JULES CESAR

Parmi les tragédies de Shakspeare que Topinion a placées au premier rang, Jules César est celle dont les commentateurs ont parlé le plus froidement ; le plus froid de tous, Johnson, se contente de dire : « Plusieurs « passages de cette tragédie méritent d'être remarqués, « et on y a généralement admiré la querelle et la récon- (K ciliation de Brutus et de Cassius ; mais jamais en « la lisant je ne me suis senti fortement agité, et en la « comparant à quelques autres ouvrages de Shàk- « speare, il me semble qu'on la peut trouver assez c< froide et peu propre à émouvoir. »

C'est adopter un principe de critfque entièrement faux que de juger Shakspeare d'après lui-même, et de comparer les impressions qu'il a pu produire, dans ua

JULES GÉSÀB. 2M

genre et dans un sujet donnés^ avec celles qu'il produira dans un autre sujet et un autre genre, comme s*il ne possédait qu'un mérite spécial et singulier qu'il fût tenu de déployer dans chaque occasion, et qui restât le titre unique de sa gloire. Ce génie vaste et vrai veut être mesuré sur une échelle plus large; c'est à la nature, c'est au monde qu'il faut comparer Shakspeare; et, dans chaque cas particulier, c'est entre la portion du monde et de la nature qu'il a dessein de représenter et le tableau qu'il en fait, que se doit établir la comparaison. Ne demandez pas au peintre de Brutus les mêmes impressions, les mêmes effets qu'à celui du roi Lear ou de Roméo et Juliette ; Shakspeare pénétre au fond de tous les sujets, et sait tirer de chacun les impressions qui en découlent naturellement, et les effets distincts et originaux qu'il doit produire.

Qu'après cela, le spectacle de l'âme dé Brutus soit, pour Johnson, moins touchant et moins dramatique que celui de telle ou telle passion, de telle ou telle situation de la vie, c'est là un résultat des inclinations personnelles du critique , et du tour qu'ont pris ses idées et ses sentiments ; on n'y saurait trouver une règle générale, sur laquelle se doive fonder la comparaison entre des ouvrages d'un genre absolument différent. Il est des esprits formés de telle sorte que

Corneille leur donnera plus d'émotions que Voltaire,

et une mère se s^citira plus troublée, plw agilée à Mérape qu'à Zcurt* L'écrit de Johuson, plu« drcnt et plus ferme qu'élevé, arrivait assee bien à rintelligmiod des intérêts et des passons qui agitent la moyeoni région de la vie, mais il ne parvenait guère à ces hau^ teurs où vit sans effort et sans distraction une âme vraiment stoïque. Le temps de Johnson n'était pas d'ailleurs celui des grands dévouements; et bien que» même à cette époque^ le climat politique de TAngle^ terre préservât un peu sa littérature de cette molle influence qui avait énervé la nôtre^ elle ne pouvait cependant échapper entièrement à cette disposition générale des esprits, à cette sorte de matérialisme moral^ qui n'accordant, pour ainsi dire, à Tâme aucune autre vie que celle qu^elle reçoit du choc des olyets extérieurs, ne supposait pas qu'on pût lui offrir d'autres objets d'intérêt que le pathétique proprement dit, les douleurs individuelles de la vie, les orages du coeur et les déchirements des passions. Cette disposition du dix-huitième siècle était si puissante qu'en transportant sur notre théâtre la mort de César, YoUaire, qui se glorifiait à juste titre d'y avoir fait réussir une tragédie sans amour, n'a pas cru cependant qu'un pareil spec* tacle pût se passer de l'intérêt pathétique qui résulte du combat douloureux des devoirs et des affections. Dans cette grande lutte des derniers élans d'une liberté mourante contre un despotisme naissant, il est allé

JULES GifiAn. Sid

chercher, pour lui donner la pranièfe plaee, un fait obscur^ douteaXy mais propre à lui fournir le genre d'émotions dont il atait besoin; et c'est de la situation, réelle m pi'étendue^ de Brûfus placé entre son père et sa patrie^ que Voltaire a fait le fond et le ressort de sa tragédie.

Celle de Shabpeare repose tout Mtiëre sur le earaetère de Brutus ; on Ta même blâmé de n'avoir pas intitulé cet ouvrage Marcus Smtm plutôt que Mei César. Mais si Brutus est le héros de la pièce. César, sa puistsance, sa mort, en voilà le sujet. César seul occupe l'avant-seène ; Thorreur de son pouvoir, le besoin de i^en délivrer remplissent toute la première moitié du drame) Tautre moitié est consacrée au souvenir et aux suites de sa mort. C'est, comme le dit Antoine, Tombre de GésiMT « promenant sa vengeance ; » et pour ne pas lasser méconnaître son empire, c'est encore cette omlu^ qui, aux plaines de Sardes et de Philippes^ apparaît à Brutus comme son mauvais génie.

Cependant à la mort de Brutus finira le tableau de cette grande catastrophe. Shakspeare n'a voulu nous intéresser à l'événement de sa pièce que par rapport à Brutus, de même qu'il ne nous a présenté Brutus que par rapport à cet événement ; le fait qui fournit le sujet de la teagédîe et le caractèi^ qui Taceomplit, la mort de César et. le caractère de Brutus, voilà Funion qui coatititae reeuvre di^amatique de Shakspeare; eomme

244 TaÂG£DI£S.

runion de rame et du corps constitue la yie, éléments également nécessaires Tun et Fautre à Texistence de rindiyidu. Ayant que se préparât la mort de César, la pièce n'a pas commencé} après la mort de Brutus, elle finit.

C'est donc dans le caractère de Brutus, âme de sa pièce, que Shakspeare a déposé l'empreinte de son génie; d'autant plus admirable dans cette peinture, qu'en y demeurant fidèle à Thistoire, il en a su faire une œuyre de création^ et nous rendre le Brutus de Plutarque tout aussi yrai, tout aussi complet dans les scènes que le poète lui a prêtées que dans celles qu'a fournies Thistorien. Cet esprit rêyeur toujours occupé à s'interroger lui-même^ ce trouble d'une conscience séyère aux premiers ayertissements d'un deyoir encore douteux, cette fermeté calme et sans incertitude dès que le deyoir est certain, cette sensibilité profonde et presque douloureuse, toujours contenue dans la rigueur des plus austères principes , cette douceur d'âme qui ne disparait pas un seul instant au milieu des plus cruels offices de layertti, ce caractère de Brutus enfin, tel que Tidée nous en est à tous présente, marche yiyant et toujours semblable à lui-même à trayers les différentes scènes de la yie où nous le rencontrons^ et où nous ne pouyons douter qu'il n'ait paru sous les traits que lui donne le poète.

Peut-être cette fidélité historique a-t-elle causé la

JULES CÉSAR^ Ifô

froideur des critiques de Shakspeare sur la tragédie de Jules César. Ils n'y pouvaient rencontrer ces traits d'une originalité presque sauvage qui nous saisissent dans les ouvrages que Shakspeare a composés sur des sujets modernes, étrangers aux habitudes actuelles de notre vie, comme aux idées classiques sur lesquelles se sont formées les habitudes de notre esprit. Les mœurs de Hotspur sont certainement beaucoup plus originales pour nous que celles de Brutus : elles le sont davantage en elles-mêmes ; la grandeur des caractères du moyen-âge est fortement empreinte d'individualité 3 la grandeur des anciens s'élève régulièrement sur la base de certains principes généraux qui ne laissent guère, entre les individus, d'autre différence très-sensible que celle de la hauteur à laquelle ils parviennent. C'est ce qu'a senti Shakspeare; il n'a songé qu'à rehausser Brutus et non à le singulariser ; placés dans une sphère inférieure, les autres personnages reprennent un peu la liberté de leur caractère individuel, affranchi de cette règle de perfection que le devoir impose à Brutus. Le poëte aussi semble se jouer autour d'eux avec moins de respect, et se permettre de leur imposer quelques-unes des formes qui lui appartiennent plus qu'à eux. Cassius comparant avec dédain la force corporelle de César à la sienne, et parcourant la nuit les rues de Rome, au fort de la tempête, pour assouvir cette fièvre de danger qui le dévore, ressemble beaucoup plus à un compa-

groft 4t iJanl^ on 4e fiaf oM cpà'à im RdmaiA dn le^^ éeCSésftC; tt3«s «ette Mmte èarlNo» jettey sur 1^ licUésdiiL€araclèm4eCia8siii8> im ivMM qui ne naitrait {MMfc*ète {MIS ainsi tîI de la {«slsecHblaDce bîstoorkpie. IL SffMegA, drat te&li^geaieiits sur ^akspeare mârâtaii tott^ran bêâttooi^ de consklératioii^ me semble (Cependant idniier dam usé légère erreur torsqu^il joèœds^épie fue a le poète a indiqué avec ftnesse la supé*- ^ vktt'ité que tibnnsdent & QaissiiLS une volonté phis « forte et des imes piub justes sur les événements. » ils peilse au contraire que l'art admirable ^e ShakspeanB consiste , dans cette pièce , à conserver au principal pel*s(m!itge toute sa supériorité, même lorsqu'il se trompe 9 et à la faire ressortir par ce fait même qu'il se trompe dt que néanmoins on lui défère, que la raison ées autres cède avec confiance à l'erreur de Brutus. Brutus va jusqu'à se donner un tort; dans la scène de la querelle avec Cassius, vaincu un moment par une effroyable et secrète douleur, il oublie la modération qui lui convient; enfin Brutus a tort une fois, et c'est Cassius qui s'bumilie , car en effet Brutus est demeuré plus grand que lui.

Le caractère de César peut nous paraître un peu trop entaché de cette jactance commune à tous les temps barbare^ où la force individuelle^ sans cesse appelée aux plus terribles luttes, ne s'y soutient que par le sentiment exalté de sa propre puissance, et même a besoin

4'être secourue par Fidée qu'en ûCNiçDi^éiit tes mitteà. U fallait montrer dans César la forée qui soumet tes JtomaÛM et rorgueâl qui les écrase; Sfasispeatre n^aviit qu'un oQîn poor laisser entreretr cet état de rame <fai héros; il a foix^ les couleurs. Cependant son César^ jd Tairoue , ne me parait pas plus faut que le noire; l^iakspeare me semble même» au milieu de ises rodomontadesy lui avoir mieuxeons^rvé ces formes d'é^lité que le despote d'une républiqtie garàs toi4(H»n euTers ceux qu'il opprime.

Le ten du Juks César est plus général^iaemt soutenu que celui de la plupart des autres tragédies de Shakespeare. A peine, dans tout le rôle de Brutus, se trouve^ t-il une image basse^ et c'est au moment où il se laisse aller à la colère. Le soin visible qu'a mis le poëte à imiter le langage laconique que Thistoire attribue à son héros ne Ta que très-rarement conduit à l'affectation, si ce n'est dans le discours de Brutus au peuple, modèle de réloquence scholastique du temps de Tauteur. Le langage de Cassius , plus figuré parce qu'il est plus passionné, et d'une élévation moins simple que celui de Brutus, est cependant également exempt de trivia* lité. La harangue d'Antoine est un modMe de ruse et de la feinte simplicité d'un fourbe adroit qui veut gagner les esprits d'une multitude grossière et mobile. Voltaire blâme, au moins avec sévérité, Shakspeare d'avoir présenté sous une forme comique la scène des

Lupercâles, dont le fond^ dit-il^ « est si noble et intéressant ». Voltaire ne voit ici qu'une couronne demandée à un peuple libre qui la refuse; mais César se faisant, en présence du peuple, Facteur d'une farce préparée pour lui, et désespéré des applaudissements qu'on donne à la manière dont il a joué son rôle, c'était là en effet, pour les bons esprits de Rome, quelque chose d'extrêmement comique et qui ne pouvait leur être présenté autrement.

L'action de la pièce comprend depuis le triomphe de César, après la victoire remportée sur le jeune Pompée, jusqu'à la mort de Brutus, ce qui lui donne une durée d'environ trois ans et demi.

On a en anglais une autre tragédie de Jules Ces àr composée par lord Sterline, connue du public, à ce qu'il paraît, quelques années avant que Shakspeare composât la sienne, et à laquelle Shakspeare pourrait bien avoir emprunté quelques idées. Cette tragédie finit à la mort de César, que l'auteur a mise en récit. Un docteur Richard Eedes, célèbre de son temps comme poète tragique, avait fait en latin une pièce sur le mêmie sujet, imprimée, dit-on, en 1582, mais qui n'a pas été retrouvée, non plus qu'une pièce anglaise intitulée The hislory ofCœsar and Pompey, antérieure à l'année 1579. On imprima à Londres en 1607 une pièce intitulée The tragédie of Cœsar and Pompey, or Cœsar's revenge. Cette pièce, qui comprend depuis la bataille

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de Pharsale jusqu'à celle de Phillppes inclusiyement, avait été représentée sur un théâtre particulier, par quelques étudiants d'Oxford ; on suppose qu'elle fut imprimée à Toccasion de la représentation et du succès de celle de Shakspeare, que la chronologie de M.Malone rapporte à cette même année 1607.

Le Jules César a été représenté, corrigé par Dryden et Dayenant, sous le titre de Julius Cœsar, withthe death ofBrutMS, imprimé à Londres en 1719.

Le duc de Buckingham a aussi retravaillé cette même tragédie qu'il a séparée en deux parties, la première sous le titre de Julius Cœsar, avec des changements, un prologue et un chœur ; la seconde sous le titre de Marcus BrutuSy avec un prologue et deux chœurs; toutes deux imprimées en 1722.

fc II y aydt jadis à Venise un More très«\aill&nt qivs sa bravoure et les preuves de prudence et d'habilelé qu'il avait données à la guerre avaient rendu cher aux seigneurs de la république.... 11 advint qu'une vertueuse dame d'une merveilleuse beauté, nommée Disdémona^ séduite, non par de secrets désirs^ mais par la vertu du More, s'éprit de lui, et que lui à son tour, vaincu par la beauté et les nobles sentiments de la dame, s'enflamma également pour elle. L'amour leur fut si favorable qu'ils s'unirent par le mariage^ bien que les parents de la dame fissent tout ce qui était en leur pouvoir pour qu'elle prît un autre époux. Tant qu'ils demeurèrent à Venise, ils vécurent ensemble dans un si parfait accord et un repos si doux que

jtmais il ii'ir mt initire eux» je ne 4tr«i fài la «i(ttairii chose^ mais la moindre pafote qui se fût à^vumat^ H arriéra que les teîgmttrs Yaiilitiis diangèrenl k gtrniflon quUls tei^airai 4tBS Oiypre, et ckbinrent le Môri peur capitaioe des troupes qu'ils y enfuyaient Oduii» ci, bien que tott content de Thânneur qui lui était offert^ sentait diminuer sa joie en pensant à la loa» gueur et à la difficulté du Toyage... Disdésnona» Toyant le More troublé, s'en affligeait, et, n^en deyinant pas la cause, elle lui dit un jour pendant leur repas i «^ Cher IhH'e, pourquoi, après rhonneur que tous tmm reçu de la Seigneurie^ paraisses-yous si trlste?-^*^ qai trouble ma joie, répondit le More, c'est l'amour que je te porte; car je vois qu'il faut que je t'emmène 9Crèé moi alTronter lès périls de la n^er, où que je te laisse à Venise. Le premier parti m'est douloureux, car toutes les fatigues que tu auras à éprouyer^ tous les périls qui suiv viendront me rempliront de tourment; le second m'est iasupportable, car me séparer de toi» c'est me sépann^ de ma vie»*-^ber mari, que signifient toutes ces pensées qui vous a^tent le cœur? Je veux venir aveo vous partout où vous ires. S'il fallait traverser le feu en chemise, je le ferais. Qu^t-ce donc que d'aller avee vous par mer» sur un vaisseau solide et bien équipé?-^ Le More charmé jeta ses bras autour du cou de sa femme, et avec un tendre baiser lui dit : Que DieU nous eonsenre longtemps^ ma chère, avec un tel

2«i TRAGÉDIES.

amour I -^ et ils partirent et arriyèrent à Chypre après la nayigation la plus heureuse.

a Le More avait avec lui un enseigne d'une trës^ belle figure, mais de la nature la plus scélérate qu'il y ait jamais eu au monde... Ce méchant homme avait aussi amené à Chypre sa femme, qui était belle et honnête; et, comme elle était Italienne, elle était chère à la femme du More, et elles passaient ensemble la plus grande partie du jour. De la même expédition était un officier fort aimé du More; il allait très-souvent dans la maison du More, et prenait ses repas avec lui et sa femme. La dame, qui le savait très-agréable à son mari, lui donnait beaucoup de marques de bienveillance, ce dont le More était trè&-satisfait. Le méchant enseigne ne tenant compte, ni de la fidélité quUl avait jurée à sa femme, ni de l'amitié, ni de la reconnaissance qu'il devait au More, devint violemment amoureux de Disdémona, et tenta toutes sortes de moyens pour lui faire connaître et partager son amour... Mais elle, qui n'avait dans sa pensée que le More, ne faisait pas plus d'attention aux démarches de l'enseigne que s'il ne les eût pas faites... Celui-ci s'imagina qu'elle était éprise de l'officier... L'amour qu'il portait à la dame se changea en une terrible haine, et il se mit à chercher comment il pourrait, après s'être débarrassé de l'officier, posséder la dame, ou empêcher du moins que le More ne la possédât ; et, machinant disms sa pensée mille choses

toutes infâmes et scélérates^ il résolut d'accuser Dlsdéxnona d'adultère auprès de son mari , et de faire croire a ce dernier que Tofficier était son complice.... Cela était difficile^ et il fallait une occasion.... Peu de temps après^ Tofficier ayant frappé de son épéeun soldat en sentinelle^ le More lui ôta son emploi. Disdémona en fut affligée, et chercha plusieurs fois à le réconcilier avec son mari. Le More dit un jour à renseigne que sa femme le tourmentait tellement pour l'officier qu'il finirait par le reprendre. — Peut-être, dit le perfide , que Disdémona a ses raisons pour le voir avec plaisir. — ^Et pourquoi, reprit le More? — Je ne veux pas mettre la main entre le mari et la femme; mais si vous tenez vos yeux ouverts, vous verrez vous-même. — Et quelques efforts que fît le More, il ne voulut pas en dire davantage * ».

Le romancier continue et raconte toutes les pratiques du perfide enseigne pour convaincre Othello de Tinfidélité de Desdémona. Il n'est pas, dans la tragédie de Shakspeare, un détail qui ne se retrouve dans la nouvelle de Cinthio : le mouchoir de Desdémona, ce mouchoir précieux que le More tenait de sa mère , et qu'il avait donné à sa femme pendant leurs premières amours; la manière dont renseigne s'en empare, et le fait trouver chez Tofficier qu'il veut perdre; l'insistance

1 HecatommytUy ovvero cento novelle di G -B, Giraldi Cinthio. Part.^ l, âécad. 3, oo?. 7, page 313-321 ; édiiion de Venise, 1608^

I5i TRAGÉDIES.

du More auprès de Desdémonâ pour ravoir ce mouchoir, et le trouble où la jette sa perte ;.la cbnversation artiicieuse de renseigne avec Tofficier, à laquelle assiste de loin le More, et où il croit entendre tout ce qu'il craint; le complot du More trompé et du scélérat qui l'abuse pour assassiner Tofflcier ; le coup que l'enseigne porte par derrière à celui-ci, et qui lui casse la jambe ; enfin tous les faits, considérables ou non, sur lesquels reposent successivement toutes les scènes de la pièce, ont été fournis au poëte par le romancier, quien avait sans doute ajouté un grand nombre à la tradition historique qu'il avait recueillie. Le dénouement seul diffère : dans la nouvelle, le More et l'enseigne assomment ensemble Desdémonâ pendant la nuit, font écrouler ensuite sur le lit où elle dormait le plafond de la chambre, et disent qu'elle a été écrasée par cet accident. On en ignare quelque temps la vraie cause. Bientôt le More prend renseigne en aversion , et le renvoie de son armée. Une autre aventure porte l'enseigne, de retour à Venise , à accuser le More du meurtre de sa femme. Ramené à Venise, le More est mis à la question et nie tout ; il est banni ^ et les parents de Desdémonâ le font assassiner dans son exil. Un nouveau crime fait arrêter renseigne, et il meurt, brisé par les tortures. ((La femme de l'enseigne , dit Giraldi Cinthio , qui avait tout su, a tout rapporté, depuis la mort de son mari , comme je viens de le raconter. »

Il est clair que 4^ dénaueioent ne pouYait cûQveoû* à la scène ; Sbakspeare Ta changé parce qu'il h feUait «Plument. Du i^te il a iout e&merré^ tout nspro- 4uit; et noQ-Beuleaiefit iljp'a riea omis, mais il n'a rien ajouté ; il semble n'avoir attaché aux &ite mém^s presque aucune importance ; il les a pris comme ils fie tont offerts, sans .se donner la peine d'inventer lie m^ndte ressort» d'altérer le plus petit inddenL

U a tout créé cependant; car, dans ces faits si exal;teinent empruntés à autrui, il a mis là yie qui^n^y était point. Le récit de Giraldi Cinthio «st oom|^ ; rien de ce qui ^mble essentiel à Tintérêt d'une narration û'j inanque ; situations, incidents, déyeloppement progressif de révénèment principal, cette construction, pour ainsi dire extérieure et matérielle, d'une aTenture pa* thétique et angulière, s'y rencontre tcHite dressée; quelques-'unes des coayersations ne sont même pas dépourmes d'une simplicité naïve et touchante. Mais le génie qui, à cette scène , fournit les acteurs, qui crée des individus , impose à chacun d'eux une figure, un taractère, qui Eait voir leurs actions, entendre leurs paroles, pressentir leurs pensées , pénétrer leurs senti-mente; cette puissance vivifiante qui ordonne aux faits de se lever, de marcher, de se déployer, de s'accomplir; €e souffle créateur qui , se répandant sur le passé, le ressuscite et le remplit en quelque sorte d'une vie préeeote et impérissable ; cV^st là ce que Sbakspeare possé-*

âne TRAGÉDIES.

dait seul ; et c'est ayec quoi, d'une nouvelle oubliée, il a fait Othello.

Tout subsiste en effet et tout est changé. Ce n'est plus un More, un officier, un enseigne, une femme, victime de la jalousie et de la trahison. C'est Othello, Cassio, lago, Desdémona, êtres réels et vivants, qui ne ressemblent à aucun autre, qui se présentent en chair et en os devant le spectateur , enlacés tous dans les liens d'une situation commune, emportés tous par le même événement, mais ayant chacun sa nature personnelle, sa physionomie distincte, concourant chacun à Teffet général par des idées, des sentiments, des passions, des actes qui lui sont propres et qui découlent de son individualité. Ce n'est point le fait, ce n'est point la situation qui a dominé le poète et où il a cherché tous ses moyens de saisir et d'émouvoir. La situation lui a paru posséder les conditions d'une grande scène dramatique ; le fait l'a fappé comme un cadre heureux où pouvaitvenir se placer la vie. Soudain il a enfanté des êtres complets en eux-mêmes, animés et tragiques indépendamment de toute situation particulière et de tout tait déterminé; il les a enfantés capables de sentir et de déployer, sous nos yeux, tout ce que pouvait faire éprouver[et produire à la nature humaine l'événement spécial au sein duquel ils allaient se mouvoir ; et il les a lancés dans cet événement, bien sûr qu'à chaque circonstance qui lui serait fournie par le récit, il trouverait en eux> tels qu'il

les avait faits, une source féconde d^effets pathétiques et de vérité.

Ainsi crée le poëte, et tel est le génie poétique. Les événements, les situations mêmes ne sont pas ce qui lui importe, ce qu'il se complaît à inventer : sa puissance veut s'exercer autrement que dans la recherche d'incidents plus ou moins singuliers, d'aventures plus ou moins touchantes; c'est par la création de l'homme lui-même qu'elle se manifeste; et quand elle crée l'homme, elle le crée complet, armé de toutes pièces, tel qu'il doit être pour suffire à toutes les vicissitudes de la vie, et offrir en tous sens l'aspect de la réalité. Othello est bien autre chose qu'un mari jaloux et aveuglé, et que la jalousie pousse au meurtre ; ce n'est là que sa situation pendant la pièce, et son caractère va fort au-delà de sa situation. Le More brûlé du soleil, au sang ardent, à l'imagination vive et brutale, crédule par la violence de son tempérament aussi bien que par celle de sa passion ; le soldat parvenu, fier de sa fortune et de sa gloire, respectueux et soumis devant le pouvoir de qui il tient son rang, n'oubliant jamais, dans les transports de l'amour, les devoirs de la guerre, et regrettant avec amertume les joies de la guerre quand il perd tout le bonheur de Tamour; l'homme dont la vie a été dure, agitée, pour qui des plaisirs doux et tendres sont quelque chose de nouveau qui Tétonne en le charmant, et qui ne lui donne pas le sentiment de la sécurité , bien

9Sg TRAG&DIES.

qee son caractère soH plein de générosité et de confiance; Othello enfin, peint non-seulement dans les peiiiaiKS de lui-même qui sont en rapport présent et dif ect avec la situation accidentelle où il est placé, main dans toute retendue de sa nature et tel que Ta fait l'ensemble de sa destinée; c'est là ce que Shakspeare nows lait voir. De même lago n'est pas simplement un ennemi irrité et qui veut se venger^ ou un scélérat ordinaire qui veut détruire un bonhem* dont F aspect Vimportnne ; c^est un scélérat cynique et raisonneur^ qui de régoïsme s'est fait une philosophie, et du crime une science j qui ne voit dans les hommes que des instruments ou des obstacles à ses intérêts personnels; qui méprise la vertu comme une absurdité et cependant la hait comme une injure; qui conserve^ dans la conduite la plus servile , toute l'indépendance de sa pensée, et qui, au moment où ses crimes vont lui coûter la vie, Jouit encore, avec un orgueil féroce, du mal qu'il a fait, comme d'une preuve de sa supériorité.

' Qu'on appelle Tun après l'autre tous les personnage» de la tragédie, depuis ses héros jusqu'aux moins considérables , Desdémona , Cassio , Émilia , Bianca : on les verra paraître, non sous des apparences vagues, et avec les seuls traits qui correspondent à leur situation dramatique, mais avec des formes précises, complètes, et tout ce qui constitue la personnalité. Cassio n'est point là simplement pour devenir l'objet de la jalousie d'O-

tbellOy et comme une nécessité du drame; il a son carac« tère, ses penctiants, ses qualités, ses défauts; et de ce qu'il est découle naturellement riûfluence qu'il exerce sur ce qui arrive. Émilia n'est point une suivante employée par le poêle comme instrument soit du nœud, soit de là découverte des perfidies qui amènent la castastrophe ; elle est la femme d'Iago qu'elle n'aime point, et à qui cependant elle obéit parce qu'elle le craint, et quoi^ qu'elles'en méfie ; elle a même contracté, dans la société de cet homme, quelque chose de l'immoralité de son esprit ; rien n'est pur dans ses pensées ni dans ses paroles ; cependant elle est bonne, attachée à sa maîtresse ; elle déteste le mal et la noirceur. Bianca elle-même a sa physionomie tout-à-fait indépendante du petit rôle qu'elle joue dans Faction. Oubliez les événements, sortez du drame ; tous ces personnages demeureront réels, animés, distincts; ils sont vivants par eux-mêmes; leur existence ne s'évanouira point avec leur situation. C'est en eux que s'est déployé le pouvoir créateur du poète, et les faits ne sont, pour lui, que le théâtre sur lequel il leur ordonne de monter.

Comme la nouvelle de Giraldi Cinthio, entre lea mains de Shakspeare, était devenue Othello, de même, entre les mains de Voltaire, Othello est devenu Zaïre* Je ne veux point comparer. De tels rapprochements sont presque toujours de vains jeux d'esprit qui ne prouvent rien, si ce n^est l'opinion personnelle de celui

qui juge. Voltaire aussi était un homme de génie ; la meilleure preuve du génie, c'est l'empire qu'il exerce sur les hommes : là où s'est manifestée la puissance de saisir, d'émouvoir, de charmer tout un peuple, ce fait seul répond à tout; le génie est là, quelques reproches qu'on puisse adresser au système dramatique ou au poète. Hais il est curieux d'observer Tinfinie variété des moyens par lesquels le génie se déploie, et combien de formes diverses peut recevoir de lui le même fond de situations et de sentiments.

Ce que Shakspeare a emprunté du romancier italien, ce sont les faits; sauf le dénoûment, il n'en a répudié, il n'en a inventé aucun. Or les faits sont pré* cisément ce que Voltaire n'a pas emprunté à Shakspeare. La contexture entière du drame, les lieux, les incidents, les ressorts, tout est neuf, tout est de sa création. Ce qui a frappé Voltaire, ce qu'il a voulu reproduire, c'est la passion, la jalousie, son aveuglement, sa violence, le combat de l'amour et du devoir, et ses tragiques résultats. Toute son imagination s'est portée sur le développement de cette situation. La fable, inventée librement, n'est dressée que vers ce but ; Lusignan, Nérestan, le rachat des prisonniers, tout a pour dessein de placer Zaïre entre son amant et la foi de son père, de motiver l'erreur d'Orosmane, et d'amener ainsi l'explosion progressive des sentiments que le poëte voulait peindre. 11 n'a point imprimé à ses personnages

un caractère individuel, complet^ indépendant des circonstances où ils paraissent. Ils ne vivent que par la passion et pour elle. Hors de leur amour et de leur malheur^ Orosmane et Zmre n'ont rien qui les distingue, qui leur donne une physionomie propre et les fit partout reconnaître. Ce ne sont point des individus réels, en qui se révèlent, à propos d'un des incidents de leur vie, les traits particuliers de leur nature et Fempreinte de toute leur existence. Ce sont des êtres en quelque sorte généraux^ et par conséquent un peu vagues, en qui se personnifient momentanément l'amour, la jalousie, le malheur, et qui intéressent, moins pour leur propre compte et à cause d'euxmêmes, que parce qu'ils deviennent ainsi, et pour un jour, les représentants de cette portion des sentiments et des destinées possibles de la nature humaine.

De cette manière de concevoir le sujet, Voltaire a tiré des beautés admirables. 11 en est résulté aussi des lacunes et des défauts graves. Le plus grave de tous, c'est cette teinte romanesque qui réduit, pour ainsi dire, à l'amour l'homme tout entier, et rétrécit le champ de la poésie en même temps qu'elle déroge à la vérité. Je ne citerai qu'un exemple des effets de ce système ; il suffira pour les faire tous pressentir.

Le sénat de Venise vient d'assurer à Othello la tranquille possession de Desdémona ; il est heureux, mais il faut qu'il parte, qu'il s'embarque pour Chypre, qu'il

is'eceupe de rexpééition qui Itii e»f confiée : « YieikBy « dii-iï à Desdémcma, je tf aï à passer avec tei qu'une tf heure d*aftiour, de plaisir et de teudres soins. H faut « obéir à la nécessité. »

Ces deux ters ont frappé Voltaire, il tés imite; mM ea les imitent, que fait-il dire à Orosmane, aus^ heureus et confiant? Précisément le contraire de que dit Othello :

Je vais doDOér tme heure aox soins de meii empire» Et le reste du jour seva tout à Zaïre.

Ainsi YOilà Orosmane, ce fier sultan qui, tout à rbeure, parlait de conquêtes et de guerre, s'inquiétait du «ort des Musulmans et tançait la mollesse de ses voisins^ Je voilà qui n*est plus ni sultan ni guerrier ; il oublie tout, il n'est plus qu^amoureux. A coup sûr, Othello n'est pas moins passionné qu*Orosmane, et sa passion ne sera ni moins crédule ni moins violente; mais il n'abdique pas, en un instant, tous les intérêts, toutes les pensées de sa vie passée et future. L'amour possède son cœfur sans envahir toute son existence. La passion d'Orosmane est celle d'un jeune homme qui n'a jamais rien lait, jamais rien eu à faire, qui n'a encore connu ni les nécessités ni les travaux du monde réel. Celle d^Othello se place dans un caractère plus complet, plus expérimenté et plu« sérieux. Je crois cela moins factice et plus conforme aux vraisemblances morales aussi bien qu'à la vérité positive. Mais, quoi qu'il en soit, la

différence des deux systèmes se révèle pleinement dans ce seul trait. Dans Tun, la passion et la situation sont tout; c'est là que le poëte puise tous ses moyens : dans Tautre, ce sont les caractères individuels et Tensemble de la nature humaine qu'il exploite ; une passion, une situation ne sont y pour lui , qu'une occasion de les mettre en scène avec plus d'énergie et d'intérêt.

L'action qui fait le sujet d'Othello doit être rapportée à l'année 1570, époque de la principale attaque des Turcs contre Tîle de Chypre, alors au pouvoir des Vénitiens. Quant à la date de la composition même de la tragédie, M. Malone la fixe à l'année 1611. Quelques critiques doutent que Shakspeare ait connu la nouvelle même de Giraldi Cinthio, et supposent qu'il n'a eu entre les mains qu'une imitation française, publiée à Paris en 1584 par Gabriel Chappuys. Mais Texactitude avec laquelle Shakspeare s'est conformé au récit italien, jusque dans les moindres détails, me porte à croire qu'il a fait usage de quelque traduction anglaise plus littérale.