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de leurs modèles, et si sobres dans la composition de leurs œuvres. Quelques figures et quelques mouvements consacrés lui suffisent comme à eux pour exprimer les passions humaines. Les deux poètes emploient donc des procédés essentiellement différents. L’un produit une impression continue et forte par des moyens très-simples; l’autre nous émeut davantage peutr-être, mais par des secousses successives, et n’obtient ce résultat qu’en tendant à la fois tous les ressorts de son esprit et en usant de toutes les ressources d’une active imagination. La poésie d’Homère nous emporte d’un mouvement toujours égal; celle de Shakspeare tantôt précipite et tantôt ralentit sa course, comme pour augmenter sa force chaque fois qu’elle en suspend passagèrement l’effet. L’une est si naturelle et si harmonieuse qu’elle semble sortir, comme d’une source, des sujets auxquels elle s’applique ; l’autre , créée par l’effort visible d’une pensée puissante, bouillonne dans une fournaise d’où elle ne s’échappe qu’en entraînant avec elle des scories inévitables.

Il n’y a qu’une admiration indiscrète qui puisse comparer Shakspeare aux Grecs, et reconnaître dans ses œuvres la perfection achevée, qui est le propre du génie antique. A quoi bon le louer d’un mérite qu’il ne pouvait point avoir, quand il y a tant d’autres raisons de l’admirer? Peu importe à sa gloire qu’il ait été quelquefois emphatique, trivial et obscur, tandis que ni Sophocle, ni Homère ne l’ont jamais été. Il ne faut pas nier ces défauts; la vérité veut qu’on les remarque, et l’on n’est jamais plus tenté d’y insister que lorsqu’on les entend ériger en beautés. Mais le critique qui les signale par esprit de justice n’y voit à coup sûr aucun motif de

moins estimer le génie du poète. Quand il porte un jugement sur les drames de Shakspeare , il n’aporçoit point ces taches de détail qui s’effacent devant la partie lumineuse de l’œuvre. Il ne se souvient que de ce qui est beau, parce que c’est là ce qui l'a le plus frappé et ce qui mérite seul d’attirer l’attention. S’il Songe à Roméo et Juliette , se rappelle-t-il les phrases alambiquées des gentilshommes italiens ou le jargon de la nourrice? Peut-il, en se retraçant cette pathétique histoire, détourner ses regards des deux amants et se représenter autre chose que leur passion et leur malheur? S’il veut recomposer la physionomie de Henri V, pensera-t-il à la scène étrange où le roi d’Angleterre estropie le français pour faire une déclaration à une princesse de France ? Le souvenir plus puissant de la sagesse que le prince déploie dans ses conseils et de sa fermeté la veille de la bataille d’Azincourt ne l’emportera-t-il pas sur toute autre pensée? Il verra Henri V parcourant, pendant la nuit, les rangs de son armée, ranimant par une contenance intrépide l’espérance de ses soldats fatigués et affamés ; il l’entendra adresser de nobles paroles à ses officiers qui ont peur, et au héraut français qui le défie, et il oubliera que cette même bouche balbutie ridiculement quelques mots d’amour dans une langue étrangère.

Et cependant, ce que l’admiration de la critique intelligente laisse dans l’ombre en existe-t-il moins? Si l’on ne cite que pour mémoire les défauts de Shakspeare , et si on ne les fait pas entrer en ligne de compte dans l’impression générale que laisse son théâtre , il ne faut pas en contester la réalité. Ils sont apparents et ils sont de plusieurs sortes. Il y a chez lui des fautes de style et des fautes de composition. Cela seul doit empêcher qu’on le

compare aux Grecs et qu’on prononce, à propos de ses œuvres, le mot de perfection.

Telle est la première erreur des Allemands. La seconde, c’est d’attribuer au poète l’art le plus délicat et le plus savant, de supposer que toutes ses conceptions se rattachent à un système préconçu, et qu’il a composé ses drames avec l’intention d’y appliquer des théories faites d’avance. L’idée de transformer Shakspeare en critique devait Venir d’Allemagne, où la critique a précédé la poésie. Gœthe et Schiller se rendaient, en effet, parfaitement compte de ce qu’ils faisaient quand ils prenaient la plume , excepté pour les œuvres dé leur première jeunesse. Nés à une époque de civilisation trèsavancée, ils avaient entendu autour d’eux discuter toutes les théories. Eux-mêmes prenaient parti dans la mêlée des opinions littéraires, ils voulaient faire triompher des doctrines, et leur correspondance nous apprend avec quels soins ils se conformaient dans les travaux de leur âge mûr aux principes qu’ils avaient adoptés. Le calcul, la réflexion, la comparaison des différentes formes de l’art, modèrent et dirigent constamment chez eux l’inspiration.

En a-t-il été de même de Shakspeare ? Savait-il , à la fin du seizième siècle , ce que le travail incessant de la pensée humaine, chez les divers peuples, avait appris aux hommes du dix-huitième? Etait-il préoccupé, comme ceux-ci , de la recherche des lois absolues de l’art, les a-t-il poursuivies et les a-t-il trouvées ? C’est là une opinion qui paraît surprenante au premier abord pour qui a lu attentivement ses œuvres , et tout à fait invraisemblable quand on y réfléchit. Elle aurait bien étonné ses contemporains, dont quelques-uns regrettaient la facilité

SHAKSPEABE.

et la rapidité avec lesquelles il écrivait. Ben Jonson, qui avait vu ses manuscrits, dont la calligraphie était, dit-on, fort belle, se plaignait qu’il ne fît pas une seule rature. Est-ce là le procédé d’un écrivain très-attentif à poser et à observer des règles? Si un poète, à cette époque, écrivait avec des idées critiques arrêtées , et, par suite, avec précaution et lenteur, c’était Ben Jonson lui-même, le chef de l’école classique. Mais entre lui et Shakspeare il y avait toute la différence de la science au génie, et leur grand débat venait précisément de ce que l’un invoquait des principes littéraires, tandis que l’autre ne se souciait que des résultats. Nous ne voyons Shakspeare s’occuper des théories que pour s’y soustraire. S’il fait allusion aux trois unités, c’est pour annoncer au public qu’il ne s’y soumettra pas. Non pas qu’il manquât d’art, comme le soutenait à tort au dernier siècle l’école française en Angleterre; il en avait, au contraire, beaucoup. Avec quelle habileté n’a-t-il pas conçu , par exemple , le rôle d’Iago ! Quel langage insinuant , d’autant plus perfide qu’il paraît sincère, il met dans la bouche de cet Italien de Florence nourri des maximes de Machiavel 1 En aucun temps et dans aucune langue , on n’a écrit un dialogue mieux conduit que celui d’Othello et de son confident. Cent autres exemples démontreraient jusqu’à l’évidence son savoir-faire. Le vieux préjugé qui faisait de Shakspeare un génie inculte ne soutient pas l’examen. Ce prétendu barbare, que nos écrivains du dix-huitième siècle traitaient de si haut , déploie une admirable finesse dans la conception et dans le développement des caractères, et quand il met sur la scène un héros tragique, il analyse ses sentiments avec plus de pénétration que les plus clairvoyants de nos moralistes.

Mais cet art merveilleux, cet art qui est plutôt un don de la nature que le résultat de l’expérience, il ne l’applique qu'à l’étude du cœur humain , et nullement aux procédés dont on peut se servir pour composer le drame. Les questions théoriques ne le touchent que si on les lui oppose pour entraver sa liberté, et alors il les écarte. Le terrain sur lequel il place ses personnages lui est indifférent, pourvu qu’on lui laisse le champ libre et qu’aucune limite ne restreigne les élans de son ardente imagination. A qui peint si bien les hommes peu importe le cadre du tableau où il les fait figurer. Il pousse môme si loin son insouciance à cet égard, qu’il ne se soumet même pas à la distinction habituelle des genres, qu’il confond, au besoin, dans une même œuvre, tragédie, comédie, histoire et pastorale, et qu’il faut inventer, pour classer ses pièces , des termes particuliers qui en désignent les différents éléments. C’est ainsi que nous sommes obligés de distinguer dans son théâtre, de la tragédie et de la comédie pure , les drames romanesques et fantastiques. Rien de moins régulier que la forme qu’il donne à ses conceptions, et même rien de moins semblable extérieurement à une œuvre de Shakspeare qu’une autre œuvre de Shakspeare. La convenance du sujet domine chez lui toute autre considération. Aucun lien ne l’enchaîne et aucune habitude n’est assez forte pour s’imposer absolument à son esprit. Qu’y a-t-il de plus commun dans le théâtre de son temps et dans le sien que le mélange du comique et du tragique ? C’est une tradition des spectacles du moyen âge, et tous les écrivains populaires y sont fidèles. Shakspeare, qui ne veut pas de‘ règles, ne] s’astreint pas plus à celle-ci qu’aux autres, si l’on peut appeler règle ce qui n’est

qu’une coutume. Quand la situation le comporte, il fait des tragédies entièrement sérieuses , comme Richard II et Macbeth, aussi bien que son rival le classique Ben Jonson. Les unités mêmes qu’on lui objecte et qu’il n’a aucun souci de respecter, l’année où il les viole de propos délibéré et en l’annonçant tout haut, dans le Conte et hiver, il se donne le plaisir de les observer scrupuleusement dans la Tempête, comme pour montrer à ses adversaires qu’il est indifférent aux théories, et qu’il pourrait, à la rigueur, s’accommoder de toutes.

C’est cependant ce libre esprit que les Allemands transforment en théoricien systématique. Malgré leur conclusion, je ne puis voir dans son théâtre aucune trace de système. J’y verrais plutôt l’intention de les fouler tous aux pieds avec une égale indifférence, et de montrer que, pour être un grand poète dramatique, il suffit de bien connaître les passions humaines et de savoir les peindre. Quand on a ces qualités principales, le reste, c’est-àdire la mise en œuvre, va de soi et ne peut vous manquer. Chacun saura la trouver, suivant le goût de son temps et de son pays. En effet, Racine et Corneille conçoivent la forme dramatique qui convient le mieux à la France du dix-septième siècle, de même que Schiller, tenant le milieu dans ses conceptions entre Shakspeare et les Grecs, satisfait les Allemands du dix-huitième siècle, qui partagent leur admiration entre le moyen âge et l’antiquité. Au fond, la seule théorie de Shakspeare, c’est que la beauté d’une œuvre ne dépend ni du sujet ni du cadre dont on l’entoure, mais de la main qui tient le pinceau.

Il y a donc deux points sur lesquels nous ne pouvons accepter les tendances générales delà critique allemande.

Nous ne pouvons croire avec elle que Shakspeare soit parfait, parce qu’il n’a été donné qu’aux Grecs de l’être, ni même avec des esprits plus modérés que ses défauts soient uniquement ceux de son temps , car il en a qui lui sont propres et qui tiennent à la richesse de son génie. Nous ne pensons pas non plus qu'il ait voulu opérer une révolution dans l’art dramatique, ni laisser des modèles destinés à être opposés aux classiques. On l’a érigé en chef d’école après coup et sans qu’il ait jamais eu l'ambition de jouer ce rôle. Il semble, au contraire, qu’il n’y ait à tirer de son théâtre si varié aucune théorie d’une efficacité particulière, mais une conclusion purement générale, à savoir, que les œuvres dramatiques peuvent être jetées dans les moules les plus différents, qu’il n’y a pas de forme absolument bonne ni absolument mauvaise en elle-même, qu’il faut laisser la tragédie grecque en Grèce, le drame espagnol en Espagne, et la comédie anglaise en Angleterre, et que quiconque imite servilement l’un ou l’autre, au lieu de s’inspirer de l’observation de la nature et des sentiments de ses contemporains, commet un contre-sens littéraire. Shakspeare se serait impitoyablement moqué de ces imitateurs maladroits qui croient obéir à des principes éternels en mêlant le comique et le tragique, en opposant le beau au laid et en confondant tous les genres, comme si deux fois, dans le cours dès siècles, il pouvait se rencontrer deux nations et deux époques exactement semblables l’une à l’autre et que l’on pût intéresser par les mêmes procédés. Ce qu’on peut lui emprunter, ce n’est pas sa manière, car il en a plusieurs, c’est la liberté de ses vues. Il a montré que toutes les routes conduisent au beau l’homme de génie, qu’aucun siècle ni aucun pays n’a le

SHAKSPEABE.

monopole des chefs-d’œuvre, et que, sous le ciel brumeux du Nord aussi bien que sous le ciel favorisé de la Grèce, dans une ère de renouvellement social et d’enfantement littéraire aussi bien qu’aux plus heureux temps d’Athènes, la tragédie peut faire entendre sa voix puissante. L’idée qui se dégage le mieux de son théâtre est une idée d’émancipation intellectuelle. Lessing le comprenait à merveille , sans vouloir en tirer aucune des conclusions que ses successeurs en tirent, lorsqu’il invitait ses contemporains à étudier Shakspeare en même temps que les tragiques français. « Vous verrez en le lisant, leur disait-il, qu’il y a d’autres belles œuvres que celles de Racine et de Corneille, que celles même de Sophocle et d’Euripide, et, par l’exemple de Shakspeare, vous apprendrez à user librement, sans vous attacher à aucune forme déterminée, de vos facultés naturelles. » Nous sommes de son avis et nullement de celui des critiques romantiques.

Ces réserves faites contre les exagérations de l’esprit allemand, rendons pleine justice aux écrivains d’outre- Rhin qui nous ont mieux fait comprendre Shakspeare que tous les commentateurs anglais, et particulièrement à ceux qui ont ouvert la voie , comme Lessing et Goethe , età ceux qui la ferment, comme M. Gervinus et M. Kreyssig. Les derniers reviennent presque aux conclusions modérées des premiers ; mais dans l’intervalle qui les sépare , que d'hypothèses et quelles étranges rêveries !

Écartons-les ponr examiner quelle a été la vraie grandeur de Shakspeare et quels sont les traits particuliers de son génie.

Le plus remarquable, à coup sûr, c’est l’étendue. E embrasse dans ses drames un champbeaucoup plus vaste qu’aucun poète dramatique de l’antiquité ou des temps modernes. Au lieu de s’établir sur un terrain circonscrit, fermé de barrières visibles, il promène sa fantaisie à travers l’espace infini du monde ; il va du tragique au comique, du comique à la pastorale, et de celle-ci au surnaturel; il pénètre dans toutes les régions que peut atteindre l’imagination, et il en rapporte des tableaux qui ouvrent à l’esprit une perspective illimitée. Les routes tracées et dont on aperçoit d’avance le terme ne le retiennent guère ; il en {sort brusquement pour se jeter dans les chemins de traverse qui le conduisent à son but, tantôt par de riants sentiers, tantôt au milieu des ronces et des épines. De tout ce qu’il a vu et de tout ce qu’il a appris, de tout ce que lui enseignent le spectacle des actions humaines et la lecture des livres , de tout ce que la réflexion lui révèle sur les rapports des hommes entre eux et sur les causes cachées des événements, il compose un vaste ensemble de matériaux d’où se détachera successivement chacune de ses pièces.

Lessing a dit le premier : « Son théâtre est le miroir de la nature ; » parole profonde qui exprime mieux qu’aucune autre le caractère complexe de ses conceptions. La nature comprend, en effet, les scènes les plus variées, le beau et le laid, le grand et le petit, la tristesse et la joie; elle rapproche souvent les contrastes, et, d’une main indifférente, elle tire de son sein les œuvres les plus

nobles et les plus viles. Shakspeare fait comme elle, il ne choisit pas, à la manière des poètes classiques , certains éléments délicats qu’il emploie toujours de préférence à d’autres ; il associe les images les plus diverses , telles que les lui offre le spectacle de la vie, sans jeter un voile sur les moins relevées. Il ne voit rien dans le monde qui soit parfaitement beau ; il aperçoit des taches à côté des parties brillantes, et avec l’exactitude d’un peintre il reproduit ce qui frappe ses yeux. Les êtres et les choses ne subissent pas dans son esprit une transformation qui les dépouille de leurs imperfections ; au contraire , il en saisit sans illusion les côtés vulgaires, et il les conserve pour être à la fois vrai et complet. L’écrivain classique ne dit de la vérité que ce qui peut se traduire en style noble ; Shakspeare la dit tout entière. La douleur tragique du roi Lear, qui fait le fond de la pièce de ce nom, n’absorbe pas le poète qui la décrit au point de lui cacher la physionomie comique du bouffon qui accompagne le roi détrôné. Un esprit moins étendu ne s’occuperait que du personnage principal et de l’idée dominante qu’il représente, c’est-à-dire du malheur d’un père persécuté par ses enfants. Shakspeare pénètre au delà de cette surface des choses pour compléter la donnée primitive du drame par des circonstances ou par des sentiments accessoires qui la mettent en relief. Lear tout seul serait assurément touchant, mais il l’est plus encore par le contraste que présente avec sa tristesse furieuse la gaieté émue et sensée de son compagnon. Il est bien rare, lorsqu’on considère au point de vue de la poésie une époque historique, qu’on ne la revête pas d’une couleur uniforme. Les poètes qui peignent la chevalerie la représentent , en général , comme l’expression des plus nobles sentiments de l’âme

humaine, comme le symbole de l’honneur et du dévouement à l'amour et à la foi. Shakspeare sait que, sous ce vernis brillant de la société chevaleresque, se cachent des vices et des ridicules que les rhéteurs ne voient pas, parce que la convention les aveugle, et tout en parlant avec enthousiasme des vertus guerrières du moyen âge, il démêle les instincts prosaïques qui y jouent leur rôle aussi bien que les plus nobles aspirations. Croire que tous les hommes alors étaient braves, généreux et loyaux, c’est une méprise qu’un esprit si pénétrant ne peut commettre. Aussi à Douglas et à Hotspur, véritables types du chevalier, oppose-tr-il, comme Cervantes oppose Sancho Pança à Don Quichotte, la face rubiconde et le ventre rebondi de Falstaff. Pendant que les preux se donnent des coups d’épée à Shrewsbury, le gros sir John se couche la face contre terre pour n’être pas vu par l’ennemi, et, quand le prince Henri lui demande une arme, il tire de son sein une bouteille. Là où un poète de l’école française n’aurait remarqué que le héros, il montre à côté de lui le poltron. Lorsqu’il met en scène les hardis combattants d’Azincourt, il n’oublie pas parmi eux le pédant Fluellen, type comique qui est chargé de nous faire rire au moment où Henri V excite notre admiration par son courage.

Ce voisinage amoindrit-il les héros? Personne, au contraire, ne peint mieux que Shakspeare les caractères héroïques et belliqueux. On sent un souffle guerrier qui circule à travers les pages d 'Othello, de Macbeth et de Henri V. C’est précisément un des signes caractéristiques de son génie multiple. Il est capable à la fois d’enthousiasme et d’ironie, aussi sincère quand il admire que quand il raille, et il fait passer tour à tour dans

l’âme de ceux qui le lisent les sentiments opposés que sa puissante imagination concilie. On ne trouverait pas dans l’histoire des lettres un second exemple d’une telle diversité. Les uns, comme Sophocle, sont purement tragiques; les autres, comme Plaute, purement comiques. Shakspeare quitte sans efforts la région poétique de la tragédie pour descendre à l’humble prose que parlent les comiques, et, des bas-fonds de la farce ou de la parodie, il remonte légèrement, d’un coup d’aile, vers les cimes où siègent les personnages tragiques. Il est fécond comme la nature qui produit au même instant des caractères nobles et des caractères vils, des hommes d’esprit et des sots, des héros et des bouffons, des situations douloureuses et des scènes plaisantes. « Celui, dit M. Kreyssig, qui est allé à une fête le visage souriant et la mort dans le cœur, celui qui a vu le soleil briller sur des champs dévastés par l’orage, celui-là comprend les contrastes de la poésie de Shakspeare l. » On pourrait donner pour épigraphe à tout le théâtre du poète anglais cette réflexion de Méphistophélès ; « La joie ne doit-elle pas avoir sa douleur et la douleur sa joie ? » Une telle abondance et une si grande variété d’éléments excluent nécessairement les unités classiques. Comment renfermer en un seul lieu de nombreux personnages que leur destinée entraîne vers des régions différentes? Comment se contenter d’un jour pour peindre des sentiments qui sont le développement d’une vie entière ? Ce sont souvent des peuples ou des générations que l’écrivain met en scène. Comment concentrer les uns sur un seul point ou faire l’histoire des autres en vingt-quatre heures? L’unité d’action, la plus impor- 1. Kreyssig, Vorlesungen ueber Shakspeare , t. I, ch. îv.

tante des trois, ne résiste môme pas toujours aux vastes proportions du drame anglais : dans quelques pièces elle disparaît sous le poids des événements. C’est en ce point surtout que Shakspeare s’écarte des principes posés par Aristote. Aux yeux des Grecs, la tragédie doit toujours être composée en vue de l’action, parce que celle-ci, qui est le résultat des lois inflexibles du destin, ne peut jamais être changée par l’initiative des personnages. L’homme n’est pas libre dans le drame antique ; il obéit à une fatalité qui fait son crime ou sa vertu, sans que sa volonté y participe. Il ne dépend pas d’Œdipe de ne pas tuer son père et de ne pas épouser sa mère. Avec le dé3irderestervertueuxetdene commettre volontairement aucune action mauvaise, il devient criminel. En pareil cas, ce sont les actes qui ont le plus d’importance, car ils décident seuls du sort des héros. Les sentiments ne viennent qu’ après, puisque, quels qu’ils soient, ils n’influent pas sur le dénoûment. Shakspeare adopte un ordre inverse; il met les caractères bien au-dessus des faits, et même lorsqu’il est enchaîné par l’histoire, ou lorsqu’il reçoit de la main des nouvellistes ou des chroniqueurs un canevas auquel il n’y a rien à changer, il s’efforce d’expliquer la marche du drame par le jeu des passions humaines, et de n’amener que des événements qu’elles aient préparés. Ses criminels ne sont pas des victimes de la fortune ; ils ont voulu être coupables et ils méritent, par leurs sentiments autant que par leur conduite, la punition qui les attend. Si chez lui, comme partout en ce monde, les innocents sont frappés, ce n’est cependant point le hasard de l’action qui les atteint. Nous trouvons dans leur caractère la cause première de leur malheur. Plus prudents, plus réservés, moins passion-

nés ou plus habiles, ils auraient échappé aux douleurs qui s’abattent sur eux, et il y a eu un moment dans leur vie où ils ont décidé de leur sort par une faute. Roméo et Juliette ne méritent assurément pas de mourir, mais ils ne meurent que parce qu’ils ont cédé à l’entraînement de la jeunesse et de l’amour. Le roi Lear ne serait pas si injustement traité par ses filles, s’il ne leur avait témoigné une tendresse aveugle, et s’il n’avait chassé sans raison Cordélie de sa cour. Desdémone elle-même n’aurait pas été tuée, si elle n’avait quitté la maison paternelle pour suivre un mari étranger.

Nous retrouvons dans tout le théâtre de Shakspeare cette loi de la responsabilité morale qui pèse sur chacun et subordonne sans cesse les événements, même les plus irrésistibles en apparence, aux passions qui les ont provoqués. Aussi chez lui l’unité d’action est-elle remplacée par l’unité des caractères; il n’étudie point un acte en particulier, mais toute une vie. Cette unité nouvelle implique une singulière variété ; car l’homme est complexe, inconstant, et, si l’on analyse tous ses sentiments, on peut en rencontrer de contradictoires. Shakspeare ne recule pas devant cette difficulté. Si les mœurs du sujet qu’il observe se modifient, il lui suffit, pour établir un lien entre ces divers états de l’âme, que le sujet lui-même ne change pas. Il ne subit donc au fond d’autre nécessité que celle de bien connaître le cœur humain.

Dans ces études psychologiques, il ne déploie pas un esprit moins étendu que dans la conception de ses plans; de même qu’il embrasse le monde dans le vaste cadre de ses œuvres , il embrasse l'homme tout entier dans chaque aualyse de caractère. C’est ici que nous remarquons surtout combien il ditîère des tragiques fran-

çais. Racine peint ses héros appliqués à la situation présente , et dépensant , dans l’action même et au profit du drame, toutes les forces dont ils disposent. Ni Agrippine, ni Néron, ni Athalie, ni Joad ne semblent exister en dehors des événements auxquels ils sont mêlés, tant ils y prennent une part active, tant l’objet même de la tragédie absorbe leur attention. Le poète ne nous montre que le côté de leur caractère qui a rapport à l’action ; il ne nous les présente pas tout entiers , avec l’ensemble de leurs pensées, comme un biographe qui voudrait les faire revivre et reproduire jusqu’aux moindres traits de leur physionomie. Shakspeare s’élève à une conception plus générale, qui lui permet de produire des effets plus nombreux et plus variés. La loi de l’unité préoccupe à tel point Racine , comme elle avait préoccupé les anciens , qu’il craint de mettre dans la bouche de ses personnages une seule pensée qui ne se rapporte point au drame luimême, qui y soit étrangère ou indifférente. Il ne perd jamais de vue le dénoûmeut vers lequel il marche. Shakspeare accorde à ses héros plus de liberté ; il s’écarte souvent avec eux de l’objet principal du drame, afin de mettre en relief une vertu, un vice ou une nuance de caractère que Racine négligerait, pour ne pas embarrasser la marche de l’action. Il tient moins que ce dernier à simplifier le mouvement dramatique ; pourvu qu’il achève ses portraits, il ne craint pas de disperser l’attention du public sur des points différents ; aussi ses personnages ont-ils une existence indépendante des situations; leurs caractères ne les attachent point à la pièce ; supprimez les événements, ils n’en conserveront pas moins une physionomie originale. On pourrait faire le portrait moral de Richard III, de Henri IV et d’IIamlet,

sans recourir aux faits , en notant seulement les pensées et les réflexions étrangères au sujet qui leur échappent dans le cours de l’action.

Les héros de Shakspeare sont donc des hommes plutôt que des personnages tragiques ou comiques, et ils sont, par conséquent, plus variés que ne peuvent l’être ceux-ci. car la nature humaine , considérée dans son ensemble , offre plus de ressources à la poésie qu’un certain choix d’actions et de sentiments particulièrement propres au drame. D’ailleurs, le meilleur moyen de renouveler l’expression des passions dramatiques qui roulent inévitablement dans le même cercle, c’est de diversifier les caractères de ceux qui les éprouvent ; ne changeant point elles-mêmes, elles se modifient seulement par l’impression produite sur les âmes qu'elles atteignent. Si l’on charge un personnage de représenter spécialement l’amour, la jalousie ou l’ambition, comment ne pas rencontrer le même type quand on remet sur la scène les mêmes sentiments ? Mais que ce personnage ne soit ni l’amoureux, ni le jaloux, ni l’ambitieux, qu'au lieu de personnifier une idée abstraite, il nous apparaisse dans toute la plénitude de la Aie, qu’il passe tour à tour, comme la plupart des hommes, par différents états de l’âme, qu’il montre son caractère sous plusieurs faces, il n’épuise pas la matière et il laisse soit au poète luimême, soit à son successeur, la faculté de la rajeunir par une nouvelle étude de mœurs.

L’étendue que Shakspeare donne à ses caractères lui permet de ne peindre jamais deux hommes qui se ressemblent, parce que plus on étudie la nature humaine, plus on y trouve de diversité ; aussi , du moins dans la tragédie, ne conserve-t-il aucun type des théâtres anté-

rieurs aq sien, et n’en crée-t-il aucun pour ceux qui viendront après lui. Othello n’est point le jaloux par excellence, non plus que Macbeth n’est l’ambitieux , ni Iago le méchant; ils ont l’un une jalousie, l’autre une ambition, le troisième une perversité qui ne conviennent qu’à eux , et de môme qu’ils n’imitent personne , ils ne sont point destinés à être imités.

Combien ces physionomies vivantes diffèrent du chevalier, de la dame, du juge, du gracioso et de toutes les figures banales que le drame espagnol du seizième siècle reproduit à satiété sans jamais les renouveler ! Les poètes de race latine ont en général une tendance à incarner leurs idées dans un homme et à les présenter constamment au public sous la même forme, une fois qu’elles sont devenues populaires. C’est ainsi que la comédie italienne ne se lassait pas de mettre en scène Arlequin, Colombine et Pantalon, et que la foule, qui les voyait reparaître tous les soirs, ne se lassait pas de les applaudir. Nos grands tragiques mêmes n’évitent pas la monotonie dans leurs scènes d’amour. Obligés par la mode d’en introduire dans toutes leurs pièces, ils retrouvent des situations, et, par suite, des sentiments et des expressions qui se ressemblent. Les amants de Racine, Xipharès, Bazajet, Hippolyte, Rritannicus adressent au ciel les mêmes soupirs, et leurs maîtresses, Monime, Atalide, Aricie et Junie répètent le thème convenu de la galanterie passionnée et noble. Il y a certainement beaucoup d’art et de délicatesse dans ces conceptions; mais cet art ne varie pas; dès qu’il a trouvé la meilleure formule de l’amour, il la conserve. Chez Shakspeare rien de semblable. La diversité des personnages qu'il met en scène égale celle des sujets qu’il traite. Il donne à ses

héros un caractère trop individuel pour les peindre deux fois. Ceux même qui ont entre eux le plus d’affinités, et chez lesquels on signalerait un air de famille, les méchants, tels qu’lago, Edmond de Gloster ou Richard III, ou les femmes, Cordélie, Ophélie, Desdémone, diffèrent les uns des autres par mille nuances de détail. Shakspeare fait comme la nature, qui ne produit jamais deux feuilles ni deux hommes exactement semblables.

Pour que ces personnages soient distincts, il faut qu’ils paraissent réels , car c’est la réalité possible de l’existence de chacun d’eux qui nous empêche de les confondre. Cependant cette imitation de la vie ne va pas jusqu’à la reproduction pure et simple de ce qui se passe sur la scène du monde. Sans perdre de vue la terre, vers laquelle il redescend souvent pour la bien observer, Shakspeare idéalise son théâtre par le sentiment poétique qu’il porte dans tous ses sujets d’étude; c’est bien la réalité qu’il voit, mais il la voit en poète , avec une imagination puissante qui grandit les objets. Le style éclatant dont il couvre les pensées de ses héros les entoure comme d’une atmosphère idéale où leurs physionomies sont baignées de lumière. Veut-il peindre le courage d’un chevalier; il le peint en traits de feu, comme chez Ilotspur, et il fait retentir, quand il en parle, toutes les images sonores de la guerre. S’agit-il de représenter un homme d’Etat sur le trône; avec quelle grandeur Henri IV ne juge-t-il pas les devoirs d’un roi et les inévitables tristesses du rang suprême! Est- ce un jeune prince qui prend la parole pour nous dire quels seront ses sentiments lorsqu’il deviendra roi? Ecoutons les belles réflexions de Henri V et l’énergique profession de foi de Malcolm. Quel noble dévouement que celui du vieux

Kent dans le Roi Lear! Quelle pure amitié que celle qui unit Hamlet et Horatio ! Tous ces personnages sont vivants et réels; mais nous sentons que l’âme d’un poète a passé dans la leur. Ils agissent en hommes, mais ils pensent et ils parlent en demi-dieux.

Les méchants eux- mêmes reçoivent de Shakspeare une existence idéale qui les ennoblit. Leur perversité n’est point celle du vulgaire, et, quoique tous les détails de leurs actions puissent à la rigueur n’être que l’imitation de la réalité, l’ensemble de leur rôle les élève d’un degré au-dessus des simples mortels. Un scélérat de cour d’assises peut agir comme Iago ou comme Edmond de Gloster; mais aura-t-il comme eux le génie du mal ? déploiera-t-il, pour atteindre son but, cette intelligence supérieure qui domine les événements et trompe les hommes, jusqu’à ce qu’elle succombe devant la justice ï Des criminels si habiles gardent encore l’empreinte de l’art merveilleux qui les a créés. Il n’y a pas jusqu’aux personnages burlesques du drame qui , par leur gaieté aimable et par la finesse de leurs observations, ne trahissent leur origine poétique. Shakspeare ne conçoit pas de caractères insignifiants, et il donne de la vigueur même aux plus faibles , comme les poètes épiques qui ne peignent que des héros; car Pâris lui-même est un héros dans F Iliade.

On est surtout frappé de cette tendance idéale du théâtre de Shakspeare, lorsque, sans s’arrêter aux détails qui se rapprochent nécessairement de la réalité, on considère l’impression générale que produit chaque pièce. Après la lecture d 'Othello, de Macbeth , de Jules César, ne s’aperçoit-on pas qu’on vient de traverser un monde supérieur, où les passions sont plus fortes et les

SHAKSPEABE.

sentiments plus profonds que dans la vie habituelle? Ne se sent-on pas porté à méditer sur les questions morales de l’ordre le plus élevé ? Le flot de pensées qui déborde dans les tragédies de Shakspeare ne nous soulève-t il pas au-dessus des préoccupations vulgaires? Le caractère particulier de ces grandes œuvres, c’est en effet de nous forcer à penser beaucoup plus que d’autres conceptions dramatiques, parce que la réflexion s’y mêle sans cesse à l’action, et que le poète s’élève du fait particulier à l’idée générale.

En ce sens, Shakspeare exprime mieux qu’aucun écrivain la révolution intellectuelle que les races septentrionales ont opérée dans le monde moderne. L’art qu’elles conçoivent est tout à fait différent de l’art antique, qui a pour élément une beauté et une simplicité parfaites, dont malheureusement le secret ne peut pas plus se retrouver que celui de la jeunesse de l’humanité. Les relations de plus en plus compliquées des hommes entre eux, leur lutte contre la nature qu’ils essayent de soumettre pour augmenter leur bien bien-être, les besoins nouveaux de l'âme qu’a développés le christianisme et les nuances infinies de sentiments que fait naître une civilisation savante et raffinée, tout contribue à éloigner les générations modernes des modèles antiques. Celles du Midi, cependant, encore toutes pénétrées des traditions de l’esprit romain, ont cherché à réaliser le beau dans les lettres par des formes simples et régulières et par des proportions harmonieuses qui rappellent les œuvres des maîtres anciens. Les classiques italiens et français ressemblent autant aux Grecs qu’il est possible aux modernes de leur ressembler sans tomber dans le pastiche. Mais il faut bien avouer que cette ressemblance

est plus apparente que réelle. Les pièces de Racine qui ont eu le rare mérite d’exprimer dans une langue achevée les sentiments de la société la plus polie, la plus sensée et la plus délicate de l’Europe, ne nous rendent ni l'accent poétique, ni la simplicité, ni le caractère religieux des pièces de Sophocle. Admirables en ellesmêmes, dès qu’on les compare à l’antiquité elles n’en paraissent plus qu’une image infidèle. Le Tasse nous charme par de grandes qualités; mais, quoiqu’il se propose évidemment d’imiter l'Iliade et qu’il conçoive un plan analogue à celui de l’épopée grecque, au fond il diffère autant d’Homère que Racine des tragiques du siècle de Périclès.

Les nations du Nord réussissent encore bien moins que celles du Midi dans l’imitation de l’antiquité; elles le sentent instinctivement, et, chaque fois que leur génie n’est pas contrarié par une influence étrangère, elles se portent aussitôt vers un ordre d’idées tout opposé qui répond mieux à leurs aspirations. Pour elles la forme n’est que secondaire, tandis qu’en France et en Italie on ne la sépare pas du fond. Ce qu’elles cherchent avant tout dans la littérature, ce sont des pensées, c'est le résultat de la méditation et du travail de l’intelligence repliée sur elle-même ou appliquée à l’étude des phénomènes moraux. Réfléchies et raisonneuses, plus occupées de l’idée que de son enveloppe, elles demandent aux œuvres littéraires un aliment solide pour l’esprit, et elles savent le trouver, même sous la plus rude écorce. L’écrivain de leur choix est celui qui leur fournit le plus de matériaux et qui les oblige le plus à réfléchir.

Shakspeare satisfait ces tendances de la race teutonique par la profondeur avec laquelle il étudie les carac-

tères. Il met l'homme moral et intelligent des temps modernes aux prises avec les passions, avec les illusions de l’imagination, avec les tentations multipliées qui assiègent dans une société en travail la sensibilité et l’entendement, et il offre ainsi à chacun de ses lecteurs d’inépuisables sujets de réflexion, en lui présentant, comme dans un miroir, les mouvements les plus secrets de l’âme humaine, telle que le temps et la civilisation l’ont faite. C’est ce qui explique pourquoi l’Allemagne l’adopte aussi bien que l’Angleterre. Elle reconnaît en lui le poète des peuples chrétiens du Nord, et elle découvre dans ses œuvres une puissance psychologique qui réalise pour elle un idéal du beau bien différent de celui des Grecs. Peu importent à ceux qui ne tiennent qu’à la valeur de la pensée des défauts de forme qui auraient choqué les Athéniens ; les Allemands les remarquent à peine, et ressentent une admiration sans mélange pour un théâtre dans lequel ils retrouvent les qualités qui répondent le mieux au génie de leur race.

Nous pouvons leur accorder que Shakspeare est le plus glorieux représentant de la poésie septentrionale, puisqu’ils le réclament comme un des leurs, au même titre que Gœthe et Schiller. Observons toutefois que Shakspeare n’appartient pas tout entier à l’Allemagne, et qu’il y a dans sa riche nature des côtés par lesquels il lui échappe, pour se montrer plus particulièrement Anglo-Saxon. L’idée fondamentale de ses drames, c’està-dire la liberté individuelle de chaque personnage qui entraîne pour eux la responsabilité de tous leurs actes, fait le fond de la vie anglaise. Comme les enfants de la libre Angleterre, Othello, Lear, Macbeth, Henri IV et Henri V choisissent en pleine connaissance de cause

leur propre destinée, et ne doivent qu’à eux-mêmes le malheur ou le bonheur de leur vie. Ce principe renferme à la fois une leçon morale et une leçon sociale. A chacun selon ses œuvres, c’est la loi même de la justice, Shakspeare démontre cette vérité jusqu’à l’évidence, 'non-seulement par le dénoûment matériel de ses pièces , qui renferme toujours la punition du crime , mais encore par les remords qu’il inflige au coupable, avant que la main de Dieu se soit appesantie sur lui.

D’autre part, en nous apprenant que l’homme tient son sort entre ses mains, le drame nous apprend que chacun de nous doit lutter contre les obstacles de la vie. La nature n’exerce sur nous ni un pouvoir tyrannique ni une action injuste. Elle permet à tous les hommes de remplir la destinée qui convient le mieux à leur tempérament, pourvu qu’ils ne s’abandonnent point euxmêmes et qu’ils sachent agir avec énergie dans les crises décisives; mais, si elle est sans colère, elle est#aussi sans pitié. Celui qui la combat et qui attaque les lois de la société sait à quoi il s’expose, s’il est vaincu dans la lutte qu’il entreprend contre elle ; de même qu’elle laisse le chemin du bonheur ouvert à l’homme qui veut l’atteindre par la vertu et par l’accomplissement du devoir, elle le ferme impitoyablement au méchant qui prétend y arriver par le crime. Henri V veut devenir un roi sage; il le devient parce qu’il l’a voulu, sans qu’aucun obstacle extérieur l’en empêche. Iago, Edmond de Gloster, Macbeth n’ignorent pas qu’ils jouent le plus terrible de tous les jeux, et que le jour où ils échoueront, ils payeront leur défaite de leur tête. Ils y sont préparés et ils perdent sans murmurer la partie qu’ils ont eux-mêmes engagée, parce qu’ils savent bien qu’il dépendait d’eux de ne pas la jouer.

Ce point de vue toujours présent imprime un caractère moral et pratique au théâtre entier de Shakspeare. Le bien y est sans cesse présenté sous des couleurs vraies, et le mal n’y est jamais embelli. Aussi est-il plus instructif et plus philosophique qu’aucun autre. On a raison de l’appeler la Bible des mondains. Feuilletez-le; vous y trouverez des conseils pour toutes les situations et d’excellentes règles de conduite.

Cette beauté morale des conceptions de Shakspeare est peut-être la plus grande cause de leur popularité. Chez la plupart des peuples, en effet, les œuvres de pure imagination ne pénètrent pas si avant dans les classes illettrées. Il faut, pour que la poésie devienne si chère auxesprits les plus humbles comme aux plus élevés, aux étrangers comme aux nationaux , non-seulement qu’elle exprime les sentiments les plus profonds de l’âme humaine, mais qu’elle touche à toutes les questions qui intéressent les hommes et qu’elle apporte à chacun une part de la vérité dont nous avons tous besoin. Shakspeare a autant de lecteurs en Angleterre, en Amérique et en Allemagne qu’il y a d’hommes dans ces trois pays qui pensent et qui sentent. En aurait-il autant si le poète n’était complété par le moraliste? C’est donc là le trait le plus saillant de son génie. Il unit au plus haut degré deux éléments qui se combattent souvent, l’imagination et la raison. Une seule de ces qualités, au degré où il les possède, peut donner la gloire; mais, quand elles s’associent dans un même esprit, elles composent le génie le plus merveilleux des temps modernes.

Kl N.