Small latin and no greek

JEUNESSE DE SHAKSPEARB.

disait Ben Jonson; mais il apprit à apprendre, et une fois qu’il put diriger lui-même ses études, il s’instruisit par ses lectures, par le commerce des esprits cultivés et par le spectacle du monde. Sa meilleure institutrice fut la nécessité. Témoin dans son enfance des besoins de sa famille, ayant vu son père obligé de vendre ses biens pour vivre et n’osant point aller à l’église dans la crainte d’y rencontrer ses créanciers, il comprit de bonne heure qu’il ne devait compter que sur lui-même. Néanmoins, à dix-huit ans, il se maria avec l’imprudence de la jeunesse. Ce fut une charge nouvelle ajoutée à celles qui pesaient déjà sur lui; mais cela l’obligea à chercher les moyens de vivre.

Aima-t-il ou n’aima-t-il point sa femme? Grande question qu’ont longuement débattue les biographes anglais, sans arriver à une solution certaine. Il ne parle jamais d’elle, disent les uns , et il ne la nomme que pour lui laisser un legs dérisoire dans son testament. S’il ne la nomme jamais, disent les autres, il ne parle pas davantage de ses enfants : faudrait-il en conclure qu’il n’aimait pas ceux-ci? Le legs qu’il lui fait n’est pas méprisant; c’est le second de ses lits, qui n’est indiqué là que comme un souvenir affectueux dans une liste d’objets qui lui avaient appartenu personnellement. S’il n’y joint aucune somme d’argent, c’est qu’il n’avait point à s’occuper de cette question, et que la part que devait avoir sa femme dans sa succession était déterminée par la loi. La meilleure preuve qu’il l’aimait, ajoute-t-on, c’est qu’après s’être retiré du théâtre, il retourna à Stratford vivre auprès d’elle.

Quoi qu’il en soit, il la quitta en 1586 ou au plus tard en 1587, à vingt-deux ou à vingt-trois ans. Fut-il foret';

de s’expatrier pour avoir tué un daim dans le parc de sir Lucy et affiché une pièce de vers mordante à la porte de ce digne seigneur, ou bien fut-il conduit à Londres par le besoin ? Nouveau sujet d’incertitudes pour ses biographes. Tous les indices font supposer qu’il partit avec la résolution d’entrer au théâtre, et qu’il avait déjà fait choix de sa vocation quand il arriva dans la capitale. Un des plaisirs les plus vifs de sa jeunesse avait dû être d’assister aux représentations dramatiques que donnaient chaque année à Stratford les troupes d’acteurs des comtes de Warwick, de Leicester et de Worcester. Les théâtres naissants étaient peuplés de ses compatriotes, et la tentation de les imiter dut s’offrir de bonne heure à son esprit. Peut-être même l’un d’eux était-il lié avec sa famille et le décida-t-il , par ses instances, à tenter la fortune sur la scène. Héminge, son ami et l’éditeur de ses œuvres , Slye et Thomas Pope , tous trois acteurs, étaient nés dans le comté de Warwick. Thomas Greene, qui faisait partie de la troupe de Leicester, était de Stratford même. Enfin James Burbadge, le fondateur du théâtre des Blackfriars, était parti du même comté et des environs de Stratford, où était né son fils, le célèbre Richard Burbadge.

Après le départ de Shakspeare pour Londres, nous perdons sa trace pendant deux ans ; mais ce temps paraît avoir été utilement employé par lui, car nous le retrouvons en 1589 acteur en titre dans une troupe importante. Il faut renoncer à la légende qui le représente comme un simple garçon d’écurie, tenant à la porte du théâtre les chevaux des grands seigneurs. Ce n’était ni un enfant ni un mendiant qui arrivait dans la grande ville , mais un jeune homme courageux , résolu à tra-

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vailler et soutenu par la sympathie de ses futurs camarades.

Quelle impression duGil recevoir de son premier séjour dans la capitale et quel était l’état du théâtre au moment où il y monta? C'est là une question fort importante pour l’étude des œuvres de Shakspeare et qui, grâce à l’érudition des Allemands et des Anglais , a été singulièrement éclaircie. Des influences très-diverses, et qui sc partagent en quelque sorte en deux courants opposés, se font sentir dans les premiers essais de l’art dramatique en Angleterre. Les unes venaient du moyen âge, dont elles perpétuaient l’esprit au milieu d’une société renouvelée ; les autres germaient sur le sol encore inculte de la Grande-Bretagne, apportées d’Italie' et de France par le souffle puissant de la renaissance. Les Mystères et les Moralités, auxquels il faut toujours remonter quand on cherche les origines du théâtre dans les différentes parties de l’Europe, laissent chez les Anglais, peuple attaché aux traditions, une empreinte profonde, que n’effacent ni les changements de l’esprit public ni le luxe croissant de la civilisation. Les Moralités surtout, modifiées avec le temps, rajeunies par une tendance satirique qui en exclut les abstractions pour y substituer la peinture des mœurs réelles et des attaques directes contre les personnes, subsistent jusqu’à la fin du règne d’Élisabeth où elles intéressent encore le peuple et la cour.

La vitalité de cette ancienne forme dramatique devait

nécessairement influer sur les débuts d’un théâtre qu’elle avait de beaucoup précédé, et auquel elle survivait néanmoins comme un témoignage de la force du passé. Aussi voyons-nous les premiers dramaturges du seizième siècle conserver dans leurs œuvres plus d’un souvenir des pièces morales. Celui qu’ils gardent le mieux et le plus généralement, c’est le caractère dominant de ces productions, c’est-à-dire la moralité du drame ou la croyance à une justice supérieure qui ne permet pas le triomphe du mal et qui le châtie à coup sûr au dénouement. Tout le monde alors reconnaît la nécessité de cette loi et s’y conforme. Le méchant subit inévitablement sa punition sur la scène, punition souvent sanglante, qui ne consiste pas uniquement dans le remords ou dans les angoisses de l’âme, mais qui frappe le corps, afin de montrer aux yeux l’image visible de la pensée du poète. Philippe Sidney, bel esprit qui se piquait de bien juger, félicitait l’auteur de Gorboduc, la première tragédie anglaise, d’avoir conservé cette tradition.

Un autre héritage des Mystères et des Moralités qu’acceptèrent aussi la plupart des auteurs dramatiques, mais non pas tous, ce fut le mélange du tragique et du comique, qui remontait déjà à une époque lointaine. L’élément bouffon tient partout une grande place dans l’histoire des mœurs au moyen âge. Le besoin de se distraire des scènes sanglantes de la guerre y fut général. Les princes lettrés, amis des arts, furent surtout ceux qui encouragèrent la liberté de l’esprit, et c’est à leur cour qu’il faut chercher la première trace des divertissements comiques. En Angleterre et en Écosse, aussi bien qu’en Lombardie, à Naples et à Toulouse, le palais des princes était le rendez-vous des chanteurs ambulants , des jon-

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gleurs et des baladins. L'usage qu’adoptèrent beaucoup de souverains d’entretenir auprès de leur personne un fou privilégié indique jusqu’où les plus grands personnages poussaient le goût de la plaisanterie. Le peuple avait aussi ses bouffons, qui jouaient un rôle dans les spectacles burlesques que lui offrait, les jours de fête, la magnificence des magistrats municipaux ou celle des rois.

De la place publique et de la cour , le comique passa dans les Mystères, où il resta comme un élément naturel des sujets religieux. On ne crut pas en diminuer la gravité par l’addition de quelques scènes amusantes qui soutenaient l’attention de la foule en variant l’intérêt, et qui séparaient , comme des entr’actes, les parties sérieuses de la représentation. C’est le diable qu’on chargeait, en général, de divertir les spectateurs par les mésaventures dont il était la victime et par les quolibets qu’il échangeait avec ses adversaires. Cette figure burlesque de Satan, vouée au ridicule, fit place à celle du Péché ou du Vice dans les Moralités qui substituaient des abstractions aux êtres réels et vivants des Miracles ; mais , en changeant de nom , elle conserva le privilège de faire rire le public. Le principe du mal s’identifia ainsi partout avec le comique. A l’idée du vice s’attacha celle de bouffonnerie. Le seizième siècle, qui rompit sur tant de points avec les précédents , se garda bien de renoncer à une tradition qui s’accordait si parfaitement avec ses propres tendances. Du milieu du naufrage de tant d’idées, il sauva l’ironie, dont il fit l’arme la plus acérée des temps modernes. C’est avec ce puissant levier qu’il battit en brèche dans toute l’Europe l’esprit chevaleresque des âges antérieurs. Rabelais en

SHAKSPEAHE.

France, Hans Sachs en Allemagne, Machiavel et l’Arioste en Italie, Cervantes en Espagne, travaillent sans le savoir à la même œuvre que reprendra , après eux , le théâtre anglais

Nulle part le mélange des éléments tragique et comique ne résista mieux qu’en Angleterre à l’esprit d’innovation qui ébranlait le monde. Il répondait au goût de toutes les classes de la société; il continuait une coutume locale et il satisfaisait le double besoin qu’éprouve le peuple britannique d’être instruit et d’être amusé. La plaisanterie n’a pas besoin , pour être acceptée par les Anglais, de l’assaisonnement du sel attique. Ils ont aimé de tout temps le gros rire; pourvu qu’on les égaye, ils applaudissent. La farce a même plus de succès auprès d’eux que le comique délicat, parce qu’elle les arrache plus facilement à leur gravité habituelle. Le burlesque fait partie de l’histoire de leurs mœurs et se mêle partout chez eux au souvenir des grands événements. Henri VIII n’était point tellement absorbé par le soin des affaires publiques, par ses amours et par l’entreprise hasardeuse qu’il tentait contre la foi, qu’il n’eût le temps d’assister aux scènes comiques qu’écrivait pour lui, sous le nom d’intermèdes, le poète John Heywood. Ou ne découvre dans ces œuvres informes aucune trace d’ordre ni d’action dramatique. Ce sont de simples dialogues, sur un fond moral, entre des personnages vulgaires qui échangent des facéties.

C’est ainsi que le théâtre, fidèle à l’esprit des Moralités, annonçait déjà la double tendance qu'il devait avoir. La reine Elisabeth, malgré la sévérité dont elle s’armait vo-

?. V. nos études sur les Contemporains de Shakspeare.

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lontiers et ses grandes vues politiques, n’eût point été une véritable Anglaise, si elle n’avait daigné quelquefois dérider son visage. Elle faisait décapiter Marie Stuart et le comte d’Essex ; mais cette même bouche qui prononçait des arrêts de mort souriait aux bons mots de Tarleton, son fou, le comique le plus amusant et le plus gai de l’époque.

Tel était le goût public au moment où se formait le théâtre. De tout ce que les auteurs dramatiques prirent aux mœurs de la société contemporaine, rien n’était plus répandu et ne leur fut plus imposé par l’opinion que les scènes bouffonnes qu’ils intercalèrent dans leurs œuvres. Il leur arriva même souvent de ne pas tirer ces plaisanteries de leur propre fonds, et de se borner à reproduire les quolibets habituels des clowns ou fous populaires, que les spectateurs avaient déjà entendus bien des fois, mais qu’ils ne se lassaient pas «l’applaudir. Un passage d 'Hamlct nous apprend qu’à cet égard une grande liberté était laissée aux acteurs, et que ceux-ci improvisaient quelquefois des calembours ou des aparté plaisants au milieu des scènes sérieuses.

Néanmoins, pendant que le théâtre héritait des traditions du moyen âge, des idées tout opposées pénétraient en Angleterre avec la connaissance des chefs-d’œuvre de l’antiquité. Contre les tendances générales s’élevait l’opinion de quelques esprits délicats qui venaient de lire les tragiques grecs et latins. Nous ne connaissons pas assez, en France, les efforts que firent, au seizième siècle, les lettrés pour naturaliser dans la Grande-Bretagne le goût classique. Dès le règne de Henri VIII on commence à étudier les anciens et les Italiens, avec le désir de les imiter. En 1520, la cour assista à la représentation d’une pièce

Sli AKSPEAltE.

de Plaute traduite. En 4566, Gascoigne, traducteur des Suppositi del’Arioste, faitjouer, sous le titre d eJocaste, les Phéniciennes d’Euripide. La même année se termine la traduction complète des œuvres de Sénèque le tragique, à laquelle avaient travaillé en commun Jasper Heywood, fils de John, Studley, Nevyle, Nuce et Newton. Cette étudedu théâtre antique, qui signale l’époque de la renaissance anglaise, n’eut pas uniquement pour but de satisfaire la curiosité générale qu’excitait la découverte des monuments littéraires de la Grèce et de Rome; elle était aussi destinée, dans la pensée des savants, à développer le sens critique de la nation et à proposer aux écrivains des modèles très-différents de ceux que leur offrait le moyen âge.

On voit que l’art dramatique, en Angleterre, hésite, à son début, entre les influences qui le sollicitaient en sens contraires. D’une part, la foule lui demandait de continuer, en la rajeunissant, la tradition des Moralités; de l’autre, le petit groupe des esprits cultivés voulait le renfermer dans le cadre sévère et régulier du drame ancien. Les premières tragédies portent la trace de cette double tendance. Ferrex et Porrex, ou Gorhoduc, quoique écrit par un membre de l’aristocratie lettrée, associe à l’imitation de l’antiquité le souvenir des anciens divertissements populaires. Le ton en est constamment tragique, comme celui d’une pièce de Sénèque ; mais chaque acte est précédé d’une pantomime, comme cela avait toujours lieu lorsque des acteurs ambulants donnaient une représentation en plein air pendant les fêtes publiques 1 . Richard Edwards, dans son drame de Daman

t. V. nos Éludes sur les Contemporains de Shakspeare.

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et Pythias, copie aussi la tragédie romaine, mais il a soin de l’égayer par quelques bouffonneries nationales. Les premières comédies : Ralph Roister Doitter, Jack Jugyler (1563) et l’ Aiguille de la GraruTmère Gurton (1566) se rattachent plus franchement au système classique. Elles s’éloignent des intermèdes d’Heywood et des Moralités pour se rapprocher de la forme élégante de Térence.

La tragédie entra à son tour dans la même voie. Elle se débarrassa de ce qu’elle avait encore conservé de l’esprit du moyen âge et se calqua sur les pièces latines. Elle ne s’éleva point, il faut le remarquer, jusqu’à l’imitation des Grecs, qui n’étaient qu’ imparfaitement connus. Ce fut Sénèque seul qu’elle étudia, et dont elle prit le théâtre pour modèle, sans se douter qu’elle accordait à des ouvrages de second ordre une importance qui n’appartient qu’aux chefs-d’œuvre. On ne distinguait pas alors les différents âges de l’antiquité. Ce mot seul était magique. Unlivreanciendevaitêtreexcellent. Sénèque, ensa qualité d’ancien, fut traité comme un maître. Il y a d’ailleurs dans son style un éclat continu qui frappe vivement les imaginations jeunes ou naïves ; il faut moins de culture intellectuelle pour le comprendre que pour goûter la simplicité savante des Grecs. Corneille l’admira sincèrement toute sa vie et l’imita trop souvent. Les Anglais du seizième siècle, dans la première ferveur de leur admiration, lui empruntèrent non-seulement l’emphase de son langage, qui atteint quelquefois la vraie grandeur, mais le cadre vide et froid de ses conceptions dramatiques, qu’auoune théorie ne peut justifier.

Il y eut toute une pléiade d’imitateurs de la tragédie latine qui en conservaient servilement la forme extérieure, les dialogues, les longs récits, les chœurs, et qui

rejetaient comme elle l’action derrière la scène, au lieu de la montrer aux yeux, ainsi que le faisaient les héritiers des traditions nationales. Depuis Sackville , cette école se soutint, sans popularité, jusqu’à Ben Jonson, qui en exposa hardiment les doctrines et qui les élargit par sa science, en môme temps qu’il les releva par son talent. Elle compta dans ses rangs Robert Wilmot, auteur de Tancrède et Sigismonde (1562); George Whetstone, qui écrivit, *en 1578, Promos et Cassandra, d’où Shakspeûre a tiré le sujet de Mesure pour mesure', Samuel Daniel, qui, dans sa Cléopâtre et son Philotas (1594) respecte scrupuleusement les unités; et enfin Brandon, qui fit jouer une Octavie en 1598.

Ces partisans du système tragique de Sénèque n’écrivaient point au hasard; ils expliquaient hautement les motifs de leur préférence, ils trouvaient dans le public lettré des défenseurs, et ils prenaient quelquefois l'offensive contre les écrivains qui n’adoptaient point leurs idées. Dans la préface d’une de ses pièces, Whetstone se pose en disciple des anciens et se moque des invraisemblances du drame national, auquel il reproche surtout de mêler le tragique et le comique. Philippe Sidney, plus connu et plus autorisé, écrivait un traité en faveur du goût classique, condamnait la violation des unités de temps et de lieu et allait chercher à l’étranger des exemples de cette régularité qu’il voulait imposer au théâtre anglais. C’est sans doute à son instigation que sa sœur, lady Pembroke, traduisit Y Antoine de Garnier, après lequel Kyd fit paraître sa Cornélie (1 594) . *

. Ainsi deux opinions étaient en présence lorsque Shakspeare arriva à Londres, vers 1586; on discutait, depuis plus de vingt ans, sur la forme qui convenait le mieux au

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drame. Parmi les auteurs dramatiques, les uns, en petit nombre, applaudis par les savants et accueillis froidement par la foule, se retranchaient derrière l’autorité, non pas des anciens, mais d’un poète latin de la décadence, pour rétrécir le terrain sur lequel devait se développer la tragédie; les autres, plus nombreux et plus bruyants, puisaient leur inspiration aux sources nationales, excitaient la curiosité par la variété des sujets, multipliaient les incidents, les péripéties, les spectacles matériels, et embrassaient dans leurs conceptions un champ aussi vaste que les romanciers et les poètes épiques du moyen âge , auxquels ils empruntaient les couleurs brillantes et fantastiques de leurs pièces. D’un côté on invoquait la science, de l’autre tous les caprices de l'imagination.

Entre ces deux routes qui s’ouvraient à lui , Shakspeare choisit la plus large. Indépendant, dès l’origine, il ne voulut s’astreindre à aucune forme déterminée, et il se rangea du parti de ceux qui ne compromettaient pas la liberté future de son esprit. D’ailleurs, les adversaires des classiques avaient pour eux le succès, qui plaît tant à la jeunesse. C’est parmi eux que Shakspeare trouva les seuls écrivains qui aient pu influer sur le développement de son génie, Lyly et Marlowe. Lyly, auteur de Y Euphues, ou Anatomie de l’esprit, célèbre par le style affecté qu’il mit à la mode en Angleterre, était dans tout l’éclat de sa renommée en 1586. Le tour ingénieux qu’il savait donner aux pensées dut plaire à un jeune homme spirituel et de bonne heure attentif aux grâces du langage. Comme tous ses contemporains, Shakspeare fut partisan de l’euphuisme, et même quand il en eut reconnu, avec le temps, tous les défauts, il aima toujours les jeux de mots et les

concetti qui avaient &é les premiers amusements de son imagination. Le plaisir de la difficulté vaincue lui en dissimulait le mauvais goût. On trouverait sans peine, dans plusieurs de ses pièces, la trace de l’influence que Lyly exerça sur lui. Mercutio, dans Roméo et Juliette, Bénédict et Béatrix dans Beaucoup de peine pour rien, appartiennent à la famille de ces eupliuistes brillants qui excellent dans les reparties, qui savent tirer d’un mot plus qu’il ne contient, et qui, par le rapprochement imprévu de quelques pensées et de quelques expressions, jettent au milieu du dialogue de soudaines étincelles.

Marlowe frappa le jeune Shakspeare par des qualités opposées, par l’accent tragique de ses pièces, par l’énergie qu’il y déploie et par le retentissement sonore de son style emphatique'. Tamerlan, joué pour la première fois en 1586, transportait le public anglais bien loin de Gorboduc et des pâles imitations de Sénèque. Il y avait là tout ce qui remue la foule : un appareil guerrier étalé sur la scène, des combats sanglants, des meurtres, des passions violentes et une action rapide qui se précipite, de catastrophe en catastrophe, jusqu’au dénoûment. Moins de discours et plus de faits, tel fut le programme de Marlowe, qui fit, en son temps, une sorte de révolution dans l’art. On composa une foule de drames sur le modèle de son Tamerlan. La Tragédie espagnole et Hiéronimo, deKyd; la Bataille d'Alcazar, de Peele; Alphonse, de Greene; Marins et Sylla, de Lodge; Bidon, de Nash ; Locrine, Titus Andronicus appartiennent à la môme école. Partout c’est le même étalage de spectacles matériels, les mêmes fureurs, les mêmes scènes de meurtre, la même prédominance des passions haineuses sur les sentiments élevés et la même rhétorique déclamatoire. Plus maître de lui

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et plus éloquent dans le Juif de Malte, dans Édouard II, et surtout dans la Vie et la Mort du docteur Faustug, Marlowe fournit à Shakspeare quelques traits de la physionomie puissante de Shylock, lui enseigna ce que le drame pouvait tirer de l’histoire nationale, et lui laissa un exemple vraiment tragique de l’emploi du surnaturel.

Shakspeare n’apparut donc pas tout à coup comme un météore au milieu des ténèbres. Le grand mouvement dramatique de son siècle était commencé quand il arriva à Londres ; il trouva un public déjà assidu aux représentations théâtrales et des renommées établies avant la sienne. Son histoire se lie à celle de ses prédécesseurs.

Si celle-ci nous intéresse, il nous importe, également de savoir quelle était, en 1 586, la situation matérielle du théâtre, ainsi que la condition des auteurs et des acteurs dramatiques. Les troupes de comédiens, d’abord attachées aux grands seigneurs, ou nomades, ne se fixèrent dans la capitale qu’à l’époque où le goût croissant du peuple pour les spectacles publics exigea la construction de plusieurs salles destinées aux représentations. Auparavant elles jouaient au palais des souverains, dans les châteaux, ou, ledimanche, dans des auberges, devant une réunion peu nombreuse. C’est à partir de 1571 qu’elles semblent surtout avoir conquis la faveur populaire. Trois théâtres s’élèvent en même temps, comme pour satisfaire la curiosité générale, et telle était la vogue de ce divertissement nouveau , qu’en 1 578 on en avait construit huit dans l’intérieur ou dans le voisinage de la

Digitiz

SHAKSPKAKE.

cité de Londres. Alors le gouvernement s’occupa de donner aux compagnies d’acteurs une organisation régulière; il les protégea et les surveilla. Il commença par réprimer les excès de la populace qui, en certains lieux, avait troublé leurs séances par des rixes ou par des vols à main armée ; puis, pour faire sentir partout son autorité, il chargea un tribunal de censurer les pièces avant de les laisser représenter. Élisabeth leur donna, en 1583, une marque de sa faveur en prenant douze d’entre eux sous son patronage direct.

La troupe dans laquelle Shakspeare s’enrôla, en arrivont à Londres, était alors et resta la plus remarquable. C’étaient les comédiens du lord chambellan, comte de Leicester, qui, en 1589, prirent le titre de comédiens de la reine. Parmi eux se trouvaient les compatriotes du poète qui, sans doute, l’attirèrent dans la capitale. Leur chef, Burbadge, entrepreneur habile, construisit une salle de spectacle sur l’emplacement du couvent des Blacfriars (Frères noirs), qu’on avait transformé depuis quelques années en dépôt delà garde-robe pour les Masques et les fêtes royales. Le lieu était bien choisi : placé au centre de la ville, et cependant en dehors de la cité de Londres, -le nouveau théâtre échappait à la juridiction sévère du lord-maire. Dans tout le cours de son administration , Burbadge donna des preuves analogues de sa sagacité et de son adresse. Aussi, grâce à ces heureuses qualités, assura-t-il à la troupe qu’il dirigeait une prospérité durable. Il traversa saps accident les nombreuses épreuves auxquelles furent exposés ses confrères. Car, à peine né, le théâtre devint l’objet de violentes censures. La liberté, souvent grossière, avec laquelle il abordait toutes les questions, lui attira des

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inimitiés. Au premier rang de ses ennemis se montrent déjà ces puritains intolérants dont Ben Jonson démasqua l’hypocrisie et qui, au jour de leur victoire, devaient se venger des traits sanglants que leur avait lancés la comédie, en interdisant dans tout le royaume les représentations dramatiques. C’est surtout en leur nom et par zélé religieux qu’on attaqua les auteurs et les acteurs. Ils inleressent à leur cause tantôt des pamphlétaires, tantôt le pouvoir lui-même qui les craint déjà et les ménage, du moins pendant le règne d’Élisabeth. En 1577, un certain Northbrooke publie une diatribe contre le théâtre en général; en 1579, Gosson fait paraître Y H cola des abus, où il condamne l’art dramatique, d'après les Pères de l’Église et les auteurs païens, en vertu de la morale chrétienne et de la morale stoïcienne. Enfin, en 1589, les fanatiques réussissent à faire fermer deux théâtres qui ont ridiculisé sur la scène leur piété affectée. En cette occasion , la troupe de Burbadge évita les persécutions par son apparente docilité. Elle adressa à la reine un mémoire respectueux où elle s’engageait à ne jamais attaquer ni la religion ni le gouvernement, et où elle se déclarait prête à obéir, en tout point, à l’autorité des conseillers de la couronne. Elle en appelait ainsi directement à Élisabeth, sachant bien que, par les marques extérieures d’une déférence absolue, elle obtiendrait plus d’une princesse qui aimait la flatterie que de ses ministres. Ce document nous a été conservé ; on y voit figurer les noms de quinze comédiens, parmi lesquels se trouve Shakspeare.

C’est la première fois qu’il est cité dans un acte officiel, On voit qu’arrivé à Londres en 1586 au plus tôt et peut-être seulement en 1587, deux ans après, il était

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déjà acteur en titre et prenait sa part des revenus du. théâtre. Cette part devint, au bout de peu de temps, considérable, quand Burbadge, profitant de l’augmentation de ses recettes, eut fait construire, près du pont de Londres, la nouvelle salle du Globe, qui, commencée en 1593, fut certainement ouverte avant 159ÎÎ. Onze théâtres suffisaient à peine alors à une population six fois moins considérable que celle qui habite Londres aujourd’hui et, sous Jacques Ier, le nombre en fut porté à dix-sept. Mais les seuls rivaux sérieux qui disputassent le premier rang à la troupe du lord chambellan , c’étaient les comédiens du lord amiral qui jouaient l’été à la Rose et qui se transportèrent plus tard à la Fortune, à l’ouest de la ville, aussi loin que possible du Globe, auquel ils faisaient concurrence. Eux aussi eurent l’adresse d’échapper aux poursuites dirigées contre leurs confrères en se présentant non pas comme une compagnie ordinaire, mais comme une sorte d’académie littéraire qui formait des acteurs pour le divertissement de Sa Majesté. Sous un gouvernement despotique , le meilleur moyen d’obtenir une ombre de liberté, c’est d’invoquer le patronage du souverain ; car il n’y a que ses protégés qui puissent se soustraire à la tyrannie des subalternes.

Le théâtre de Burbadge était le plus beau et le mieux bâti de Londres, ce qui ne veut pas dire qu’il eût satisfait des spectateurs modernes. On sait généralement, sans qu’il soit utile d’entrer à ce sujet dans de longs détails, quelle était alors la simplicité de l’édifice et la pauvreté de la mise en scène. Les spectateurs du parterre se tenaient debout dans un vaste espace découvert, en face duquel jouaient les acteurs, souvent gênés etemhar rassés par la foule des gentilshommes qui se pressaient

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sur les planches, entre eux et le public. Le son des trompettes et un drapeau déployé annonçaient le commencement de la représentation qui avait lieu tous les jours à trois heures de l’après-midi. Dix musiciens italiens jouaient une ouverture et aussitôt apparaissait le prologue, personnage vêtu de noir. Un simple écriteau indiquait le lieu de la scène. Ce procédé sommaire dispensait les auteurs de songer à l’unité de lieu. Dans les entr’ actes, et avant que le rideau fût levé, les gens du peuple fumaient, buvaient de la bière et jouaient aux cartes. Souvent même ils engageaient, avec les gentilshommes assis commodément en avant de la scène, des dialogues bruyants qui se terminaient généralement par une pluie de projectiles lancés du parterre. Pour leur faire prendre patience, on leur envoyait un chanteur ou un bouffon qui les amusait par ses lazzis et qui apostrophait les tapageurs sur un ton comique. La pièce ne se terminait guère sans une sorte de parade, dont un fou populaire faisait les frais en dansant avec un tambour de basque.

La grossièreté des décorations répondait à celle de l’édifice. Pour les tragédies, on se bornait à tendre le théâtre en noir. Une charpente en bois, placée au fond de la scène, représentait à volonté une fenêtre, un toit, un balcon, une tour ou une montagne. Comment s’étonner qu’exigeant sur ce point tant de frais d’imagination de la part des spectateurs, ôn leur demandât en outre, comme un effort facile, de se transporter par la pensée d’un pays à l’autre, ou de franchir en idée l’espace de vingt ans? Dans un passage célèbre et souvent cité, Philippe Sidney, qui avait vu les magnificences de l’Italie, se plaignait de l’indigence des théâtres anglais.

Sliakspeare aussi sentait l’in suffisance des moyens matériels dont il disposait ; il eût voulu parler aux yeux par la pompe du spectacle. Il exprime, à plusieurs reprises, ses regrets dans les chœurs de HenriV : « Comment, dit-il au public, pouvons-nous représenter les champs de la France sur la scène ? Mettez-y de la bonne volonté. Supposez que dans ces murs sont renfermées deux puissantes monarchies aux prises. Quand nous parlons de chevaux de guerre, figurez-vous que vous les voyez piaffer et que vous les entendez hennir. Que votre pensée supplée à notre impuissance ' ! » Plus bas il ajoute : « Avec quatre ou cinq fleurets émoussés et un vain simulacre de combat, nous allons déshonorer le nom glorieux d’Azincourt J. »

Ne regrettons pas, comme le poète, qu’il n’ait pas eu à sa disposition plus de ressources. Il songeait, en écrivant ces lignes, au succès présent qui l’intéressait comme auteur et comme acteur. Mais ses œuvres n’eussent rien gagné à être entourées de tout le luxe de l’art moderne. L’elfort que fit son esprit pour remplacer les effets matériels par la puissance des émotions profita à la beauté de ses conceptions. N’attendant aucun secours du dehors, il tira peut-être plus de lui-même qu’il ne l’aurait fait s’il avait pu compter sur l’illusion de la mise en scène. En voyant jouer ses pièces à Londres ou en Allemagne, j’ai souvent pensé que la multiplicité des décors et l'habileté du machiniste diminuaient, au lieu de l’augmenter, l’impression du spectacle. Je songeais à la simplicité du théâtre français où rien ne trouble le recueillement des spectateurs, et j’aurais voulu que pour