PL. XXXIII

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

C’est maintenant le système flamand de M. Cartier qui se présente. L’opinion sur son compte doit être déjà formée par ce que nous avons vu. Pour qui n’étudierait nos monuments qu’à un point de vue général, les pages de M. Palustre suffisent ; négligeant à dessein les arguments secondaires, qui résistent peu, cet auteur a frappé le système flamand à la tête et il est tombé. Nous sommes tenu à compter davantage avec celui dont nous exposons le sentiment ; nous devons aussi justifier la note parfois sévère de nos répliques. Nous tâcherons d’éviter les longueurs. Discuter serait peine perdue, il suffit d’opposer l’auteur à lui-même pour juger ses affirmations. C’est le procédé qu’il a choisi dans son débat avec M. l’abbé Souhaut (i).

Voici les raisons qui ont incliné M. Cartier vers les Vriendt-Floris. Elles sont empruntées aux caractères généraux de l’art flamand dans la première moitié du xvie siècle : « [II] reste catholique et lutte d’abord contre l’envahissement du symbolisme païen. Ses œuvres sont honnêtes, correctes, abondantes... [Il] offre des qualités d’ordre, de calme et de convenance, que lui fit perdre plus tard l’école de Rubens. Ce sont ces qualités qui m’ont fait attribuer les sculptures de Solesmes à la Renaissance flamande (2)... » Et plus loin : « Toutes [les statues de la Belle Chapelle] présentent le caractère de la Renaissance à sa première époque, cette imitation italienne unie à cette bonhomie nationale. Ce sont ces types classiques, ces figures honnêtes, ces mouvements calmes et ces draperies correctes qui m’ont fait chercher à Anvers les auteurs des sculptures de Solesmes (3). » La comparaison est trop générale, trop théorique, pour convaincre (4). Et d’ailleurs M. Cartier luimême ne s’est pas arrêté longtemps à ce qu’elle pourrait avoir de vrai, il est tombé sur ce

Marne, 1850, passint.) — L'influence de l’Italie sur l'art français du xvi' siècle s’est traduite ailleurs d’une façon plus haute, à laquelle nous croyons que les statuaires de province ont atteint plus rarement. Que l’on compare l’Ensevelissement de la Vierge ou la Pâmoison (pl. XVIII ou XV) au Sépulcre du Grand-Andely (pl. XXXIV), attribué à la seconde moitié du xvi' siècle. La Mère de Jésus a le type connu des Vierges de Michel-Ange; la sainte femme, à sa droite, est plus remarquable par l’étude de l’antique que par le sentiment chrétien ; le Christ est d’une anatomie savante, mais le corps est trop convulsé ; Nicodème & Joseph d’Arimathie sont deux colosses herculéens, dont la puissante musculature & le mouvement tourmenté font penser encore presque invinciblement à l’école de Michel-Ange. Cette statuaire est forte, plus forte que la nôtre ; mais elle n’est ni calme ni simple ni même vraie, toutes qualités qu’on doit chercher pour ce sujet, sous peine de ne pas bien le comprendre. Et il est bien moins compris qü’ailleurs ; le sentiment religieux est trop à l’arrière-plan; on ne le trouve guère que dans la Vierge, fort belle comme pensée & comme exécution. — Voilà donc une autre œuvre, qui, si elle n’est pas italienne, confine à l’art italien par un côté assez évident. Et cette influence italienne, plus recherchée sans doute, lui imprime encore un caraétère absolument dissemblable de ceux que le monument de Solesmes nous a mis sous les yeux. (On lit dans le Bulletin Monumental, t. XLIV, 1878, p. 489 : « M. de Marsy donne la description d’un Sépulcre des Andelys,... œuvre de la seconde moitié du xvie siècle, qui présente beaucoup d’analogie avec celui de l’abbaye de Solesmes. ») Cf. dom Piolin, Question d'origine, p. 17- Voir aussi La Mise au tombeau de Notre-Dame des Andelys (Eure), par l’abbé Porée, dans les Congrès archéologiques, t. XLV, 1878, p. 377.

(1) «Je vous dirai seulement pourquoi il m’est impossible d’adopter [les artistes] que vous proposez, & c est votre ouvrage même qui me fournira mes meilleurs arguments. » ( Revue du Monde catholique, 1884, p. 544.)

(2) Op. cit., Revue du Monde catholique, 1884, p. 549.

(3) Ibid., p. 693.

(4) Sur l’art flamand dans la première moitié du xvic siècle, cf. Cartier, Les Sculptures de Solesmes, p. 89, 90 & 94. « Ce fut Jean Gossart de Maubeuge (1470-1532) qui se passionna le premier pour la Renaissance. » « Vers 1507 », il dessine « les monuments antiques de Rome. 11 rechercha la société des grands seigneurs, dont il obtint les commandes & partagea les vices. On voit dans ses tableaux la route nouvelle où s’engagea l’école flamande. C’est une jeune fille qui abandonne son costume national pour revêtir les modes étrangères, ce qui est mauvais signe. Elle négligea peu à peu les Madones pour les divinités païennes, & Jean Gossart, en peignant Danaè recevant la pluie d'or, a écrit son histoire. — Bernard Van Orley (1470-1542), le peintre préféré de Marguerite d’Autriche, visita aussi l’Italie, non par dévotion, mais par amour, pour la Renaissance, & il revint enthousiasmé. Il renia ses ancêtres, les vieux maîtres de Bruges, pour se faire l’imitateur des peintres de l’école romaine. » — « Michel de Coxie (1499-1592), son élève, suivit ses traces, & voulut aller se perfeftionner à Rome, où il étudia surtout les œuvres de Raphaël. » Comme Frans Floris, son contemporain, il mérita le nom de « Raphaël flamand ». Quant à Floris, « on sait qu’il régla mal sa vie, & qu’il chercha trop souvent dans les excès de table les inspirations de son pinceau ». — Est-ce là cette école flamande qui « reste catholique & lutte contre l’envahissement du symbolisme païen », se distinguant par ses « qualités d ordre, de calme & de convenance »? — Nous n’avons pas à apprécier ici son mérite incontestable, nous analysons notre auteur.

Sur les qualités correspondantes des sculptures de Solesmes, cf. même ouvrage, p. 75; leurs « défauts... rappellent plus

LES SCULPTURES DE SOLESMES

point dans d’étranges contradictions. Les critiques compétents n’ont pas admis le rapprochement proposé. (Cf. ci-dessus, p. 93.)

Derrière cette profession de foi, si instablement assise, l’examen sérieux peut-il découvrir des arguments ? Voici celui qui condense toute la thèse ; s’il se présente avec la gravité d’un syllogisme, il est bien loin d’en avoir la valeur. « [Dom Bougler] voulait rivaliser avec l’œuvre de Guillaume Cheminart; il lui fallait un atelier semblable à celui de Michel Colombe, et il n'en existait plus en France ; il alla donc en chercher un là où la Renaissance n avait pas encore rompu l’unité de l’art et la fraternité des architectes, des peintres et des sculpteurs (1) », c’est-à-dire à Anvers. — Il ne fallait pas à dom Bougler ce qui n’existait plus nulle part, ce qui eût été pris, vers 1 540, pour un pur archaïsme. De fait, si telle avait été son exigence, Floris l’aurait bien mal servi, car la Belle Chapelle est émaillée de mille ornements peu religieux. — En Flandre comme partout ailleurs, la Renaissance avait profondément modifié toutes choses ; l’auteur oublie qu’il vient de l’affirmer (2). — Enfin, « la fraternité des architectes, des peintres et des sculpteurs » ne s’impose pas si invinciblement dans l’œuvre de Solesmes, que M. Cartier n’ait pu écrire un peu plus haut (p. 74) : « L’architecture n’y exerce plus sa royale autorité. La sculpture est maîtresse; l’architecture obéit et sert d’encadrement. La sculpture la surcharge,... elle usurpe même le domaine de la peinture... » etc. Tel est l’argument de raison dans cette thèse. D’autres viennent adroitement le renforcer.

Le premier en ligne, c’est l’exemple de Marguerite d’Autriche confiant à des artistes d’Anvers l’exécution des tombeaux de Brou (5). « Ce que Marguerite d’Autriche avait fait pour l’église de Brou, Jean Bougler le fit pour Solesmes. » (Op. cit. p. 93.) Il est clair cependant que Jean Bougler, prieur d’un petit moutier de la province française du Maine, n’est pas à Frans Floris d’Anvers dans la même relation que Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, avec Loys van Boghen, architecte d’Anvers, dans les Pays-Bas (4). Cet

les salons de cire que les sculptures antiques, où tout est simple, calme & vrai, dans le geste & l'expression ». — « Les assistants [à la Pâmoison] encombrent un peu la scène, dans des attitudes variées & tourmentées. » {Ibid.) Voilà pour le calme, pour Y ordre & pour la bonhomie, qui doit être, autant qu’on peut savoir, quelque chose de « simple » & de « vrai ». — « Le monument, dans son ensemble, témoigne d'un grand talent, mais il est d’une époque de décadence où les grandes règles de l’art

commencent à disparaître. » (Ibid. p. 74.) Comment reconnaître là cette « Renaissance à sa première époque », qui aurait été si tôt frappée de caducité?

(1) Op. cit. p. 93. Avec son exagération habituelle, M. Cartier est allé jusqu’à prétendre qu’en France, après Michel Colombe,

1 atelier n exista plus. « La Renaissance sépara, isola les artistes, en leur ôtant les croyances & les traditions qui les unissaient... Les artistes en renom attirèrent des élèves qui ne formaient pas d’ateliers, mais des troupeaux d’imitateurs. » (p. 81) Or, « un artiste isole ne pouvait entreprendre une œuvre aussi considérable (que la Belle Chapelle) ». (p. 86) — Que l’atelier n’eût plus, au xvi' siècle, les mœurs patriarcales du xvc, personne n’en est surpris ; mais il restait au moins des associations de spécialistes différents qui s’entendaient pour exécuter telle œuvre, sous la direétion convenue de l’un d’entre eux. Notre chapelle se réclame très justement d’une pareille association. C’étaient encore là des ateliers, & il en existait un peu partout. L’auteur luimême, qui se contredira jusqu’à la fin, en cite un bon nombre pour la France, de 1511 à 1560 environ (p. 80), & il aurait pu en nommer bien d’autres. L'Allemagne n’en était pas plus dépourvue que la France dans la première moitié du xvi‘ siècle.

Cf. Janssen, L’Allemagne et la Réforme, Paris, Plon, Nourrit & C“, 1877-1879, in-8°, livre II du tome I, & tome 0, p. 452,

450, & passim.

(2) Cf. page piécédente, note 4.

(3) Cartier, op. cit. p. 86.

(4) M. Palustre a parfaitement défini la double infirmité de cet exemple : « Tout ce beau raisonnement, dit-il, pèche malheureusement par un point. Avant même que Michel Colombe eût cessé de vivre, Marguerite d’Autriche, fatiguée des agissements de Jehan Perréal, s’était déjà adressée à des artistes flamands. L’arrivée de Van Boghen à Brou est fixée au mois d'oftobre 1512. La détermination de cette princesse n’a rien à voir avec l’état de la sculpture en France à la fin du règne de Louis XII. C’est une question de ménage, pour ainsi dire, & nous ne saurions nous étonner qu’ayant à faire un nouveau choix, elle se soit tournée vers Bruges & Anveis. N était-elle pas gouvernante des Pays-Bas, & comme telle, sans doute, fortement en butte aux obsessions des artistes flamands? Mais on admettra volontiers qu’il n’en pouvait être de même du prieur de Solesmes, Jean Bougler. Celui-là n avait aucune raison de s’adresser à des ateliers dont l’existence même lui était peut-être inconnue. » (Op. cit., p. 4 du tiré à part.)

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

exemple ne prouve donc absolument rien, et l’on montrerait sans peine, d’après M. Cartier lui-même, qu’il est très malheureusement choisi. Moins heureux encore, cet autre fait que l’auteur a relevé dans ses « recherches historiques (i) » pour établir que les commandes françaises s’adressaient souvent à des étrangers. Nous parlons des prétendus Allemands auteurs des statues de la cathédrale à Angers. On sait qu’ils étaient Angevins : l’argument auxiliaire passe à l’ennemi (2). Les preuves de seconde ligne ne tiennent pas davantage. Nous nous arrêterons seulement à celles qui n’ont pas encore été discutées.

i° La mort de la Vierge, telle qu'on la voit représentée par le groupe de la Pâmoison, est une nouveauté dans l’iconographie française; « on ne trouve de composition semblable que dans l’école flamande (3) ». Le flamand Molanus ou Ver Meulen, qui « combat les représentations de la mort de la Vierge en usage,... cite, à l’appui de sa thèse (4) », Jean Eckius et Josse Clichtowe, Flamands comme lui; leurs textes abondent dans le même sens. « La Vierge ne doit donc point être peinte dans l’attitude et sous les traits d’une personne malade. » (Eckius.) — « On doit plutôt penser... que se mettant pieusement à genoux et les mains levées au ciel, elle rendit son âme si agréable à Dieu, au milieu de sa prière. » (Clichtowe.) (5) Ainsi l’auteur peut « produire à l’appui de son attribution un témoin qui a été sans doute l’ami des Floris,... le célèbre Molanus (6) », lequel « a pu communiquer lui-même ces textes aux sculpteurs d’Anvers , comme le programme de leur composition (7) ». Notons d’abord qu’aucun des trois auteurs cités ne parle du Christ donnant lui-même le saint viatique à sa Mère, et c’est cette partie de la scène qui est vraiment caractéristique. Sur la convenance de représenter la mort de la Vierge sans l’appareil de la maladie et de la douleur, on trouverait bien d’autres textes, de toute nationalité, et M. Cartier a pris soin de nous faire admirer celui de Jacques de Voragine, dont il donne une charmante traduction^). — Ver Meulen a-t-il pu être en temps opportun l’ami des Floris? C’est une question plus grave. D’après Valère André (9), Jean Molanus naquit en 1533; son Traité des Images est de 1570; il aurait eu vingt ans quand le travail s’achevait à Solesmes, et douze ou quinze

(1) « Que cette attribution étrangère ne choque pas tout d’abord nos lecteurs. Nous espérons la justifier par nos recherches historiques... Non loin de Solesmes, à la cathédrale d’Angers, des artistes étrangers exécutèrent, à cette époque, des travaux importants. Les statues de saint Maurice & de ses compagnons, qui ornent la façade & qui portent la date de 1 540, ont été copiées sur des soldats allemands par quelques-uns de leurs compatriotes. » ( Op . cit. p. 79-)

(2) Pour qui écrivait en 1877, il coûtait peu d’ouvrir seulement le Dictionnaire historique de Maine-et-Loire, à l’article Angers, Saint-Maurice (t. I, 1874), & d’y lire : « Au frontispice du clocher, dans huit niches couronnées de dais, huit statues représentent saint Maurice & ses compagnons, « avec épées, lances & pavois », œuvre des imagiers J. Giffard & Desmarais, 1537- (Voir ces noms.) » Et à l’endroit indiqué : « Desmarais {Jean), « ymagier »... d’Angers » ; Giffart(/«a»), maître imagier, d Angers.» (t. 11, 1876.) Enfin, en remontant jusqu’à l’ouvrage du baron de Wismes, Le Maine et l’Anjou, 1854-1855, Notice sur la Cathédrale d'Angers, on y aurait vu, avec les noms des artistes, le prix auquel le chapitre leur paya le travail, 66 livres 7 sous 4 deniers. (Cf. Port, Les Artistes angevins, in-8°, 1881.) 11 est certain que beaucoup d’artistes étrangers travaillaient en France à cette époque, mais loin d’étouffer le mouvement de la Renaissance française, cette immigration restreinte a favorise son essor, & les ateliers français se sont multipliés. Ainsi les preuves de notre critique, si elles étaient sérieuses, ne sauraient empecher qu il y ait eu des artistes français de province, connaissant l’art italien, auxquels dom Bougler pouvait s’adresser sans aller jusqu a

nV(”) Cartier, p. 52. Une seule est alléguée, peinte par Schaffner, d’après Forster, Monuments à! architecture... de l’Allemagne, t. II, p. 14-

(4) Cartier, op. cit. p. 101. .. „

(5) « Non igitur pingi ilia debet habitu & fade ægrotantis... Sed flexis reverenter gembus, & sublatis in cælum mambus , inter orandum acceptissimum Deo spiritum commendasse. » (Molanus, De Historia sanCtarum imaginum et piClurarum, Louvain, 1771, in-40, p. 331, 332, chap. xxxn.)

(6) Cartier, op. cit. p. 99.

(7) Ibid. p. 102.

(8) Ibid. p. 49 & suiv., d’après la Légende dorée, au jour de l’Assomption.

(9) Bibliotheca Belgica, Joannes Molanus.

ans tout au plus quand on le commençait (1). L’histoire de Molanus ne peut donc nous empêcher de croire que dom Bougler, à qui l'on prête par ailleurs des idées si éclectiques en matière d’art, a composé lui-même, sur ses propres données, la scène de la Pâmoison (2).

20 Une autre preuve, bien nécessaire, c’est la comparaison des œuvres authentiques des Vriendt-Floris avec la Belle Chapelle. On sait déjà ce quelle vaut (3). Il suffit d’ajouter que l’opinion unanime des critiques confirme sur ce point le jugement de M. Palustre : aucun trait commun, et même beaucoup de dissemblances (4) entre nos sculptures et les monuments allégués (5).

Parvenu à ce point de sa thèse, l’auteur la regarde comme gagnée, tout lui « permet de conclure que la chapelle de Jean Bougler a été exécutée par l’atelier des Floris d’Anvers ».

Pour ajouter à des « probabilités si grandes », il est bon de voir si les artistes ne nous auraient pas laissé leurs portraits sculptés par eux-mêmes dans leur œuvre, conformément à un usage bien connu. Ne serait-ce pas ce « personnage qui tient le linceul de la Vierge, en face du prieur de Solesmes (6) » ? « Sa physionomie, ses cheveux, sa barbe et son costume excentrique ne permettent pas de voir en lui un apôtre. » Donc, c’est Corneille de Vriendt. « Trois autres figures présentent le même caractère et ont avec ce personnage un air de famille. » Il faut remarquer surtout cet homme debout, garantissant ses yeux « de la lumière qui rayonne de la Vierge triomphante » (pl. XXIII); c’est Frans Floris, et la preuve, c’est qu’il ressemble, à s’y tromper, au portrait « placé en tête de sa vie par Paul Mantz dans l’Histoire des peintres, de Charles Blanc. Ce portrait a été fait sans doute sur

(1) Si encore on nous avait dit que les Vriendt-Floris ont été les amis de Clichtowe, dont le texte est bien le plus intéressant des deux qu’on a cités, il y aurait au moins possibilité, sinon vraisemblance, car les écrits de Clichtowe, presque aussitôt connus en France, s’espacent entre 1512 & 1547 environ. Le célèbre écrivain était contemporain de Bougler; comme lui, il fit à Paris une partie de ses études ; comme lui, il fut doéteur en Sorbonne ; Clichtowe était chanoine de Chartres, & prédicateur en vogue à Paris. (Nous n’avançons ces faits que sur la foi de la Bibliotheca Belgica.) 11 aurait pu rencontrer le prieur de Solesmes, qui dut avoir au moins connaissance de sa doétrine ou de ses écrits.

(2) Cf. Palustre, op. cit. p. 12, note 4 : « ... Pour le besoin de la cause, le prieur de Solesmes, que le doéte critique, quelques pages plus haut, nous montrait dirigeant toute la décoration de la chapelle, est mis de côté, & les prétendus sculpteurs d’Anvers auraient reçu direétement de leur compatriote « le programme de la composition ». Pour nous, nous croyons, au contraire, que rien ne s’est fait sans l’ordre de Jean Bougler, qui a bien pu, lui aussi, avoir l’idée d’apporter un changement dans la manière de représenter le trépas de la Mère de Dieu. »

M. Cartier a prévu gravement l’effet qu’une innovation aussi hardie pouvait produire ; il explique comment on s’y est pris pour l’atténuer. « Cette manière de représenter la mort de la Vierge était si nouvelle, si extraordinaire en France, que les artistes furent obligés de mettre dans la frise qui est au-dessus de la Pâmoison des tètes de mort, pour en indiquer le sens véritable. » (Op. cit. p. 102.) C’est évidemment la même ingénieuse sollicitude qui leur fit orner de crânes très remarquables la grotte de l’Ensevelissement (planche XV11I), & c’est là une chose fort importante, car « les têtes de mort & les guirlandes funéraires qu’on y voit se retrouvent sur les tombeaux élevés dans les églises de Belgique ». (Ibid. p. 78.)

(3) Voir ci-dessus, pages 102, 103.

(4) Frans s’est montré souvent réaliste à sa manière, qui manque généralement de pondération, & c’est une des dissemblances qui séparent ses œuvres de celle que M. Cartier cherche à lui attribuer. « Frans Floris acquit une grande réputation dans l’art de traiter les muscles « & merveilleusement représenter les peaux & cuir de l’homme au naturel ». (Abel Desjardins, Vie de Jean de Bologne, Paris, Quantin, 1883, in-fol., p. 14, note 1.)

(3) Ce qui a frappé le plus M. Cartier dans le retable de Hal, c’est « une statue équestre de saint Martin », qui occupe « la place d’honneur ». « Ce petit groupe... nous intéresse particulièrement, car il se retrouve parmi les sculptures de Solesmes, sans y avoir la même importance... il est là comme simple ornementation. Il a été copié sur un modèle de l'atelier d'Anvers; il était placé en face de la Pâmoison, sur la colonnade qu’il a suivie dans la chapelle de droite. » C’est là, en effet, qu’il fut trouvé en 1833. Mais, dans sa description minutieuse du couronnement qui régnait encore sur la colonnade en 1702, dom Riant ne dit rien du saint Martin, & pour cause : il n’a jamais pu loger de compagnie avec les quatre bustes & leurs ornements sur la longueur de la colonnade. Cette statue a donc été placée là après 1702, après la mutilation & le transfert, vers 1730 très probablement. L exécution n’a rien de la finesse qui distingue la Belle Chapelle jusqu’en ses détails; & si elle tient d’une influence étrangère, c’est bien plutôt de l’art italien que du flamand; on en pourra juger (pl. X). La statue de saint Martin mesure °m 95 en hauteur, sur ora 90. Il y avait dans notre église une chapelle de saint Martin, que dom Cheminait fit construire ou décorer vers 1494 (cf. p. 18, 34); il est très vraisemblable que la statue du saint patron fut sculptée pour cet oratoire, qu’on voit encore marqué sur le plan du xvne siècle (pl. I) ; elle peut être des premières années du xvic environ.

(6) Voir planches XVIII & XXIII. Cartier, p. 105 & suiv.

ri., xxx.iv

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

une ancienne gravure, qui a pu servir aussi au sculpteur de Solesmes (1). » L’identité est inéluctable, « le doute est impossible,... la certitude s’impose. Cette ressemblance ne peut être un effet du hasard. Les traits sont trop caractérisés dans leurs détails et leur ensemble, ils expriment trop bien la nature et la vie de l’artiste, pour que les deux portraits n aient pas été faits sur le même original (2) ». La vérité est que ces deux têtes ne sont peut-être pas absolument dissemblables , mais que pour les déclarer identiques ou seulement ressemblantes, il faut une toute spéciale bonne volonté (3).

Tout cela est bien fantaisiste, et ce n’est rien encore auprès des inventions inouïes qu’on a multipliées à plaisir pour montrer dans la Belle Chapelle une prétendue signature des Vriendt-Floris (op. cit. p. 103-ioj), la main du céramiste Jean de Vriendt (p. 106), celle de Frans comme peintre ( 'ibid .), enfin, dans l’ancienne verrière de l’église, l’intervention du quatrième frère, Jacques de Vriendt {ibid; cf. ci-dessus, p. 20, 36). La critique devient inutile lorsqu’il suffirait de citer pour faire une mordante satire. Ce n’est pas notre rôle, et nous devons enfin ménager la patience du lecteur.

Il est toujours pénible d’attaquer un homme qui n’est plus là pour se défendre ; nous n’aurions pas voulu le faire si l’auteur des Sculptures de Solesmes n’avait vu sa thèse combattue et jugée déjà de son vivant (4). Il a écrit lui-même sa défense, avec tout son esprit et tout son talent ; il ripostait à un adversaire vénérable, et courtois jusqu’à la délicatesse, à qui il ne ménagea pas l’ironie et qu’il renvoya poliment à ses sermons (5). C’était s’exposer à la réciproque et donner main levée aux autres contradicteurs.

Si l’on reprend jamais la thèse flamande, on devra, croyons-nous, apporter d’autres raisons.

Le système de M. Souhaut, qui attribue la Belle Chapelle à Ligier Richier et à ses frères, auteurs du Sépulcre de Saint-Mihiel, nous arrêtera moins longtemps. Les preuves réelles

(1) Ceci est une hypothèse faite uniquement par amour de l’art : ou Frans s’est sculpté lui-même, ou l’artiste qui l’a représenté l'avait en personne devant lui, puisqu’il travaillait avec lui. 11 n’avait donc guère besoin de la gravure ancienne dessinée par Bocourt & gravée par Chapon.

(2) Revue du Monde catholique, 1884, p. 550.

(3) Tel a été aussi le jugement de tous ceux qui ont bien voulu faire la comparaison devant nous. M. Mantz ayant été cité, il est intéressant d’avoir son opinion sur Floris ; M. Cartier s’est bien gardé de la reproduire : « Frans Floris oublia son pays, sa race & la loi de ses origines, pour se faire non pas seulement Italien, mais Toscan. Nul parmi les artistes flamands du xvie siècle ne renia plus absolument sa nationalité ; nul ne posséda à un aussi éminent degré le don de s’assimiler le style & le tempérament d'autrui. » ( Histoire des peintres, ibid., p. 1, 2.) Un artiste, dont ces lignes sont l'histoire, n’est pas facile à distinguer par ses œuvres, au milieu des contemporains ; comment croire qu’il « personnifie parfaitement cet art flamand italianisé que nous avons reconnu dans les sculptures de Solesmes » (Cartier, op. cit. p. 90), où l’école dont « Floris fut le chef... a écrit son nom » (ibid., p. 78, 90 & passim, spécialement p. 93) en caraétères si visibles? Frans « composait souvent ivre » ; plusieurs de ses compositions sont « les songes bizarres d’un élève de Michel-Ange devenu fou ». ( Histoire des peintres, loc. cit. p. 6.) Et c’est à ce talent dévergondé que notre critique si sévère a demandé ces « qualités d’ordre, de calme & de convenance... qui [lui] ont fait attribuer les sculptures de Solesmes à la Renaissance flamande ». ( Revue du Monde catholique, 1884, p. 549.) En fait de preuve particulière de l’attribution qu’il soutient, M. Cartier n’en donne qu’une seule, assez bizarre d’ailleurs. Il compare la bête de l’Apocalypse, qui ne manque pas de dignité dans sa capricieuse laideur, à l’hydre peinte par Floris dans les Travaux d'Hercule. (Op. cit. p. 94.) Il faudrait un effort dont nous ne sommes pas capable pour trouver que les deux bêtes, elles aussi, sont de la même famille. Avec son corps d’écrevisse & la légion de crabes fantastiques dont elle est escortée, l’hydre n’a rien d’ « inspiré » ; c’est un décor de cauchemar. Si l’on ne connaît pas le tableau, on peut juger suffisamment par la gravure. (Histoire des peintres, loc. cit. p. 7.)

(4) Congrès archéologique, séances du Mans, 1878, par M. Palustre; Guide illustré... de M. Charles, 1880; Bulletin Monumental, 1881, p. 664 & suiv. ; Messager des sciences historiques de Gand, 1882. La riposte à M. Souhaut dans la Revue du Monde catholique, 1884.

(3) « Je vous soupçonne d’avoir prêté très souvent à l’artiste vos propres sentiments & d’avoir voulu surtout édifier vos paroissiens, en leur expliquant pieusement les sculptures de votre église. » — «Je vous demande pardon... de ne pas vous suivre dans vos pieuses méditations & d’analyser seulement ces sculptures au point de vue des convenances & du mérite artistique, » &c. (Revue du Monde catholique, 1884, p. 685, 689.)

LES SCULPTURES DE SOLESMES

font totalement défaut, et les rapprochements sont forcés. Par contre, il est impossible de s’associer aux critiques de M. Cartier : elles sont trop injustes pour ce groupe, d’une incontestable valeur. La statuaire de Saint-Mihiel est plus caractérisée que celle de Solesmes : il suffira de la mettre sous les yeux (pl. XXIII) ; bien peu de ceux qui auront vu concluront à l’identité d’origine (i).

Sur cette étude comparée, M. Palustre a donné sa note brève et précise (2); il oppose avec raison le « réalisme » de Saint-Mihiel à la « prédominance de l’idée », au « programme depuis longtemps tracé » dont l’empreinte est manifeste à Solesmes ; il rend pleine justice à ces « deux grandes compositions ». Les autres œuvres de Ri chier accentuent encore plus les différences. Sur le Christ et les deux larrons à Saint-Pierre de Bar-le-Duc, M. Cournault a écrit : « Il y a de réelles beautés dans la tête du Christ expirant, et les deux larrons sont taillés dans le bois avec une énergie, une sauvagerie même, qui démontre la formelle intention chez Ligier de pousser le mouvement jusqu’à l’exagération, s’il le faut, pour arriver à l’expression violente des passions (3). » Ce parti pris de chercher l’effet n’existe pas dans la Belle Chapelle. « Nous ne saurions assez le répéter, Ligier fut, au xvie siècle, un statuaire réaliste dans la bonne acception du mot (4). » Son réalisme volontaire a eu des succès et des excès. Il lui a inspiré une tête de Christ qui nous semble très forte, bien plus belle et plus vraie que celle de la Mise au tombeau (5). Il lui a suggéré aussi ce curieux chefd’œuvre, la statue de la Mort à Saint-Pierre de Bar-le-Duc, un tour de force qui peint son auteur (6). « C’était un mélancolique austère (d’esprit un peu huguenot, sans doute), qui a puisé dans la lecture des Livres saints les motifs de ses hautes conceptions et sculpté sur la pierre des tombeaux... les emblèmes de la mort (7) ». — Enfin, sur la Mise au tombeau ellemême, voici le jugement de M. V. Fournel : « La composition de cette grande page est d’une proportion, d’une hardiesse, d’un art étonnants. La sculpture en est vigoureuse, large et minutieusement finie en même temps. Tous ces vêtements, ces ornements compliqués, ces barbes, ces chevelures, avec quel soin patient de vérité scrupuleuse la main de l’imagier les a fouillés ! Richier se complaît dans ces petits détails où il réussit si bien. C’est du

(1) Dans le Sépulcre de Saint-Mihiel, Nicodème & Joseph d’Arimathie sont presque de taille colossale. 11 faut se placer très bas pour étudier ce groupe, qui semble avoir été fait pour un emplacement assez élevé. La disposition aétuelle des personnages est difficile à comprendre; on admettrait volontiers qu’elle n’est pas celle que l’artiste avait en vue. (Cf. p. ioo.) C’est l'opinion de M. Cournault ( op . cit. p. 59). La pensée qui inspire cette œuvre est mâle, originale, pleine de noblesse; le faire est savant, très accentué & d’une rare perfeélion ; l’effet d’ensemble est saisissant. Il semble difficile de pousser plus loin le réalisme sans qu’il cesse d’être beau. Mais, avec moins de réalisme, on aurait mieux compris & plus justement exprimé l’idée religieuse de cette scène. Ainsi, la tête du Christ, qui est une remarquable étude, nous paraît critiquable. C’est « l’homme de douleur », « broyé comme la paille du froment », c’est même « l’homme du péché », pour employer les mots de l’Ecriture ; c’est beaucoup moins le Fils de Dieu, « le plus beau des enfants des hommes », dont l’âme règne déjà sur une partie de son empire surnaturel. La Vierge est trop écrasée par la douleur qui règne dans cette grotte sombre; pour elle comme pour le Christ, il semble que tout soit à jamais fini. Michel-Ange était parfois réaliste, mais il a su trouver le reflet divin de la foi pour le front de sa Pietà. — Comme art religieux, l’inspiration des Vierges de Solesmes est plus vraie ; pour traduire matériellement la douleur humaine, l’artiste de Saint-Mihiel paraît plus habile & plus fort.

(2) Op. cit., p. 7, 8 du tiré à part. Cf. p. 103.

(3) Les Artistes célèbres. Ligier Richier, sculpteur lorrain du xvic siècle, par Ch. Cournault, conservateur du musée historique lorrain de Nancy, grand in-8° de 55 p. & 22 grav. ; Paris, Rouan, 1887, p. 17.

(4) Ibid. p. 18.

(5) Ibid. p. 19, gravure. Un moulage en est conservé au musée de Nancy.

(6) Un cadavre à demi consumé, debout, tendant son cœur à Dieu d’un geste qui serait sublime, fier d’offrir ainsi le meilleur de son être, comme s’il brillait encore de sa mâle beauté. C’est très saisissant, mais n’y a-t-il pas là une grande faute contre l’art? Voir l’historique de cette statue dans l’ouvrage de M. Cournault. Elle daterait de 1544 environ.

(7) Les têtes de mort abondent dans les œuvres de Ligier Richier & de son école, M. Cartier aurait pu le remarquer (cf. p. 176, note 2). (Monument funéraire de Warin de Gondrecourt, à Saint-Mihiel, église Saint-Michel; des Pourcelet, ibid., église Saint-Étienne; tête de mort du musée de Verdun, &c.)

WlÊIÊÊÊÊËÊÊÊÊÊÊÊÊgÊÊtÊÊË WËÊÊÊÊÊÊÈÈtÈ

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

réalisme, mais du réalisme noble et élevé. Il s’étudie avant tout à rendre l’expression, la vie, et dans cette œuvre on trouve ces qualités à un degré que la sculpture a rarement atteint et qu’on eût pu même lui croire interdit (i). »

Nous ne pensons pas qu’on puisse demander au maître qui a sculpté nos principales figures cette intensité de vie, cette personnalité originale et forte qui caractérisent Ligier Richier, cherchant l’effet par principe dans la science de la nature et dans l’énergie du ciseau. — Enfin, s'il y a une influence étrangère dans l’œuvre très lorraine de Saint-Mihiel, elle serait plutôt allemande, et notre mystère de la Vierge n’offre rien de pareil. Il ne s’agit pas ici de Jésus au milieu des docteurs.

Le 18 août 1530, Antoine de Lorraine délivrait des lettres de franchise à « nostre bien aimé Ligier Richier (2) ». On attribue au même artiste les statues du tombeau de Claude de Lorraine (mort en 1550) et de sa femme Antoinette de Bourbon, qui furent détruites à la Révolution (3). C’est un rapprochement assez remarquable : on n’a pas oublié que le duc Claude était seigneur de Sablé au temps où s’exécutait la Belle Chapelle et qu’il fut un généreux ami des arts. Mais les deux œuvres, de Saint-Mihiel et de Solesmes, diffèrent trop essentiellement pour qu’on puisse s’arrêter même un peu à cette circonstance : Ligier Richier a doté Saint-Mihiel d’un chef-d’œuvre, Solesmes en possède un autre ; entre les deux il n’y a aucun rapport (4).

La dernière opinion qui soit venue à notre connaissance sur l’origine de la Belle Chapelle, est celle de M. Palustre, dans l’ouvrage que nous avons cité souvent. Cette fois, nous n’aurons pas, évidemment, -à nous débattre contre des arguments aériens, sans corps et sans précision; on n’avancera rien que d’exact et de rationnel. Si ce n’est pas une certitude qui doit sortir du système proposé, personne n’ira réclamer l'impossible : le lecteur connaît maintenant les difficultés de la question. — « Après avoir démoli, il s’agit de reconstruire, et cette tâche, dans la circonstance, n’est pas sans offrir quelque difficulté. Toutefois, un point semble établi, c’est que, au lieu d’aller chercher au loin les sculpteurs dont on a besoin, il faut peut-être les demander aux provinces les plus voisines. Et de fait, à l’époque où furent exécutés les grands travaux de Solesmes, il existait à Angers un artiste éminent, si nous en jugeons par les nombreux appels faits de différents côtés à son talent. On le retrouve au Mans (ç) aussi bien qu’à Nantes, chaque fois que l’œuvre projetée nécessite une main habile et depuis longtemps éprouvée. C’est ainsi qu’en 1534 il est seul jugé digne de parfaire un retable demeuré inachevé depuis la mort de Michel Colombe (6). L’école de Tours durant un demi-siècle n’a pas eu de représentant plus attitré, et toutes les traditions du vieux maître qui a rendu si célèbre l’atelier de la rue des Filles- Dieu se trouvent incarnées en ce « tailleur de ymaiges », dont le nom, qui a déjà figuré

(1) Revue du Monde catholique, 1884, p. 688.

(2) Souhaut, p. 74. .... p. .. .

(3) Cf. Léon Germain , De la collaboration de Ligier Richier au tombeau de Claude de Lorraine a Joinvihe. Extrait des Mémoires de la Socüté des sciences, lettres et arts de Bar-le-Duc, t. IV, 2- série, 1885.

(4) Sur les Richier, voir : Ligier Richier, sculpteur lorrain. Etude sur sa vie et ses ouvrages, par A. Dambon, Paris, 1861 ; extrait de la Revue des' Sociétés savantes; — Les Richier ou la Réforme à Saint-Mihiel, par le pasteur Dauxreuther, brochure in-8", 23 p., 1883; — Monuments funéraires de [église Saint-Étienne à Saint-Mihiel (13 49->536), Par Germai» (Mémoires de la Société des lettres, sciences et arts de Bar-le-Duc, 1884, in-8° de 54 p.).

(s) « En 1540 il habitait la rue Saint-Vincent au Mans. i> (Note de M. Palustre.)

(6) Cf. Archives de t Art français, 1" série, 1. 1, p. 409- » *'<8» du retable destiné à la chapelle des Carmes, à Nantes.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

dans ces pages, était Jean Desmarais. Notre opinion paraît d’autant plus vraisemblable que, pour des observateurs sérieux, toute la partie ornementale de Solesmes présente une étroite parenté avec celle de l’hôtel de Pincé, à Angers,, qui se trouvait, on le sait, en pleine construction vers 1533. Dans les deux endroits, par une exception bien rare, une frise dorique, avec tout son attirail de triglyphes et de patères, se glisse au milieu du plus riche épanouissement de la première Renaissance. Puis, entre les niches qui, dans une sorte de me^anino, au-dessus des grandes arcades du rez-de-chaussée, abritent des théologiens en buste, se montrent des balustres qui, vu leur forme et leur multiplicité, sont une indication d’origine, car on les retrouve un peu partout en Anjou, où ils caractérisent la manière d’un maître. Nous serions donc tenté de croire que, pour l’architecture, Jean Desmarais s’était associé le célèbre Jean de Lespine (1), une des gloires artistiques de sa province. Les deux compatriotes avaient, du reste, l’habitude de travailler ensemble, ainsi que le démontrent les documents relatifs à la restauration des parties supérieures de la façade à la cathédrale d’Angers (2). Il en est de même d’un autre sculpteur nommé Jean Giffart, qui, vu la somme considérable qu’il reçoit pour les statues de saint Maurice et de ses compagnons (3), devait jouir d’une grande réputation. C’est donc, suivant nous, à ce triumvirat que s’adressa le prieur de Solesmes, et l’on peut dire que jamais inspiration ne fut plus heureuse ni choix plus excellent (4). »

Les vraisemblances exposées se recommandent d’elles-mêmes ; nous ne pouvons mieux faire que de les développer, l’auteur s’étant tenu forcément dans les limites imposées par le vaste ensemble de son travail. Nous puisons aux sources qu’il allègue.

Desmarais, « ymagier », paraît à Angers de 1531 à 1549. Sur le compte de cet artiste, c'est M. Palustre qui a réuni le plus de renseignements. M. Port nous le montre « employé par la mairie en 1531 à la confection de deux grands écussons pour l’hôtel de ville; [il] fournit en 1536 à l’église de l’Hôtel-Dieu <c l’imaige d’un crucifix », qui fut payée 15 livres. L’année suivante, le chapitre de la cathédrale l’associa à Jean Giffart dans la commande des statues de saint Maurice et de ses compagnons... » Le marché est du 11 mars 1337. « On ne sait rien de plus de sa vie ni de ses œuvres, sinon qu’il vivait encore en 1549. » Les Giffart sont plus connus. Retenons seulement ce qui concerne Jean Giffart et François, qui fut peut-être son fils. Jean Giffart paraît de 1539 à 1563; à cette dernière date, il prépare, « sous la conduite de Nicolas Viriau », les décorations de la ville pour 1 entrée de Henri III. Et comme il ne faut rien oublier dans ces recherches si délicates, notons, à titre de simple remarque, ce rapprochement de l’artiste angevin avec le « Lorrain », architecte, dont la famille travaillait pour les ducs de Lorraine, pour les Guise, seigneurs de Sablé (5). Tout est conjectural dans notre remarque, mais il peut être bon de chercher aussi dans cette direction. — Les statues de la cathédrale d’Angers sont le seul travail de cet artiste qu’on puisse étudier. — François Giffart, « fils sans doute du précédent », est qualifié « tailleur d’ymaiges », « ymaigier et structeur »; il exécute en 1556 et 1537, pour l’église de l’Hôtel-Dieu d’Angers, un Trespassement de Nostre-Dame, « qu’on montrait comme

(1) « Jean de Lespine, né en 1505, était dans ia force de l’âge & du talent au moment où dom Bougler songea à décorer le transept nord de son église. » (Note de M. Palustre.)

(2) Les Artistes angevins, par C. Port, 1881, p. 97 & 195. (Cité par M. Palustre.)

(3) Ibid. p. 128. (Cité par M. Palustre.)

(4) Palustre, op. cit., p. 8-10 du tiré à part.

(5) Cf. ci-dessus p. 98, note 2.

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

un chef-d œuvre », dit M. Port, à qui nous empruntons aussi les détails suivants (i). Placée sous un arceau derrière le chœur, la scène comprenait « une figure de Nostre-Dame, gisant en ung lict,... une figure de S1 2 3 4 5 Pierre,... une troisième figure de pierre qui est saint Jehan », sept autres « pièces » ou personnages, et comme « dernière besongne,... quatre angelots » ; le tout « pendus à l’autel que ledit Philoche (prestre, religieux de S' Jehan, chappelain de la Saullaye), faict faire en l’église dudit S1 Jehan ». Chaque pièce est quittancée à part sur le compte, au coût de 7 livres 10 sols par pièce. Ce groupe, intéressant pour nous, fut brisé au xvmc siècle, et les morceaux ont été enfouis dans des décombres. François Giffart était huguenot; Nicolas Viriau fut soupçonné de l’être; moins heureux, Giffart fut pendu « au carroi de la Trinité, à deux pas de l’Hôtel-Dieu, le 11 mai 1562. Il se convertit avant de mourir, au dire de Louvet ( Revue d’Anjou, 1854, t. I, p. 265). » (2)

Sur Jean de lEspine (1^05-1376), on peut voir l’article assez long que le Dictionnaire historique lui consacre; il nous faut l’abréger. Jean de l’Espine, le premier maître de la Renaissance en Anjou, naquit et mourut à Angers « dans un logis de la rue des Filles-Dieu » ; douze ans avant Philibert Delorme, dont on l’a dit l’élève, il « semait déjà l’Anjou de ses chefs-d’œuvre quand Delorme revint d’Italie en 1536. En 1535-, il est nommé « commissaire des œuvres et réparations d’Angers »; vers 1533, il travaillait déjà à la cathédrale (3); il achevait peu après de sculpter l'hôtel de Pincé; en 1536, il fait les cloîtres et le chartrier de 1 hôtel de ville, le portail de cet édifice en 1543 ; en 1358, l’auditoire et la grande salle du présidial; pendant trente ans, il règne presque en Anjou. On le voit aussi organiser les fêtes données pour la réception des rois en 1551 et 1565.

Venons maintenant au détail des monuments comparés, et d’abord, l’œuvre de Giffart et de Desmarais (4). Les pilastres ornés qui séparent les huit personnages sont d’un art bien voisin de celui qu’on admire à Solesmes. Il y a cependant des différences; la manière générale est plus grasse, mais on n’en peut arguer : il fallait ce relief pour une œuvre placée au dehors et si haut. Les motifs sont analogues, candélabres, bouquets de fleurs, cartouches, mascarons, génies, animaux fantastiques affrontés, cornes d’abondance, etc.; on a supprimé à Solesmes les emblèmes militaires, qui sont à leur place là-haut près des huit chevaliers. Les dais et les culs-de-lampe se retrouvent. Le rapprochement est donc très acceptable, mais il n’est pas décisif, puisque la Renaissance a semé un peu partout en France de semblables ornements. Remarquons sous la corniche neuf consoles, dont deux engagées par moitié; dans chacune d’elles, un buste, sortant d’une petite lucarne entre deux balustres renflés; ils rappellent assez bien les motifs qui pourtournent les dais de saint Timothée et de saint Denis; nous les reverrons à l’hôtel de Pincé. La statuaire ne peut pas être comparée à celle de Solesmes. A cause de l’élévation, sans doute, les sculpteurs semblent avoir négligé de parti pris les règles de proportion les plus élémentaires; et, pour deux des têtes au moins, ils ont donné si libre essor à leur verve, qu’on excuserait presque M. Cartier d’avoir vu dans ces statues des soldats allemands. Les autres n’ont rien de très particulier; tous les personnages ont été très restaurés. A l’hôtel de Pincé (5),

(1) Les Artistes angevins, p. 128 & suiv.

(2) Ibid. p. 129.

(3) Il aurait exécuté la coupole, entre les deux flèches, en 1554. ( Bulletin Monumental, t. VII, 1841, p. 506-510.)

(4) M. Palustre en donne une bonne planche dans sa livraison sur l’Anjou (statues & pilastres au fronton de la cathédrale d’Angers).

(5) Vsir les planches XXVIII, XXIX, XXIX bis.

la comparaison est plus fructueuse ; l'échelle est à peu près la même qua Solesmes et il y a un intérieur. L’ornement est toujours dans les données générales si fréquentes à cette époque ; mais il est incontestable que le balustre est employé ici avec une profusion très caractéristique (pl. XXVIII) ; on en a mis partout ; . nous ne croyons pas qu’il se trouve ailleurs en quantité pareille (i). Les chapiteaux des cheminées rappellent ceux de l’Ensevelissement. Dans l’escalier, plusieurs niches à coquille et à lanternon (pl. XXIX); en haut, derrière la porte du « petit oratoire » , un cul-de-lampe à balustres encadrant deux petites têtes, du même genre que les consoles de la cathédrale et que les dais de saint Timothée et de saint Denis. Dans l’escalier encore, un charmant linteau de porte décoré de sirènes et d’enroulements délicats où se jouent de petits génies (pl. XXIX bis)-, ces motifs peuvent être rapprochés de deux frises de la Belle Chapelle (pl. XX à XXII et XXV). Au même endroit (pl. XXIX bis) une bordure de petites têtes qui se suivent une par une, décoration qui se reproduit à la voussure de l’arc d’entrée dans la grotte de l'Ensevelissement.

Tels sont les points de contact. S’ils ne déterminent pas la certitude absolue, ils ont du moins une très réelle valeur. Après l’étude attentive que nous avons faite des deux monuments comparés, nous admettons sans difficulté que Jean de Lépine a probablement travaillé à Solesmes; on lui devrait la partie ornementale, achevée en 1553. Pour Desmarais et Giffart, les vraisemblances ne sont pas moins sérieuses, mais la comparaison des œuvres est plus difficile à établir.

L’attribution proposée par M. Palustre reste en première ligne sur ce terrain disputé.

Nous croyons qu’on peut résumer ainsi qu’il suit les conclusions généralement adoptées touchant l’origine du monument de 1553.

i° Il est l’œuvre d’un atelier français de province, qui n’était pas des plus avancés dans l’imitation de l’art italien. — Sur ce point, la plupart des critiques compétents semblent d’accord. Notre appréciation n’est pas de force à corroborer la leur. Pourquoi ne pas dire cependant, en toute simplicité, quelle a été la même, lorsque nous avons pu comparer la Belle Chapelle, avec ses caractères particuliers et sa valeur relative, aux chefs-d’œuvre qui décorent les châteaux royaux, ceux de Touraine, quelques hôtels du Maine et de l’Anjou, d’autres monuments moins considérables à Rouen, Pontoise, Orléans, Rodez ? Quand des Français connus, les élèves de Michel Colombe de 1 508 à 1519 (2), Jean Texier de 1525 à 1 5 29 (3), Jean de Lépine en 1 5 54 environ (4), sculptaient en province, tout autour de Solesmes, des œuvres secondaires, si l’on veut, mais encore singulièrement remarquables, il est bien difficile d’admettre que, quinze ans plus tard, il n’existât plus, dans les mêmes contrées, un seul atelier capable de faire cette chapelle qu’on a sous les yeux. Enfin, quels que soient les auteurs du jubé de Limoges (1533-1534) (5), leurs pilastres et leurs

(1) On peut objeéter que, dans la Belle Chapelle, l’emploi des balustres n’a pas le même cara&ère de multiplicité voulue qui frappe à l’hôtel de Pincé. (Voir planches XXII, XXI & XX, le » ne^flnino & les dais.) Mais l’ensemble des rapprochements n’en garde pas moins sa valeur.

(2) Voir planches XXX, XXXI, XXXII.

(3) Voir planches XXXV. Cf. page 124.

(4) Voir planches XXVIII, XXIX, XXIX bis.

(5) Voir planche XXXVI. Les dais & les clefs pendantes qui ornent ce joli monument, & qu’on a remarqués à Solesmes, se retrouvent un peu partout dans les œuvres de la Renaissance en France, par exemple, à Rouen, dans plusieurs monuments, à Azay-le-Rideau (façade du château), dans le grand escalier du château de Blois, &c. Ces motifs ne proviennent-ils pas, par transformation, du xve siècle français ?

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

bas-reliefs ne semblent-ils pas plus près de l’art italien que les nôtres ? Et les statues d Amboise, de Pontoise, des Andelys (i), qu’on a comparées sans raison à celles de la Belle Chapelle, n’accusent-elles pas davantage l’influence de l’art antique ou le genre italien ?

2° L’Angevin Jean de Lépine a probablement travaillé à Solesmes comme ornemaniste. Desmarais et Giffart, ses collaborateurs à la cathédrale d’Angers, étaient vraisemblablement avec lui. Nous avons vu les œuvres certaines des Juste, celles qu’on attribue à leur école, celles qu’on a parfois rapprochées de la Belle Chapelle, dans le Maine et dans l’Anjou (2) ; nous ne croyons pas qu’on y puisse trouver un terme de. comparaison valable permettant de meilleures suppositions. A Chartres seulement, quelques groupes de statues sembleraient provoquer un rapprochement. Depuis le commencement du xvie siècle, des hommes de talent, qui durent faire souche, travaillèrent au tour de chœur de la cathédrale. Il y a dans la deuxième et la troisième scène deux statues de servantes qui rappellent assez bien les femmes représentant des vertus dans notre scène du Couronnement. Mais cette partie du travail est attribuée à Jean Soûlas et à l’année 1519(3). Le baptême du Christ (quinzième scène) appelle aussi l’attention; on l’attribue sans certitude à Guybert et, pour partie du moins, à l’année 1543 (4). Ces remarques peuvent être notées, mais elles ne sauraient justifier un système nouveau. Quant aux Sépulcres que nous avons pu étudier(5), ils n’ont rien de commun avec la statuaire de la Belle Chapelle. L’hypothèse de M. Palustre nous semble donc la seule qui puisse être sérieusement présentée, en l’état actuel de la question, c’est-à-dire tant que les documents décisifs n’auront pas été découverts.

Si cette dernière conclusion de nos recherches nous prive de la satisfaction, que tant d’auteurs ont souhaitée, de proposer un nouveau système, elle montrera du moins dans quel esprit de consciencieuse impartialité nous avons voulu conduire ce travail. Multiplier les suppositions, quand on ne peut accroître la somme des certitudes, c’est retarder la marche de la vérité. — La reproduction de nos monuments, avec l’analyse des débats qui s’y rattachent, est désormais aux mains des critiques et des artistes; notre but est atteint. Heureux si cette tâche, trop nouvelle pour nous, et trop hâtée par des circonstances diverses, n’a pas été trop insuffisamment remplie; c’était un honneur d’avoir à l’entreprendre; c’est un regret de n’avoir pu mettre à son service, pour notre part, que des moyens très imparfaits.

(1) Voir planche XXXIV.

(2) Notamment, dans le Maine : le Sépulcre de la Chapelle-Rainsouin (1522) (cf. Chardon, Le Sépulcre de la Cathédrale du Mans, 1869, p. 8; Moulard, Monographie de la Chapelle-Rainsouin, Mamers, Fleury & Dangin, 1890, in-8° de xx-226 p., p. 91); les Saints de Sainétot Chemin, 1530-1555 (cf. p. 97, note 1; Palustre, La Renaissance en France, Le Maine). Dans l'Anjou : la Bourgonnière, près la Chapelle-Saint-Florent, œuvre justement appréciée & suffisamment connue ; le Coudray-Montbault, curieux Sépulcre presque enfoui sous les ruines du prieuré, & tout mutilé. Nous avons pu, non sans peine, en obtenir un cliché présentable. A quelques détails près, voir la description par C. Port, dans le Dictionnaire de Maine-et-Loire. Ce groupe, d’une valeur très secondaire, n’est pourtant pas absolument sans mérite. Il paraît remonter au règne de François Ier.

(3) De Mély, Le Tour du chœur de la Cathédrale de Chartres, 1891, p. 5. Cette curieuse série de groupes mériterait d’être reproduite avec soin.

(4) Ibid. p. 17.

(5) Poitiers, église Notre-Dame; Bourges, cathédrale; le Mans, cathédrale, & Marolles-les-Brault (Sarthe) ; Pontoise, Saint- Maclou ; Amboise; & autres déjà nommés. — Ceux d’Avignon, église Saint-Pierre, d’Eu, de Senanques (Oise), sont pleins d’intérêt pour l’histoire de l’art, à des degrés très divers, croyons-nous. Mais ils se rattacheraient plutôt à notre Tombeau du Christ, sans se réclamer toutefois de la même origine que lui.