CONCLUSION

Soulflot chercha ce que chercha tout le xvme siècle dans l’ordre politique, économique et social: conserver, d’une part, l’antique ordre de choses fondé sur la tradition et l’expérience des siècles, dont on sentait encore trop la valeur pour vouloir le rejeter totalement ; mais, d’autre part, le rénover, le « réformer » à l’aide de la raison et de la science. Il cherche, en esthétique, à concilier les formules traditionnelles avec les idées nouvelles et les découvertes scientifiques, il veut, à la lois, respecter les règles, et innover hardiment. Sauvegarder la tradition, tout en réclamant la liberté d’y déroger, voilà sa grande préoccupation. L’œuvre à laquelle il travaille toute sa vie est le plan d’une église où il pourra observer le bon goût classique, suivant la formule classique, mais aussi utiliser, à côté de l’antiquité classique et de l’architecture italienne moderne, des ruines antiques et des églises à dôme et à coupoles suivant Saint-Pierre de Rome, ses notes nombreuses et ses recherches techniques sur les églises gothiques dont il a étudié à fond les procédés de construction.

Mais il a trop étudié le crayon à la main; et la question qui aurait dû rester surtout d’ordre esthétique, devient bien vite, presque malgré lui, prise, reprise et débattue par toute l’opinion publique, un pur problème de mécanique et de géométrie ; tant était puissant le courant qui poussait les esprits, à cette

époque, à envisager toutes choses sous l’angle scientifique ! Mais l’art, dans cet atmosphère de sciences exactes, devait se figer, l’esprit de l’Encyclopédie devaitproduire son fruit naturel en l’église Sainte-Geneviève : un monument vaste, grandiose, mais froid. Ce qui prouve qu’on ne résout pas une question d’art comme un problème de mathématiques, et que la production artistique et le travail scientifique doivent avoir leurs méthodes distinctes, leurs modes d’élaboration, de développement et de réalisation différents.

Sans doute, au Panthéon, les qualités de goût et d’élégance propres à la race s’affirment encore. Mais il n’en est pas moins vrai que Soufflot, en poussant à une imitation plus rigoureuse de l’antique, en s’inspirant des modèles classiques de Rome, du temple de San Petro in Montorio, du Panthéon d’Agrippa et de leurs succédanés italiens de la Renaissance, fabriques de Yignole, de Palladio et de leurs élèves cosmopolites, (à Saint-Paul de Londres ou ailleurs), a engagé ses continuateurs, et en particulier Quatremère de Quincy(l), à donner au Panthéon la massivité et la tristesse du « style sévère », style anti-français. C’est lui qui, en « découvrant Paestum » , a fourni un thème obsédant à la nouvelle école sérieuse, lourde et pédante, qui abusera du style dorique et des réminiscences de Piranesi.

D’autre parties recherches de Soufflot sur les églises ne sont peut-être pas étrangères au nouveau courant « gothique » qui va entraîner les architectes dès l’époque de la Révolution, si bien que la ruine « gothique », après 1800, triomphera de la ruine « antique » ! En outre, il a sa part de responsabilité dans l’introduction du fer dans les constructions, qui produira, au siècle suivant, des transformations radicales dans l’art de bâtir. En somme, il a contribué plusou moins consciemment à

(1) Celui-ci encourage dès 1791, au Panthéon, te goût du « colossal ». Cf. Lebreton. Rapport à l’Empereur (p. 141-151).

l’avènement de l'architecture moderne, scientifique et archéologique, à cet « art incertain, tiraillé et décontenancé par le « conflit de doctrines et de tendances diverses ou contraires, « n’ayant d’initiative que ce qu’il en faut pour choisir le mo* « dèle de son imitation » (1).

Architecture morte, dirions-nous volontiers. Ceci ne s’applique ni à l’architecture de la fin du xvme siècle en général, ni à celle de Soufflot en particulier : on n’avait pas encore abandonné délibérément les traditions nationales ; la foi de3 aïeux et la philosophie naturelle se juxtaposaient encore — d’étrange sorte, il est vrai, — dans les esprits inconscients, et produisaient des fruits hybrides. Mais au xixe siècle le classicisme, rejetant délibérément le ferment traditionnel et catholique qui lui avait conservé, depuis la Renaissance, sa vie et sa beauté française, va apparaître dans toute sa sécheresse et sa raideur, la pénurie de son inspiration, la pauvreté de son exécution ; le génie de l’artiste n’aura plus ses racines profondément enfoncées dans les traditions, sa sève vivace renouvelée par les aspirations et les croyances nationales ; la Révolution, qui prétendait libérer les arts, leur impose le classicisme comme un dogme, — l’Empire aussi, — tant et si bien que ce sera bientôt un cri général :

Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ?

Le Romantisme ne sera que la réaction « physique », en quelque sorte, du tempérament national comprimé à l’excès, réaction d’ailleurs débridée et débordante, et, sous des influences venues de l’étranger, outrepassant les bornes naturelles du génie français.

Dorénavant l’art français, déraciné par la révolution politique et sociale de son terrain normal de culture, éloigné des sources séculaires de son inspiration, produira bien encore, grâce aux dons naturels de ses artistes, des œuvres remar-

{V F. Benoit. L'art français sous la Révolution et l'Empire, 1897.

quables, mais il ne parviendra plus à créer un style nouveau d’architecture, expression de la stabilité et de l’ordre, preuve de la santé morale et sociale de la Nation.

En revanche, le xixe siècle sera celui du machinisme, où s’épanouira la conception scientifique et mécanique du monde. Le xvme siècle en est également l’auteur responsable ; c’est à lui qu’il faut faire remonter ce grand courant qui entraîna l’humanité entière vers les recherches scientifiques, et la voua exclusivement à l’application pratique de ses découvertes.

L’œuvre de Souffiot au Panthéon et à la manufacture des Gobelins, — pour ne citer que ces deux exemples, — est extrêmement intéressante à ce double point de vue : quand on voit combien, pour la construction d’une église, il s’occupe de géométrie, de mécanique, de physique, voire de géologie et de chimie ; combien les questions archéologiques, techniques, scientifiques absorbent toutes les facultés de l’architecte; — quand on constate d’autre part comment, aux Gobelins, la question mécanique des métiers et la question chimique des teintures l’emportent peu à peu sur le point de vue esthétique, — on sent clairement que, déjà, « les dieux sont morts » ou vont bientôt mourir, et qu’une période nouvelle de l’humanité va commencer. Sous le cadre vermoulu de l’ancien régime, comme sous l’enveloppe d’une chrysalide, s’agite déjà le monde moderne, le siècle de la raison, du naturalisme et de la science intensive, prétendant orienter le monde d’après de nouveaux principes, et le faire progresser nécessairement vers la perfection matérielle et morale.

A-t-il tenu ses promesses? A cette question, les événements de l'histoire nous autoriseraient à faire une réponse générale et négative, justifiée par les faits. — En ce qui concerne plus spécialement l’objet de cette thèse, à savoir l’œuvre de Souffiot considérée dans l’ensemble général de l’évolution de l’esthétique et de l’architecture française, à Paris et dans les autres-

villes du royaume à la fin du xvm0 siècle, nous devons conclure que le xix.0 siècle n’a pas justifié pleinement les espérances qu’avaient conçues Soufllot et ses contemporains, éclairés pourtant, comme ils s’en vantaient, par le flambeau de la raison et de la philosophie naturelle !

Vu, le 22 décembre 1917.

Le Doyen de la Faculté des Lettres de l’Université de Paris, A. CROIS ET.

Vu et permis d’imprimer,

Le vice-recteur de l’Académie de Paris.