CHAPITRE VI

Si, comme nous entreprenons de le démontrer, William Stanley doit être considéré comme l'auteur du théâtre shakespoarien, il ne paraîtra pas surprenant que les premières œuvres qu'il composa et fit jouer soient justement des comédies élaborées suivant les principes chers h Spenseret à Lyly, œuvres sentimentales et quelque peu compliquées, empreintes de charme et de grâce, où se retrouven*^ le sel attique en même temps que la verve e' bonne humeur.

Gela est si vrai que tous les critiques /é

dans ces compositions de jeunesse l'influence ues comédies de Lyly, aussi bien que des traces incontestables et nombreuses d'euphuisme et d'esprit précieux.

La comédie qui est unanimement considérée

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comme la plus ancienne de toutes est sans contredit celle de Peines d'Amour perdues, qui peut avoir été composée dès 1589, date longtemps acceptée, et que même un certain nombre d'érudits ont voulu reporter à une date encore plus éloignée (1587) ^ C'est sûrement la première en date du théâtre shakespearien ^ S'il existe, à Theure actuelle, une tendance à placer ces premières productions de Shakespeare vers 1590, contrairement à la tendance antérieure qui les faisait remonter à 1587, c'est que le simple bon sens indique que WilHam Shakespeare, arrivé de Stratford à Londres vers cette même date de 1587, dans les conditions de vie les plus modestes, ne pouvait avoir composé alors des pièces subtiles et raffinées telles que Pemes d'Amour perduet et les autres qui suivirent. La vérité c'est que leui composition n'est guère plus vraisemblable en 1581: ou en 1590. Il y a là, selon notre conviction, une impossibilité absolue que la plus simple compréhension des lois de la production littéraire suffi à établir.

Quand M. Sidney Lee nous dit 'que, au cours d< sa première expérience de la comédie, dans Peine

1. Et même 1585. « S'il faut placer la date des Deux Gentils hommes entre 1585 et 1591 », dit Montégul, prenant pour bas les éditions et commentaires qui s'imposaient alors.

2. S Lee, p. 102. « To « Love's Labours Lost » may reasc nable l)e assigned priority in pointof time of ail Shakespeare' dramatic productions. »

3. Sidney Lee, p. 101 : « In his first experiment in comedj Love's Labour's Lost, Shakespeare, apparently under the ir\ fluence of foreign example, makes a libéral employment c prose, more than a thirdofthe whole eschews verse. »

(f Amour perdues, Shakespeare, apjtaremtnent sous ihifluence d'un exemple étranger, fait un libéral emploi de la prose qui remplace les vers pour plus d'un tiers de la pièce, il nous représente un William Shakespeare novateur et même quasi-révolulionnaire en matière de forme littéraire, qui n'a jamais pu exister. Voyez-vous ce modeste acteur, arrivé de la veille de son Warwickshire, ayant tout à apprendre, et débutant ainsi par une innovation, hardie entre toutes, dont il est allé demander l'idée à une littérature étrangère ? Gela ne résiste pas à l'examen. Ajoutons que la pièce fourmille d allusions et de citations classiques, toutes exactes et habilement mises en œuvre.

Puisque nous parlons de cette aurore du génie shakespearien, formulons tout de suite diverses observations que nous pourrions étendre bien davantage, mais qui, même succinctes, pourront éclairer utilement l'ensemble de la question si vaste qui nous occupe.

Peines d'Amour perdues^ en tant que début de W. Shakespeare, est, comme nous venons de l'indiquer, entièrement inexplicable. Cette comédie semble en tout l'opposé de la pièce que l'on aurait pu attendre d'un si jeune auteur, arrivant de sa province dans les conditions les plus précaires et obligé par là-même d'acquérir, à l'aide de moyens de fortune, la culture intellectuelle qui lui manquait îi tant d'égards : c'est une œuvre ingénieuse et compliquée, qui suppose la connaissance, acquise de longue main par l'éducation, des mœurs de la se-

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ciété polie et des manières de penser et de sentir des milieux aristocratiques spécialement français. Elle révèle déjà, contrairement à tant d'affirmations tendancieuses, une expérience véritable de la vie du cœur, expérience qui n'est certainement pas celle d'un tout jeune homme ainsi qu'on l'a si souvent prétendu. Est-ce que le fait de vouloir démontrer la puissance invincible des passions amoureuses, en dépit de toutes les résolutions, prescriptions et ordonnances, n'est pas l'indice d'une maturité relative, de celle de l'homme qui s'approche de la trentaine ?

Les données que cette comédie est susceptible de nous offrir sur la psychologie probable de l'auteur sont d'autant plus appréciables que c'est, avec le Songe d'une nuit d'été et La Tempête^ sa dernière pièce, et plus encore que celle-là, l'œuvre de Shakespeare qui ne dérive d'aucune source directe connue. Puisque l'invention de la trame apparaît comme entièrement personnelle, nous sommes en droit de penser que le dramaturge a laissé transparaître, à travers l'intrigue et les développements, quelque chose de sa façon de sentir et de concevoir les choses. Quel étonnant contraste avec tout ce que nous pouvons conjecturer de William Shakespeare de Stratford, vers 1588 ou 1589, de sa vie morale et sentimentale, de son ambiance, enfin de son être entier, d'après les indices que nous possédons !

Personne n'ignore que l'intrigue de cette comédie, d'une trame si originale, se déroule à la cour de Navarre, à une époque contemporaine de la

pièce, alors qu'Henri de Bourbon régnait en souverain sur ce petit royaume, avant de devenir le roi de France Henri IV. Voici les remarques que l'un de nos traducteurs de Shakespeare, qui est en même temps un critique d'une clairvoyance singulière, E. MontéguL formule au sujet du cadre adopté par l'écrivain pour sa première pièce : « 11 est extraordinaire de voir combien Shakespeare est fidèle jusque dans les plus minutieux détails à la vérité historique et à la couleur locale. De même que tous les détails de Roméo et Juliette, du Marchand de Venise, d'Othello sont italiens, tous les détails de cette pièce sont français. Les conversations des seigneurs et des dames sont toutes françaises, vives, alertes, spirituelles ; un jeu de volant perpétuel, une escarmouche de bons mots, une petite guerre de reparties. Leur mauvais goût même est tout français, et leur langage aiguisé, raffiné à l'excès, a cette pointe d'esprit précieux qui n'a jamais déplu aux Français, surtout dans les classes élevées. » Voilà une déclaration d'une portée singulière, venant d'un de nos plus fins connaisseurs en matière de littérature. Il est surprenant que la récente critique shakespearienne en ait toujours tenu si peu de compte et qu'elle ait si complètement méconnu le caractère original de la pièce, défini ici avec tant de justesse. Cette connaissance approfondie des milieux aristocratiques français constitue, dans l'étude de notre problème, un fait de la plus haute signification. « La tournure de leurs sentiments est aussi bien française ; ils cachent sous un

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déguisement de gaieté le sérieux de leurs affections, sous un voile de moquerie la sincérité de leurs passions et ne s^avouent amoureux que lorsqu'ils se parlent à eux-mêmes ou qu'ils se croient seuls. En eux éclate le plus délicatement du monde ce vice tout français, la crainte du ridicule, cette poltronnerie qui nous fait mettre une sourdine à tous nos sentiments et nous fait attacher un grelot à nos passions les plus sérieuses, afin de donner, si nous le pouvons, le change à notre ennemi, c'est-à-dire à l'être que nous aimons, et de l'empêcher d'avoir sur nous la prise qui lui assurerait notre amour. »

Comment Shakespeare, arrivant de Stratford, aurait-il pu connaître et rendre si admirablement cette atmosphère française : c'est ce que personne n'a jamais expliqué ni n 'expliquera jamais ? Nous savons, par contre, que William Stanlej a séjourné longuement en France, justement à l'époque où les événements auxquels la pièce fait allusion se sont déroulés ; il a vécu un certain temps dans l'Ouest et est allé en Espagne, après avoir fait, selon toutes les apparences, un séjour à la cour de Navarre. Nous ne nous lasserons pas de le répéter : le théâtre shakespearien suppose une connaissance de la France et de l'Italie que l'homme de Stratford ne s'est trouvé en mesure d acquérir à aucun moment de sa carrière, et que le personnage que nous lui substituons a pu poursuivre, par contre, avec toutes les facilités désirables.

Mais continuons nos observations. On s'accorde à constater dans les premières comédies shakespea-

Tiennes, et même dans beaucoup de celles qui les suivirent, l'influence des œuvres de John Lyly et de son euphuisme. Nul érudit n'a étudié cette cjuestion avec une science plus avertie ni plus pénétrante que le dernier bio^i^raphe de Lyly, M. Feuillerat. Aucun commentaire ne saurait suppléer à ses réflexions si sûres.

Il est pourtant un auteur chez qui l'on trouve des traces nombreuses de rinfluence lylyenne. Quand on lit le théâtre de Shakespeare, à tout instant on sent naître en soi la conviction que le grand dramaturj^e avait étudié les œuvres de son prédécesseur et qu'il avait cherché à en copier la manière. Tantôt ce sont des personnages d'allure semblable qui trahissent la parenté entre les deux auteurs : Dogberry a même intelligence obtuse que le Master Constablc à' Endymion; Apemantus, le philosophe bourru et franc de Timon^ est presque une réplique du Diogène de Gampaspe ; Armado, le courtisan ridicule et prétentieux, a en lui quelques gouttes du sang de Sir Tophas, et cette filiation devient indubitable, quand on songe que ces personnages sont tous deux accompagnés d'un minuscule page et que dans le contraste entre le maître et le serviteur réside en partie le comique des caractères. Tantôt ce sont des situations qui rappellent des situalions analogues, quoique plus gauchement présentées chez Lyly- (Suivent une série de rapprochements.)

C'est surtout au début de sa carrière que Shakspere imita notre auteur. Quand on laisse les comédies ''lylicnnes pour prendre Lovc's Lahour s Lns/ . Miir/i AJo about Nolhin(/,As Von Like II, on ne change pas d'horizon dramatique. C'est bien le même monde, un monde réduit aux seuls rapports de société, où la vie, comme simpliliée, peu fertile en événements, se passe presque exclusivement en conversations galantes et en assauts

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d'esprit '. C'est aussi le même amour de la parole, la même façon de faire scintiller les mots sous toutes leurs facettes, de leur faire lancer mille étincelles, de les torturer parfois pour en tirer des sens et des sons insolites, de frapper avec eux d'estoc et de taille en coups et parades inlassables. Et ce jaillissement continuel de l'esprit a fini par donner à certaines des héroïnes shaksperiennes, aux Rosaline, aux Maria, aux Katherine, aux Rosalind, aux Celia, aux Béatrice, un air de famille avec les Mileta, les Suavia, les Livia, les Nisa, les Niobe, car elles possèdent en commun le babil étourdissant, la verve cruelle, la moquerie lancinante, et surtout cet art de diriger contre les hommes empêtrés dans leur amour les ressources d'un cerveau féminin rompu avec les espiègleries sentimentales. Sans doute, on pourrait supposer qu'il y a entre les deux auteurs ressemblance accidentelle parce qu'ils peignent tous deux avec fidélité la même société aristocratique. Mais il est impossible que Shakspere ne soit pas en partie redevable à Lyly de la connaissance de cette société, car où le jeune provincial, perdu à ses débuts dans le monde des histrions, pouvait-il mieux étudier le monde de la Cour que dans l'œuvre de celui que la reine et la noblesse avaient choyé par-dessus tous '?

C'est par là que l'influence de notre auteur est importante : Lyly a fourni à Shakspere le modèle d'une comédie représentant l'homme et la femme dans leurs relations purement mondaines, dans leur oisiveté élégante et frivole, et quelque inférieure au reste de

1. Gomme chez Lyly, le mot résonne dans toutes les scènes; il enthousiasme et grise les personnages : « Well bandied both, a set of wit well played ! », s'écrie la princesse française dans Love's Lahour''s Lost (acte V, se. 2) ; le mot est caractéristique des préoccupations de l'auteur.

2. Que de commentaires pourrait suggérer une pareille observation ! Nous préférons, pour le moment, laisser à notre lecteur le soin de les formuler.

l'œuvre que soit une pièce comme Love's Labouras Losl, elle n'en est pas moins précieuse, car elle ferme le cercle des aspects de l'humanité sur lesquels Shakspere a porté son regard ; c'est encore Lyly qui a donné à son illustre successeur le goût d'un comique raffiné, et ainsi il a contribué, indirectement, à l'épuration du théâtre populaire ; enfin, s'il n'a révélé au plus grand dramatiste de l'Angleterre aucun des secrets du cœur féminin, il lui a du moins montré ce que la femme peut avoir de charmant, lorsqu'elle se jette à corps perdu dans les « guerres civiles de l'esprit » *. Shakspere ne copia pas longtemps ces simples profils ; mais quand il eut renoncé aux comédies de dialogue pour des comédies où il déposa des trésors d'observation psychologique, il n'en conserva pas moins à ses héroïnes un peu de la légèreté et de la vivacité qui étaient le propre de leurs aïeules lyliennes, et cela n'a pas nui à leur perfection.

Il convient d'ajouter que l'élève dépassa le maître du premier coup. Les personnages shaksperiens sont infiniment plus vivants et plus complexes que les modèles dont ils peuvent procéder. Chez eux les qualités d'esprit doublent seulement des qualités de cœur ; chez les personnages lyliens, elles font tout le caractère. Quand nous avons dit que Mileta, Suavia, Nisa, Niobe, etc., sont aussi impertinentes que spirituelles, nous avons épuisé leur âme. Mais comment venir à bout d'un caractère protéen comme celui de Rosalind? F.Ue est im[)ertinente et spirituelle comme jamais femme ne le fut dans l'œuvre lylienne. Mais elle est en plus bonne, tendre, courageuse et timide, rusée et confiante, pleine de délicatesse et d'audace, de pudeur et de passion débordante. Et il se trouve que son babil

1 Le mot est clans Lnve's Labours Losl: : « This civil war of wits, dit la princesse, were much bettcr uscd on Navarre » acte II, se. 1.

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étourdissant n'est qu'un voile sous lequel elle abrite et sa bonté et son courage, et sa timidité et sa pudeur, et sa délicatesse et son amour. C'est en un mot la femme laissant voir en plein mouvement tous les ressorts de son âme compliquée. Cela suffit pour mettre entre les deux auteurs une distance presque infranchissable, pour briser même tous les liens de dépendance de l'un à l'autre

Au sortir de cette constatation, on serait tenté de voir dans le voisinage écrasant de Skakspere la cause de ce déclin qui, nous l'avons vu, commença pour Lyly au cœur même de sa gloire ; et il y aurait sans doute du vrai dans cette supposition. Mais ce serait aussi se contenter d'une raison un peu superficielle et qui n'expliquerait pas, d'ailleurs, pourquoi le romancier et le styliste furent également oubliés. Si l'on y regarde de près, on trouve à cet oubli des causes plus profondes. Quand on dit que Shakspere a éclipsé Lyly, on ne fait que constater sous une forme quasiment symbolique la révolution qui s'était accomplie dans les goûts du public anglais, révolution qui avait rendu Shakspere possible et qui était elle-même due à une transformation essentielle de la société anglaise à la fin du xvi° siècle.

Je le demande : les pages que nous venons de citer ne font-elles pas saillir en pleine lumière, sans que telle assurément ait jamais été Tintention de leur auteur, la contradiction intime, profonde, qui existe entre Fauteur de Stratford et ces œuvres aristocratiques et raffinées par lesquelles, ne cessons pas de le rappeler, il est censé avoir débuté dans la carrière dramatique. Que chaque lecteur averti veuille bien méditer les pages de M. Feuillerat : qu^il se reporte ensuite aux travaux les plus

récents sur les origines de Shakespeare, son ascendance, ses parents, son milieu social, les légendes — puisfjue nous n'avons pas autre chose — (juinous sont racontées sur ses aventures de jeunesse, ses occupations à Stratford, son départ de la ville : qu'il examine les circonstances si obscures et si médiocres tou ensemble de son mariage, ses débuts, pareillement plus ou moins légendaires, à Londres, etc., et qu'il résume en toute sincérité ses impressions : celles-ci seront sûrement à l'opposé (les données si claires et si judicieuses fournies par M. Feuillerat. Il est évident, par toutes les nuances de sentiment et d'expression sur lesquelles insiste ce fin critique, que ces ouvrages n'ont pu être écrits par wn ancien gardeur de chevaux à la porte des théâtres, rural de la veille, si je puis dire, et arrivé, depuis quelques saisons, de sa bourgade du comté de Warwick. Et remarquons encore que les complaisants biographes de ce personnage le supposent toujours résidant à Londres pendant ces premières années et ne prenant point de part aux tournées que la troupe dont il lit partie s'imposait, comme toutes les autres. Songez donc : s'il avait circulé alors à travers l'Angleterre, avec ses confrères, à la manière des héros du Roman comique^ comment , aurait-il pu poursuivre cette éducation mondaine, cette initiation parfaite à la vie des cours et des grands que reflètent Peines d'Aninur perdues et les comédies qui suivirent? Certes, il n'avait pas \\n instant à perdre. Quand ^L Feuillerat nous affirme que Lyly et Shakespeare peignent tous

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deux avec fidélité la même société aristocratique, ce n'est pas, quoi qu'il en dise, parce que Shakespeare est en partie redevable à Lyly de la connaissance de cette société. « Car où le jeune provincial, perdu à ses débuts dans le monde des histrions, pouvait-il mieux étudier le monde de la Cour que dans l'œuvre de celui que la reine et la noblesse avaient choyé par-dessus tous ? » Gomme si une pareille science, subtile et personnelle par essence, pouvait s'apprendre dans les livres 1 Une telle fleur de sociabilité élégante ne saurait s'acquérir grâce aux ouvrages des autres. Est-ce que l'hypothèse la plus simple, pour expliquer un début dramatique d'une nature aussi particulière, n'est pas de supposer qu'il est l'œuvre d'un jeune noble, qui a voyagé et vécu dans les Cours, qui se trouve déjà maître d'une expérience sentimentale assez étendue et qui n'a eu, pour composer ces jolies pièces, qu'à écouter les suggestions de son cœur et les échos de son milieu social ? Qu'il n'ait pas ignoré les livres, et spécialement les comédies de Lyly : cela est tout à fait probable, mais il ne leur a pas tout demandé. Le point de départ de ses conceptions dramatiques, dont l'originalité ne doit pas être diminuée, est en lui-même. M. Feuillerat le reconnaît en un autre passage (p. 486) ; « Supposer que ce magicien des mots qui a nom Shakespeare ait eu besoin, pour exprimer les idées les plus simples, de s'appuyer sur un écrivain de second ordre comme Lyly, c'est nier son génie. »

AprèsPeines d' Amour perdues^ viennent la Corné-

die des Erreurs^ inspirée de Plaute, et les Deux Gentilshommes de Vérone. Il faut encore invoquer ici le témoig-nage du profond connaisseur cité plus haut, Emile Montégut :

Que Shakespeare fût battu par Plaute, — exposet-il, — sur le terrain spécial de la Comédie, il n'y aurait là rien d'étonnant ; mais dans ce sujet il l'emporte vraiment sur tous les points, en gaieté, en esprit, en variété de caractères, en intérêt dramatique. A la vérité, la comédie de Shakespeare n'a pas la simplicité du plan de celle de Plaute; mais cette simplicité paraît proche parente de l'indigence si on la compare à la fertilité d'invention dont le poète anglais a fait preuve. Quelle inépuisable variété de surprises ! Quelles bouffonnes complications ! Quelle verve ! Quelle bonne humeur ! Non seulement dans cette comédie Shakespeare n'a pas été inférieur à Plaute, mais il n'a pas été, chose plus difficile, inférieur à lui-même : Shakespeare. Cette pièce est... un chef-d'œuvre de gaieté. Et encore craignons-nous que notre opinion, toute favorable qu'elle est, ne le soit pas encore assez. Les deux personnages d'Adriana, la passionnée et la jalouse, et de sa charmante sœur Luciana, ne suffiraient-ils pas en effet pour prouver qu'en écrivant cette comédie boulVonne, Shakespeare n'avait abdiqué ni sa faculté de rêverie, ni son génie de grand observateur de la nature humaine?

Voilà bien le comique de bon aloi cher au coeur de Spenser et si différent de celui qu'il réprouve.

Il est utile de noter que, au moment où fut composée la Comédie des Erreurs, aucune traduction de Plaute n'avait encore paru en Grande-Bretagne ; les Menxchmi ne furent publiés en anglais que

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dans le courant de l'année 1595. Quel bon humaniste devait être ce Shakespeare sur l'instruction latine duquel il ne subsiste pas le plus petit renseignement! William Stanley était, nous l'avons dit, un ancien « scholar » de l'Université d'Oxford, chez lequel une certaine culture classique n'offrait rien que de normal, sans parler des représentations en langue latine qu'il avait été à même d'entendre fréquemment, surtout à St.-John's Collège, où il fit ses études.

Sans doute ce génie ne plane pas encore en pleine lumière, il ne fait encore qu'essayer son vol; mais à la puissance de ses coups d'aile et à l'élévation de ses essors, le g'rand poète se révèle avec évidence. N'y eût-il dans cette pièce que le caractère de Julia, ce caractère suftirait pour faire rapporter l'œuvre à Shakespeare. Ne voit-on pas clairement dans ce caractère l'origine de ces travestissements si chers à l'imagination du poète et le germe premier de ce personnage d'amoureuse à la tendresse hardie qui, sous les noms divers de Viola, d'Imogène, de Rosalinde, de Célia, tient une si grande place dans son théâtre?

Nous verrons, en une autre partie de notre exposé, quel lien curieux offre un épisode de cette pièce avec le pays et le théâtre local cliers entre tous à William Stanley.

M. S. Lee note, dans ce second ouvrage de Shakespeare, l'action sensible de Lyly en même temps que celle du théâtre du sud de l'Europe : de l'Italie et de l'Espagne, au point de vue de la structure de la comédie. Les aventures compliquées des deux

couples de jeunes amotireux, ainsi que le travestissement masculin de l'une des héroïnes rappellent des combinaisons analogues des théâtres italien et espagnol. D'ailleurs, les sources de la pièce sont assez variées : on relève, parmi celles-ci, le conte de Felismena qui fait partie de la Diane de Montemayor ; aucune traduction anglaise de ce roman pastoral ne fut publiée avant 1598. Shakespeare n'a jamais eu rien à voir avec l'Espagne, pas plus qu'avec l'Italie ; William Stanley est représenté par tous ses anciens biographes comme ayant visité ces deux pays.

Pour nous expliquer comment Shakespeare a pu utiliser un ouvrage qui n'avait jamais été traduit, M. Lee nous dit qu'une traduction manuscrite, dédiée, en lo'JO, au comte de Southampton. a peutêtre (possiblt/) circulé antérieurement à cette date. Il signale, en outre, que V Histoire de Félix et Philomène, une pièce perdue qui fut jouée à la Cour en 1584, constitua apparemment une première tentative de mettre sur la scène l'histoire de Montemayor et que cet ouvrage a pu fournir à Shakespeare l'un de ses rôles. N'est-il pas plus logique de penser qu'un membre de la Cour, fanatique des choses du théâtre comme William Stanley, a pu connaître, h son retour de voyage, cette pièce demeurée inédite, que d'imaginer une communication faite, sept ou huit ans après la représentation, à l'acteur de Stratford, qui n'avait alors rien h démêler avec la Cour. M. Lee insiste ensuite sur les passages de « high poetic spirit » qui ne manquent pas

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dans la pièce et sur l'étourdissante drôlerie des reparties de Launce et de Speed ^

1. Je ne connais rien déplus absurde que le reproche si sou vent adressé à l'auteur des Deux Gentilshommes au sujet de sa prétendue ignorance de la géographie italienne. Depuis le XVII" siècle jusqu'à nos jours, on a signalé, un nombre infini de fois, pour prouver l'ignorance de Shakespeare et en même temps la spontanéité toute miraculeuse de son génie, ce fait qu'il fait venir la marée jusqu'à Vérone (acte II, se. 3). Il n'y a qu'à lire le passage pour voir qu'il ne s'agit que d'une allusion destinée à amener une suite de jeux de mots et de plaisanteries populaires qui doivent réjouir Panthino et Launce, deux parfaits valets, en même temps que leur auditoire. Tout l'acte II offre une série de calembours poursuivie entre ces deux personnages et Speed, autre valet de la plus belle eau. Si nous appliquions à Rabelais des remarques du genre de celles qui ont été faites sur les prétendues bourdes de Shakespeare, sans tenir compte des jeux de mots ni des déclarations fantaisistes destinées à les amener, nous arriverions pareillement à des conclusions burlesques. En prenant à la lettre les plaisanteries du poète, on s'expose à des erreurs de jugement qui faussent toute compréhension juste de ses œuvres.