Ave Maria Gouxod

Mme Saxe-Castelmary, M. Alard.

J'étais, d'ailleurs, l'incident que je vais relater le prouve, tenue en réelle estime à la Cour.

La veille du dernier concert qui eut lieu, avant la guerre, je reçus chez moi la visite d'un chambellan de l'Empereur qui, de sa part, me venait demander ce que je préférais : toucher mon cachet habituel ou recevoir un cadeau de Sa Majesté.

Ce sont là de ces démarches qui flattent toujours une artiste. Je répondis au chambellan que le cadeau qu'au moins je conserverais me serait infiniment plus agréable. L'utile, en effet, m'importait, en l'occurrence, assez peu.

Eh bien, j'eus à la fois l'utile et l'agréable, car, après le concert, je reçus le cadeau tout en touchant le cachet.

On a pu remarquer que dans le programme qui vient d'être reproduit, mon nom qui tient, je crois, une large place, y est orthographié SW,/'e-Castelmary.

L'orthographe exacte de mon nom de jeune fille est Sasse. Ce fut M. Garvalho qui, à mon entrée au Lyrique, m'y lit substituer celui de Saxe, avec un e muet à la fin, en disant que c'était un nom déjà connu dans la musique.

Je fus donc Saxe pendant plusieurs années. Vers la fin seulement de mon séjour à l'Opéra, M. Sax, le facteur bien connu d'instruments, s'avisa de trouver la chose mauvaise et voulut m'interdire de porter ce nom, même avec Ye muet final.

Ce fut une des gaietés de la fin de l'empire. Les chroniqueurs s'en donnèrent

176 SOUVENIRS D'UNE AUTISTE

à cœur joie, aux dépens du père Sax, comme on disait. Celui-ci, irrité par les railleries, me menaçait de faire un procès. Cela m'importait peu, car avec le fameux e muet, nul ne pouvait m'empêcher de porter ce nom.

Cependant des amis s'entremirent. On chercha un terrain d'entente et on m'engagea, moi, devenue française, à reprendre mon vrai nom, dont la désinence était plus française. Je le fis avec plaisir, et l'incident, dont je m'amusais, au fond, fut ainsi vidé.

Je crois cependant que, en tant qu'instrument, je n'eusse point déparé la collection du « père Sax ». On en peut faire d'or, ils n'égaleront jamais la voix humaine, et Dieu, je puis le dire, m'en avait vraiment donné une.

Cet incident na d'autre importance que de montrer combien les pseudonymes peuvent, parfois, vous causer d'ennuis.

Je reviens au courant de mon existence.

Les hommes qui se proclamaient le plus haut les admirateurs de ce qu'ils voulaient bien appeler mon talent, avaient nom Sainte-Beuve, Emile de Girardin, le baron Haussmann — qui, un soir, au commencement de la guerre, après l'épisode de la Marseillaise, que je conterai plus loin, dut m'enlever subrepticement dans sa voiture, pour me soustraire à la poursuite de braves gens désireux de le renouveler, — Roqueplan, Arsène Houssaye, Boitelle, alors préfet de police, etc., etc.

Pas de dîners ou de réceptions sans moi, chez ces hommes connus à des titres divers. Infatigable, à cette époque, je chantais chez quelqu'un d'eux presque chaque fois que je n'étais pas à l'affiche de l'Opéra. Et lorsque ce n'était pas chez eux, c'était chez moi.

Car la fille de l'obscur petit chef de musique belge recevait, elle aussi ; le tout-Paris littéraire, artistique, politique s'asseyait à sa table. Dans son salon on entendait la Frezzolini, Rosine Bloch, Naudin, le merveilleux Yasco de Y Africaine, et combien d'autres que je n'oublie pas, mais dont la nomenclature serait trop longue.

J'avais également, dans le monde proprement dit, de très belles relations.

M. et Mme Henri de Pêne, M. Edmond

Tarbé étaient pour moi de vrais amis.

J'ai fort bien connu aussi l'un des hommes les plus brillants de l'époque, le duc de Morny. Je ne ferai pas son portrait dont se sont chargées des plumes plus autorisées que la mienne. Je répéterai seulement qu'il était la courtoisie, la galanterie faite homme.

Il venait fort souvent à l'Opéra, et ne manquait guère de venir dans ma loge me saluer, me féliciter chaudement et non d'une façon banale, mais avec des aperçus révélant le goût artistique le plus lin.

Un autre personnage dont j'ai gardé un excellent souvenir est le prince de Joinville, dont je fis la connaissance à Milan, tandis que je chantais à la Scala.

180 SOLVENIKS D'UNE AUTISTE

Il se fit un soir présenter et me combla d'éloges, en exprimant le regret que le rôle que j'interprétais ne fut pas celui de Valentine des Huguenots.

— Je le chanterai dans trois jours, prince, lui dis-je.

— Eh bien, répondit-il, quoique je sois fort pressé de gagner Rome, j'attendrai.

Il attendit, en effet, et vint m'appiaudir ce soir-là avec d'autant plus d'empressement qu'il adorait les œuvres de Meyerbeer.

Mais le prototype de la courtoisie affable et de haut ton, le grand seigneur de vieille souche était le duc d'Aumale, que je rencontrai assez souvent dans des maisons amies. 11 était, en tous points, un de ces hommes rares avec qui les

relations, même superficielles, sonl singulièrement attrayantes.

Ah! oui, c'était vraiment une charmante vie que la mienne, ainsi fêtée partout comme au théâtre. Quoi d'étonnant que je me fusse prise d'un profond amour pour cette France où l'on m'avait accueillie avec tant de bienveillance et de bonté? N'étais-je pas, d'ailleurs, devenue française par mon mariage?

Aussi, comme tant d'autres, vis-je éclater la guerre de 1870 presque avec joie, tant j'avais de confiance en la victoire de nos armes.

Combien terriblement nous devions être déçus !

Je ne puis sans une émotion intense revivre les heures de cette sombre

époque.

182 SOUVENIRS D'UNE AUTISTE

Dès que la guerre fut déclarée, la foule, partout, réclama à grands cris la Marseillaise. A l'Opéra il en fut de même, et c'est moi que la direction désigna pour la chanter.

Quelle soirée ! quelle inoubliable soirée !

Une salle comble, écoutant dans un religieux silence les strophes sacrées de l'Hymne national. Et moi, centre de ces milliers de regards, interprète de l'œuvre sublime dont je faisais passer le frisson dans les cœurs, un genou en terre pour entonner, drapée dans les plis du drapeau, la dernière strophe.

C'est à ce moment qu'Emile de Girardin avait crié : « Debout tout le monde ! ». Et la aile s'était dressée comme un seul homme, haletante, sus*

Marie Sasse chantant la Marseillaise à l'Opéra, d'après une lithographie de l'époque.

pendue à mes lèvres, pour exhaler sa fièvre patriotique, au dernier accent, dans une frénétique acclamation. Oh !

oui, quelle soirée ! Et suivie de tant d'autres semblables !

Ce fut une fureur. Quand je ne chantais pas la Marseillaise à l'Opéra, c'était chez Girardin. A côté de moi, Agar la déclamait avec cette sombre énergie, et, tout ensemble, cette fougue irrésistible, cette envolée lyrique qui faisaient d'elle la dernière grande tragédienne que nous ayons eue.

Eh bien, malgré l'extraordinaire impression que m'ont laissé ces soirées, j'en conserve une plus puissante encore, celle-ci :

Depuis que j'avais chanté la Marseillaise à l'Opéra, mon nom était bien

plus connu de la foule. On l'associait lout naturellement à la manifestation qui avait, eu lieu, et pour la masse de ceux qui, n'y ayant pas assisté, en avaient trouvé l'écho dans les journaux, j'incarnais l'Hymne national. Je le sus ainsi :

Le 6 août, ayant pris un fiacre pour me rendre à l'Opéra, je vis dans Paris une animation extraordinaire. Les gens couraient les uns au-devant des autres, s'interpellaient avec des gestes fébriles, échangeaient de brèves paroles et se quittaient, toujours courant.

De ci de là, des groupes se formaient où l'on discutait avec vivacité en se montrant des feuilles fraîchement tirées. Tl y avait dans l'air comme une odeur de poudre, un hourvari de bataille et de victoire.

J'allais à l'Opéra pour toucher mes appointements. La chose faite, je sortais de chez le caissier, lorsque je croisai Rosine Bloch qui me dit joyeusement :

— Bonne journée!... Il paraît que les Prussiens ont été écrasés.

— Ah ! fis-je, c'est donc cela que tout Paris semble sens dessus dessous.

— Oui.

— Il faut voir ça, repris-je. Viens avec moi.

Nous montons en voiture et quelques minutes après nous débouchons sur le boulevard. Mais là, arrêt presque immédiat.

Quelle cohue ! et quelle fièvre ! quel enthousiasme !... On s'écrasait sur les trottoirs et sur la chaussée. Et tous ces gens avaient, comme dit je ne sais quel

poète, la flamme au cœur, en attendant d'avoir la palme à la main. La joie était générale. Une émotion généreuse planait sur cette foule vibrante.

Les camelots qui, d'instant en instant, arrivaient par les rues adjacentes avec, toujours, de plus nouvelles nouvelles, se voyaient littéralement dépouillés en un clin d'œil de leur papier, qu'on se repassait de mains en mains, qu'on lisait tout haut avec des cris, des exclamations, des trépignements...

Poignées au cœur toutes deux, Bloch et moi, par le spectacle de cet enthousiasme patriotique, nous regardions de tous nos yeux, la voiture arrêtée par les remous de la foule, quand, soudain, une voix dit, près de moi :

— Mais c'est Marie Sasse !

Aussitôt, de tous les côtés :

— Marie Sasse?... Où?... Oui, c'est elle... Marie Sasse !...

Et un cri partit :

— La Marseillaise !

Cent voix, puis mille répétèrent :

— La Marseillaise !

Un cercle vivant s'était formé instantanément autour de la voiture. Des mains se tendaient vers moi... et...

et je perdis la tête, grisée subitement, moi aussi, par cette atmosphère enivrante.

Je me dressai, comme sous une commotion électrique, et, debout dans ma voiture, dominant la foule où se fit un subit silence, à pleine voix j'attaquai l'Hymne national.

Jamais peut-être je n'ai chanté, sinon

190 SOUVENIRS D'UNE AUTISTE

avec plus d'élan, du moins avec une conviction plus ardente; jamais ma voix n'a sonné dans les salles les plus propices comme sur ce boulevard des Italiens, en plein air ; jamais je ne me suis sentie plus secouée et plus en communion d'âme avec l'àme des foules.

Une immense acclamation s'éleva lorsque j'achevai la première strophe. L'enthousiasme tournait au délire, prenant d'inouïes proportions à mesure que se déroulait le chant tragique dont mille et mille voix entonnaient formidablement le formidable refrain.

Mais un religieux silence plana sur la multitude quand j'entonnai la1 dernière strophe, la plus noble, la plus haute, avec toute la ferveur que je pouvais

mettre dans cette sublime invocation :

Amour sacré de la Patrie,

Conduis, soutiens nos bras vengeurs !.

Ce ne fut plus même du délire, mais de la frénésie. A la fin, des gens qui ne s'étaient jamais vus s'embrassaient fraternellement, et le grand appel : « Aux armes, citoyens ! » grondait sous le ciel.

Des bouquets tombaient dans ma voiture et l'on criait : « Encore ! encore ! »

De suite, je recommençai, voyant toujours autour de moi de nouvelles figures, car ma voiture, presque portée par le flux et le reflux de cette mer humaine, avançait lentement, par saccades. « Encore ! encore! » répétaient ceux auprès de qui nous arrivions ainsi. Et je re-

commençais toujours. J'ai certainement chanté au moins trente strophes de cette Marseillaise effrénée. Mais en arrivant au coin du faubourg Montmartre, je tombai assise, épuisée, haletante, faisant signe que je n'en pouvais plus, suppliant par gestes cette foule inlasséedeme faire grâce. Et l'on ne voulait rien entendre, on continuait de crier: « Encore! encore ! »

Alors, un petit mobile s'approcha de la voiture, et, me présentant son képi, me dit :

— Quêtez pour ceux qui sont là bas, Madame.

C'était une vraie inspiration. Je tendis le képi autour de moi et ce fut une extraordinaire bousculade, chacun voulant m'apporter son obole.

En un rien de temps, j'avais recueilli plus de 1.000 francs, que j'allai remettre à mon ami Edmond Tarbé, au Gaulois.

Une éclaircie se produisit au carrefour dont profita mon cocher. Il lança son cheval dans le faubourg Montmartre et partit au grand trot, poursuivi par vingt groupes de patriotes, tandis que l'écho roulait toujours autour de nous — la Marseillaise.

J'arrivai chez moi brisée, bouleversée jusqu'au fond de l'être par l'émotion la plus violente que j'aie .jamais ressentie, mais heureuse, oh! oui, heureuse comme il a été donné à peu d'artistes de l'être. Combien ont eu dans leur vie une heure semblable, une heure où toutes leurs facultés ont été ainsi mises au ser-

vice de la plus noble, la plus haute des passions: le patriotisme?

Hélas ! c'était, une fois de plus, sur une fausse nouvelle que cette effervescence populaire s'était déchaînée. On l'apprenait peu après, et ce me fut un coup sensible d'avoir ainsi bercé une espérance si tôt déçue.

J'ai dit ailleurs comment j'avais quitté Paris et n'étais plus remontée sur une scène parisienne.

Ce ne fut point ma faute, pourtant, mais celle de... Victor Hugo. Et voici dans quelles circonstances :

Un de mes triomphes à Madrid avait été, je l'ai dit, Lucrezia Borgia.

Les noms de mes deux partenaires, le ténor Robert Stagno, un admirable Gennaro, et la basse Selva, le plus beau duc

Alphonse que j'aie connu, disentassez ce qu'était l'interprétation de Lucrezia dans la cité madrilène.

Mon succès, entourée de ces partenaires, avait été tel, que Vizentini, alors directeur du Lyrique, à la Gaîté, qui était venu m'entendre, voulut monter Lucrèce en français et m'offrit, pour créer le rôle à Paris, un engagement superbe.

C'était aller au devant de mes désirs.

Je ne souhaitais rien tant que paraître devant le public parisien dans cette pièce, tellement je m'y sentais, comme on dit, « vraiment entrée dans l'héroïne ». Mais il fallait l'autorisation de Victor Hugo. J'allai la lui demander, et ce n'est pas sans émotion que je me trouvai en face de lui.

Le maître me reçut avec cette affabi-

lité, cette grâce souriante qu'il montrait surtout vis-à-vis des femmes et des artistes. Il se déclara prêt à tout pour m'être agréable — sauf à laisser jouer à Paris la partition de Donizetti.

— Je donnerais beaucoup pour vous voir dans Lucrèce, me dit-il, mais la musique, voyez-vous...

Evidemment le grand poète jugeait son œuvre dénaturée par Donizetti et ne voulait pas qu'elle fût présentée à Paris sous cette formé. «C'était assez, disait-il, qu'on la pût entendre ainsi à l'étranger. »

— Mais pourquoi, conclut-il, ne joueriez-vous pas ce rôle tel que je l'ai écrit? Il est tout à fait dans votre nature, dans votre tempérament. Vous y seriez merveilleuse.

J'observai au maître que, artiste lyri-

que, chanteuse, je ne possédais pas l'art de la déclamation, pour lequel la voix se pose autrement. Je ne pouvais que chanter le rôle musicalement traduit par Donizetti, en mettant toutes mes facultés à en exprimer le caractère et l'allure dramatiques.

Victor Hugo m'écouta avec bienveillance, mais en hochant la tête. Et, finalement, malgré mes instances, malgré son envie de me voir interpréter cette création de son cerveau, il refusa l'autorisation, trouvant, lui poète, la forme musicale inférieure pour l'expression de sa pensée.

Ici s'arrêtent mes souvenirs intimes, ceux, tout au moins, qui peuvent avoir peut-être quelque intérêt pour d'autres que moi, à cause de l'évocation des

événements auxquels je me suis trouvée mêlée, et des hommes connus de tous que j'ai approchés au cours de ma carrière.

L'artiste disparaît, cédant la place au professeur.

Ce n'est pas uniquement pour la satisfaction de rappeler mes souvenirs et pour les conter au public, dont une partie ne ma point connue au théâtre et ne saurait, par conséquent, s'y intéresser en aucune façon, que j'ai entrepris d'écrire ce petit livre.

Passionnée de mon art, voulant travailler encore pour lui, après avoir quitté la scène, j'ai cru qu'il était bon de montrer, par mon exemple, que tou-

tes les difficultés sont surmontables, qu'on ne doit point se décourager devant les nécessités de l'existence qui peuvent vous obliger à débuter de la façon la plus modeste et dans les plus infimes emplois, que ce qu'il faut, avant tout, pour parvenir, c'est vouloir fermement, énergiquement.

Certes, les moyens naturels sont indispensables ; mais il existe le plus et le moins. Il n'y a pas, il ne peut pas y avoir que des étoiles comme la Cruvelli, la Malibran, la Miolan-Carvalho, la Yiardot dans la vie théâtrale. Et, quelles que soient les facultés, on en peut tirer parti toujours, avec l'amour de l'art, la persévérance et l'étude.

Ceci m'amène à la question que je veux traiter maintenant, pour terminer

utilement ce volume, dédié surtout aux artistes futurs.

Cette question, c'est celle de l'enseignement et du professorat.

A l'heure actuelle, elle est grave, si grave qu'il n'y a presque plus de chanteurs ni de chanteuses. Et cependant, les voix ne manquent pas plus aujourd'hui qu'il y a vingt, trente ou cinquante ans. Je suis à même de le constater chaque jour.

J'ai eu l'inexprimable joie de travailler avec presque tous les maîtres consacrés de la musique dramatique; j'ai eu le bonheur de chanter avec nombre des grands artistes qui ont illustré la scène et qui possédaient les plus pures traditions. Je me suis formée à leur école, me pénétrant de leurs conseils, m'inspi-

rant de leur exemple, au point qu'ils ont bien voulu me traiter non pas même en émule, mais en égale et que j'ai partagé leurs succès. C'est pourquoi j'estime avoir le droit de parler de cet art qui m'est cher et qu'à leurs côtés j'ai exercé.

Voyons donc comment nous en sommes arrivés à la situation actuelle.

Tout se tient et s'enchaîne. La diffusion du théâtre, la création de multiples scènes ont eu leurs avantages, mais aussi leurs inconvénients. Du jour où l'on a chanté le répertoire lyrique dans un très grand nombre de villes, il a fallu, forcément, un très grand nombre d'exécutants. Mais comme, dans presque toutes ces villes, on ne pouvait donner aux artistes, faute de ressources suffisantes.,

que des appointements minimes ; comme, d'un autre côté, les exigences de la vie augmentent sans cesse, il s'est trouvé bientôt que les jeunes artistes montaient sur la scène avant d'avoir parachevé leurs études, avant d'avoir dégrossi leur organe, incapable, par conséquent, de supporter des fatigues pour lesquelles il était mal préparé encore. Combien de voix superbes ont été ainsi gâchées !

De son côté, pour répondre à ce même besoin d'interprètes, l'enseignement est devenu hâtif, donc mal ordonné. On a fait, si je puis ainsi dire, de la culture de voix intensive. Mais l'usure de tout organisme correspond à la rapidité de son développement. Plus vite on forme un chanteur — et on ne le forme jamais alors complètement — plus vite, il voit

son organe décliner, perdre de son éclat et de sa force.

En outre, du moment qu'il s'agit de ne donner qu'une éducation superficielle, qu'il faut, en quelque sorte, improviser un chanteur, ce qui ne se peut faire qu'en abandonnant les sérieux et grands principes, qu'il faut bien appeler conservateurs, à quoi bon les sérieux et grands professeurs?

Dans l'état actuel du théâtre, ceux qui savent et peuvent enseigner, c'est-à-dire former une voix, la mettre au point, tout en transmettant à l'élève les saines et hautes traditions de l'art pur, sont devenus presque des gêneurs.

Plus il y a de chanteurs ratés, ne pouvant plus exercer après quelques saisons, parce qu'ils ont trop tôt abusé d'un

organe inexpérimenté, et plus le monde artistique s'enrichit (?) d'une cohue de professeurs incapables, puisqu'ils se mettent à enseigner ce qu'ils n'ont jamais su. Mais ils s'étiquetent : ancien fort ténor, ex-première chanteuse de X, Y ou Z, ville importante, et cela suffît. D'autant qu'ils donnent leurs leçons à des prix dérisoires — quoique, à coup sûr, trop élevés pour ce qu'elles valent. Mais, à notre époque, il faut du bon marché avant tout. Et, comme dans les magasins de « laissés pour compte », on en a pour son argent.

Voilà donc comment se forment aujourd'hui la majorité des chanteurs : en quelques mois, sans méthode sûre, sans progression logique, sans connaissances réelles, en un mot, ni de la physiologie

de l'organe, ni de la musique. Comment s'étonnerait-on de la déchéance de l'art du chant?

— Mais, objecteront quelques personnes, il n'y a pas que cet enseignement libre. Nous vous abandonnons la plupart de ceux qui le pratiquent et reconnaissons la justesse de vos critiques. Cependant, il y a, dans le problème, un facteur que vous oubliez.

— Quel?

— Le Conservatoire, national, ne vous déplaise, et ses succursales, où l'enseignement de la musique et du chant est.

entouré de toutes les garanties désirables ; le Conservatoire, fidèle gardien des principes et des traditions; le Conservatoire...

— Ah! oui, le Conservatoire. Parlonsen un peu, voulez-vous?

En matière d'enseignement, je viens de le dire et je dois le répéter ici, en matière d'enseignement, il faut, primordialement, au professeur, la technique.

Comment, en effet, démontrera-t-il, ferat-il apprécier à l'élève les difficultés du métier, lui apprendra-t-il à les surmonter, le guidera-t-il, enfin, dans les études, si, n'ayant que peu ou même pas exercé, il ne connaît ces difficultés que par ouï dire?

Que penseriez-vous d'un monsieur qui prétendrait enseigner la peinture sans connaître les lois des couleurs et sans avoir jamais manié un pinceau!

Mieux encore : appellerait-on à professer la fugue, au Conservatoire même,

un monsieur dont les études se seraient arrêtées au Traité d'harmonie de Bazin?

Xon. Mais alors, pourquoi faire, au point de vue de renseignement lyrique, ce que l'on ne fait pas dans les autres branches de l'art musical ?

11 existe, au Conservatoire et dans ses succursales, des professeurs qui ont ainsi assumé la tâche d'enseigner ce qu'ils n'ont jamais connu que par à peu près, dont ils ont vaguement appris la théorie, mais dont ils ignorent la pratique. Ils sont l'opposé de ces professeurs libres dont je parlais tout à l'heure, qui, eux, ont pratiqué peu ou prou, mais à la diable, et n'ont jamais rien appris.

On reste stupéfié en lisant la liste des professeurs du Conservatoire chargés de préparer les jeunes gens à l'art lyrique.

À part quelques-uns, ces noms sont profondément inconnus au théâtre.

Et voilà ce qui se passe : les cours du Conservatoire étant d'une périodicité insuffisante pour les études rapides que Ton veut faire, les élèves prennent, en dehors, des leçons « à bon marché »

auprès d'ex-chanteurs n'ayant aucun savoir réel. Là, on leur enseigne théoriquement un art dont on ignore la pratique ; ici, on leur montre la pratique d'un art dont on n'a jamais possédé les bons, les solides principes.

Et l'élève va ainsi de Charybde en Scylla, ballotté du mauvais au pire.

Ce qu'il peut résulter d'une éducation artistique ainsi faite, nous en voyons tous les jours de déplorables exemples.

Les traditions se perdent ; on ne sait

plus chanler, on ne sait plus dire la phrase musicale, on ne sait même plus, souvent, émettre le son. Et les grandes œuvres du répertoire, même sur nos premières scènes, sont « sabottées » par des interprètes qui n'ont ni compréhension, ni style, ni voix même.

Tout cela, est-ce moi seule qui le pense? Je ne me permettrais pas de le dire, à coup sûr, s'il en était ainsi. 11 serait trop facile alors de me faire de gênantes réponses. Mais je suis l'écho des plaintes générales. J'exprime, en quelques lignes, ce qui se répète partout, et n'ai d'autre rôle, en l'espèce, que de rapprocher les faits trop connus de tout le monde, pour en signaler l'origine et en faire ressortir les conséquences.

La réalité, la voici : il y a, au Conser-

vatoire, des classes de composition où se forment à peu près tous ceux qui doivent devenir des compositeurs de talent ou même de génie, grâce à l'excellence des professeurs qui sont, à proprement parler, des maîtres ;

Il y a des classes d'instruments d'où sortent les exécutants les plus brillants, car ils ont reçu les leçons des plus distingués parmi les instrumentistes ;

11 y a, enfin, des classes de chant et de déclamation lyrique dont, sauf exceptions, les élèves se montrent notoirement inférieurs — j'en appelle à l'unanimité des critiques les plus autorisées qui accueillent les concours de fin d'année — parce que... parce que ces classes, sauf exceptions encore, ne sont pas dirigées comme elles devraient l'être. La

disproportion qui existe entre les premières et celles-ci est, on ne saurait le nier, flagrante.

Ce n'est point parce que je professe moi-même que je n'aurais pas le droit de dire cela, et ce n'est point parce que je ne professe pas au Conservatoire que je le dis. Je suis, hors du faubourg Poissonnière, en trop bonne compagnie. Je constate simplement que l'on a organisé, au Conservatoire, un enseignement de l'art lyrique auquel ne furent et ne sont appelés ni les Viardot, ni les Miolan- Carvalho, ni les Faure, ni quelques autres encore qui, pourtant, ont fait et font du professorat à la fin de leur carrière. En regard de cette constatation, mettez les résultats obtenus depuis trop longtemps par cet enseignement, résul-

tats appréciés par tous les hommes compétents comme vous le savez, et concluez.

Bien évidemment, le vice est dans l'institution elle-même. Je n'ai pas à rechercher l'origine de ce mal, administrativement officiel, qui frappe l'enseignement lyrique d'une façon presque exclusive, et, l'ayant signalé comme je le devais faire pour répondre, par avance, à une objection que je savais devoir surgir, je passe.

Les conseils que je veux donner ici se trouvent résumés déjà dans mon Art du chant, car ce que j'ai dit alors demeure vrai et je ne puis guère dire autre chose. Ces conseils sont le résultat de la longue expérience que m'ont donnée mes douze

années d'Opéra, c'est-à-dire le contact incessant avec le goût élevé et sûr du public parisien; huit ans de carrière italienne, c'est-à-dire l'épreuve décisive des auditions les plus variées, Milan, Florence, le Caire, Saint-Pétersbourg, Madrid, Lisbonne, Barcelone, etc. C'est enfin ce que quinze années de professorat, couronnées de nombreux succès, m'ont permis de recueillir, en corroborant par l'observation générale ce qui n'était que l'observation particulière, spécialisée.

On prétend que les voix s'en vont; c'est une plaisanterie, je l'ai déjà dit. 11 y a toujours des larynx etdes cordes vocales, mais le professeur de chant doit savoir les diriger. Si parfois les voix s'abîment, c'est tout simplement parce que ces voix

n'ont pas été suffisamment étudiées au préalable par le maître qui les devait former.

L'enseignement du chant ne peut pas, ne doit pas être le même pour tous; il doit varier avec les différents tempéraments des élèves, quoique, cependant, il y ait certaines règles générales qu'on est tenu de respecter.

C'est par une consciencieuse étude des facultés de l'élève qu'on peut se rendre compte de ses qualités, de ses défauts, de la possibilité de développer les unes et de corriger les autres.

La chose la plus importante peut-être à déterminer, car elle décide souvent de l'avenir d'un artiste, c'est de se rendre compte, avant tout, de la catégorie à laquelle appartient une voix.

Beaucoup classent la voix, à l'état fruste, d'après l'étendue : soprano, mezzo, contralto; ténor, baryton ou basse. C'est une erreur grossière. Ce qui classe la voix, c'est le timbre.

Qu'est-ce qui différencie un violon d'un alto? le timbre. Montez un violon avec des cordes d'alto et vice versa; vous changerez l'étendue non le timbre. Votre violon sera toujours violon et votre alto alto. Il en est de même pour les voix, qu'on déplace assez facilement, au moins dans une certaine mesure, tandis que l'on ne change pas le timbre.

Donc, avant même de commencer les exercices préliminaires, reconnaître la nature de la voix, afin de la travailler pour le genre auquel elle est destinée.

Il se rencontre des voix exception-

nelles, difficilement classables ; mais toute méthode s'applique aux généralités, non aux exceptions.

Autre observation primordiale : il faut, avant toute chose également, distinguer une voix de concert d'une voix de théâtre, car renseignement doit alors différer, chanter dans une salle de concert, un salon, ou sur une scène étant deux arts absolument différents.

Un certain discernement est nécessaire pour apprécier le caractère d'une voix, le volume qu'elle peut prendre.

Mais les artistes réels, ceux qui savent ne s'y trompent guère. C'est ainsi que Mme Ugalde, dès que je lui eus été présentée, sentit que ma place n'était pas au concert et sut prévoir l'avenir. auquel je n'aurais osé songer.

218 SOUVENIRS D'UNE AUTISTE

Ceci posé, dont l'importance est capitale, arrivons à l'exercice du chant.

La voix étant un instrument, doit être travaillée comme telle, avec tous les soins que comporte sa délicate constitution. Il faut apporter dans sa formation une grande prudence, afin de ne pas fatiguer les cordes vocales, pratiquer peu à la fois et souvent, pour arriver de façon progressive, par le mécanisme de l'exercice, à l'assouplissement d'abord, puis à l'expansion, à la force.

11 est indispensable de savoir vocaliser pour bien chanter et pour conserver sa voix ; mais il est bien entendu qu'une pratique exagérée des vocalises arriverait à user l'organe et à détendre les cordes vocales. N'abusons de rien, mais usons.

Ponchard, Levasseur, Mme Dorus, bien

d'autres, dans un âge très avancé chantaient encore avec des voix admirablement posées, parce que ces merveilleux artistes étaient des vocalistes de premier ordre.

Donc, jeunes gens, apprenez à vocaliser, mais avec méthode, lentement, posément. Qui va piano va sano e qui va sanovalonlano, dit l'italien. Ce proverbe semble avoir été fait pour le chant. Le travail précipité ne donnera qu'une mauvaise vocalise, communément appelée « savonnage » ; la voix n'apprendra pas à poser le son, et quand ce défaut est contracté, il n'y a plus rien à faire.

Donc, vocaliser lentement, du gosier et non des lèvres, le menton immobile, afin de ne pas changer la qualité du son; se tenir bien droit, la poitrine bombée,

les épaules effacées, de façon à ce que le sang circule facilement et que l'on n'éprouve aucune gêne.

Le professeur doit inculquer soigneusement ces principes. Lorsque l'élève travaille seul, il est très bon que ce soit devant une glace, afin de s'observer attentivement et de se mieux écouler même, car on entend mieux quand on voit.

Les sons doivent se succéder sans saccades, quoique nettement détachés, afin d'éviter les nuances intermédiaires où traînent les voix inexpérimentées ou gâchées. Le son que l'on quitte sera le point d'appui de celui que l'on attaque.

Les sons doivent être considérés comme les anneaux d'une chaîne, tenus les uns aux autres et d'une même qualité.

Il les faut émettre sur les différentes voyelles, en cherchant, malgré les sonorités différentes de celles-ci, à les rendre homogènes en conservant la même émission.

La voix comprend, on le sait, trois registres : la voix de poitrine, le médium, la voix de tête. La faute qui est la plus généralement commise par les professeurs inexpérimentés, faute qui correspond à une tendance générale des élèves, lesquels veulent briller le plus tôt possible, c'est de faire travailler trop tôt et surtout les registres extrêmes. Cela est fatal.

La vraie sonorité est dans le médium; c'est avec le médium que l'on chante et que l'on obtient les meilleurs effets. En travaillant les extrémités de l'organe,

c'est absolument comme si Ton tirait sur un morceau d'étoffe par les deux bouts. Inévitablement, le milieu s'éclaircit. Si vous insistez, un trou se forme. Ainsi en va-t-il d'une voix dont on n'a pas, tout d'abord, fermement, solidement campé le médium qui est la base formelle de tout instrument.

L'a-t-on fait, au contraire ? Sur cette base, vous pouvez tout établir. Les sons les plus élevés eux-mêmes, appuyés sur un bon médium, sortent avec facilité, pleins d'ampleur et sans chevrotement.

Or, le chevrotement, et cela corrobore tout ce que j'ai dit touchant le mauvais enseignement trop répandu, le chevrotement est la plaie du chant moderne.

Combien aujourd'hui peu de chanteurs ont la voix bien posée ! cela tient au

médium défectueux. Sans appui sérieux, la voix devient vacillante, sans accent aussi. Bientôt, c'est le chevrotement — un bêlement, en réalité, — et ceux qui en sont atteints arrivent rapidement à la culbute finale.

Avec le chevrotement, pas de chanteurs possibles; donc, évitez tout ce qui peut le préparer, et pour cela travaillez le médium surtout et avant tout.

On pourra m'objecte r que, dans le répertoire moderne, les compositeurs, sous prétexte d'effet, abusent des sons élevés, souvent jetés sans être amenés.

Celaest vrai; certains musiciens devraient apprendre à mieux connaître la voix, l'instrument délicat par excellence, qui ne peut se plier à toutes les exigences, ou du moins consentir à la ménager, ce

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qu'ils sont bien obligés de faire pour les instruments de l'orchestre. Mais nous n'avons pas ici à tenir compte de ces fantaisies d'artiste. Que les jeunes chanteurs travaillent sérieusement, comme je le leur conseille. Ils auront encore plus de chances de réussir honorablement, avec un bon médium, qui sera la sauvegarde de leur voix ; tandis que s'ils se laissent aller tout d'abord à cette tendance néfaste des cris antinaturels, ils perdront infailliblement cette voix avant même qu'elle ait pu exister.

La respiration tient une place importante dans l'art du chant ; c'est sur elle que doit s'appuyer le son. Bien respirer, et, surtout, savoir retenir la respiration dans les poumons pour ne la dépenser qu'au fur et à mesure des besoins, est

une étude des plus importantes, à laquelle les élèves doivent s'adonner avec le plus attentif soin.

Il faut respirer naturellement, sans efforts, sans secousse, sans grimaces d'aucune sorte, sans soulever les épaules. 11 faut aspirer l'air longuement, profondément, jusqu'à ce que les poumons, qui sont le siège de la respiration, soient complètement remplis. La poitrine se gonflera en raison de l'air emmagasiné dans les poumons. Aussitôt l'aspiration terminée, on retient la respiration en conservant la poitrine bien en dehors, les pectoraux bien sortis ; on ne laissera s'échapper le souffle que très lentement, afin d'habituer le soufflet à obéir à la volonté. On peut se livrer à ce travail préliminaire sans articuler un son ; c'est

un exercice, une gymnastique des poumons.

Quand on sera arrivé à jouer avec la respiration, à en être maître, on attaquera un son. Cela doit se faire sur l'expiration, c'est-à-dire qu'aussitôt que les poumons sont arrivés au maximum de leur emmagasinement d'air, il faut attaquer sans brusquerie, en retenant le souffle de façon à ce qu'il ne passe pasr si je puis dire ainsi, au travers du son. La respiration doit rester en dessous du son, et lui servir de point d'appui ; en dépensant une plus grande quantité d'air, vous augmentez la force du son. Les poumons sont à la voix ce que le soufflet est à l'orgue.

Le défaut général est de ne pas savoir jouer de la respiration, et, à l'attaque du

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son, de lâcher en même temps la respiration. Les poumons se dégonflent, et le son n'ayant plus de point d'appui, devient sans force, sans vibrance. C'est alors qu'on a recours aux efforts et aux cris.

Quand on émet le son, il faut faire attention à la forme que l'on donne à la bouche, cette forme ayant une influence sur la qualité du son. 11 faut pour rémission, ouvrir la bouche plutôt en hauteur, en aplatissant bien la langue, de façon à ce qu'elle ne s'oppose pas au passage de l'air, la bouche ouverte en largeur donnant un son niais. Ayez la tête plutôt baissée, de façon à ce que le tuyau vocal soit bien ouvert, et sans aucune contraction, le cou tendu donnant des sons gutturaux. 11 faut arriver à chanter

sans efforts, avec la même facilité qu'on met à parler.

Comme tous les exercices qui semblent faciles à exécuter, l'exercice du chant est un des plus ardus auxquels se puisse livrer l'organisme humain. Ce n'est, on le voit, que par une pratique raisonnée, portant et sur le caractère de l'organe à dégrossir, et sur sa qualité, et sur son étendue relative, que l'on peut se baser pour lui faire donner son maximum de résultats. Et ceci établi, il faut procéder à l'aide de principes formels, sans se permettre le moindre écart, à peine de compromettre la voix.

On comprend dès lors qu'il soit indispensable d'être rompu à la pratique d'un tel art, qui exige à la fois de sérieuses connaissances techniques et une sorte

d'intuition, pour l'enseigner, j'entends l'enseigner au sens absolu du mot. Car, dans tout ce que je viens d'écrire, je n'ai fait que poser les principes. Leur application, même en les prenant à la lettre, mais sans l'appui du professeur expérimenté, ne donnerait sans doute pas grand chose, l'élève ne pouvant s'apprécier lui-même. Malgré toute son attention, il s'entend mal, généralement; puis il manque de point de comparaison.

Ceci m'amène à répéter ce que j'ai dit en commençant : que pour faire une belle voix il ne suffit pas de l'instrument ; l'enseignement logique, rationnel d'un professeur qui sait ce qu'il fait et marche à coup sur, développant par l'exemple autant que par la démonstration les qualités, et faisant disparaître,

autant que possible, les défauts, s'impose.

Il est donc inutile que j'insiste sur ce résumé de préceptes. Cela serait presque une superfluité. J'en ai dit assez pour que Ton sache à quoi s'en tenir et que Ton juge en connaissance de cause.

Il en va de même de l'art lyrique, à proprement parler. Ici encore, peut-être, doit-on concéder une plus grande part à la nature, au tempérament. Un chanteur peut avoir en lui des dons scéniques naturels qui prennent un naturel essor, parfois presque sans étude, tandis que la voix a toujours besoin d'un long travail. Certains jeunes artistes ont un instinct de la scène qui leur fait trouver les effets sans les avoir cherchés.

Encore faut-il que cet instinct soit

sagement réglé ; encore faut-il qu'on y joigne les conseils de l'expérience ; encore faut-il qu'à cette espèce d'inspiration dramatique on apporte le résultat des précédents efforts, qu'on communique les traditions qui, pour certaines œuvres, sont aussi consacrées que les œuvres elles-mêmes , puisque . généralement , elles gardent avec soin la marque imprimée par l'auteur lui-même. Quelque conception, quelque génie de la scène qu'on puisse posséder, il est indispensable de les plier à cette école, car enfin le chanteur, le tragédien lyrique, n'est, après tout, qu'un interprète. La pensée de Fauteur domine toujours ; pour la bien exprimer il est nécessaire de la connaître. C'est pour cela qu'il la faut prendre à ceux qui l'ont reçue directement ou qui

la conservent par le dépôt des traditions. Ainsi seulement on peut acquérir, avec la compréhension absolue d'une œuvre, tout ce qui en peut faire ressortir les beautés, joindre, en un mot, à son inspiration personnelle celle, primordiale, de l'auteur, et, ainsi, arriver à l'interprétation parfaite, autant du moins qu'il nous est donné de l'atteindre.

Ceci encore ne s'enseigne point par des mots alignés sur une page. 11 faut, à cette transmission, le concours de la parole chaude et l'exemple. C'est pourquoi ici, plus encore que dans le chant, le professeur doit posséder ce qu'il assume la tâche de communiquer à ses élèves.

Je n'ai eu d'autre ambition, en traçant ces lignes, que de le faire comprendre aux jeunes gens, et je serai heureuse si

j'ai été utile à quelques-uns, en les persuadant qu'ils doivent ajouter à leurs dons beaucoup de travail, d'étude, de persévérance, d'abnégation même, pour comprendre les maîtres et arriver à interpréter dignement.

Ils goûteront, alors, mais seulement alors, les jouissances infinies réservées aux élus de l'Art, l'Art la suprême Beauté.