Souvenirs et portraits

Tout le monde sait que Louis XIV donna à Luily le privilège de TAcaclémie royale de musique; les circonstances qui précédèrent rétablissement de ce grand théâtre national sont généralement moins connues. Nous allons présenter une esquisse rapide des diverses tentatives qui furent faites avant Lully, véritable fondateur de l'opéra français*

i. Ce Diorceau a été lu à l'Institut, dans la séance publique an* nuelL des ciiiq Académies, le samedi 2 mai 1846.

Ce n'est qu'au seizième siècle qu'on voit apparaître en France les premiers essais de représentations Itiéâtrales entremêlées de récits, de cliants, de danses, ayant quelque analogie avec les ouvrages qu'on nomme aujoifrd'hui opéras.

Ces essais se liaient au grand mouvement de la renaissance. L'esprit de ce temps entraînait les arts et les lettres vers un retour aux choses antiques, et on voulait restaurer le théâtre grec avec ses chœurs et tout rappareil qu'il comportait. Il ne manqua à cette bonne volonté que le génie d'un Eschyle. On ne fit pas renaître ie théâtre antique en lui empruntant quelques-unes de ses formes. La forme était plus facile à imiter que le fond. De ces efforts persévérants sortit le drame lyrique. La musique, dont l'heure était venue, et qui grandissait tous les jours, s'établit peu à peu dans le bel héritage dont on lui ouvrait l'entrée. L'opéra français, tel que les.maîtres Font conçu, a toujours conservé des traces de son origine. Il est né d'un souffle puissant de la tragédie de l'antiquité, envahie par la musique des temps modernes.

C'est alors que disparurent les mystères, les jeiix^ les farces^ les soties, bagage théâtral du moyen âge^ naïve expression du génie dramatique de nos aïeux. On entra dans une voie nouvelle. L'étude de l'antiquité avait ramené les dieux de la mythologie. Ils vinrent prendre la place des personnages sacrés que la vénération publique ne protégeait pas contre les témérités des auteurs, et ne sauvait pas toujours des dangers d'une représentation populaire.

Les ouvrages qui succédaient aux mystères reçurent le nom de ballets; et en effet, au milieu des chants, des vers déclamés, des surprises de toutes sortes qu'on y ménageait^ la danse occupait une grande place. Les mystères, improvisés pour le peuple ou pour les écoles par quelques clercs de la basoche, étaient représentés au milieu des carrefours par de pauvres histrions; les ballets furent composés pour les cours. Les poètes les plus brillants et le plus à la mode en écrivaient les vers; les maîtres de chapelle des rois y plaçaient des airs nouveaux; des peintres renommés en exécutaient les décorations, et les courtisans briguaient l'honneur d'en remplir les principaux rôles.

Four donner une idée de ce qu'était ce genre d'ouvrages, nous analyserons rapidement un ballet resté longtemps fameux, parce que, > surpassant en magnificence tout ce qu'on avait vu jusqu'alors, il avait produit une vive et profonde impression. C'est le ballet comique de la Royne fait aux nopces de M. le duc de Joyeuse et de mademoiselle de Vdudémont^ et que l'auteur a inscrit comique^ dit-il dans un avis à son lecteur^ plus pour la belle^ tranquille et heureuse conclusion où il se termine^ que pour la qualité des personnages^ qui sont presque tous des dieux et des déesses ou autres personnes héroïques.

Ce ballet, dédié au roi Henri III, est l'ouvrage d'un musicien italien nommé Baltazarini, qui avait pris en France le nom de Baltazar de Beaujoyeux. Il avait été amené de Piémont par le maréchai de Brissac, et présenté à Catherine de Médicis, qui l'avait placé à la tête

de sa musique. Toutefois Baltazai ini n'avait pas composé la musique de ce divertissement; il dit dans sa préface qu'il avait chargé de ce soin deux musiciens de la chambre du roi, le sieur de Beauiieu et maître Salmon. L'aumônier de la cour, le sieur de la Chesnaye, malgré le caractère sacré dont il était revêtu, ne craignit pas de faire les vers du ballet comique, Baïf et Ronsard, dit-on, l'avaient aidé dans ce travail. Les peintures étaient de maître' Jacques Patin^ peintre du roi. ■ Mais Baltazarini avait conçu le plan du ballet et en avait dirigé l'exécution. Il fut l'inventeur^, l'ordonnateur de cette fête splendide, qui coûta, dit l'Étoile S environ douze cent mille écus.

Le ballet comique de la Roy ne fut représenté le 13 octobre 1^81, dans la grande salle de l'hôtel de Bourbon. On y avait élevé, dit le programme de la fête, deux galleries Vune sur Vautre, avec des accoudouers et balustres dorez^ et à un bout de ladite salle, qui regarde au levant, vous voyez un demi-théâtre. Le sujet de la pièce est le désespoir de l'enchanteresse Gircé, ne pouvant se consoler, dit toujours le programme, du départ d'un gentilhomme. Ce gentilhomme fugitif, bien et proprement habillé de toile d'argent, ayant ses habits

1. L'Étoile comprend dans ce chiffre toutes les dépenses faites h l'occasion de cette fête. « Les habillements du roy et du marié, dit l'Étoile, étoient semblables, et tant couverts de broderies et de pierreries, qu'il n'étoit pas possible de les estimer ; car tel accoutrement y avoit qui coûtoit dix mille écus de façon. La dépense y fut grande que le bruit étoit que le roy n'en seroit pas quitte pour douze cents mil écus. » On croit que l'écu, du temps de Henri 111, valait environ huit francs de notre monnaie, ce qui donnerait neuf millions six cent mihe francs. {Journal de rÈtoile, année 1581.)

couverts de pierreries et perles de grande valeur, vient chercher un asile à la cour du roi Henri 10. Tous les dieux et toutes les déesses de l'Olympe, les tritons, les naïades, les sirènes, le dieu Pan et les satyres prennent parti pour le gentilhomme et cherchent à le soustraire à la colère de Circé. Jupiter lui-même vient foudroyer l'enchanteresse, puis la conduil, toute chargée de chaînes, devant le roi, qui lui pardonne. Alors Jupiter, pour le remercier, lui présente ses deux enfants, Mercure et Minerve, qui vont se jeter aux pieds de Sa Majesté, dit encore le programme. C'est la fin de la pièce, mais ce ne fut pas celle du spectacle, continué par des chants el des danses, et terminé par une distribution de médailles d'or contenant des emblèmes et des devises, que la reine, les princesses, les dames et les demoiselles offrirent aux princes et aux seigneurs.

La représentation dura depuis dix heures du soir jusqu'à trois heures après minuit, sans qu'une telle longueur ennuyast ni depleust aux assistans, tel était et si grand le contentement de chacun^ dit encore la narration que nous avons citée.

Voilà ce qu'avait inventé Beaujoyeux; il y avait dans ce produit de l'art théâtral au seizième siècle des scènes déclamées, des chœurs de tritons, de sirènes, une chanson de Mercure, un duo entre Glaucus et Thétis, un quatuor de vertus, des airs de ballet, des concerts de voix et d'instruments invisibles; tout cela était entremêlé de fontaines jaillissantes, de nuages, de rochers, de bocages qui marchaient sur le théâtre, et de toutes sortes de merveilles d'or et de clinquant. Ces belles imagina-

Lions valurent à Reanjoyeux force récompenses et de nombreux sonnets dans lesquels les beaux esprits du temps le louent d'avoir ressuscilé les arts de la Grèce. Lui-même convient modestement dans sa préface que telle a été sa pensée.

Il ne faut pas croire cependant que tous les ouvrages de ce genre fussent aussi magnifiques. Il y en avait de purement comiques, à en juger par la liste de ceux pour lesquels un musicien, nommé Chevalier, attaché comme joueur de violon à la musique de Henri IV, et ensuite à celle de Louis XIII, composa des airs. On trouve dans cette liste : le ballet des Enfants fourrés de malice, le ballet des Morfondus, le ballet des Souffleurs d'alchimie et des vieilles sorcières, le ballet des Maîtres des comptes et des marguilliers^ le ballet des Chambrières à louer^ etc.

La renaissance en France n'était qu'un écho du mouvement qui s'accomplissait en Italie, où déjà, depuis près d'un siècle, on cherchait à restaurer le théâtre antique. Dès 1440, un compositeur nommé Francesco Baverini avait fait représenter à Rome un drame mêlé de musique, intitulé : la Conversion de saint Paul, qui n'est pas arrivé jusqu'à nous. Toutefois le choix du sujet n'autorise pas à rattacher ce premier effort du drame lyrique au grand travail de la renaissance. On y voit plutôt l'origine de cette sorte de récit musical dont le sujet, toujours tiré de l'histoire sacrée, revêt quelquefois la forme théâtrale, et auquel on donna plus tard le nom d'oratorio. Mais au seizième siècle la recherche du drame lyrique était continuée à Florence

par des hommes éminents. Là, des poètes, des antiquaires, des musiciens, secondés par quelques seigneurs animés d'ua sincère amour deb beaux -arts, consacraient tous leurs efforts à cette résurrection. C'étaient le poëte Ottavio Rinuccini, le savant Vincenzo Galilei (père du fameux Galilée), tout à la fois malhématicien, antiquaire, compositeur et exécutant, les musiciens Emilio del Cavalière, Giacomo Péri, Giulio Cacciai, et les seigneurs Giacomo Corsi, Giovanni Bardi et Pietro Strozzi, qui mettaient leurs palais et leurs richesses à la disposition de ces poètes et de ces artistes. La musique occupait une place importante dans leurs travaux. Ils cherchaient le secret de la mélopée antique, et c'est à leurs études qu'on doit le premier usage du récitatifs dont l'invention est revendiquée à la fois pour Galilei, Emilio del Cavalière et Caccini. C'est ainsi que fut inaugurée la déclamation musicale, et c'est alors, c'est là que, vers la fm du seizième siècle, est né véritablement le drame lyrique. Péri, Caccini et Rinuccini composèrent une Eurydice^ une Daphné, ouvrages sérieux, dans lesquels se révélait le génie de l'Italie, et qui marquent pour le théâtre les premiers temps d'une ère nouvelle.

Pendant que dans cette belle ville de Florence, gouvernée par des princes amis des arts, de nobles intelligences inspirées de l'esprit des Médicis se livraient à cette étude de l'antiquité, d'autres hommes, remplis d'un zèle semblable, poursuivaient à Paris, au milieu des troubles de la France, les mêmes recherches surle théâtre grec. Le plus célèbre de ces hommes dévoués était Baïf, poëte et musicien.

Baïf a droit à une place spéciale clans les annales du théâtre lyrique. Le premier en France, il demanda et obtint des lettres patentes pour la formation d'un établissement auquel il donna le nom d'Académie de poésie et de musique.

Ces lettres patentes lui furent délivrées en 1570, par Charles IX. C'est donc au poëte-musicien Baïf que l'on doit l'idée, comme le nom, du monument que cent ans plus tard l'abbé Perrin, Cambert, et après eux LuUy, mirent sous la protection et l'autorité du grand nom de Louis XIV.

Baïf fit une traduction exacte de VAntigone de Sophocle, qu'il s'efforça de calquer sur le texte original; il destinait cet ouvrage à son Académie de poésie et de musique, et si l'établissement que Baïf voulait fonder avait pu -se soutenir, le public de cette époque aurait été témoin d'une tentative qui, de nos jours, a été accueillie avec une grande faveur, et reçue comme une nouveauté ^ Le domaine du poëte, qui est aussi celui de l'artiste, quelque vaste qu'il soit, a des limites que Tesprit le plus ingénieux ne peut franchir. C'est un cercle qui s'étend ei se rétrécit, suivant que le goût du moment se circonscrit dans l'adoption de certaines formes, ou consent à expérimenter à la fois des formes diverses, et quelquefois opposées.

1. VAntigone de Sophocle, traduite en vers français par MM. Paul Meurice et Auguste Vaquerie, représentée pour la première fois à rOdéoii, avec les chœurs de Mendelssohn, le 2/i mai 18^4^. Mendelssohn avait composé ces chœurs pour une traduction allemande de VAntigone, représentée sur le théâtre royal de Berlin.

Mais les malheurs de ces tristes régnes n'offraient pas aux académies des conditions suffisantes de vitalité, et l'académie de Baïf périt.

Ce n'est que lorsque la France retrouve la tranquillité que l'on voit apparaître de nouveau quelques essais de drame. Toutefois on ne fit rien pour le drame , musical pendant le règne de Louis XIII. Ce prince cependant avait appris la composition \ il aimait et favorisait les c^anteurs et les joueurs d'instruments; mais son ministre n'aimait pas la musique. Richelieu écrivait des tragédies, les faisait représenter dans son palais, fondait l'Académie française, et ne cherchait pas à naturaliser à Paris l'opéra, dont on continuait à s'occuper beaucoup en Italie.

Ce fut le cardinal Mazarin qui l'introduisit en France. C'est la destinée de ce genre de spectacle d'avoir toujours été l'ouvrage du goût ou du génie italien.

En 1645, Mazarin, pour plaire à la reine Anne d'Autriche, qui aimait passionnément les fêtes, fit venir de Venise des acteurs ; ils apportèrent une pièce célèbre dan3 toute l'Italie : c'était la Finta pazza, de Giulio Sirozzi. Nous nous servons à dessein du mot pièce, faute d'en trouver un mot plus caractéristique; car ce n'était pas encore un opéra. C'était ce qu'on appelait unepièce à machines. Il faut bien avouer que c'est sous

1. On a consorvé une chanson à quatre voix de la composition de Louis XIII. Les paroles, qui sont naïves, commencent ainsi :

Tu crois, ô beau soleil,

Que ton éclat est sans pareil.

10 SOIIVIÎNIRS ET PORTRAITS.

le patronage de ces machines que le drame musical s'introduisit parmi nous.

Sous ce litre : la Finta pazza (la folle suppo>ée), se cachait Achille à Scyros, héros et sujet de la pièce, dont le siiccès fut immense. Torelli, mécanicien célèbre que Mazarin avait aussi appelé en France, avait inventé et dirigeait le jeu des décorations. On trouva le spectacle merveilleux.; et on lit dans des écrits de cette époque que le public, saisi d'étonnement, décerna à Torelli le surnom de grand sorcier.

Les danses, d'un goût un peu hasardé, eurent cependant une grande part dans la réussite. Le programme de la Finta pazza a été imprimé, et il nous fait connaître que le premier acte finissait par une entrée de balayeurs, de meneurs d'ours et de singes ; le second par un ballet de six autruches; le troisième par un ballet de huit Indiens et de cinq perroquets.

Heureusement pour l'honneur de nos pères, pendant que sur ce môme théâtre de l'hôtel Bourbon, où nous avons vu le ballet comique de la Royne^ Mazarin faisait représenter la Finta pazza devant Louis XIV enfant, la reine Anne el toute la noblesse, Corneille donnait à la France Rodognne.

Mais cinq ans après, sur ce même théâtre, nous retrouvons Corneille abaissant son génie jusqu'à la piècQ à machines. En 1650 il y donnait Andromède.

Laissons parler le grand poète lui-même, instruisons-nous de ses paroles. Il va, dans V argument de ce drame héroïque, comme il l'appelle, nous dire ce qu'était ce genre d'ouvrage, comment il le coin-

prenait, et nous en donner, pour ainsi dire, une poétique.

« Vous trouverez cet ordre gardé dans les changements de théâtre, que chaque acte, aussi bien que le prologue, a sa décoration particulière et du moins une machine volante, avec un concert de musique, que je n'ai employé qu'à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs, comme fait le combat de Persée contre le monstre. Mais je me suis bien gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l'intelligence de la pièce, parce que, communément, les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs pour la confusion qu'y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auroient fait une grande obscurité dans le corps de l'ouvrage, si elles avoient eu à instruire l'auditeur de quelque chose de peu important. Il n'en est pas de même des machines, qui ne sont pas, dans cette tragédie, comme des agréments détachés. Elles en font le nœud et le dénoûment, et y sont si nécessaires, que vous n'en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l'éditice. J'ai été assez heureux à les inventer et à leur donner place dans les tissus de ce poëme; mais aussi faut-il que j'avoue que le sieur Torelli s'est surmonté lui-même à en exécuter les dessins, et qu'il a eu des inventions admirables pour les faire agir à propos, de sorte que, s'il m'est dû quelque gloire pour avoir introduit cette

Vénus dans le premier acte, qui fait le nœud de cette tragédie par l'oracle ingénieux qu'elle prononce, il lui en est dû bien davantage pour Tavoir fait venir de si loin, et descendre au milieu de l'air, dans cette magnifique étoile, avec tant d'art et de pompe, qu'elle remplit tout le monde d'étonnement et d'admiration.

4 Recevez cet ouvrage comme le plus achevé qui ait encore paru sur nos théâtres, et souffrez que la beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers, que vous n'y trouverez pas en si grande quantité que dans Cinna ou dans Rodogune K »

Corneille, dans cet argument, fait deux parts de ses éloges, l'une pour Torelli, l'autre pour lui-même; il avoue qu'il lui « est dû quelque gloire, » et on aime à l'entendre reconnaître qu'il y a de beaux vers, et en grande quantité, dans Cinna et dans Rodogune; ce langage lui sied bien. Quant à Torelli, Corneille trace des merveilles qu'il a enfantées un tableau si séduisant, qu'on est tout disposé non-seulement à se joindre à ce tribut d'éloges, mais encore à penser que l'art du machiniste serait aujourd'hui impuissant à exciter à ce point (( l'étonnement et l'admiration. » Mais on cherche en vain dans cette distribution de récompenses une mention, un souvenir du compositeur à qui était dû le concert de musique employé à satisfaire les oreilles des spectateurs. On sait cependant que l'auteur principal

1. Corneille fit plus tard une autre pièce à machines ^ la Toison d'or, que le marquis de Sourdéac, dont il sera bientôt question, fit représenter à grands frais dans son château de Neubourg, en Normandie,

de ce concert de musique était Antoine Boesset *, sieur de Villedieu, écuyer, surintendant de la musique du roi et de la reine, conseiller du*roi et son maître d'hôtel; mais tant de qualités, tant de titres réunis en une seule personne ne purent prévaloir contre l'indifférence ou le mépris de Corneille, et cela est fâcheux pour la mémoire du sieur de Boesset et pour l'idée qu'on doit concevoir du mérite de son œuvre.

L'opéra n'était pas encore né : la pièce à machines régnait toujours et se transformait lentement.

C'est l'abbé Perrin, que Boileau a accablé de ses railleries, et qui n'est célèbre que par ces railleries, qui pensa alors à réaliser l'idée que Baïf avait conçue cent ans auparavant. Perrin eut la gloire de la conduire à exécution ; nous disons la gloire et non le bonheur, car le pauvre abbé Perrin ne recueillit de son entreprise que des chagrins, des déceptions, la misère et l'oubli.

La naissance de ce premier fondateur de l'opéra français est entourée de nuages; on croit qu'il est né à Lyon, mais on ne sait en quelle année. On ne connaît pas même son véritable nom, les uns l'appelant François, d'autres Paul, et le plus grand nombre Pierre. Tout ce qu'on sait de positif sur l'état de l'abbé Perrin, c'est qu'il n'était pas abbé. Il avait pris, comme un vêtement facile et commode à porter, cette qualité

1. Voltaire, dans son commentaire sur Corneille (Andromède)^ nomme Boesset (qu'il écrit Boissette) h propos d'un chœ-iir qui commence ainsi ; Reine de Paphe et de Guide, \i{ Ces paroles, dit Voltaire, sont aussi ridicules que la musique. »

14 sou\m^:nius kt portuaits.

d'abbé, qui ouvrai! les por(es des salons. En 1659 il avait acquis de Voiture la charge d'introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston, duc d'Orléans.

Historien fidèle, nous enregistrons en l'honneur de cette année 16S9 un fait important qui lui appartient : celui de la première apparition d'un opéra composé et exécuté par des Français. Mais ce début de l'opéra national était modeste. Il consistait en une sorte d'églogue, qui ne portait pas même de nom, et qui fut représentée sous ce titre : Première comédie française en musique représentée en France, pastorale.

L'auteur de cette églogue était Perrin. Le compositeur choisi par Perrin était Cambert, bon musicien, organiste d'une église qui n'existe plus aujourd'hui, l'église Saint-Honoré. La Première comédie française en musique, disent les écrivains contemporains, fut représentée pour la première fois à Issy, près Paris, « dans la belle maison de M. de Lahaye, » riche financier qui donnait ainsi généreusement l'hospitalité au drame lyrique, et faisait de « sa belle maison » le berceau de l'opéra français.

L'opéra indigène, exécuté par des chanteurs et des symphonistes qu'avaient formés les soins de Cambert, fut joué dix fois de suite à Issy, et avec un succès tel, que Louis XIV voulut Tentendre et le fit représenter à Vincennes. Mazarin encouragea les auteurs, les engagea à faire un nouvel ouvrage, et ils reprirent la plume. Mais déjà leur cadre et leur espoir s'étaient agrandis; il s'agissait cetie fois d'Ariane, ou le Mariage de Bacchus, seconde comédie française en musique. On

commença les répétitions en 1661, dans la même maison d'Issy, et on allait représenter l'œuvre nouvelle, lorsque la mort de Mazarin, Mécène du poëte et du compositeur, vint tout arrêter : le Mariage de Bacchus ne put s'accomplir, et Ariane fut abandonnée à Issy, comme elle l'avait été à Naxos.

Quelques années après, en 1669, l'abbé Perrin obtint du roi des lettres patentes pour l'établissement « d'une académie royale de musique » où l'on chanterait en public des pièces de théâtre. Il prit toutes les mesures nécessaires, s'adjoignit Cambert pour la musique, le marquis de Sourdéao pour les machines, et le sieur de Champeron, financier, pour qu'il soutînt de ses deniers l'entreprise naissante. Inscrivons le nom du sieur de Champeron, à la place d'honneur, sur la liste des financiers généreux qui ont eu du goût pour l'opéra. Il en fut le premier commanditaire, et c'est un beau titre.

Les associés se mirent a l'œuvre. Ce n'était pas une médiocre entreprise. Il fallait de nouveau réunir, exercer, discipliner une troupe de chanteurs, de symphonistes, de danseurs. On fit les répétitions dans la grande salle de l'iiôtel de Nevers, situé sur l'emplacement qu'occupe aujourd'hui l'hôtel des monnaies. Tous ces préparatifs employèrent deux ans, puis la nouvelle troupe débuta et inaugura solennellement le tbéâire de l'Académie royale de musique par la première représentation de : (( Pomone, opéra ou représenta lion en musique, » paroles de l'abbé Perrin, musique de Cambert, ballets de Beauchamp. Cette inauguration eut lieu au mois de mars 1671, il y a prés de deux siècles,

sur un théâtre élevé dans un jeu de paume de la rue Mazarine, en face de la rue Guônégaud, tout près de l'enceinte où ces notes ont été lues.

Le succès fut éclatunt; mais l'entreprise qui débutait si brillamment expira peu de temps après ce grand succes. La discorde se mit parmi les associés. Le marquis de Sourdéac avait fait des avances; il ne trouva d'autre moyen de se rembourser que de congédier d'abord Cambert et Perrin. Puis Champeron se retira. On peut en conclure que son coffre-fort n'était pas sorti sans quelque avarie du gouffre de la commandite. Le marquis de Sourdéac, resté seul propriétaire du théâtre, demanda au poëte Gilbert une pastorale que LuUy ^ mit en musique.

Nous voyons apparaître pour la premJère fois dans les affaires de l'Opéra ce compositeur, qui devait devenir si célèbre et régner despotiquement sur les musiciens de son temps. Il était déjà à cette époque en possession de la faveur publique, et ce qui était encore plus important, de celle du roi.

Lully; amené fort jeune en France par le chevalier de Guise, placé chez mademoiselle de Montpensier, s'était bientôt fait remarquer par son talent sur le violon. Admis au nombre des musiciens de la princesse,

1. Le nom de ce compositeur, né à Florence, devait s'écrire Lulli\ mais il adopta en France Porthograpbe que nous suivons dans cette notice. On lit sur ses partitions : Var Monsieur de Lully, escuyer, conseiller-secrétaire du Roy, Maison, Couronne de France et de ses finances, et sur-intendant de la musique de Sa Majesté'. Sa devise était : Virtuti fortuna cedit.

il avait été, peu de temps après, appelé au service du roi. En 1652 (Lully n'avait encore (Jue dix-neuf ans), le roi lui donna la charge d'inspecteur général de ses violons, et l'autorisa à former une nouvelle bande qu'on appela les petits violons. C'était toute une école que Lully avait à former. La grande bande des vingtquatre violons de la chambre du roi, jusque-là réputés fort habiles, et obligés par leur brevet d'être les meilleurs violons de France, M complètement battue par la jeune troupe, pour laquelle Lully composa une foule d'airs de danse, de gigues, de sarabandes qui charmèrent le roi et par conséquent toute la cour. Bientôt après, il fut chargé de composer la musique des ballets qu'on représentait à Versailles, et celle de tous les divertissements des comédies de Molière.

Une fois ce terrible auxiliaire introduit dans le théâtre du marquis de Sourdéac, tout changea encore de face. Lully sentit qu'il devait devenir le maître; il traita son associé comme celui-ci avait traité les siens; usant de sa position à la cour, de l'ascendant que lui donnait son talent, de l'aptitude à l'intrigue dont il était largement pourvu, il se fit bientôt substituer à Sourdéac et obtint de Louis XIV, au mois de mars 1672, les nouvelles lettres patentes qui lui accordaient le privilège de l'Acaclèmie royale de musique.

Ainsi se termina l'association des trois initiateurs de l'opéra en France, et telle fut leur fortune : Sourdéac, que les magnificences de la Toison d'or n'avaient pas enrichi, tant s'en faut, acheva sa ruine au théâtre de la rue Guénégaud. Cambert se retira en Angleterre,

OÙ il fit représenter quelques opéras qui réussirent. Quant à l'abbé Perrin, véritable fondateur, il mourut oublié, et son nom même aurait péri sans les sarcasmes de Boileau.

Lully, en possession du privilège, s'installa dans la belle salle du Palais-Royal, que le roi lui avait donnée. Il était dans toute la maturité de l'âge et du talent; il avait quarante ans lorsqu'il donna Cadmus, premier-né de ses opéras, et premier produit de son active direction. Tout à la fois compositeur, chef d'orcheslre, chorégraphe, administrateur, il écrivit vingt ouvrages et fit sa fortune; il devina le talent de Quinault pour la poésie destinée à être mise en musique, et l'attacha à son théâtre par un traité qui garantissait au poëte quatre mille livres par opéra. Quinault présentait à Louis XIV pliisieurs sujets, plusieurs plans, et le roi choisissait. Cette conduite était pleine d'habileté. Qui aurait osé blâmer une œuvre représentée devant le roi, lorsqu'on savait que le roi lui-même en avait dicté le programme?

Tous les opéras de Lully sont en cinq actes; mais il est vrai de dire que, malgré cette division en cinq parties, ces ouvrages sont courts : le drame ne comporte qu'un petit nombre de. scènes; les morceaux sont d'une brièveté enviable; c'est de la musique sommaire; deux phrases font un air. Le travail du compositeur était loin d'être ce qu'il est aujourd'hui. On n'avait pas encore trouvé le secret de ces morceaux, de ces finales qui ont reçu de si beaux développements, enchaînant dans un ensemble bien conçu des

situations variées qui secoïKlent l'inspiration du compositeur, et quelquefois la font naître, il y a certes plus de musique dans un des finales d'une œuvre moderne que dans les cinq actes d'un opéra de Lully. Ajoutons que l'art de l'instrumentation, porté depuis à un si haut degré de splendeur, était alors renfermé dans d'étroites limites, ou plutôt, cet art n'exisîait pas. Les violons, violes, basses de viole, les hautbois, qui d'abord formèrent seuls l'arsenal du compositeur, se bornaient presque toujours à suivre les voix. Lullv n'écrivait d'ailleurs que le chant et la basse de ses compositions. Ses élèves Lalouette et Colasse, qui furent chefs d'orchestre sous ses ordres f ou, comme on disait alors, batteurs de mesures, remplissaient les parties d'orchestre d'après ses indications. Tout cela explique comment il a pu, au milieu de tous les détails dont il devait se charger, écrire un si grand nombre d'ouvrages; mais cela n'enlève rien à l'idée qu'on doit se faire de sa facilité, de son intelligence, de son génie, car ces ouvrages composés si rapidement occupèrent le théâtre pendant plus d'un siècle. Lully, dans l'histoire de l'opéra en France, remplit une place importante. Ce fut un homme considérable.

Il mourut à Paris, le 22 mars 1687, âgé de cinquante-quatre ans. En battant la mesure avec sa canne, pendant l'exécution d'un Te Deum qu'il avait composé pour célébrer la convalescence de Louis XIV , il se frappa au pied, et mourut des suites de la blessure qu'il s'était faite. On dit que ce Te Deum produisit une vive sensation, et que Lully mourut satisfait, comme un

guerrier qui succombe au lendemain d'une victoire.

Lully était actif, entreprenant, homme de plaisir, exigeant et a])solu sur son théâtre, spirituel et courtisan dans le monde. Les plus grands seigneurs, les princes du sang même le tenaient en grande amitié. Pendant une maladie grave qu'il fit en 1686, le prince de Conti le visitait souvent. Lully venait de terminer son opéra d'Armide, et l'on en attendait la représentation avec une vive curiosité. « Tu es donc bien malade, mon pauvre Baptiste, lui dit le prince de Conti, puisque ton confesseur t'a fait brûler ton opéra d'Armide? — Hélas! oui, monseigneur! — Et tu as pu te décider à jeter au feu un si grand ouvrage ? — Paix, paix, monseigneur^ parlez plus bas, j'en ai gardé une copie. » Lully se rétablit et eut encore la satisfaction de voir le grand succès d'Armide. Il mourut l'année suivante, laissant une grande fortune aux six enfants -qu'il avait eus de Madeleine Lambert, sa femme, fille de Michel Lambert, le célèbre chanteur de salon que tout le monde connaît encore aujourd'hui, grâce aux vers de Roileau ^ et de La Fontaine ^.

Lully établit en France l'opéra sur des bases solides