GERMER BAILLIÈRE, LIBRAIRE-ÉDITEUR

Rue de l'École-de-Mddecine, 1 7,

Londres j New-York

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INTRODUCTION

Les trois Études comprises dans ce petit volume se rattachent directement à une certaine philosophie. Gomment s’y rattachent-elles et pourquoi cette philosophie fait-elle, provoque-t-elle et encourage-t-elle de semblables études ? Qu’il nous soit permis de le rappeler ici en quelques pages.

Personne désormais ne doute plus de la puissance de ces moteurs cachés qui tantôt poussent les sociétés en avant, tantôt les ramènent violemment en arrière et qu’on nomme les idées. 11 a été donné aux sociétés de choisir entre les bons moteurs et les mauvais. Les mauvais, ce sont les idées où l’erreur domine ; les bons, ce sont les idées où domine la vérité. Reconnaître, démêler, éclaircir, fortifier, développer l'élément vrai ; distinguer, mettre à nu, signaler, atténuer l’élément faux des idées, tel est l’office de la philosophie. Et plus une société est ancienne, plus les esprits y sont mûrs et portés à la critique et à la discussion , plus ce devoir de la philosophie devient impérieux.

INTRODUCTION

Or, ce devoir, une école de philosophie ne l’a pas rempli tout entier, aussi longtemps qu’elle laisse en dehors de ses cadres ne fût-ce qu’une seule des idées essentielles qui sont les forces vives de l’esprit humain. Eût-elle résolu, dans les limites du possible, les questions les plus graves, qu’un seul problème soit omis, une des portes du système demeure fermée : ceux qui seraient entrés par cette porte, et ils sont toujours nombreux, restent dehors ou vont frapper ailleurs. En outre, les méthodes ont un mouvement naturel qui ne peut s’arrêter qu’à leur dernier résultat; et de même, les principes, une fois rendus évidents, doivent épuiser leur énergie féconde et rendre une à une toutes leurs conséquences. Ainsi le devoir, l’intérêt et la logique obligent les doctrines philosophiques à se continuer elles-mêmes jusqu’à ce qu’elles aient atteint leur parfait développement.

Par exemple, sous quel prétexte une philosophie oserait-elle se dispenser de rechercher quelles sont les bases de la loi, sans laquelle nulle société humaine n’est possible ? Et si cette philosophie est spiritualiste, si elle croit que la justice est éternelle et absolue comme Dieu lui-même, si elle croit que l’homme, créature libre, a pour fin de pratiquer la justice, que c’est là son devoir et que ses droits ne sont que les garanties mêmes de son devoir, souffrira-t-elle que la loi prenne son point d’appui ailleurs

INTRODUCTION

que sur la justice? Pourra-t-elle tolérer qu’on définisse le droit comme l’ont défini les sophistes, Épicure, Hobbes ou Bentham? Non: elle regardera comme une partie essentielle de son entreprise de déduire de ses principes une forte et libérale philosophie du droit , et elle n’aura de repos que lorsque cette philosophie sera devenue l’esprit de la législation nationale (1).

A cet exemple nous pourrions en joindre beaucoup d’autres, qui nous seraient fournis par l’étude des rapports qui rattachent la philosophie à l’esprit humain et au monde lui-même. Il y a dans le monde des faits, des lois, des causes. Les faits sont de deux sortes : les uns, purement internes, sont vus par la conscience ; les autres sont connus au moyen des sens. Les lois aussi sont de deux espèces : les unes président à la vie des âmes ; les autres régissent les mouvements des corps. Quant aux causes, il y en a de finies en nombre innombrable, et il y a une seule cause infinie de laquelle procèdent et dépendent toutes les autres. Ces faits, ces lois, ces causes, selon qu’ils diffèrent, sont connus par des facultés distinctes dont l’emploi régulier constitue des méthodes

(1) C’est précisément un des plus éminents représentants du spiritualisme, M. Ad. Franck, qui occupe au Collège de France la chaire du droit de la nature et des gens. Outre de belleR leçons très-applaudies, cet enseignement a produit de remarquables ouvrages, notamment : Réformateurs et publicistes de l’Europe, et tout récemment, la Philosophie du droit pénal, dans la présente bibliothèque.

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différentes. Mais distinguer les diverses classes de laits, établir que ces laits ont des luis, atteindre directement ou indirectement les causes, décrire les facultés de connaître et les méthodes, c’est l’œuvre propre de la philosophie. Serait-ce donc une philosophie celle qui, cantonnée en elle-même et volontairement étrangère au travail des sciences mathémathiques, physiques, naturelles, économiques, politiques, les laisserait marcher au hasard, confondre les faits, les lois et les méthodes, supprimer les causes finies et nier l’existence de la cause suprême? Une telle philosophie aurait abdiqué ses droits les plus précieux. Elle aurait sacrifié sa plus légitime influence et s’affaisserait bientôt dans l’impuissance et dans le mépris. Une philosophie vraiment féconde et qui connaît son objet, doit donc poser et résoudre les questions fondamentales que les autres sciences ne résolvent pas elles-mêmes , mais desquelles , sciemment ou non, elles empruntent la solution à tel ou tel système philosophique.

C’est ainsi que la philosophie se divise naturellement en autant de philosophies spéciales qu’il y a de sciences particulières. C’est ainsi qu’il y a une philosophie de l’histoire, une philosophie de la médecine, une philosophie de l’économie politique. Tous ces termes prennent place dans la langue de nos jours au fur et à mesure que l’idée qu’ils expriment s’éclaircit et se détermine. De là, pour la

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philosophie, la nécessité de s’étendre et de se développer sans cesse, comme le tronc d’un arbre vigoureux se développe en poussant successivement toutes ses branches.

Mais de môme qu’il y a des questions de faits, de lois, de causes, de méthodes, qui se groupent autour des idées du vrai, du juste, de l’utile et qui se rattachent aux sciences ; de même il y a des questions de psychologie et de métaphysique qui se groupent autour de l’idée du beau et se rattachent aux beaux arts. Il y a donc une science philosophique du beau exactement au même titre qu’il y a une science philosophique du vrai, une science philosophique du juste, une science philosophique de l’utile. Les philosophes ne sauraient donc être admis à se récuser sur la question du beau. S’ils prétextaient que c’est là un sujet d’études purement littéraires réservé aux hommes de goût et aux critiques d’art, on leur répondrait que des recherches qui réclament les efforts réunis du psychologue, du métaphysicien, du moraliste, de l’historien des systèmes, ont au plus haut degré le caractère philosophique, et on les mettrait en demeure de poursuivre ces recherches sur les traces, incontestablement philosophiques, de Platon et d’Aristote, de Kant et de Hegel.

La philosophie spiritualiste n’a pas attendu cette mise en demeure. Elle n’avait pas besoin qu’on lui indiquât ses devoirs. Dès ses commencements (nous

x INTRODUCTION.

l’avons rappelé ailleurs) (1) elle a jeté les fondements et élevé les principales assises de l’esthétique par les mains mêmes de M. Cousin et de M. Jouffroy. Et telle était l’importance de la question du beau aux yeux des maîtres de la science de l’esprit, qu’ils ont jugé utile, il y a quelques années à peine, de poser de nouveau le problème et d’exciter à le résoudre une génération de disciples par eux-mêmes formés (2).

C’est que ces penseurs illustres ne pouvaient se résigner à laisser inachevé et privé d’une de ses ailes le vaste et solide monument qu’ils avaient à cœur d’édifier. C’est aussi qu’ils avaient constaté, par leur propre expérience, qu’on ne peut aborder le problème du beau sans toucher à tous les autres problèmes de la science philosophique, et sans les renouveler et rafraîchir quelque peu, du moins quand on a l’amour des profondes analyses et le goût des sévères démonstrations.

On le voit, la philosophie du beau est une partie essentielle, un élément intégrant de la philosophie elle-même. Mais il y a plus.

De toutes les parties de la philosophie, l’esthétique,

(1) Science du beau, t. I, préface, pages v à xi.

(2) Voyez le remarquable Rapport fait, au nom de la section de philosophie, sur le concours relatif à la Question du Beau, par M. Barthélemy Saint-Hilaire, lu dans les séances des 16 et 20 avril 1859 ; dans le tome XI des Mémoires de l'Académie des sciences morales et politiques. — Voyez aussi le volume de M. Émile Saissel intitulé : L’Ame et la Vie, suivi d’un Examen critique de l'esthétique française (Germer Baillière, 1864).

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par les sentiments exquis qu’elle décrit et réveille, par les objets auxquels elle ramène la pensée, par les applications variées qu’elle est tenue de faire à chaque instant de ses principes, est celle qui a le plus d’attrait. Combien de lecteurs ont été conquis à Platon par le Phèdre et par le Banquet ! Et, qui sait ? N’y a-t-il pas lieu de croire que c’est l’idée du beau qui la première emporta l’auteur futur de la République sur ces hautes cimes où il vit resplendir l’idée du bien, et auxquelles il a donné le nom de régions idéales qu’elles ont après lui gardé? Combien de savants, d’érudits, de lettrés, n’eussent jamais franchi le seuil de la philosophie d’Aristote, si la Poétique et la Rhétorique ne leur en avaient adouci les rudes approches? L’austère raison de Kant n’a jamais souri, mais elle s’est un peu détendue dans sa Critique du jugement esthétique , et dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime , et s’est ainsi rendue accessible à plus d’un esprit sérieux, mais auparavant rebuté par trop de roideur, de sécheresse et de mystérieuse obscurité. Enfin, qui donc ignore quel surcroît de séduction puissante et quel regain de noble popularité un maître illustre a dû à son livre sur le Vrai, le Beau et le Bien?

Pourquoi la philosophie dédaignerait- elle les moyens les plus légitimes de se faire aimer et d’accroître son influence? Étendre l’influence de ce qu’on estime être la vérité, c’est un droit; disons

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mieux : c’est une obligation. On a raison de penser que la vérité doit s’armer en guerre, harceler ses adversaires, les tenir en échec, les affaiblir. Toutefois il ne suffit pas de réduire ses adversaires à l’impuissance et d’arrêter les progrès de l’erreur; il n’importe pas moins de conserver ses amis, et, s’il se peut, d’en augmenter le nombre. C’est plus qu’un triomphe, c’est un progrès que de conquérir des âmes. On en conquiert en se faisant aimer. Non certes que la philosophie doive appeler à son aide l’artifice, la ruse, les habiles flatteries, les misérables complaisances, rien en un mot de ce que Platon, dans le Gorgias , qualifiait de « vile cuisine ». Ces roueries de la sophistique, la philosophie les a en horreur et n’en a pas besoin. Mais autant la philosophie gagne à mépriser les expédients du charlatanisme, autant et plus encore elle perdrait à se dépouiller du charme légitime qu’apportent avec elles les attrayantes contemplations du beau.

Au surplus, c’est aussi là une question de prudence. Si le spiritualisme n’eût point occupé de bonne heure les riches contrées de l’esthétique, d’autres s’y seraient établis et de là lui auraient créé des embarras et suscité des obstacles ; et il lui eût fallu dépenser à conquérir cette province un temps et des forces mieux employés à la cultiver. Il a donc été sage de s’en rendre maître ; il la gardera et il continuera, s’il plaît à Dieu, d’y attirer les esprits

INTRODUCTION. xm

qui pour aller au vrai préfèrent cette route ou ne connaissent que celle-là.

Nous ne prétendons point cependant que l’esthétique ait la miraculeuse vertu de convertir la foule au spiritualisme. Aucune science philosophique n’a jamais eu, n’aura jamais sur la foule d’action directe et immédiate. Celle qui voudrait se mettre, comme on dit, à la portée de tout le monde, altérerait son caractère, ou plutôt le perdrait infailliblement. Mais il n’est pas une science de cet ordre qui n’ait ses intermédiaires, lesquels transmettent les idées comprises dans son domaine et en étendent à la longue le bienfait jusqu’aux extrémités de la sphère intellectuelle. Entre la foule qui sent presque sans penser et le philosophe qui analyse les sentiments et les pensées esthétiques, l’intermédiaire est l’élite, c’està-dire ce groupe d’esprits éclairés qui motive ses jugements, donne le ton et forme l’opinion . Entre le philosophe qui médite sur le beau et l’artiste qui s’inspire de la beauté et la représente, l’intermédiaire naturel et toujours présent est la critique qui, sciemment ou non, de son plein gré ou en dépit d’elle-même, juge les œuvres au nom des théories. Or il faudrait être aveugle ou injuste pour ne pas voir combien d’adhérents ces deux ordres d’auxiliaires ont, depuis un demi-siècle, ralliés à la philosophie spiritualiste.

Ce n’est pas tout : certains artistes de notre temps

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ont pris goût aux spéculations esthétiques, et ne paraissent pas s’en être repentis. Un maître dans les choses de l’art, un critique de grand talent et qui généralement ne se trompe guère, M. Vitet, s’est pourtant trompé, croyons-nous, quand il a écrit il y a peu de jours (1), que les théories esthétiques n’effleurent même pas la conscience des artistes. Le fait fût-il vrai, l’esthétique française n’eût-elle touché que l’éminent esprit qui tient ce langage, cette science aurait encore lieu d’être fière d’elle-même. Mais l’idée a plus d’énergie communicative, et certains artistes ont plus de force de raison qu’on n’a coutume de l’imaginer. Tous les artistes de génie ont plus ou moins philosophé. On pourrait même, rien qu’en recueillant et rassemblant leurs pensées purement théoriques, composer un livre que plus d’une fois nous avons songé à écrire, et dont le titre vrai serait : L’Esthétique des maîtres. Conduit jusqu’à nos jours, ce livre contiendrait des pages d’Eugène Delacroix, de Charles Simart, d’Halévy, d’exquises conversations et des lettres de cet Hippolyte Flandrin que nous venons de perdre, que nous avons nous-même souvent entendu, et dont M. Delaborde nous rendait hier, dans la Revue des deux mondes (2), une fidèle et touchante image. Loin de fermer l’oreille aux théo-

(1) Éludes sur l'histoire de l’art (2 vol. in-18), introduction.

(2) Livraison du 15 juin 1801.

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ries, loin d’y rester indifférents, de tels hommes, et d’autres encore, recherchaient, lisaient, goûtaient, discutaient les livres, les idées, les entretiens des philosophes amis de l’art et de la beauté. Que si les générations qui succèdent à ces artistes et que n’animent plus les grands souffles religieux, s’obstinaient à faire fi de la méditation et de la pensée, ce serait un malheur à conjurer et non une loi fatale à subir en courbant la tête.

En effet, à ce mal il y a un remède que la philosophie a employé déjà, et que M. Vitet recommande avec toute l’autorité de sa science et de sa parole (1). Ce remède consiste à montrer les lois de la théorie au fond même des faits et des œuvres, et n’est autre chose que la méthode philosophique elle-même se servant tour à tour de la raison et de l’expérience. L’esthétique spiritualiste a adopté cette méthode, non pour plaire à un siècle qui se dit positif, mais parce que la science est à ce prix. Elle ne s’est pas bornée à rêver sur les nuages, ou plus simplement, à méditer dans un fauteuil, ou plus exactement, à réfléchir sur les effets psychologiques et sur l’essence du beau. Cela, elle l’a fait parce qu’il faut le faire. Mais elle s’est imposé d’autres fatigues ; elle a voyagé sur terre et sur mer (2); elle a étudié l’archéologie au

(1) Dans l’introduction déjà citée.

(2) « Après avoir exprimé le regret de ne connaître le» Sept sacrements fjue par les gravures de Pesne, nous avons fait une course à

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pied des monuments, la peinture et la sculpture dans les ateliers et dans les musées; elle a lu patiemment les historiens de l’art ancien et moderne ; elle a consulté les voyageurs, les mythographes et les ethnologistes; elle a contemplé la nature dans divers pays. Elle a ensuite repris à nouveau son travail de méditation solitaire, et confrontant les faits avec les principes, les idées avec les phénomènes, les règles avec les oeuvres, elle a risqué un ensemble de conclusions qu’elle a livrées à l’épreuve de la discussion et de la publicité. Il en est résulté que plus d’un critique et même plus d’un artiste l’ont prise nonseulement au sérieux, mais en estime, et que, tout en la contredisant sur certains points (ce qui ne l’a ni surprise, ni blessée), ils ont reconnu qu’elle avait fait œuvre de science et œuvre de philosophie, et n’ont pas dédaigné de l’écouter quelquefois.

Cependant, quoique la philosophie du beau re-

Londres pour y voir de nos yeux et apprécier par nous-mêmes ces tableaux fameux, ainsi que plusieurs autres de notre grand compatriote (Poussin), tombés entre les mains de l’Angleterre, grâce à notre coupable indifférence, et que nous signalait M. Waagen.

« Dans le peu de jours qu’il nous était permis de donner à ce petit voyage, nous nous sommes réduits à l’examen de quatre galeries : la galerie nationale, qui répond à notre musée, celles de lord Ellesmere et du marquis de Westminster, et, à quelques milles de Londres, la galerie, très-célèbre en Angleterre et trop peu connue en Europe, du collège de Dulwich. » — Et l'oti sait quelles pages M. Cousin rapporta de ce voyage. (Voy. le Vrai , le Beau et le Bien, Appendice sur l’art français.)

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cherche la sérénité des hauteurs tranquilles placées au-dessus de la région des orages,

Edita doctrina sapienlum templa serena (1),

bien qu’elle préfère l’amitié à la discorde et les harmonies de la paix aux déchirements de la guerre, elle a aussi son arsenal d’armes défensives et offensives, et n’hésite pas, quand il le faut, à descendre sur le terrain de la polémique. Plus d’une fois elle s’est mesurée, non peut-être sans quelque avantage, avec ses ennemis, qui sont précisément les ennemis du spiritualisme lui-même.

N’est-ce pas M. Cousin qui, le premier, avec son ardente éloquence et sa redoutable dialectique, a démontré l’impuissance radicale où se trouve le sensualisme, cette forme tantôt inconsciente, tantôt déguisée du matérialisme, d’expliquer philosophiquement ni le sentiment délicat et pur que nous fait éprouver le beau, ni l’idée qu’il suggère à notre raison, ni le jugement que nous portons sur les différents degrés de la beauté, ni le type suprême et divin auquel nous rapportons et d’après lequel nous mesurons toutes les beautés finies? L’esthétique sensualiste, si tant est que ces deux mots se puissent accoupler, a été, en 1818 , réfutée par des arguments auxquels nul n’a depuis répondu.

(1) Lucrèce, liv. II, v. 8.

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N’est-ce pas M. Jouffroy qui, reprenant l’œuvre de son illustre maître et ami, et fouillant avec l’instrument de sa pénétrante analyse sous toutes les apparences du beau, a solidement établi que, dans l’homme comme dans l’animal, dans l’arbre comme dans la pierre, ce qui nous délecte esthétiquement et ce que nous appelons du nom de beauté est invariablement quelque chose de simple, d’immatériel, d’invisible? Prouver cela par l’évidence môme n’étaitce pas agrandir les possessions du spiritualisme et réduire d’autant celles de ses adversaires?

N’est-ce pas M. Cousin encore qui a mis en pleine lumière le lien qui rattache l’art élevé du xvu e siècle aux influences spiritualistes, et l’art amoindri, corrompu, abaissé du siècle dernier aux progrès d’un étroit empirisme et d’un matérialisme de plus en plus avoué ?

C’était ouvrir à la philosophie du beau le champ de l’histoire comparée des arts et des systèmes de psychologie et de métaphysique : et ce champ était si vaste, que les derniers venus, quelle que fût leur faiblesse, devaient, même après la grande moisson faite, trouver encore à glaner.

Ceux-ci donc se sont engagés dans l’étude attentive des monuments qui nous sont restés des siècles de Périclès et d’Alexandre. Quoique pleins de respect et de reconnaissance pour Winckelmann, ils ont révisé scrupuleusement les appréciations du célèbre

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antiquaire, qui n’avait pu juger les arts de la Grèce que par les fragments que l’Italie lui en avait montrés. Ils ont reconnu, avec Ottfried Millier et d’autres savants critiques ou archéologues, que l’époque de Phidias fut l’âge d’or de la sculpture et de l’architecture grecques ; ils se sont assurés que l’époque de Praxitèle, malgré la grâce ravissante de ses productions, était déjà un temps d’affaiblissement et même de décadence. Puis, comparant l’une et l’autre série de monuments aux idées religieuses et philosophiques dont ces œuvres avaient été l’expression plastique, ils n’ont pu s’empêcher de remarquer, d’une part, que Phidias et ses disciples étaient contemporains des plus puissants philosophes spiritualistes de l’antiquité : Ànaxagore, Socrate, Platon; tandis qu’au contraire Praxitèle et Lysippe vivaient à côté de cet Epicure, trop vanté par les uns, trop décrié par les autres, mais qui enseignait que l’âme n’est qu’un corps, que Dieu n’est qu’un fantôme, que l’injustice n’est pas en elle-même un mal, que le bonheur se réduit au plaisir des sens et qu’il n’y a pas d’autre existence que la vie présente. Que conclure de cette autre expérience historique fournie ‘par les monuments et les textes, sinon que, partout où passe le matérialisme , les beaux-arts sont profondément atteints, comme le sentiment religieux, la morale, la justice et la liberté?

La philosophie du beau a rencontré dans l’histoire

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de quoi réfuter un autre adversaire du spiritualisme : nous voulons dire l’idée panthéiste.

Tous les grands systèmes panthéistes sont aujourd’hui connus jusque dans leurs derniers détails, grâce aux recherches historiques inaugurées et poursuivies sans relâche par l’école spiritualiste. Un fait remarquable et qui surpend au premier aspect, c’est que quelques-uns de ces systèmes : ceux de Plotin, de Schelling, de Hegel, contiennent d’admirables vérités sur les facultés esthétiques de l’âme humaine, sur les diverses espèces de beauté et sur le caractère et la puissance des arts. Mais lorsqu’au lieu de se tenir à la surface de ces doctrines, on pénètre jusqu’au fond, le phénomène s’explique fort naturellement. Il a sa cause dans une contradiction flagrante qu’aucun panthéiste n’a jamais évitée, mais dont aucun non plus n’a jamais la nette conscience. Cette contradiction, souvent signalée, consiste à prétendre maintenir la réalité des âmes et des forces individuelles au sein d’une force ou d’une substance unique dont les individus ne sont pourtant que des formes plus ou moins accidentelles. Convaincus de cette réalité, db cette personnalité des êtres particuliers que leur système ne saurait admettre, mais que proclame leur conscience et qu’affirme leur raison, certains panthéistes décrivent les faits psychologiques avec une exactitude, et parfois avec une profondeur et une clarté qui effacent, au moins sur ce terrain,

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toute différence entre eux et les purs spiritualistes. Ce n’est pas tout : partant de cette psychologie, ils s’élèvent graduellement jusqu'à une esthétique pleine de vérité, de richesse, de variété et de charme. À la bonne heure. Toutefois leur esthétique n’est pas l’œuvre, le fruit de leur panthéisme. Loin de là, elle le condamne absolument, car l’un des caractères essentiels de la beauté finie est de manifester une force individuelle distincte de la force suprême. Ainsi entre leur panthéisme, qui détruit leur esthétique, et le spiritualisme, qui prouve leur esthétique mais réfute leur panthéisme, la logique les place dans la nécessité d’opter. Quelque pacifique et conciliante, répétons-le, que soit la philosophie du beau, quelque peu de goût qu’elle ait pour les moyens autres que la recherche et l’analyse, elle n’a pas dû s’abstenir et ne s’est point abstenue de viser à ce défaut de cuirasse et de porter un coup de plus, non certes aux panthéistes, qui sont des personnes, mais au panthéisme, qui n’est qu’un système.

Elle a donc établi son caractère philosophique et par les problèmes qu’elle s’est posés, et par sa méthode d’investigation, et par ses procédés de réfutation, et enfin, par l’usage qu’elle a fait de l’histoire de l’art et de l’histoire des systèmes. Elle ne se flatte pas néanmoins d’avoir terminé sa tâche : aussi bien les tâches philosophiques sont au nombre de celles qu’on ne termine jamais. Elle n’ignore pas d’ailleurs que

UH INTRODUCTION,

le beau lui-même, le beau en soi, c’est Dieu; un Dieu intelligent, créateur, personnel ; que ce Dieu est infini comme ses puissances, et par conséquent infiniment au-dessus de notre raison qui le conçoit sans le comprendre. Mais par cela seul que la beauté infinie est conçue, une mesure nous est donnée des beautés imparfaites et finies.

Nous avons donc, au fond intime de notre raison, un type absolu de grandeur, non de grandeur physique, mais de grandeur intellectuelle et morale, c’est-à-dire de perfection. Quels effets produit en l’homme la contemplation assidue de cette perfection? Chacun est en état de l’apprendre par une expérience pratique et positive. Ce n’est pas ici le lieu de décrire ces effets. 11 est du moins avéré que ces effets sont comparables aux attractions prodigieuses qui élèvent périodiquement les eaux des océans. L’attraction divine, car on ne peut la nommer autrement, Platon et Aristote l’ont constatée en termes différents, mais avec une égale force de génie, le premier dans le Banquet , le second dans le douzième livre de la Métaphysique. Ce qui démontre cette attraction dans l’homme, c’est que plus il attache sa pensée à la contemplation de l’infinie perfection, plus aussi il place haut le but de sa vie et plus il grandit. Ce qui démontre ces attractions dans les sociétés, c’est que celles-ci montent ou descendent selon que les idées religieuses y sont éclatantes ou obscurcies.

INTRODUCTION

Ce qui démontre cette attraction dans les artistes, c’est que l’art s’élève ou s’abaisse selon que la notion de l’idéal brille ou s’éclipse dans leur intelligence.

Mais parmi tous les êtres que nous connaissons, celui qui s’éloigne le moins de la perfection divine et qui peut en approcher le plus, c’est l’âme humaine. C’est de l’âme que part l’âme pour s’élancer à la conception de la vie parfaite et infinie. En sorte que la notion de l’infini vivant et parfait et la notion de l’âme ont de communes destinées, et que les progrès de l’homme, de la société et de l’art suivent le progrès de ces deux notions et doivent le suivre.

Donc, quoique la perfection infinie soit chose en soi absolue, et quoique l’âme humaine soit au fond identique avec elle-même dans tous les temps, comme, selon nous du moins, la perfection infinie est mieux conçue par les modernes que par les Grecs, comme d’autre part la connaissance de l’âme est plus répandue et sa valeur mieux comprise dans nos sociétés chrétiennes et spiritualistes, il est naturel et il est juste que l’art moderne soit autre que l’art antique, quoiqu’il ait le droit de lui beaucoup emprunter.

Or c’est à saisir, à démontrer et à justifier les différences légitimes qui doivent séparer l’art moderne de l’art antique, ou plutôt de l’art grec, que visent les trois Études réunies dans le présent volume. On s’y est attaché à continuer et à compléter d’autres Études plus étendues, accueillies par l’Institut et

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par le public avec une bienveillance dont il nous convient de nous montrer reconnaissant encore une fois. Ainsi, dans notre pensée, ce petit livre offrirait quelques arguments de plus en faveur de la féconde énergie et de la vérité de la philosophie de l’esprit.

Il ne nous reste plus qu’à dire que la première de ces Etudes a été écrite pour la Revue des deux mondes (15 janvier 1864) ; la seconde pour le Journal de l'instruction publique (1857) et tirée à part peu de temps ej^ès son insertion dans le journal; nous 1 avons retouchée et augmentée avant de l’imprimer ici. Quant à la dernière où nous nous occupons de Poussin, elle est, à part une cinquantaine de lignes, récente et inédite. Ces trois Etudes ne laissent pas que de composer un tout, et aboutissent à une seule et même conclusion. Nous y avons joint, sous forme d’appendice, un discours sur les Origines platoniciennes de l’esthétique spiritualiste , qui se rattache bien à notre sujet. Ce discours, nos auditeurs du Collège de France le connaissent. C’est à eux surtout que nous l’adressons.

Bellevue, 24 juin 1864.

PREMIÈRE ÉTU1L

CH. LÉVÉQUE. i

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Il a aujourd’hui soixante-cinq ans, en l’an VI de la république, le directoire, ayant à célébrer l’anniversaire du 9 thermidor et voulant ôter à cette fête tout caractère de haine politique, organisa une grande solennité où les cœurs pussent s’unir dans un même sentiment de concorde et de patriotique orgueil. Il décréta que les monuments précieux enlevés à l’Italie à la suite de nos conquêtes seraient transférés de Charenton, où des bateaux les avaient apportés, jusqu’au centre de Paris avec la pompe et l’appareil d’une cérémonie antique. Un témoin oculaire, qui vivait encore il y a quelques mois, M. K. J. Delécluze, dans son livre sur Louis David, nous a donné un récit intéressant de cette entrée triomphale, où ne manquait que le triomphateur, alors en Égypte. A la vue des chefs-d’œuvre de l’antiquité et de la

4 LE SPIRITUALISME

renaissance dont nos musées allaient s’enrichir, de vives espérances s’éveillèrent. On se plut à rêver pour les arts plastiques une ère nouvelle de fécondité. On se flatta qu’autour de X Apollon du Belvédèt'e , des Muses, du Laocoon , du Gladiateur, des merveilles rivales de celles-là ne tarderaient pas à éclore. Quelques hommes toutefois, Quatremère de Quincy et Louis David surtout, en jugèrent autrement. Ils pensèrent et dirent l’un et l’autre que les œuvres de l’art antique devaient rester en Italie comme dans leur pays natal, et que là seulement elles pouvaient exercer une salutaire influence. David allait plus loin. «La vue de ces tableaux et de ces statues, disait-il, formera peut-être des savants, des Winckelmann ; mais des artistes, non. »

A ne parler pour le moment que des savants et des antiquaires, Louis David ne se trompait pas. Les marbres du Vatican installés au Louvre excitèrent et portèrent jusqu’à la passion ce goût des études archéologiques et de l’histoire de l’art que diverses circonstances, mais principalement la découverte d’Herculanum, puis celle de Pompéi, avaient fait naître dès le milieu du xvm* siècle. On demeurait confondu de la perfection de ces statues d’hommes, de dieux, de déesses, auxquelles ne pouvaient être comparées un seul instant les œuvres les plus achevées de notre art national. On se demandait si ces modèles de beauté étaient décidément inimitables ;

DANS LA SCULPTURE

mais on inclinait à croire qu'ils seraient égalés, surpassés même, pourvu que l’érudition sût retrouver et indiquer au juste les conditions dans lesquelles l’art grec avait longtemps et admirablement fleuri. L’Institut partageait cette illusion ou cette espérance, lorsque deux ans plus tard, en l’an VIII, il proposa pour sujet de concours la belle question que voici :

« Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique, et quels seraient les moyens d’y atteindre? » Il est probable que de nos jours la même question serait énoncée en termes un peu différents : on demanderait, non plus quels sont les moyens d’égaler la sculpture antique, mais s’il existe encore de tels moyens. Ce dernier langage supposerait un doute; celui des académiciens de l’an VIII n’en admettait pas. Ils comptaient évidemment sur une réponse affirmative, et ils l’obtinrent.

Cette réponse fut donnée par Émeric David dans un mémoire qui reçut la couronne du concours. L’Institut avait jugé que, malgré quelques défauts et certaines opinions contestables, ce manuscrit présentait « un assez grand nombre d’idées et d’observations propres à accélérer la marche de l’art vers sa perfection. » Il invita en conséquence l’auteur à publier cet ouvrage, qui parut bientôt après sous le titre de Recherches sur l’ art statuaire, considéré chez les anciens et chez les modernes. Le livre venait à propos; il plut aux savants par une certaine érudition

LE SPIRITUALISME

et des textes habilement groupés , aux artistes par des connaissances techniques puisées dans l’atelier même, à tout le monde par une admiration sincère des chefs-d’œuvre et un vif amour du beau, exprimés dans un style dont la chaleur, parfois un peu déclamatoire, convenait au goût du temps. Il eut donc alors une grande vogue. Mais la question qu’Émeric David agitait, l’a-t-il résolue? ou bien estelle encore pendante et faut-il la poser de nouveau et la résoudre autrement? Tels sont les points que nous avons l’intention d’examiner. Aujourd’hui comme en 1799, et avec plus d’inquiétude peut-être, on se préoccupe de l’avenir de la statuaire. Sans méconnaître l’éclat qu’elle a jeté depuis la renaissance jusqu’à nos jours, on regrette que la sculpture française n’ait pas eu un progrès assez continu, une verve assez abondante, un accent assez moderne et assez national. On est ambitieux pour elle. Les uns lui reprochent de se traîner dans l’ornière de la routine, les autres d’incliner au réalisme, qui serait, disentils, sa ruine. Comment la placer dans la voie qui est la sienne, et où est cette voie? Faut-il, pour la trouver, regarder en arrière et remonter timidement le cours des traditions? Faut-il au contraire rompre avec le passé, se précipiter en avant et n’attendre que de la fantaisie le renouvellement et le progrès ? Ou, sans courir de tels hasards, convient-il cependant de renoncer à la prétention vaine de recom-

DANS LA SCULPTURE

mencer l’art grec, et ne serait-ce pas un sage parti que de poursuivre seulement quelque heureuse et possible alliance entre la forme idéale et le spiritualisme moderne? Ces diverses questions, que se pose journellement la critique sérieuse, s’éclairciront peutêtre, si nous recherchons avec Émeric David d’abord quelles furent les causes physiques, religieuses et politiques de la perfection de la sculpture grecque, puis quelles en furent les causes techniques et philosophiques ou esthétiques, enfin jusqu’à quel point ces mêmes causes ont pu agir et pourraient agir encore sur les destinées de la sculpture moderne.

Celui qui s’est proposé de découvrir les principes de l’art rencontre tôt ou tard devant lui un fait primitif et inexplicable, la vocation. On naît poëte : ce mot d’un ancien est resté vrai ; mais on naît artiste aussi, et, parmi les artistes, les uns naissent musiciens, les autres peintres, les autres sculpteurs, les autres architectes. Quelques hommes à peine ont possédé plusieurs de ces aptitudes à la fois ; encore faut-il remarquer que les arts qu’embrassa leur génie étaient frères, comme les arts du dessin, et qu’ils y excellèrent inégalement. Cette puissance native, la science aura beau faire, elle ne l’enfantera jamais, pas plus qu’elle n’arrivera par la synthèse chimique à créer un homme vivant ou même un simple brin d’herbe. Pareillement certains peuples naissent artistes; bien plus, parmi les arts qu’ils cultivent

avec succès, il en est presque toujours un ou deux qu’ils s’approprient par une sorte d’énergique affinité, dont ils font l’expression éminente de leur caractère, et où ils deviennent et demeurent maîtres à jamais. Il est superflu de se demander comment tel homme ou tel peuple naît artiste, puisque c’est là un mystère impénétrable ; mais ce qu’il est utile de chercher et permis de savoir, c'est, une aptitude ijdente, une vocation réelle étant données, quelles ït les conditions où elles ont atteint autrefois leur itier développement.

peuple grec était né artiste. Parmi les arts, qu’il a tous aimés, il en est un au moins, la sculpture, qu’il a porté si haut, que, dans les temps qui ont suivi, aucun génie, aucun peuple n’a pu égaler cette désespérante perfection. Avant de dire un mot de plus, comment ne pas reconnaître que cette invincible supériorité lui vint de la faculté dont il fut doué au degré suprême d’apercevoir, de sentir, d’exprimer les charmes de la beauté plastique? Le peuple grec disparu, ce sens exquis s’est émoussé. Ce qui sautait aux yeux des Grecs, la plupart d’entre nous ne le démêlent qu’à force d’attention ; ce qui les ravissait, nous trouve et nous laisse souvent insensibles. Dès l’origine de leur littérature, l’éloge de la grâce et de la forme visibles remplit leurs ouvrages. Déjà dans le vieil Homère la beauté physique est chose divine. 11 ne la décrit pas à la façon de Lucien et des

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LE SPIRITUALISME

autres rhéteurs de la décadence, il se contente de l’élever à la hauteur d’un attribut dont ne peut se passer la majesté des dieux. Chez ses héros, la beauté est l’éclat, le couronnement nécessaire des plus mâles vertus. Des faits nombreux attestent que, de bonno heure et jusqu’à la fin, les Grecs regardèrent la beauté comme un caractère religieux et sacré. Dès les temps anciens, on n’accordait le sacerdoce de Jupiter qu’à l’enfant qui avait été vainqueur dans le concours de la beauté, et sitôt qu’il arrivait à la puberté cet insigne honneur passait à un autre enfant. A l’époque où écrivait Pausanias, les Thébains étaient encore dans l’usage de nommer prêtre d’Apollon pour l’année l’enfant qui l’emportait par l’éclat de la naissance, par la vigueur et par la beauté. A Tanagre, c’était le plus bel adolescent qui devait porter un agneau sur ses épaules aux fêtes de Mercure. C’est sa beauté singulière qui valut à Sophocle la gloire de conduirele chœur d’adolescents qui, la lyre à la main, le corps nu et parfumé, chantèrent l’hymne do victoire et dansèrent autour des trophées après la bataille de Salamine. S’il est vrai, comme l’a dit Boileau, que l’on énonce clairement ce que l’on conçoit bien, le peuple qui comprenait ainsi la signification et la valeur esthétique de la forme était prédestiné à la reproduire avec une incomparable puissance.

Personne a-t-il jamais prétendu expliquer par la seule influence d’un heureux climat ce rare privilège

de distinguer rapidement les forces expressives du visage et du corps de l’homme? Nous ne le pensons pas. Une telle opinion serait insoutenable. Il s’ensuivrait en effet de là qu’un climat, aussi longtemps qu’il resterait le même, produirait constamment en nombre égal des artistes d’égal génie, que tous les climats plus ou moins semblables à celui-là offriraient le phénomène d’une abondance pins ou moins pareille, qu’enfin les climats rigoureux et tristes, comme l’Angleterre, la Hollande et l’Allemagne septentrionale, seraient, quant aux beaux-arts, éternellement stériles et maudits. Winckelmann, qu’Émeric David semble accuser ou réfuter, est loin d’être tombé dans cette erreur matérialiste. Il s’est borné à dire que le beau ciel de la Grèce était admirablement propre à seconder le développem nt des facultés de l’esprit et des forces du corps. Ceux qui ont vécu dans la Grèce d’aujourd’hui, quoique cette Grèce, dépouillée en trop d’endroits et généralement aride et brûlante, soit très-différente à coup sûr de la Grèce de Périclès, ceux-là, s’ils parlent avec sincérité, donneront raison à Winckelmann, qui d’ailleurs n’en jugeait que sur le témoignage des écrivains grecs. Peut-être l’auteur de Y Histoire de l'art aurait-il dû se méfier un peu plus des voyageurs modernes qui lui garantissaient la persistance de la beauté physique dans la race hellénique contemporaine, et n’en pas inférer si aisément que le soleil

LE SPIRITUALISME

de l’Attique et du Péloponèse avait eu autrefois la vertu d’embellir les visages. Le fait ne paraît pas suffisamment prouvé. Toutefois, et malgré les regrets de Cicéron, qui se plaint quelque part d’avoir rencontré à peine un seul bel homme dans la foule des jeunes gens que l’on voyait de son temps à Athènes, il est probable que chez les Grecs, qui attachaient tant de prix aux formes du corps, la beauté était moins rare que chez les modernes. La douceur du climat n’en fut pas la cause directe, mais elle dut y contribuer de diverses façons. Cependant, de peur de faire au climat la part trop large, Émeric David n’a pas daigné signaler, même en passant, les avantages de la vie physique en Grèce. Il vante à la vérité la gymnastique, mais il semble n’avoir pas soupçonné qu’elle devait communiquer une grâce, une agilité, une beauté plus grandes à cette nation d’athlètes. Il n’a pas mieux compris de quelle inappréciable utilité était pour les artistes le spectacle fréquent, sinon continuel, du corps humain, tout entier visible, agissant de mille façons, prenant mille attitudes, merveilleusement animé dans les jeux publics par la passion et l’espoir du triomphe. Cet enseignement qui venait au-devant du sculpteur grec et qui l’instruisait à son insu dès ses premières années, où donc en trouver l’équivalent dans nos pays et à notre époque? Ottfried Müller a remarqué, dans son Manuel d'archéologie , que nulle part, chez les écri-

DANS LA SCULPTURE. 13

vains grecs, il n’est question de modèles d’hommes. Ce silence ne tranche pas la difficulté ; cependant on en peut conclure que le modèle proprement dit était moins employé dans l’atelier grec que dans le nôtre, parce qu’il n’y était pas aussi nécessaire.

En fut-il de même à l’égard de la beauté féminine? Les sculpteurs grecs, qui l’ont si parfaitement traduite, étaient-ils mieux que nous en mesure de l’étudier? Émeric David l’a nié. Les pays où fleurissait la sculpture, a-t-il dit, étaient les moins riches en belles femmes : Phryné était de Thèbes, Glycère de Thespies, Aspasie de Milet. — Qu’importe, répondrons-nous, si dès qu’une seule beauté existait quelque part, elle devenait aussitôt célèbre, et si la nation tout entière, y compris les artistes, enflammée d’enthousiasme, recherchait, adorait, déifiait presque cette merveilleuse créature? Qu’importe si on lui élevait des statues d’or pendant sa vie, comme à Phryné, et après sa mort un magnifique tombeau, comme à Pythionice? Cette passion idolâtrique du beau, certainement attisée par le climat, et d’ailleurs fertile en conséquences immorales et déplorables, faisait qu’à Athènes ou à Argos un seul modèle remarquable inspirait plus de chefs-d’œuvre que n’en produirait dans tel autre pays une race pareille à celle des filles du Caucase. Que le gynécée ait été impénétrable, qu’il ait été interdit aux femmes, nonseulement de figurer aux jeux olympiques, mais en-

I,K SPIRITUALISME

core d’y assister, que le sculpteur grec ait été forcé de demander à des courtisanes les plus intimes révélations de l’art, il faut bien l’accorder; mais il n’est pas exact que les filles et les femmes d’Athènes et des autres villes vécussent toujours cloîtrées au fond de leurs appartements. N’oublions pas que le calendrier était alors déjà très-chargé de fêtes publiques et solennelles. Qu’on lise Creuzer traduit par M. Guigniaut, qu’on étudie Y Histoire des religions de la Grèce antique de M. Alfred Maury, on y apprendra que les femmes et les jeunes vierges étaient admises aux processions, qu’elles y portaient tantôt des corbeilles et des attributs sacrés, comme sur la frise du Parthénon, qu’elles y exécutaient des danses, des marches expressives, des pantomimes symboliques quelquefois avec pudeur et modestie, quelquefois aussi avec de honteux emportements qu’autorisait par malheur le culte de certaines divinités. Aux fêtes éléennes de Junon ou plutôt d’Héra, seize femmes choisies pour leur vertu et respectables par leur âge précédaient le cortège. A Délos, les jeunes filles, couronnées de fleurs , représentaient dans des ballets religieux l’histoire d’Apollon et d’Artémis et les aventures de Latone. Les jeunes Athéniennes, à leur tour, imitaient en se balançant l’agitation de l’ile lorsqu’elle était ballottée par les flots, et les jeunes Déliennes se mêlaient ensuite aux danseurs pour simuler, par des figures chorégraphiques, les

—■ Digitiîêd bV (

DANS LA SCULPTURE

détours sinueux du labyrinthe de Crète. A Sparte, les vierges, vêtues de la simple tunique , menaient sans pudeur des danses furibondes en l’honneur d’Artémis. Enfin, pour citer un dernier exemple plus significatif encore, à Athènes, dans certaines fêtes de Poséidon ou Neptune, le bain public était un rite sacré, et c’est à l’une de ces fêtes que Phryné, sortant de la mer, se montra pour la première fois sans voiles aux yeux de tous (1). Ces faits, que nous avons choisis et en quelque sorte gradués, à dessein, nous ont jeté loin de la théorie d’Émeric David, qui, bien que mythographe, les a ignorés ou n’a pas su en tenir compte. Ils montrent, ce semble, que l’artiste grec recueillait sur la beauté féminine d’autres leçons que celles de l’atelier. C’étaient pour lui autant d’ateliers et de musées d’une richesse inouïe et splendide que ces marches rhythmées dans les rues et autour des temples, où des draperies moelleuses et libres trahissaient les mouvements aisés des canéphores, que ces danses reproduites sur les vases antiques, où les mains se cherchaient, les bras s’entrelaçaient, que ces courses chitoniennes où la vierge Spartiate, pareille à la Diane chasseresse, et, comme la Vénus de Virgile, nuda ffenu , bondissait avec l’agilité nerveuse et l’élas-

(1) Voyez à ce sujet l’étude de M. Beulé sur le peintre Appelle dans la Revue des deux mondes du 11 novembre 1863.

LE SPIRITUALISME

ticité d’un jeune faon, enfin que ces jeux neptuniens, ces bains sacrés, où le vêtement de celles qui n’avaient pas l’audace de Phryné se mouillait de l’eau pesante, et dessinait à leur retour sur la plage, sous la transparence des plis, des formes cachées à demi et par là plus idéales. Certes on peut, on doit même ne pas tout regretter de ces mœurs païennes et de ces fêtes plus fécondes en corruption qu’en vertus ; mais soutenir que le climat qui favorisait ces mœurs et provoquait ces fêtes mêlées de jeux gymniques et de concours de la beauté n’influa qu’à peine sur les progrès d’un art dont les formes physiques de l’homme sont l’unique organe, c’est n’avoir assez compris ni l’essence de la sculpture ni la nature grecque.

Après la disposition esthétique des Grecs, après le climat, qui ne créa pas, mais surexcita au plus haut point cette faculté du beau, il est difficile de ne pas placer immédiatement parmi les causes de la perfection de l’art statuaire les inspirations de la religion nationale. Cette influence ne vient qu’au second rang, parce qu’avant de vivifier la sculpture, la religion mythologique fut elle-même modifiée et transformée parla poésie, c’est-à-dire par l’instinct esthétique inné et primitif de la race hellénique. Nous n’avons pas à raconter ici l’histoire de ce culte qui, selon les symbolistes les plus autorisés, présenta d’abord les caractères d’un véritable panthéisme na-

DANS LA SCULPTURE

turaliste. Il nous suffira de dire comment l’esprit d’analyse brisa l’unité de la puissance physique, et comment le sentiment très-prononcé de l’individualité et l’imagination poétique se hâtèrent d’en personnifier les énergies diverses. On distingua bientôt, puis on adora séparément le ciel et la terre : dans le ciel, on divinisa la lumière, la foudre, l’air pur, l’air humide; dans la terre, les eaux souterraines, les eaux visibles et douces, les eaux salées de la mer; on célébra l’union de l’air chaud et de l’air humide, les noces astronomiques du ciel et de la terre, manifestées par les orages et les pluies. Cependant la poésie, qui vit d’images et de figures, s’accommodait mal de ces conceptions abstraites et peu définies. En l’absence de toute théologie officielle, elle s’empara librement de ces idées flottantes, les arrangea à son gré et leur imposa la forme humaine. Ainsi les éléments devinrent des personnes vivantes, leurs luttes des combats, leur union de célestes hyménées ; les divinités eurent leur histoire, mêlée, comme la nôtre, de naissances, de mariages, de guerres, de passions et d’intrigues, d’épreuves douloureuses et de félicité. Cette histoire, Homère ne la composa pas seul ; mais il l’écrivit, la compléta et la fixa avec tant d’éclat et de génie que le monde grec l’accepta de ses mains. Or, non-seulement chacun des dieux d’Homère est un individu et a son caractère moral distinct, mais chacun aussi apparaît revêtu de formes physiques et

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de beauté plastique. Sauf quelques divinités secondaires plus tard introduites, le programme de la sculpture grecque est donc tout entier dans Homère, depuis le Jupiter et l’Athéné de Phidias jusqu’à la Vénus de Praxitèle.

Au lieu de cette religion poétique et toute pleine de personnifications singulièrement propres à stimuler le sens esthétique d’une nation artiste par nature, supposez un ensemble de conceptions vagues, un système de données panthéistiques, ou un spiritualisme rigoureux et exclusif : on aurait eu soit une sculpture de raonstros gigantesques, soit une absence totale de sculpture; mais un art grec tel que nous le connaissons, jamais. Et pourtant Émeric David écarte la piété du nombre des causes qui favorisèrent les arts, parce que la piété se contente de vieilles idoles et s’y attache avec une aveugle obstination. Assurément chez les Grecs, comme chez tous les peuples, la foi primitive, qui trouvait dans sa vivacité même de quoi s’alimenter, adora dévotement de grossiers symboles, une pierre, un pilier triangulaire, une poutre polie, une lance. On entourait de • soins ces bizarres simulacres : on les lavait, cirait, frottait ; on frisait la chevelure dont ils étaient affublés ; on les ornait de couronnes et de diadèmes ; on les chargeait de colliers et de boucles d’oreilles. Ces poupées, ces mannequins, dit Ottfried Müller, avaient leur garde-robe et leur toilette. Ces puérilités durè-

Digit

rent des siècles. Le sentiment de la forme en elfet se dégage lentement des liens de la superstition. Ce n’est qu’après une longue suite d’essais et de tâtonnements que l'art, môme là où il est un don de la nature, parvient à découvrir, à perfectionner et à maîtriser ses procédés. Ajoutons, nous qui sommes de l’avis de Lessing sur les limites qui séparent la poésie de la sculpture, que, si Homère fournissait aux artistes l’idée mythologique, le sujet, le motif, il restait fidèle à sou génie de poëte, et par conséquent n’indiquait à la sculpture ni le dessin , ni le modelé, ni la composition, rien en un mot de ce qui ne relève que de la faculté plastique. Nous ne partageons certes pas l’opinion de Spence, qui soutenait que la poésie et la peinture étaient à ce point unies chez les Grecs que jamais le poëte ne cessait d’avoir le peintre sous les yeux, ni le peintre le poëte. Nous ne croyons pas davantage ce qu’affirmait le comte de Caylus, à savoir qu’Homère abonde en tableaux tout faits, et que les artistes n’ont qu’à suivre et à reproduire un à un les moindres détails exprimés dans Y Iliade. Lessing, en maints passages de son Laocoon, livre excellent, mais très-peu lu de nos jours, à ce qu’il paraît, Lessing a fait justice des fausses idées de Caylus et de Spence. L’épopée homérique n’en demeure pas moins une scène immense, éclairée pour l’imagination d’une lumière resplendissante, où se meuvent des êtres doués de caractères intellectuels

20 I,E SPIRITUALISME

et moraux profondément distincts, revêtus de formes corporelles, marqués de la plus forte empreinte individuelle, beaux et différents, vivants et idéaux. Ces types consacrés par la religion commune hantaient dès les commencements l’esprit actif et éveillé des artistes : ils s’y débrouillaient, s’y éclaircissaient ; ils s’y rapprochaient graduellement des conditions propres de la plastique, de telle sorte que, lorsque les artistes furent à peu près sûrs de leur main, lorsque l’inspiration les pressa de se mettre à l’œuvre, ils n’eurent pas, comme tant de modernes, à se creuser la tête afin de découvrir quel emploi ils feraient de leur génie ou de leur talent. Les sujets étaient prêts, mûris, dictés en quelque façon par la voix de la poésie religieuse. On n’eut plus qu’à les traiter, et si la routine sacerdotale, l’entêtement superstitieux opposèrent çà et là une certaine résistance, le rayonnement du beau dissipa bientôt les fausses lueurs et assura la victoire de l’art.

Le génie esthétique des Grecs anciens, le climat de leur pays, le caractère anthropomorphique et polythéiste de leur religion, telles furent donc, selon nous, selon les symbolistes et les archéologues dont nous suivons les traces, les causes principales de la perfection de la sculpture grecque. Toutes les autres causes énumérées par Émeric David se ramènent à celles-là, ou sans celles-là eussent été impuissantes. Examinons-en un petit nombre afin d’établir ce point

DANS LA SCULPTURE

dont les conséquences sont plus graves qu’on ne pense. Les jeux agonistiques, par exemple, si utiles aux arts, furent des institutions essentiellement religieuses. Les dieux les avaient fondés, les dieux y présidaient; c’était en l’honneur des dieux qu’on les célébrait. L’athlète vainqueur était considéré comme le serviteur favori des dieux, et l’on allait parfois jus qu’à lui décerner l’apothéose. Or en ces jours consacrés, la force physique était couronnée bien plus parce qu’elle était belle et digne des dieux qu a titre d’instrument de défense et de guerre. C’est donc une erreur que de distinguer l’influence des jeux olympiques de celle de la religion dans la question qui nous occupe, et c’est une erreur aussi que de considérer ces combats comme n’ayant eu pour but que le développement des aptitudes militaires. Sans doute la Grèce, petite, divisée, constamment menacee, avait besoin de bons soldats, capables de combattre corps à corps : elle demandait à la gymnastique d en former. A cette époque, les armes à feu étant inconnues, le courage du citoyen guerrier devait s appuyer sur la vigueur de l’athlète. Cependant, qu on ne' s’y trompe pas, la vigueur qui suffit à la guerre n’implique pas nécessairement la beauté et p us d’un hoplite de Marathon, plus d’un marin de Salace n’eussent été probablement que de médiocres modèles. De tels hommes étaient utiles; leur corps était l’œuvre de la nature perfectionnée par des exer-

LE SPIRITUALISME

cices savants. Cependant l’art grec ne copiait pas, on en convient, le premier venu d’entre ces vaillants défenseurs. C’est que, en dépit de certaines expressions de Socrate, l’art grec ne confondait la beauté ni avec la nature telle quelle, ni avec l’utilité, ni avec la vigueur.

Il faut toujours, quoi qu’on fasse, en revenir à ce sens exquis du beau qui était la faculté éminente et caractéristique des Grecs. Négligeons, après l’avoir saluée d’un sourire, cette opinion sentimentale d’Émeric David : « Quel dieu donna la peinture et la sculpture à la Grèce? Ce fut l’Amour. » Nous ne contestons pas la puissance inspiratrice de l’amour ; mais cette passion, qui est de tous les temps et de tous les pays, comment n’aurait-elle eu qu’une seule fois cette prodigieuse fécondité esthétique? L’auteur des Recherches sur l’art statuaire n’est pas plus sincère, mais il est plus clairvoyant, lorsqu’il attribue les progrès et la perfection de la sculpture grecque aux récompenses dont les artistes étaient comblés, à l’appui que leur prêtaient les gouvernements en les chargeant de travaux magnifiques et d’un intérêt général. Sur ces deux points, nous ferons encore cependant des réserves. Si habile et si éclairée qu’elle soit, la politique excite, dirige, couronne, emploie le génie; elle ne le crée pas. Par la liberté, elle lui laisse son essor et ses excitations salutaires ; par les honneurs, elle l’échauffe; par les œuvres qu’elle lui

DANS LA SCULPTURE, confie, elle offre à son activité un vaste champ, et à sa pauvreté des ressources trop souvent nécessaires. Elle peut même se charger jusqu’à un certain moment de l’éducation de l’artiste, et sa gloire est de dépenser beaucoup, dût-elle recueillir moins qu’elle ne sème. Peut-être vaut-il mieux aider sans résultat brillant vingt sujets médiocres que de manquer à un seul talent. Seulement la culture suppose le germe. A cette question : Comment atteindre en France la perfection de la sculpture grecque? Émeric David répond : « C’est au législateur à opérer ce prodige. » Oui, dirons-nous, mais à une condition : c’est que le législateur aura trouvé en France le génie plastique, le climat, les mœurs et l’anthropomorphisme religieux de la Grèce. Or cette condition existet-elle? Qui l’oserait soutenir? Bien plus, qjui l’oserait regretter? Mais en l’absence de ces éléments, la solution qu’on nous offre n’équivaut-elle pas à une illusion? N’en décidons pas encore, et passons à l’examen des causes techniques et philosophiques de l’habileté des sculpteurs grecs.

Au début de la seconde partie de son ouvrage, Émeric David rappelle qu’il n’v avait pas en Grèce d’école publique et gratuite des beaux-arts, et que chaque élève payait son maître ; puis il s’écrie que ces hommes judicieux avaient pour maxime que les leçons qu’on achète valent mieux que celles que l’on reçoit gratis de l’État. Le passage du Protagoras de Platon cité à l’appui ne démontre pas du tout que ce fût là une maxime de ces hommes judicieux; c’était simplement une habitude. Sous cet heureux climat, où encore aujourd’hui on peut vivre d’un peu de pain et de quelques olives, où l’on couche en hiver sur une planche, et en été sur le trottoir, devant sa porte, où les anciens, plus robustes que leurs descendants actuels, allaient nu-pieds quand ils étaient pauvres, la vie était facile, et, la bonne nature fai-

sant pour tout le monde ce qu’elle ne fait pour personne chez nous, les artistes arrivaient sans trop d’efforts à payer leur apprentissage. On ne dit pas au reste si ces leçons étaient à très-haut prix, et il est permis d’en douter. Plus d’un maître généreux dut admettre gratuitement dans son atelier tel enfant de belle espérance qui n’avait pas un sou vaillant. Il n’y a pas grand 'chose à conclure de cette absence d’écoles publiques. Encore une fois, les écoles publiques ne créent pas le talent ; mais il serait par trop étrange de poser en principe que nécessairement elles le fourvoient ou l’abâtardissent.

Le jeune sculpteur grec allait donc s’instruire, Platon nous l’apprend, chez Phidias et chez Polyclète, et payait leurs leçons; mais qu’apprenait-il dans leur atelier ? Là-dessus les écrivains nous ont laissé peu de détails, et l’appétit archéologique, si aiguisé de nos jours, en est réduit à se repaître de conjectures. Un point très-débattu est celui de savoir si les artistes grecs étudiaient l’anatomie. Émeric David n’en doute pas ; la seule beauté des statues antiques lui sufiit pour trancher la question. Les textes cependant auraient ici leur importance, et ceux qu’on a réunis ne paraissent pas décisifs. Karl Sprengel (1) ne croit pas que les premiers essais de dissection remontent plus haut que l’époque d’Aristote. Selon

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(1) Dans son Histoire de la médecine, 1821.

CR. LÉVÈQUK.

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d’autres, Galien lui-même n’aurait disséqué que des singes et des chiens, et aurait conclu par analogie de la structure de ces animaux à celle de l’homme. Hippocrate , d’après Pausanias , avait déposé un squelette d’airain dans le temple de Delphes; mais rien ne prouve que le modèle de cette étrange statue ait été la charpente osseuse d’un homme disséqué. D’ailleurs nous savons positivement que chez les Grecs la piété envers les morts, étrangers ou non, amis ou ennemis, était extrême, qu’on flétrissait celui qui, par haine ou ressentiment, déniait la sépulture à son ennemi qui n’était plus, qu’à Athènes une loi ordonnait d’ensevelir tout cadavre que l’on rencontrait sur son chemin, qu’enfin il n’y avait que l’être le plus dégradé et le plus infâme qui osât enfreindre ce devoir. Eh bien ! supposons néanmoins que les Grecs aient été moins ombrageux que les contemporains d’André Vésale, et qu'ils aient fermé les yeux sur les opérations anatomiques d'Hippocrate, il restera encore à établir qu’Agéladas, Phidias, Polyclète, Scopas et leurs élèves jouirent de la même tolérance. On s’appuiera alors sur la profonde science que semble déceler, par exemple, le Thésée ou Hercule ldéen du Parthénon ; mais souvenons-nous que les écrivains ne parlent même pas de modèles d’hommes, encore moins de ce modèle spécial et si utile qu’on nomme dans les écoles Y écorché; souvenons-nous des leçons mille fois variées d’anatomie

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vivante et en mouvement qu’offraient le gymnase, les jeux, les bains, et nous admettrons, avec Ottfried Muller, que le sculpteur grec, connaissant admirablement le dessus, ait pu se dispenser d’étudier le dessous par la dissection, tandis qu’au contraire l’artiste moderne est obligé de compléter par l’analyse du dessous sa science du dessus, toujours | plus imparfaite et plus bornée que celle des Grecs.

L’étude attentive du corps vivant commença de bonne heure et fut poussée très-loin. Les sculpteurs grecs y furent d’abord astreints à l’égard des statues iconiques d’athlètes vainqueurs, qu’ils étaient tenus de représenter avec une rigoureuse exactitude quant à la ressemblance et quant aux proportions. Toute statue plus grande que le modèle était renversée sur Tordre des juges suprêmes des jeux, appelés hella nodices. Il est avéré que ces premières statues étaient médiocrement ressemblantes et belles ; mais les procédés de mesurage appliqués au corps humain furent sans doute dès lors adoptés. Telle fut peut-être l’origine des canons ou statues servant de guide et de type régulateur dans la pratique. Les canons né sont dangereux que pour ceux qui en abusent. Avant de les maudire comme un fléau ou de les respecter comme une loi inviolable, il convient d’apprendre quel usage en faisaient les sculpteurs grecs. Ces "'V exemplaires présentaient la figure humaine avec sa régularité abstraite et ses proportions les plus con-

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stantes, fixées d’après un calcul de moyennes. Lucien le donne à entendre par son portrait du parfait danseur. « Pour le corps, dit-il, je dois me le représenter conforme au modèle de Polyclète, c’est-à-dire d’une taille qui ne soit ni trop grande et vraiment gigantesque, ni pourtant trop petite et se rapprochant de celle d’un nain ; je le veux d’une proportion exacte et juste, point trop gras, ce qui nuit à l’illusion, ni trop maigre, ce qui tourne au squelette et presque au cadavre. » On le voit, le canon était une manière de juste-milieu, ou, si l’on veut, une sorte d ’ académie correcte où l’expérience et la raison d’un maître traçaient les limites en deçà et au delà desquelles l’artiste ne devait pas s’égarer ; mais ce ne fut jamais ni une chaîne, ni même une barrière. Le génie grec était trop libre pour subir un joug quelconque, surtout un joug dont le poids l’eût écrasé. L’inspiration, le goût, les conseils de la nature, la diversité des caractères à exprimer, firent varier les canons. Celui de Lysippe n’était déjà plus le même que celui de Polyclète. Ni l’un ni l’autre n’empêchèrent les artistes de donner à l’enfance, à l’adolescence, à la jeunesse, à l’âge mûr, aux dieux, aux déesses, aux athlètes et aux hermaphrodites les formes et les proportions exigées par l’âge ou par le caractère. Si l’art grec avait été l’esclave des canons, comme l’ignorance se l’est parfois imaginé, après une première génération d’artistes éminents, on se

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serait contenté de reproduire leurs œuvres par la copie ou le moulage, et il y aurait eu un art byzantin dix siècles plus tôt. Au lieu de cette monotonie et de cette froideur, que de variété, que de vie diversifiée même dans les représentations d’une divinité unique ! Comptez combien de Jupiter, combien de Vénus qui se ressemblent et diffèrent à la fois 1 Mais si l’art grec eût méprisé les canons, c’est-à-dire les règles de la proportion et le frein de la mesure, ses œuvres n’auraient pas cet aspect de beauté permanente et sans date où l’humanité reconnaît et admire l’image de sa perfection physique.

Émeric David a donc raison de ne pas réprouver les canons et de penser que la sculpture grecque dut à ces modèles classiques une partie de sa perfection . Les pages où il a traité ce point délicat sont les meilleures de son ouvrage ; mais en même temps qu’il loue les Grecs d’avoir su consulter ces types abstraits et convenus, il dit ou plutôt il répète à satiété que l’art grec, du premier jour de sa vigueur à la première heure de sa décadence, eut pour règle invariable l’imitation exacte, la reproduction fidèle de la nature. Comment concilie-t-il ces deux propositions, dont l’une est la joie et l’autre l’horreur du réalisme? Pendant qu’il se flatte de les concilier, il ne cesse de sacrifier la doctrine esthétique de l’imitation pure à une doctrine plus élevée et plus vraie. Il annonce que les Grecs ne s’inspirèrent jamais en sculpture que de

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la seule vue de la nature, et les raisons qu’il accumule démontrent que ces artistes ne se sont jamais contentés du seul témoignage de leurs yeux. C’est ici le moment de mettre en évidence cette contradiction d’Émeric David, laquelle se retrouve au fond de la plupart des théories de nos prétendus réalistes.

Il est une vérité aujourd’hui définitivement acquise à l’histoire de l’art : c’est que les artistes grecs, ayant eu dès le principe à représenter des dieux, et dans la personne plastique de ces dieux des facultés surhumaines, furent conduits à ennoblir le corps de l’homme et à en rechercher le type le plus parfait, afin que le signe expressif fût autant que possible digne du caractère exprimé. A cet égard laissons de côté l’avis des philosophes, que tant d’esprits sont enclins à suspecter. Pour le moment, contentonsnous d’écouter Goethe dans une de ses conversations avec Eckermann (1), Gœthe, aujourd’hui consulté et accepté comme un oracle sur les questions d’esthétique. « Celui qui veut faire quelque chose de grand, dit-il, doit avoir amené son développement intérieur à un point tel que, comme les Grecs, il soit en état d’élever la réalité étroite de la nature à la hauteur de son esprit, afin d’être capable de faire une réalité de ce qui, dans la nature, par suite d’une

(I) Traduites par M. Emile Délerot, avec une introduction de Sainte-Beuve, t. Il, p. 64.

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faiblesse intime ou de quelque obstacle extérieur, est resté à l’état d’intention. » Telle avait été l’opinion de Winckelmann, de Mengs et de Lessing; telle a été depuis celle de M. Vitet, de Gustave Planche, de M. Deulé (pour continuer à omettre les philosophes de profession). Émeric David n’aurait pu, sans nier l’évidence, soutenir que les sculpteurs grecs avaient infligé à leurs dieux les corps, servilement copiés, des hommes et des femmes, môme les plus beaux de leur époque. Il confesse donc, sans calculer la portée de cet aveu naïf, que les dieux n’auraient pas été des dieux pour les Grecs, si leurs corps n’eussent offert «des modèles accomplis de force, de souplesse, de grandeur, de majesté et de beauté » ; mais il ajoute aussitôt que ces sculpteurs ne cherchèrent jamais leurs modèles hors de la nature et qu’en toute occasion ils ne s’appliquèrent qu’à choisir. « Jeunes artistes, s’écrie-t-il dans son langage ardent et enthousiaste, jeunes artistes, choisissez les formes les plus parfaites ; la science et le goût peuvent faire d’un modèle ordinaire un modèle accompli, montrez aux siècles à venir l’homme de la nature, l'homme de l’éternité. » Choisir, soit, il le faut bien, et les plus furieux réalistes choisissent à leur insu ou le sachant ; mais le mot et la chose sont gros de conséquences dont s’accommode mal la théorie de la pure imitation. Choisir parmi les formes de la nature, prendre celle-ci, rejeter celle-là, c’est se

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constituer juge de la nature, s’est se placer au-dessus d’elle, et si les Grecs ont choisi, s’ils ont jugé la nature, c’est qu’ils l’ont dominée et ont appelé au secours de leur génie d’autres facultés que celle de voir.

L’auteur des Recherches sur l'art statuaire n’aperçoit pas cette conséquence de son idéalisme inconscient. A l’appui de sa théorie du beau visible et contre la doctrine du beau idéal conçu ou tout au moins reconnu par la raison, il invoque l’autorité assurément la plus inattendue, celle de Platon luimême. Il se permet, à l’endroit du texte de la République et des autres dialogues du disciple de Socrate, toute sorte de libertés philologiques ; non cependant qu’il attribue à Platon la fameuse formule : le beau est la splendeur du vrai ; il était réservé à d’autres de prêter gratuitement à Platon cette phrase qu’il n’a jamais écrite, qui n’est même pas dans l’esprit de son système, et que tant de gens se repassent de main en main, sans s’inquiéter d’en vérifier l’origine. Ce n’est pas par voie d’addition, c’est par voie d’interprétation qu’Émeric David altère l’esthétique platonicienne. Le commentaire qu’il en donne repose sur un contre-sens énorme. « Dans le système de Platon, écrit-il, les formes devenues propres aux divers corps avaient existé avant le monde visible. Toutes les idées , c’est-à-dire les modèles éternels de toutes les choses, étaient dans l’intelligence divine avant la

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création... Platon se servit le premier du mot idea, idée; il le forma de «Ww, je vois... Si les Grecs par conséquent eussent associé le mot idéal au mot beau, ce mot d'idéal venant de «?&.>, je vois, le nom de beau idéal , conforme aux opinions des Grecs sur l’imitation de la nature, aurait signifié le beau que l’on voyait ou qu’on aurait pu voir, le beau visible. » Il est impossible de prendre avec une plus tranquille assurance le contre-pied de la vérité. Nous n’avons pas à exposer ici la théorie des idées de Platon : on la trouvera élucidée de main de maître par M. Cousin en plusieurs endroits de ses ouvrages. L’excellent livre de M. Paul Janet sur la dialectique de Platon et celle de Hegel en contient aussi une discussion à peu près définitive. Bornons-nous à reproduire quelques lignes de Quatremère de Quincy, l’auteur illustre du Jupiter Olympien , un véritable artiste philosophe celui-là, qui consacra un ouvrage spécial à réfuter l’erreur incroyable d’Émeric David. « En vain, dit l’auteur de V Essai sur l’idéal dans les arts du dessin, en vain argumenterait-on encore de l’étymologie grecque du verbe dSu. Ne sait-on pas que les Grecs avaient plusieurs mots affectés à exprimer l’action plus ou moins matérielle de la vue? Or les verbes ôpâw et 0*™^! étaient ceux qu’ils appliquaient particulièrement à l’action de cette vue qui discerne les objets corporels et extérieurs. Les lexiques en font foi, et ils nous apprennent en outre

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que le verbe iï&j signifiait plus expressément ce qu’on appelle voir par les yeux de l’esprit, et on le disait de l’intuition intérieure et métaphysique. » C’est précisément cette intuition intérieure, excitée par les yeux, mais distincte de la vue, qu’Émerie David a niée pour n’avoir su la démêler ni dans la théorie platonicienne, ni dans le génie idéaliste des artistes grecs, ni dans son propre entendement.

Il était cependant doué de cette exquise faculté, comme tant d’autres qui s’en servent chaque jour, sauf à s’en moquer dès que les philosophes la nomment. Son ouvrage en est à la fois la négation et l’affirmation éclatante. Si cette faculté n’est rien et n’existe pas, où donc Émeric David a-t-il appris que « la beauté du corps de l’homme consiste dans sa parfaite ressemblance avec l’exemplaire original que la nature s’est donné pour modèle, et qu’elle représente dans ses productions, toutes les fois que ses moyens agissent avec une entière liberté ? » De deux choses l’une : ou un tel exemplaire est dans la nature, et alors je dois posséder, pour en parler, le pouvoir de le discerner au sein de tant d’imperfections qui l’entourent ; ou bien cet exemplaire ne se rencontre nulle part dans la réalité, auquel cas ceux qui le définissent si exactement ne peuvent l’avoir aperçu qu’au plus profond de leur pensée. Dans l’un et dans l’autre cas, on en revient à l’idéalisme. Pourquoi donc alors travestir Platon et l’abaisser à

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la mesure d'un disciple de Gondillac ? Pourquoi vanter avec emphase ces Grecs « plus simples que nous» , qui mettaient, dit-on, la vérité avant l’idéal, puisqu’on devait finir par proposer aux jeunes artistes six règles, dont trois au moins signifient qu’il faut agrandir et rectifier la nature, c’est-à-dire imposer l’idéal à la réalité? Ces inconséquences commises de bonne foi trahissent un esprit en qui la sagacité de l’historien et la profondeur du philosophe n’égalaient pas la sensibilité de l’artiste. Mieux instruit des faits et des doctrines, du rapport des doctrines avec les faits, Émeric David aurait compris que le souci constant de l’idéal exerça sur le développement de la plastique grecque une influence décisive. A-t-il mieux expliqué le passé plus récent de la sculpture ? a-t-il plus clairement entrevu les conditions de son progrès à venir? Faut-il maintenir sans restriction sa réponse à la question qui lui était posée? C’est ce qu’il faut examiner maintenant.

« Je crois que rien n’arrive deux fois de la même manière. Les causes antiques ou modernes qui ont fait fleurir les arts ne peuvent plus reparaître. Il s’en développera d’autres. » Voilà ce qu’écrivait le sage Quatremère de Quincy en 1796, peu de temps avant l’ouverture du concours où fut couronné l’ouvrage d’Émeric David. Ces lignes, le lauréat aurait dû les prendre pour épigraphe. Elles expriment une loi de l’histoire que l’art et la critique ont souvent méconnue, mais jamais impunément. Oui, à toutes les époques heureuses et florissantes, chaque art devient fécond par l’emploi des mêmes procédés techniques et pratiques, par les mêmes encouragements et les mêmes honneurs que lui prodiguent à l’envi le goût public et les gouvernements, par le même penchant à exprimer ce que l’âme humaine éprouve de plus

noble et de plus élevé. Là est l’explication des ressemblances que ce même art présente en des temps d’ailleurs différents; mais aussi, chaque fois qu’il revient à la vie, il mêle à ces frappantes analogies des différences plus frappantes encore. Michel-Ange n’est plus Phidias ; Jean Goujon n’est plus ni Phidias ni Michel-Ange ; Puget est autre que ces prédécesseurs. Pourquoi ces caractères si profondément distincts des génies et des œuvres? C’est, pour répéter le mot de Quatremère de Quincy, que rien n’arrive deux fois de la même manière, et que certaines causes meurent en quelque sorte, emportant avec elles le germe de leurs effets. Le retour des causes indestructibles et générales rend compte des similitudes dans le passé, et si ce retour est encore possible, il est permis d’attendre de l’avenir une perfection rivale de celle de l’antique ; mais les causes nationales, locales, essentiellement particulières, donnent à leur tour le secret des dissemblances, et si ces causes ont à jamais disparu, cette disparition fournit la raison des variations successives de l’art, et interdit à l’esprit, même le plus généreux et le moins pessimiste, des , espérances chimériques.

Quelques exemples empruntés à l’histoire de la sculpture moderne montreront qu’il est impossible d’en expliquer clairement les vicissitudes, si l’on néglige les causes essentielles, évanouies désormais, de la perfection de cet art chez les Grecs. Si, comme