CH. LÉVÊQUE
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Émeric David, on pose en principe que « la religion des Grecs n’excite pas les artistes à donner aux dieux une beauté surnaturelle », si l’on est convaincu que les mêmes causes firent fleurir les arts en Grèce, dans l’antiquité, et à Florence sous les Médicis, on aura ramené les ressemblances à leur source apparente ou réelle ; mais tout aussitôt apparaîtront les différences. Vasari nous apprend que Laurent le Magnifique remarquait que de son temps il y avait h. Florence moins d’habiles statuaires que de peintres. « Cela devait être, répondra-t-on, puisque ces artistes avaient moins d’emploi. Les Florentins, étant craintifs, soupçonneux, n’élevant pas de statues aux grands hommes, se montrèrent avares de récompenses et d’honneurs, et refusèrent aux statuaires cette abondance de travaux qui excitait l’émulation parmi les Grecs. » Qu’on admette ce raisonnement comme exact, il reste encore à demander si la même jalousie ombrageuse et la même parcimonie à l’égard des artistes auraient pu produire en Grèce la même rareté de sculpteurs. Or qui no voit tout de suite que la religion grecque, avec son dogme plastique de la beauté corporelle des dieux, avec son amour des idoles, aurait, toutes choses égales d’ailleurs, suscité des légions de sculpteurs, enfanté des myriades do statues, et anéanti tous les sentiments hostiles qui, par impossible, auraient tenté de s’opposer à son irrésistible ascendant? Î1 faut bien accorder
encore que Michel-Ange, le plus savant des statuaires modernes et le plus habile des dessinateurs, n’a pas égalé les sculpteurs grecs. Nous 11e combattrons point cette opinion, qui est la nôtre. Il est certain que ce vigoureux génie, qui créait des géants h l’aspect imposant, à la tournure saisissante et fière, n’a pas réussi à leur donner cette heureuse justesse de formes, cette fleur de vie naturelle et facile que le ciseau des Grecs semble avoir trouvées sans les chercher. D’autres regrettent avec raison que certaines de ses statues, bien qu’elles attestent un art puissant, par exemple le Jour et la Nuit, soient dépourvues de cet intérêt que provoquent une signification et une expression déterminées ; mais ces défauts, il n’y a pas moyen de les imputer à l’avarice du public ou à l’indifférence de l’État. Selon plusieurs critiques, c’est l’abus de l’anatomie qui a égaré les sculpteurs florentins ; on ne sent pas dans leurs statues cette vérité qui saisit, et l’art, dominé par la science, n’a pas recouvert d’un voile assez discret les muscles trop comptés de ces corps de marbre. Soit ; mais cette explication a elle-même besoin d’être expliquée, et elle l’est, selon nous, par ceci : que l’anatomie, outre qu’elle développe un penchant immodéré à trop indiquer les dessous, est impuissante à montrer cette fleur de vie physique que le costume cachait aux Florentins, tandis que les sculpteurs grecs n’avaient qu’à ouvrir les yeux pour la recueillir au
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gymnase, aux jeux olympiques , partout. Quant à l’insuffisante signification des figures allégoriques, c’est là un vice d’origine que toutes les ressources du génie atténuent parfois sans jamais le détruire. Ne comparons point les statues allégoriques des modernes aux dieux des Grecs. Ceux-ci n 'étaient pas des abstractions : ils avaient vécu d’une vie réelle, on croyait à leur -existence ou l’on y avait cru ; on les aimait, on les priait, on les craignait; pour l’artiste et pour le public, ils étaient quelqu’un, bien plus, quelqu’un de divin et de parfait que tout le monde connaissait et qui intéressait tout le monde. Leur passage a laissé de si profondes traces , leur histoire est tellement répandue que nous-mêmes, désabusés et indévots, nous savons les distinguer les uns des autres et les saluer de leur nom. Ils étaient accompagnés assez souvent, même dans les représentations de l’art, de personnages allégoriques d’un caractère moins marqué. Cependant ces êtres de nature abstraite leur étaient intimement associés et participaient ainsi à leur réalité mythologique ; mais qu’ont à nous dire, je vous prie, des images qui, s’appellent le Jour ou la Nuit, le Commerce ou l’Industrie, la Législation ou la Force? L’artiste qui n’est pas libre de choisir son sujet est vraiment fort à plaindre quand il faut qu’il souffle la vie à de tels simulacres. Pour nous les rendre attrayants et nous y attacher, une beauté pareille à celle de l’antique
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ne serait pas de trop. Or, si Michel-Ange lui-même n’a pu ravir aux maîtres grecs la flamme dont ils animaient leurs marbres, si le corps humain ne lui fut pas assez révélé, qui donc parmi les modernes nés ou à naître possédera jamais tout entier le langage de la plastique? qui donc le parlera avec toute sa pureté et sa calme, mais pénétrante éloquence ?
Nous sommes jaloux autant que personne de la gloire de notre pays. Ce n’est certes pas nous qui essayerons d’enlever leur couronne à nos artistes des siècles de François I er et de Louis XIV. Les nobles pages de M. Victor Cousin sur la grandeur de l’art français sont présentes à notre mémoire, et nous y souscrivons ; mais l’illustre auteur du livre sur le Vrai, le Beau et le Bien ne souscrirait assurément pas sans une foule de restrictions et de réserves à un jugement tel que celui-ci : « Ce sont évidemment les faveurs de nos rois qui ont été les causes des progrès de nos statuaires. Ce sont évidemment les erreurs du gouvernement et les circonstances où se sont trouvés nos artistes qui ont été, si l’on nous compare aux Grecs, la cause particulière de notre infériorité.» Quiconque tient ce langage substitue encore une fois la cause extérieure et concourante à la cause intime et féconde. Le génie français a des qualités propres qui ont pu être secondées, mais que les gouvernements ne pouvaient créer ni détruire. La Fontaine imite Ésope, Phèdre et le moyen âge : il les fait
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oublier, et reste le fabuliste par excellence. Molière imite Plaute dans Amphitryon , et dans F Avare : Plaute est vaincu. Corneille et Racine ont des beautés qu’on chercherait en vain dans la tragédie antique. Pascal a des tristesses d’une éloquence navrante et sublime, des images terribles, de sombres éclairs de scepticisme, je ne sais quelle poésie enfin que l’antiquité grecque ne soupçonna point. Chrétiens et très-Français, Lesueur et Poussin enfantent des œuvres originales. Les choses changent dès qu’on regarde du côté de la sculpture. Prenez nos meilleurs, nos plus habiles, nos plus vaillants statuaires : ont-ils surpassé les maîtres grecs? Ont-ils renouvelé la sculpture antique? Y ont-ils ajouté? L’ont-ils rajeunie en l’imitant ? Ils ne l’ont pas fait, et ils n’ont pu le faire. Dans la représentation des dieux, des athlètes, des nymphes, dans le bas-relief, dans le portrait en pied ou en buste, dans les travaux décoratifs des tombeaux et des palais, leurs facultés éminentes ou exquises n’ont servi qu’à démontrer l’irrémédiable infériorité native de la plastique moderne. L’âme de la sculpture grecque, le foyer où elle puisait sa flamme, c’était son admiration pour des divinités revêtues de beautés visibles. Or ces dieux ont vécu.
Ainsi ce que n’avait pu ni la renaissance, ni le siècle de Louis XIV, un écrivain relativement instruit et personnifiant des opinions qui lui survivent, persistait à l’attendre de l’avenir et surtout de l’in-î
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tervention de l’état, sans vouloir tenir compte de la différence des mœurs, des croyances et des génies. Telle est encore aujourd’hui l’erreur de ceux qui s’obstinent à trop attendre de l’action de l’autorité politique. Ils ferment volontairement les yeux à la lumière. Aucune difficulté ne les décourage ; ils ont réponse à tout. Le goût public varie, il s’égare, il se refroidit, il se forme très-difficilement. C’est la faute du gouvernement, répondent-ils; que le législateur y pourvoie, qu’il éclaire le goût général. Et le goût du législateur lui-même , répondrons-nous, qui le formera, qui l’éclairera, si l’art dont il s’agit n’est pas un fruit naturel du pays lui-même? Comment sortirons-nous de ce cercle où l’on nous fait tourner? Il n’est pas jusqu’aux excellents conseils qu’Émerie David adresse aux artistes, sous la dictée de son ami le sculpteur Giraud, qui ne décèlent la fausseté d’un pareil système , qui ne condamnent ce qu’il y a d’exagéré dans de telles espérances. A l’étude de l’anatomie, à celle du modèle vivant, il demande qu’on ajoute celle de l’antique. « Que l’antique serve de médiateur entre la nature disséquée et la nature vivante. L’antique est une admirable traduction à l’aide de laquelle on parvient à reconnaître les beautés de l’original. » Rien de mieux; mais cette impuissance où nous sommes d’arriver jusqu’à l’original avec l’original tout seul, sans le secours de l’antique traduction et du commentaire anatomique,
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ne nous avertit-elle pas que nous resterons les disciples et que les Grecs resteront les maîtres? On nous conseille d’étudier les poses grecques, afin d’éviter la manière et d’obtenir des effets et des mouvements naturels. Soit encore. Toutefois il y a en cela quelque danger et quelque embarras : le danger, c’est de tomber dans l’imitation de l’antique, si l’on s’en tient aux poses qu’il nous a transmises, et de n’être qu'un copiste ; l’embarras, c’est que si nous cherchons d’autres poses , le traducteur grec sera muet, et l’original moderne, c’est-à-dire le modèle, nous offrira bien malaisément, lui, pauvre mercenaire de notre âge de fer, ces poses libres et faciles que l’artiste grec apprenait de ses concitoyens, athlètes comme lui et comme lui nus dans l’arène, demi-nus sur les chemins. On nous prescrit de rejeter «l’entrave d’un costume éphémère », de n’ètre les copistes « ni du tailleur, ni du bottier » ; on va jusqu’à nous affirmer que, pour les draperies, les modèles ne nous manquent pas plus qu’au sculpteur des Parques du Parthénon ou à celui des Muses. Quelle étrange méprise ! La draperie était une partie du costume grec : les Grecs la portait naturellement; ils la jetaient sur l’épaule, la ramenaient sur la tête, ou la laissaient tomber sur les hanches, selon le moment. D’instinct ils la plaçaient avec grâce ou s’en enveloppaient avec majesté. Nous n’avons et nos modèles n’ont pas plus que nous cette habitude
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et cet instinct. On compte les acteurs qui ont su porter la draperie grecque, et la chose est si peu commune qu’on la vantait en mademoiselle Rachel comme une partiedeson talent de tragédienne etd’artiste. Nous avons vu tel artiste distingué se donner sans succès une peine infinie pour draper naturellement un modèle aussi intelligent à coup sûr que certains cavaliers de la frise des Panathénées. L’art qui s’est fatigué à chercher la nature ne peut lutter sans désavantage avec l’art que la nature venait chercher. Enfin, pour ne plus citer qu’une dernière recommandation, on engage judicieusement le sculpteur à exprimer l’Ame, et les mœurs de l’âme plutôt que les passions, et les mœurs pures plutôt que les mauvais sentiments. On l’exhorte à éviter les situations violentes et les crises convulsives où la beauté s’évanouit. On demande, en d’autres termes, une sculpture spiritualiste : le vœu est noble et digne d’être entendu. Socrate et Platon parlaient le même langage. Ils furent compris, ou plutôt les artistes grecs avaient devancé à cet égard les enseignements des philosophes. Les amateurs qui s’obstinent à prétendre que les statues grecques manquent d’expression ou n’expriment que l’heureuse plénitude de la vie physique ne font qu’attester combien notre œil, ^ nous modernes, est peu préparé à saisir les multiples significations de l’art plastique. L’organe complet et particulier de la sculpture, ce n’est pas
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seulement le visage, ni môme la physionomie aidée» du geste : c’est le corps humain tout entier visible, nu par conséquent, ou vêtu de draperies qui trahis-' sent bien plus qu’elles ne voilent ses moindres inflexions. Les sculpteurs grecs, qui le savaient, se gardaient de concentrer l’expression sur la figure : ils répandaient l’âme dans tout le corps, lequel devenait ainsi, qu’on nous passe le mot, visage et physionomie dans toute son étendue. Voilà comment, sans tourmenter ni forcer l’expression des têtes et en laissant aux traits leur beauté, ils modelaient des personnages si vivants et si parlants. Voilà comment aussi, même lorsque la tête manque, l’intention générale est facile à déduire des membres que le temps a épargnés. Prenez par exemple la statue appelée l'Enfant à l'Oie , et faites abstraction de la partie supérieure du groupe, qui est moderne ; est-ce que les jambes et les cuisses de cet adorable bambin, réunies au corps de l’animal, ne disent pas avec une précision inouïe quelle est la lutte engagée et lequel des deux sera vainqueur? La Polymne du Louvre, dont on n’avait non plus que la partie inférieure,
Y llyssm du Parthénon, le Torse du Belvédère, fourniraient matière à de pareilles observations, et nul ne peut espérer que les modernes, auxquels est si rarement donné le spectacle complet de la personne" physique de l’homme, atteindront jamais à cette perfection de la sculpture antique, envisagée comme
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l’expression de l’âme par le corps tout entier, nu et idéalement beau. Les causes religieuses, locales, physiques, qui avaient produit cette perfection, ont à jamais disparu. Ni la magnificence des gouvernements, ni la sagesse des législateurs, ni aucune puissance humaine ne ramèneront ces énergies innées et fécondes : il faut en prendre son parti. Mieux vaut une vérité un peu triste qu’une illusion souriante, mais dangereuse. Est-ce à dire cependant qu’il faille renoncer à la statuaire, et que nos artistes n’aient plus qu’à briser leurs ébauchoirs, à jeter là le ciseau .et le maillet, à déserter leurs ateliers? Est-ce donc aussi que la sculpture ne serait plus désormais qu’une sorte d’arl scholastique destiné à donner l’intelligence de l’antique, comme les vers latins apprennent aux lycéens à mieux comprendre la poésie de Virgile et d’Ovide? Rien de tout cela.
Nous sommes modernes et non point anciens; nous sommes Français et non point Grecs ou Romains. Acceptons tels qu’ils sont notre nature et notre génie; cherchons jusqu’à quel point et à quelles conditions la sculpture est susceptible de prendre chez nous un caractère nouveau, c’est-à-dire français et national. Ce qui semble acquis d’abord, c’est que la sculpture religieuse n’a pas devant elle un grand avenir. C’est lorsqu’elle a reproduit la figure de nos grands hommes ou certains épisodes de nos fastes militaires et politiques que la statuaire g
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rencontré surtout l’inspiration vraie, l’accent sincère, la forme expressive, et qu’elle a remué le sentiment public. Pour nous émouvoir, l’artiste doit être ému ; pour nous intéresser à son œuvre, il doit s’y être luimême intéressé : or les gloires de notre pays, ses hommes célèbres et utiles ont infiniment plus de chances d’émouvoir l’artiste et nous-mêmes que la rencontre de Diogène et d’Alexandre, et tel autre sujet grec ou mythologique. La représentation sculpturale de nos plus illustres concitoyens en médaillon, en buste, en pied, placée dans nos salons privés ou publics, sur nos places, sur leurs tombeaux, alentour ou dans l’enceinte même des monuments et des palais, n’est-ce pas là l’un des principaux et des plus dignes objets de la statuaire actuelle ? Et en suivant cette voie, l’art rencontrera-t-il fatalement l’écueil du réalisme? Non, certes, s’il comprend sa tâche et son devoir. Or le devoir et la tâche de cet art historique seront d’exprimer dans les traits et l’attitude de chaque personnage ses facultés éminentes, son génie ou son talent, son caractère intellectuel ou moral, bref ce qui l’a fait populaire et illustre, et cela c’est proprement le côté idéal de l’individu. En outre, cet homme portait le costume de son pays et de son temps; il a honoré ou même ennobli ce costume; l’artiste à son tour ennoblira cet habit ou ce iganteau, cette simarre de magistrat ou cette robe de prêtî-è 5 ü assouplira l’étoffe, élargira les plis et fera
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sentir partout la vie cachée. David (d’Angers) a excellé dans ce genre : il y est devenu, on peut le dire, le sculpteur national de la France.
Ce n’est pas tout : David a employé plus d’une fois avec succès, d’autres ont employé heureusement comme lui cette même allégorie vêtue à la grecque, laquelle, tout à l’heure, a été sévèrement jugée et presque congédiée. Voici ce qu’on peut en conclure. Il est des idées, des abstractions diverses dont on ne saurait interdire l’expression à la statuaire sans l’appauvrir à l’excès. D’autre part, ces idées, par cela même qu’elles sont abstraites et générales, réclament une forme générale comme elles, car il est trop évident qu’une forme individuelle quelconque leur imprimerait un caractère individuel qu’elles excluent; mais la forme la plus générale que puisse employer la sculpture, c’est le corps humain nu, ou tout au plus revêtu d’une draperie qui le dessine et l’indique. On a donc adopté, pour représenter les personnifications abstraites, le corps nu ou drapé, non parce que la nudité et la draperie sont grecques, mais parce qu’elle9 sont d’une signification plastique absolument générale. Ce mode d’expression est donc inévitable, et tel qui en médit sera bien forcé de s’en servir un jour. Seulement l’homme de métier qui ne vit que de ruses et le véritable artiste s’en servent très-différemment. Le premier s’en tire avec de la mémoire et de l’adresse, et produit une statue correcte et
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nulle que personne ne regardera. L’artiste, au contraire, donne à ces types généraux un air de vie, une âme, un sentiment ; il les met en scène ; il les rattache à d’autres figures, dont ils sont le centre et lien. Comme David (d’Angers) au fronton du Panthéon, il anime de pures idées, il nous émeut à l’aspect de la France, de la Liberté, de l’Histoire. Ces femmes, qui ne sont pas, il est vrai, aussi plagtiquement vivantes que les marbres du Parthénon, sont belles cependant. Il s’est trouvé, il se trouve encore des juges pour les apprécier, des amateurs pour en discerner et en goûter les mérites. Il est donc bon, il est désirable que l’art contemporain en sculpte de pareilles ; il est bon de même qu’il multiplie parmi nous des œuvres pures, fortes ou charmantes, qui entretiennent le sentiment de la calme beauté, puisque c’est pour plusieurs un plaisir délicat de rencontrer au détour d’une allée un bronze animé de Barye, dans une bibliothèque publique un marbre expressif de Simart, dans un musée quelque figure de jeune femme où Pradier ait mis la beauté du corps sans trop oublier l’âme.
Mais un dernier doute s’élève. Combien parmi nous goûtent de tels plaisirs? combien, même entre les plus éclairés, se montrent empressés autour des œuvres de la sculpture antique ou moderne? En vain nous repoussons loin de nous cette importune et mélancolique pensée; elle revient toujours à notre es-
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prit parce que toujours les faits la ramènent. Depuis qu’Émeric David a écrit son livre, ni les secours, ni les leçons, ni les travaux, ni les récompenses, n’ont manqué à la sculpture contemporaine. A l’école de Rome, et en dehors de cette école, se sont formés des artistes distingués auxquels les autres pays du monde n’ont point opposé de rivaux redoutables. Pourtant, à l’égard de la statuaire, où en est chez nous le goût public ? Quand s’ouvrent nos salles d’exposition, où se porte la foule? A mérite égal, est-ce le peintre ou le sculpteur en renom qui verra son œuvre entourée? Au salon de 1863, la critique a pu constater avec raison un sensible progrès dans les œuvres de la sculpture. Qui s’en serait douté en Voyant la vaste nef presque vide ? On répète que la sculpture est un art froid, sérieux, aristocratique, que pour en sentir les beautés il faut de l’étude, de la préparation, des loisirs. On a donc oublié que cet art était démocratique à Athènes, même avant les largesses de Périclès? Chez nous, on se presse, au moins pendant quelques jours, au salon de peinture, on se presse au théâtre, on se dispute les places, grâce à Dieu, aux nouveaux concerts populaires ; on ne court pas aux statues... Ainsi nous interrogeons le présent avec insistance et sans écarter aucune objection ; mais puisque le peu d’empressement qu’il a bien fallu remarquer n’est pas l’absolue indifférence, puisque la sculpture a encore des amis et sus-
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cite encore des talents, soit qu’elle s’adresse au sentiment national, soit qu’elle parle avec une suffisante éloquence le langage qu’a trouvé la statuaire grecque, nous ne voulons ni ne pouvons bannir l’espérance. Toutefois le progrès moderne de la sculpture, celui qui la marquera vraiment d’un caractère d’originalité, dépendra du concours des forces dont nous disposons aujourd’hui. Or, parmi ces forces, il en est une très-puissante qui n’existait pas en Grèce, du moins sous sa forme actuelle, et dont il reste à parler.
Cette force, c’est le développement de l’esthétique, de la philosophie du beau, s’appuyant sur l’histoire de l’art. Il y avait chez les Grecs une certaine critique d’art. Il y avait des concours où les artistes se jugeaient les uns les autres, des expositions publiques où l’artiste assistait, et où chacun exprimait librement son avis. Il y avait enfin les philosophes, qui tantôt conseillaient directement les artistes, comme Socrate, tantôt introduisaient dans leurs écrits des théories sur les arts et sur la beauté, comme Platon et Aristote. C’était là à coup sûr de la critique, et une critique souvent efficace. Elle était loin cependant de posséder les connaissances variées et les moyens d’action de la critique actuelle. Au temps des Grecs, le passé de l’art était récent et court ; ce n’était guère que le passé de l’art grec lui-même. De plus, il y avait alors bien peu de nations où l’art
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fût cultivé avec succès, et qui pussent offrir des termes de comparaison et des occasions utiles de contrôler les œuvres nationales. S’il y a, qu’on nous passe ce terme, un croisement fécond des races intellectuelles comme il y a un mélange salutaire des races physiques, un tel croisement n’a été possible que très-tard pour la Grèce antique, et quand il le devint, cette nation, restée la première par le génie, donna de son intelligence à d’autres peuples, aux Romains par exemple; mais elle n’en reçut rien. Il est aisé de voir que, telles ayant été les conditions de l’ancien monde, la Grèce artiste devait vieillir de plus en plus sans qu’aucun échange de vie intellectuelle fraîche et neuve vînt prolonger sa maturité ou retarder sa décrépitude.
En est-il de même du inonde moderne et de la France en particulier? Non. Nous avons de plus que les Grecs le trésor d’une longue et riche expérience, et de nombreux moyens de rajeunissement. Jamais on n’a mieux connu que de nos jours l’histoire des époques de l’art; jamais le courant des idées ne fut plus large et ne reçut tant d’affluents. Ces eaux vives, la pensée française a gardé la force de les détourner à son profit, de les diriger jusqu’à un certain point et de les mêler aux eaux de ses propres sources ; mais la critique d’art est aussi une des énergies de la pensée française, et sans contredit l’une des plus jeunes, des plus actives et des moins
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fatiguées. Quand le critique d’art a du talent, quand il a de la science, de la compétence, il a aussi de l’autorité, et on l’écoute. Entre la pure idée et l’art qui doit l’exprimer, le critique d’art est aujourd’hui le médiateur nécessaire. C’est à lui de transmettre au sculpteur, sous une forme déjà plus vivante et plus concrète, les aspirations de l’intelligence moderne et surtout française. Pas plus que les gouvernements et les lois, la critique d’art ne créera le ta- ' lent ou le génie: mais elle peut l’avertir, elle peut l’initier aux conceptions de l’esprit nouveau, moins faciles à saisir que les créations de la religion grecque. Si la critique d’art peut cela, et nous croyons qu’elle le peut, il dépend d’elle de rendre aux arts plastiques, non certes la grâce native de la statuaire grecque, mais quelque fraîcheur et quelque jeunesse.
Un résultat essentiel à obtenir avant tout, c’est que les artistes soient convaincus de la nécessité absolue d’élargir par une instruction solide et variée le cercle de leurs connaissances. On est généralement d’accord sur ce point. Toutefois on semble, dans notre pays, trop compter sur les élans heureux des natures bien douées, et en même temps trop redouter pour l’artiste le frein de la réflexion et le poids de la science. Or les Grecs, dont les instincts esthétiques étaient à coup sûr beaucoup plus impérieux, beaucoup plus énergiques que les nôtres, n’avaient
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ni cette confiance exagérée ni ces appréhensions excessives. Il est avéré qu’en Grèce les artistes cultivaient les sciences et se gardaient de dédaigner les théories. Amid’Anaxagore, Phidias apprit de ce penseur illustre à mieux comprendre la grandeur et la souveraine beauté de l’Intelligence éternelle, cause du mouvement de l’univers. Le peintre Parrhasius, le statuaire Cliton, accueillaient Socrate dans leur atelier, et quand Socrate leur disait d’exprimer dans leurs ouvrages les passions et les beaux mouvements de l’âme, ils suivaient ces conseils et s’en trouvaient bien. Moins puissamment doués que les contemporains d’Anaxagore et de Socrate, les artistes français voudraient-ils donc rester plus ignorants? Ne doivent-ils pas au contraire s’efforcer de regagner du côté de l’intelligence, par l’instruction et la science, ce qui leur a été refusé du côté de l’instinct ? Certes on ne prétend pas ici imposer à leur imagination l’écrasant fardeau d’un savoir encyclopédique ; mais, puisqu’ils sont appelés à exprimer l’âme, quel mal y aurait-il à ce qu’ils la connussent un peu mieux, et à ce qu’ils fussent profondément convaincus de son existence et de sa noblesse ? Puisque leur fonction est de faire resplendir à nos yeux leclat idéal de la nature et de la vie, pourquoi ne s’exerceraient-ils pas à discerner quelque peu l’idéal du réel, à acquérir de plus justes notions de la nature et de la vie, à comprendre enlin, même avec le secours de la philosophie, comment la
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vie et l’idéal, loin de s’exclure, s’appellent et se complètent mutuellement? Puisque les artistes ont affaire aujourd’hui à une société dont la passion la plus haute et la plus féconde est l’amour de la science, quelle prise espèrent-ils avoir sur l’âme de cette société, s’ils dédaignent de connaître ce qu’elle aime et de lui parler de ce qui l’enflamme et l’honore?
De nos jours, tout homme cultivé aime à se reporter par la pensée au sein des grandes époques et à s’en donner le vivant spectacle : eh bien ! que les artistes étudient l’histoire des beaux siècles ; qu’ils en retrouvent l’esprit et qu’ils en reproduisent la physionomie, l’accent, la passion dominante. Puisque l’analyse des caractères, la description des secrets penchants de l’âme, de ses douleurs morales et de ses crises intellectuelles, ne furent jamais plus goûtées qu’aujourd’hui, puisque jamais la soif de connaître ne fut plus grande, jamais la sympathie pour les peuples opprimés plus ardente ni plus manifeste, pourquoi le sculpteur négligerait-il de puiser à ces nouvelles sources de vives et fécondes inspirations ? Parmi les nobles émotions dont le monde est agité, et que la plastique peut traduire sans violer les lois qui la régissent, que le sculpteur choisisse, et qu’il renvoie à l’esprit de ce temps un pur et lumineux reflet de lui-même. En insistant ainsi sur ces questions attrayantes et graves, on se surprend à rêver une sculpture moins parfaite assurément que la sta-
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tuaire grecque, mais belle et idéale encore, en même temps que plus spiritualiste et plus intellectuelle, et qui exprimerait, dans son langage calme et concis, tantôt le triomphe de la science sur les éléments vaincus et maîtrisés, tantôt les ardentes aspirations de l’esprit nouveau vers l’inconnu et le divin, tantôt ses tristesses et ses abattements, quand au lieu de la vérité cherchée il ne rencontre que le doute, tantôt enfin ses espérances à la pensée de la liberté et du règne de la justice...
Ce rêve, trop abstrait peut-être et qui ressemble trop à une méditation philosophique, la critique d’art, plùs voisine de la réalité et des artistes, saurait au besoin le colorer, l’animer, lui donner des contours plus arrêtés et des formes plus saisissables. Qu’elle s’en empare, qu’elle le corrige et l’achève, si toutefois elle l’en trouve digne ; mais désormais elle ne saurait se borner à distribuer équitablement l’éloge et le blâme. Elle n’aurait pas non plus accompli sa tâche tout entière, lors même qu’à des jugements sévères et trop souvent mérités elle ajouterait d’impuissants regrets et des gémissements stériles. Deux esprits éminents, aussi exempts d’illusions qu’incapables de défaillance, MM. Vitet et Gqstave Planche, lui ont donné d’autres exemples. Jamais leur admiration passionnée pour l’antique ne les a empêchés ni de reconnaître les qualités originales de certains artistes contemporains, ni de cher-
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cher eux-mêmes des voies inexplorées, afin d’y pousser avec une hardiesse prudente les sculpteurs et les peintres de notre pays. Que la critique imite de tels maîtres. Qu’au lieu de se réduire aux fonctions de juge et quelquefois même au rôle de simple témoin, elle stimule et dirige les différents arts au nom de l’intelligence. A l’égard de la sculpture, les obligations de la critique sont plus nombreuses encore et particulièrement délicates. Cet art, en effet, a des forces expressives moins étendues et moins variées que celles de la peinture : la calme blancheur des marbres ou la teinte sombre du bronze attire peu le regard ; le champ où se meut le sculpteur a d’étroites limites ; enfin l’harmonie nécessaire des lignes lui interdit l’expression des mouvements vifs et des passions véhémentes. Croirait-on aider la sculpture à racheter de tels désavantages en lui conseillant un retour impossible vers la plastique grecque, c’est-àdire une lutte téméraire avec Phidias et Praxitèle? Non, le marbre et le bronze n’auront de valeur esthétique aux yeux des générations nouvelles que si l’âme humaine et surtout l’âme moderne y palpite. Voilà ce que la critique pensera peut-être, si elle se recueille et réfléchit : voilà aussi ce qu’elle fera entendre à la sculpture, si elle veut l’entraîner à de nouvelles et plus brillantes destinées. Voilà ce qu’avait profondément compris l’éminent artiste dont nous allons parler dans l’étude suivante.
