NICOLAS POUSSIN

À en juger non-seulement d’après les faits actuels, mais encore d’après ce qui se passe depuis plusieurs siècles, la peinture est, de tous les arts du dessin, celui que les modernes goûtent le plus vivement et le plus universellement. Le plus grand artiste de la renaissance, Raphaël, est un peintre; comme un peintre, Poussin , est le plus grand artiste de notre xvn e siècle. De nos jours, la seule peinture attire plus de regards attentifs, soulève plus de débats, occupe plus de critiques, ruine plus d’amateurs, défraye plus de conversations, suscite plus de paradoxes, provoque plus de colères, et, pour tout dire, inspire plus d'œuvres remarquables ou éminentes, que la sculpture et l’architecture réunies. Après la

littérature dramatique, le roman et la musique, la peinture est, en ce siècle et dans notre pays, l’art le plus populaire.

En constatant ce phénomène, d’une évidence selon nous incontestable, que la peinture a dans les temps modernes une vitalité et une fécondité que la sculpture n’a plus, la philosophie n’a-t-elle pas lieu de se demander : Pourquoi la peinture répond mieux que la sculpture au sentiment esthétique des modernes? Pourquoi, en particulier, nous sommes, nous autres Français, plus sensibles à la beauté pittoresque qu’à la beauté plastique? Pourquoi enfin, par quelles secrètes harmonies entre son génie et le génie national, Poussin est parmi les peintres de notre pays le plus grand, le plus original, le plus Français, quoiqu’il ait vécu à Rome beaucoup plus qu’en France? Ces questions nous attirent parce qu’elles nous semblent rentrer dans les limites de la psychologie de l’art, laquelle rentre elle-même dans la psychologie en général. Nous allons essayer de les résoudre au moyen de l’analyse des faits.

Les œuvres de la peinture sont muettes. Elles nous parlent cependant. Quand c’est l’homme qu’elles représentent, elles nous parlent par sa physionomie qui est le geste du visage ; par l’attitude, qui est le geste du corps ; par les mouvements, qui sont les gestes des membres. Ainsi la peinture, lorsqu’elle nous montre l’homme, s’entretient avec nous par l’intermédiaire du langage gesticulé. Les animaux ont, eux aussi, comme nous, quoiqu’il un moindre degré que nous, leur physionomie, leurs attitudes, leurs mouvements, bref leurs gestes; et lorsque la peinture reproduit les animaux, elle répète les gestes par lesquels ces êtres ont coutume de nous parler, à leur manière, dans la réalité. Il n’est pas jusqu’à la nature inanimée qui n’ait son air, son visage, sa physionomie gaie et sereine en été, triste et morne en

Le spiritualisme

hiver, agitée et désolée au milieu des tempêtes, ses gestes de désespoir et d’angoisse lorsqu’elle est en lutte avec les éléments. Ge n’est pas tout, l’homme, les animaux et la nature, ont en outre une physionomie innée et permanente, dont l’expression, indépendamment de toute circonstance accidentelle, est douce ou rude, aimable ou sévère, attrayante ou repoussante ; et cette physionomie est encore une sorte de langage que l’artiste sait reproduire, et qui a un sens pour le spectateur.

Ce langage de la physionomie et du geste est universellement compris. Grâce à cette langue silencieuse, le voyageur établit de premières relations avec les habitants sauvages de l’ile qu’il a découverte ; des hommes de pays différents, mais qui , quoique civilisés, ne pourraient s’entendre n’ayant pas d’interprète, réussissent à se communiquer quelques-uns de leurs sentiments et même quelques-unes de leurs idées; le sourd-muet, sans recourir à son alphabet, et avant d’en avoir appris l’usage, entre en propos avec ses camarades et avec son professeur ; l’enfant au berceau manifeste sa joie à l’aspect d’un visage caressant ou sa frayeur quand on le menace; enfin, l’animal lui-même lit sur la figure de son maître la promesse tantôt du châtiment, tantôt des caresses qu’on lui réserve. Le langage des gestes ne dit pas tout : il n’est pas analytique comme la parole articulée, quoiqu’il soit plus expressif à certains égards

bANS LA bEISTLRË.

que la musique ; mais, ainsi que l’ont constaté les psychologues, il a l’immense avantage d’être compris en tout temps et en tout lieu, sans qu’il soit nécessaire de l’apprendre.

Par là s’explique la facilité avec laquelle sont comprises et, pour ainsi dire, lues la plupart des œuvres des deux arts du dessin dont l’élément essentiel, dont l’organe expressif n’est autre que l’ensemble des signes appelés d’un nom collectif: langage articulé. Nul ne peut goûter Homère, Dante ou Milton, s’il n’a d’abord étudié le grec, l’ italien ou l’anglais. Le plus ignorant des hommes n’a qu’à regarder pour savoir où sont et ce que font les malheureux que porte le radeau de la Méduse. Un sourd va-t-il au théâtre? le dialogue lui échappe; mais il comprend plus ou moins tout ce qui est pantomime ou tableau, fût-il d’ailleurs sans instruction aucune; tandis qu’un spectateur aveugle qui entend les paroles des acteurs, mais n’a pas l’intelligence de la langue qu'ils emploient, reste étranger au drame représenté devant lui.

D’où vient cependant que la sculpture et la peinture se servant l’une et l’autre du langage gesticulé, la signification des œuvres de celle-ci est plus généralement, plus aisément, plus complètement saisie que la signification des statues? Ne serait-ce pas que le dictionnaire du peintre est plus riche, sa phrase plus souple, son discours plus précis et plus vif? Tout

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le monde sait que la sculpture se prive et doit se priver des ressources de la couleur, de la perspective aérienne, de la multiplicité excessive des personnages. Des statues, d’ailleurs admirables, peintes des couleurs mêmes de la réalité et placées sur un vaste plan incliné, comme des acteurs sur un théâtre, seraient autant d’épouvantails, parce qu’elles offriraient toutes les apparences de la vie, moins le mouvement, c’est-à-dire moins la vie. Les tableaux vivants que l’on exhibait il y a quelques années n’ont eu qu’un moment de vogue : cette combinaison fausse et bâtarde de la sculpture et de la peinture, était à la fois inférieure à la vie et à l’art, et a prouvé que l’art de sculpter et l’art de peindre ont des limites indestructibles, et aussi que l’imitation n’est pas le but de l’art. Mais dans les bornes où son essence l’enferme, la langue de la sculpture est évidemment plus pauvre, plus roide, plus vague et plus abstraite que celle de la peinture sa sœur. Ajoutons que le modelé des formes et la puissance du relief lui imposent un respect de la beauté linéaire auquel la peinture n’est pas astreinte au môme degré, et qui réduit encore le nombre des signes expressifs dont il lui est permis de se servir.

De ces principes d’ailleurs connus, mais qu’il était nécessaire de rappeler, il suit naturellement qu’un peuple passionné pour la beauté physique recherchera et sentira principalement les œuvres de la

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sculpture, et permettra à ses artistes de sacrifier jusqu'à un certain point l’expression à la beauté; et qu’inversement, une société moins sensible à la perfection des formes visibles, mais aimant davantage l'expression de la vie morale, s’attachera de préférence à la peinture, et souffrira volontiers que les artistes, sans dédaigner la beauté des formes exquises et idéales, sacrifient dans une certaine mesure la régularité des figures au mouvement et à l’expression. C'est ainsi que les Grecs ont porté si haut la sculpture, et n’ont jamais permis que l’expression des sentiments altérât, dans les œuvres d’art, la pureté divine de cette beauté visible dont ils étaient idolâtres. Les modernes, au contraire, connaissant moins la beauté du corps que nos mœurs tiennent soigneusement voilée, et l’appréciant moins, ou même se faisant une loi de l’ignorer conformément aux prescriptions du christianisme, inclinent à se contenter de l’expression, pourvu que la laideur leur soit épargnée ; et, presque indifférents pour la statuaire, la peinture les attire et les charme. Enfin il ne serait pas difficile de prouver, par d éclatants exemples, que lorsque la sculpture moderne a conquis l’admiration, c’est qu’elle s’est rapprochée de la peinture en lui empruntant, sciemment ou non, quelques-uns de ses plus puissants moyens d’expression et en se relâchant plus ou moins du culte de la pure beauté plastique.

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Par les deux, dispositions qui viennent d’être indiquées, les Français sont incontestablement animés de l’esprit moderne, et cela alors même qu’ils s’imaginent suivre les voies de la statuaire antique. Entre une beauté accomplie, mais calme et immobile, et une beauté irrégulière, mais vive, on n’hésite pas, chez nous, à choisir la dernière. Dans nos préoccupations matrimoniales, nous ne faisons guère entrer, comme nos voisins les Anglais, cei’taines considérations d’enrichissement du sang et d’amélioration de la race. Nous ne sommes pas insensibles à la beauté des enfants, surtout quand ils sont nôtres ; mais nous ne remarquons qu’à peine la beauté masculine, et un bel homme, en France, est assuré d’être tourné en ridicule s’il a le malheur de tirer vanité de ses avantages extérieurs, ou seulement de laisser voir

qu’il en a conscience. Il n’est pas un artiste français qui voulût fonder le succès d’un tableau ou d’une statue sur la reproduction pure et simple d’un modèle d’homme, môme admirable. Quant à la beauté féminine, elle a rencontré souvent de fervents adorateurs et obtenu de brillants triomphes dans notre pays. Des témoins oculaires nous ont raconté, avec un enthousiasme que la vieillesse n’avait pas refroidi, que lorsque madame Récamier s’asseyait aux Champs-Élysées, la foule faisait cercle autour d’elle pour la contempler. Mais, en Grèce, on lui eût élevé des statues et dressé des autels ; et d’ailleurs, dans lé souvenir qu’a laissé cette femme célèbre, sa rare beauté que l’on trouvait froide n’a désormais qu’une faible part. Ce qui nous ravit, c’est surtout ou le rayonnement du génie, ou l’éclair de l’intelligence, ou l’étincelle de l’esprit, ou le mouvement de la grâce, ou la flamme de la passion, ou le feu le plus doux de la sympathie : toutes choses rapides, ailées, lumineuses, toutes choses qui sont de l’ûme, non du corps, que la peinture a le pouvoir d’exprimer et que la sculpture, quoi qu’elle fasse, nous refuse, ou ne nous donne pas au môme degré ni avec une vivacité suffisante.

En effet, vifs et prompts comme nous le sommes en France, non-seulement nous aimons les mouvements vifs et prompts de l’intelligence, de la volonté ou du cœur, mais nous avons un goût très-marqué

LE SPIRITUALISME

• pour les formes extérieures qui traduisent ces mouvements d’une façon prompte, concise, instantanée. Nos moralistes l’ont toujours compris. Lorsque Pascal, la Rochefoucauld, la Bruyère, Yauvenargues, Joubert, condensent, resserrent dans une phrase étroite leur pensée qui en doit jaillir, comme la balle sort d’une arme à feu, cette éloquence brève et frappante leur est inspirée par la connaissance du caractère de leurs lecteurs. De nos orateurs les plus sévères, nous attendons quelques traits où éclatent en se résumant les principales idées de leurs discours. L’austère Royer-Collard avait de ces coups de parole qui ont profondément fixé dans la mémoire des contemporains ses plus hautes pensées de philosophe et d’homme politique. C’est l’abondance et la soudaineté du trait qui impriment à la conversation française son caractère propre et en rendent souvent l’intelligence malaisée à nos voisins d’outre-Manche ou d’outre-Rhin. 11 n’y a pas jusqu'à ces mcùs, comme on les appelle, dont abusent de nos jours les auteurs dramatiques et dont les spectateurs sont avides à l’excès, qui ne témoignent du prix extrême que nous attachons à ces formes du langage dont rien, sinon l’acte et le geste, ne surpasse la subite brièveté. Or, la peinture, c’est précisément la reproduction de l’acte extérieur, du geste visible exprimant, autant que possible et instantanément, le caractère, l’acte ou la passion de l’Ame. Ainsi, et quoi-

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que par d’autres moyens, l’expression pittoresque satisfait la vivacité de notre esprit français et répond à son désir d’être promptement frappé, comme le font les maximes des moralistes, les traits du discours et les saillies de la conversation. Nous voulons qu’on dise clairement et tout de suite à nos yeux, de même qu’à nos oreilles, ce dont il est question.

Car, dans les tableaux, comme dans les livres, nous tenons absolument à ce qu’il soit question de quelque chose. On n’obtiendra jamais du public français qu’il fasse bon marché de la signification des œuvres du peintre. La ligne, la couleur, le modelé, l’effet, le rendu, tant qu’on voudra, pourvu que ces divers moyens de frapper nos sens, atteignent jusqu’à notre intelligence et l’intéressent. Chaque année, aux salons ou aux expositions particulières, la foule ignorante et éclairée se porte vers les tableaux où l’idée de l’artiste apparaît claire et saillante. Certains critiques s’en indignent : ils se plaignent de cette préférence accordée à ce qu’ils nomment la peinture littéraire. Ils ont cent fois raison, quand cette peinture empiète sur le terrain de la parole et prétend vainement rendre ce que le langage écrit peut seul exprimer.

Mais si le sujet du tableau est vraiment pittoresque, s’il a un sens général et humain qui saute aux yeux, moins même que cela, un sens local ou historique, mais connu du grand nombre et raisonnable

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au premier aspect , qu’importe la source où a puisé le peintre? Qu’importe encore que son tableau dise beaucoup, s’il le dit dans le langage même de son art? Ou plutôt, n’est-ce pas un mérite, chez l’artiste comme chez l’amateur, que le dédain de ce qui est creux ou insignifiant? Mi la musique qui ne parle qu’aux oreilles, ni les phrases ou les vers qui ne sont que des vers et des phrases, n’ont jamais réussi à contenter le goût français. Le bon sens, qui l’accompagne et le guide , réclame impérieusement l’idée avec le signe, l’âme avec le corps, la vie avec l’âme. Mais c’est un autre trait de notre caractère national de préférer et de choisir, parmi les idées, celles qui s’expriment aisément par des actes, soit dans la vie même, soit dans l’art. Ainsi la peinture qui nous offre sous la forme de l’action visible, tous les états de l’âme invisible susceptibles d’être traduits en mouvements, en gestes et en attitudes, la peinture nous plaît parce qu’elle nous parle l’un des langages que nous aimons le plus.

Mais de quoi demandons-nous qu’elle nous parle, de l’individu ou du genre, de la réalité pure, ou de l’idéal? De l’un et de l’autre. Et c’est précisément parce que la peinture est plus idéale que la réalité et plus vivante que la sculpture, que nous allons chercher dans les œuvres des peintres ce que ni la nature, ni la plastique ne nous présentent à notre gré. Plus prompts îi l’action que les Allemands, plus idéalistes

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que les Anglais, notre destinée semble être de chercher le point précis où l’idée et le fait se rencontrent. Certes, nous nous complaisons à tous les spectacles de la vie grande ou petite, opulente ou misérable, héroïque ou vicieuse et dépravée : de là les développements nouveaux qu’ont pris notre art et notre littérature modernes ; mais le réalisme brutal, dans sa nudité cynique et dans sa crudité violente, a pu s’apercevoir par de récentes expériences qu’il a peu de chances de jeter dans notre sol de fortes et pro- 1 fondes racines. Ni en philosophie, ni en littérature, ni, grâce à Dieu, en politique, le génie français n’est réaliste. De même les artisles français qui se prétentent réalistes se trompent sur leur propre tempérament, quand ils ne le faussent pas de dessein prémédité. En dépit d'eux-mêmes, ils laissent la raison et le sentiment de l’idéal émousser la pointe aiguë et hardie de leur esprit gaulois. Il faut en prendre son parti : quiconque parle éloquemment ou spirituellement des Français, est populaire en France ; mais quiconque nous entretient avec chaleur et conviction de l’homme en général, de l’humanité, est plus populaire encore. A tort ou à raison, nous nous croyons faits pour être écoutés ou entendus du monde entier. C’est peut-être une illusion orgueilleuse ; mais quoi qu’il en soit, et si notre amour-propre y trouve son compte, notre sang, notre vie, notre or s’y sont plus d’une fois prodigués et les autres peuples en ont

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profité plus que nous. Ce penchant naturel à s’adresser au monde entier par la littérature et par les arts, aussi bien que par les armes, caractérise fortement nos productions esthétiques : notre peinture est française à coup sûr ; mais h coup sûr aussi, elle est plus générale, plus humaine que nulle autre en Europe, de même que notre révolution philosophique, la révolution cartésienne, a été plus générale que la révolution bâconienne; de même aussi que notre grande révolution politique a consacré non-seulement les droits des Français, mais surtout, mais principalement les droits de T homme.

Ces deux penchants, communs à tous les peuples, mais plus marqués et plus puissants chez nous,' et qui consistent l’un à ramener sans cesse l’idée aux conditions de la vie et de l’action, l’autre à élever constamment la vie individuelle et l’action particulière à la hauteur de l’idée générale et de la forme idéale, ces deux penchants ne s’excluent point parce qu’ils ne sont pas contradictoires. Ce ne sont que les mouvements naturels et légitimes de la raison elle-même, oscillant entre deux points opposés vers lesquels il lui est permis de se porter tour à tour sans s’égarer et sans se démentir, pourvu qu’elle respecte ces deux limites extrêmes. La preuve en est que ces deux penchants coexistent et que, aussitôt que l’un ou l’autre paraît sacrifié, des voix s’élèvent et réclament. Voyez plutôt ce qui s’est passé lorsque

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nos gouvernements ont semblé soit s’occuper trop du monde et pas assez de la France, soit négliger ce qu’on nomme, en termes généreux et nobles, la cause de l’humanité. Pareillement, s’il s’agissait par hasard soit d’abandonner les genres de la peinture où domine l’élément individuel , soit de condamner le genre où domine l’élément général, c’est-à-dire la peinture d’histoire, la critique et les artistes se récrieraient dans l’un comme dans l’autre cas, et l’opinion se récrierait avec eux.

Il est très-remarquable, en effet, qu’à côté des développements extraordinaires de la peinture de genre, la peinture d’histoire se maintienne solidement en France et occupe le pinceau de nos plus illustres artistes, à l’encontre de ceux qui la décrient à toute heure et malgré les erreurs compromettantes d’une foule d’imprudents amis ou de maladroits partisans. Ni la force de la routine, ni l’influence de la tradition ne suffiraient à expliquer la vitalité évidente de cette branche de l’art de peindre. Il faut en chercher d’autres raisons. Ces raisons sont essentiellement psychologiques, et sauf erreur ou omission, voici quelles elles sont, à ne choisir que les plus importantes.

Ce mot de peinture historique est très-vague. Afin de s’entendre, il faudrait commencer par tâcher d’en déterminer la signification. Or, tous les faits dont le souvenir s’est conservé ne sont pas également histo-

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riques. On donne le nom d’historiques aux faits et aux hommes qui sont devenus et restés dignes de mémoire, et dans lesquels l’humanité reconnaît au premier aspect quelque frappante manifestation de sa\ie permanente ou, ce qui revient au même, de l'âme en général. Ce n’est pas que des faits moins importants ne soient historiques sous la plume de ü l’historien, mais ils cessent de l’être sous le pinceau de l’artiste. La peinture historique est donc celle qui exprime des actions ou des sentiments de nature à intéresser l’âme dans tous les temps et dans tous les pays. On conçoit dès lors qu’un peuple dont le génie est avide de vérités générales et chez lequel l’instinct humain, qu’on nous passe le terme, est aussi fort et souvent plus énergique dans ses élans que l’instinct national, demeure fidèle à la peinture d’histoire.

Il consentira d’autant moins h s’en détacher que la peinture d’histoire, grâce aux puissances expressives de la peinture en général, prête à la vérité universelle une forme relativement particulière, et communique à un passé mort une vie actuelle, présente, visible et facilement intelligible. Il préférera cette peinture générale à la sculpture trop abstraite et trop froide. Il laissera à d’autres peuples plus idéalistes que lui, les conceptions nébuleuses et énigmatiques à force d’être profondes. Enfin, il saura, en vertu même de son esprit étendu et conciliant, accorder son goût pour les tableaux historiques avec les

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représentations de la vie ordinaire, quand celles-ci laisseront voir sous le costume de tel lieu ou de telle époque cette Ame humaine qu’il aime et cherche partout.

Prenons maintenant le plus illustre de nos peintres et voyons si sa gloire n'a point pour cause une harmonie profonde entre son génie, d’une part, et le génie moderne, surtout le génie français, de l’autre.

Que Nicolas Poussin ait tous les caractères d’un peintre moderne , d’un peintre français et d’un - peintre original, d’autres l’ont déjà parfaitement montré (1) et notre intention n’est pas de le montrer ici à frais nouveaux. Notre dessein est seulement de noter, dans les œuvres du plus puissant de nos artistes nationaux, les modifications que l’esprit moderne et le génie français intimement unis ont fait subir au sentiment esthétique.

Poussin connaissait l’art grec et l’avait étudié autant et plus peut-être qu’aucun homme de son temps. Cependant il n’est pas Grec, en ce sens que dans nul de ses tableaux la beauté physique ne semble avoir été cherchée par amour pour elle-

(t) MM. Cousin, Vile!, Bouchitlé, Gindar, Charles Blanc.

même, et n’attire l’attention due à la pensée dont elle n’est que le signe. Parmi les belles femmes nues ou vêtues qu’il lui est arrivé de peindre, cherchez-en une qui ait conscience de sa beauté ou dont la beauté ait l’air de dire : « Me voici; admirez-moi! » Vous ne la trouverez point. Cédant au charme de son modèle, ébloui par l’éclat de son idéal, Raphaël luimême s’est quelquefois laissé aller à reproduire un jeune visage sans y mettre autre chose qu’une exquise et sereine beauté. Dans l’œuvre de tels peintres de nos jours, on rencontre telle femme nue, qui n’est qu’un portrait plus ou moins idéalisé, mais suffisamment beau, auquel l’artiste a attaché un nom mythologique. Chez Poussin, rien de pareil. La beauté physique lui est un moyen, jamais un but. Il ne la méprise certes pas ; il ne l’adore pas non plus : il l’emploie.

A quoi l’emploie-t-il? A peindre, à exprimer l’âme. Rien n’est plus vrai. Mais répéter la vérité la plus vraie sans essayer de la renouveler en l’approfondissant, c’est l’user, lui ôter son empreinte et la réduire insensiblement à la valeur misérable d’un lieu commun; Appliqués aux tableaux du Poussin, ces mots : l’expression de l’âme, ont une signification particulière. Tâchons de la saisir.

Les Grecs ont assurément connu les traits généraux de l’âme humaine et ils l’ont mise dans leurs statues et dans leurs tableaux beaucoup plus qu’on

CH. LÉVÊQIE. 7

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ne se l’imagine généralement. Toutefois, ils ne l’ont ni connue, ni exprimée autant que les artistes modernes, et surtout autant que Poussin, parce qu’ils ne le pouvaient pas. Ils avaient, en effet, de moins que nous vingt siècles d’expérience, puis cette science de l’humanité tout entière que nous fournissent nos relations avec les diverses parties de notre univers. De là, pour l’esprit moderne, de plus larges ouvertures sur l’âme humaine, par lesquelles il aperçoit non-seulement les côtés fixes et les ressemblances permanentes, mais encore les côtés mobiles et les dissemblances produites par les différences de temps et de lieu. Le vaste génie du Poussin a merveilleusement profité de cet avantage. Il a représenté l’âme humaine sous les multiples aspects de sa vie juive, grecque, romaine et chrétienne ; il a su varier chacun de ces aspects selon les époques de l’histoire. On ne saurait lui reprocher d’avoir négligé le moyen âge (1) qui n’était pas entré, au xvn e siècle, et même au xvni', dans le courant de l’art français. Et s’il n’a demandé que peu d’inspirations aux choses et aux hommes de son temps, il a du moins rempli ses créations de la plupart des émotions que notre goût national recherche avec passion dans les œuvres de la peinture.

Rien n’égale la prodigieuse fécondité du Poussin,

(1) Il y a touché quand il a peint Renaud et Armide.

DANS LA PEINTURE

lif

si ce n’est l’incomparable abondance de vie morale qu’il a répandue sur ses moindres toiles et qui y éclate de toutes parts. Or, ccs deux puissances d’enfanter et d’animer ont une seule et même origine : l’observation continuelle et pénétrante de la nature humaine. Poussin n’a point usurpé sa réputation de philosophe : il l’a légitimement conquise, et cela par droit de génie et sans y viser. 11 est philosophe à plus d’un titre, nous le verrons ; mais il l’est avant tout par l’étendue et la vigueur de son sens psychologique. Oui, psychologue, nous répétons le mot, au risque de scandaliser ceux qui estiment que les plus hautes facultés de l’homme ne sont que des instincts et que l’artiste peint comme l’oiseau chante, sans jamais penser, ni réfléchir. Certes Poussin n’est psychologue ni à la façon de Descartes, ni à la façon de Jouffroy. S’il eût tenté d’écrire le Traité des passions ou l’article sur les Facultés de l'âme humaine, il est plus que probable qu’il y aurait échoué ; mais il est psychologue autant qu’un peintre devait l’être pour servir les intérêts de la peinture sans les mettre en péril. 11 l’est au plus haut degré dans les limites de son art, et voici, sauf erreur, comment il l’est.

Une situation étant donnée, Poussin sait au juste : 1® quels sentiments divers cette situation peut exciter dans les personnages qui y jouent un rôle; 2“ quelles modifications ce sentiment doit subir selon l’âge, le sexe et le caractère de chacun des personnages ;

f.K SPIRITUALISME

3° quels sentiments doivent éprouver et manifester, toujours selon leur âge, leur sexe et leur caractère, les personnages qui ne figurent que comme spectateurs dans la scène représentée. De cette triple connaissance des vrais éléments du sujet, il résulte que le tableau est plein de vie, que la vie en est à la fois forte, variée et concentrée, qu’enfin quiconque regarde l’œuvre avec attention et sait la lire, la comprend presque toujours aisément et en reçoit une impression esthétique puissante, profonde et durable.

En effet, Poussin voulant toujours dire quelque chose et sachant bien ce qu’il veut dire, les mots de la langue pittoresque, dont il possède à fond le vocabulaire, lui viennent facilement ; ou s’il a été obligé de chercher quelque temps le terme propre, comme il le manque rarement, son lecteur ignore de quelles ratures le brouillon a été surchargé. A ceux qui nous objecteraient qu’il en est de même de tous les bons peintres, nous demanderons qu’ils nous en citent un seul qui ait possédé au même degré que Poussin la puissance de l’expression par la physionomie, l’attitude et le geste (1) ; un seul qui ait traduit par les actions du corps autant de ces mouvements mille fois divers et nuancés qui appartiennent en propre

(1) Nous avouerons plus bas Irès-sincèrement que Poussin a souvent abusé du geste et forcé l’expression des physionomies.

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à l’âme invisible. Ici encore apparaît le psychologue, non point inconscient, mais ayant saisi et noté les rapports secrets qui rattachent l’esprit aux organes et ayant calculé l’énergie et la portée de l’instrument dont il se sert. Dans un fragment de Poussin sur la peinture que nous a transmis Bellori, on lit, au sujet de l’ action , le curieux passage suivant : « Il y a deux » moyens de maîtriser les âmes des auditeurs, l’ac- » tion et la diction. La première est si puissante » d’elle-même et si efficace, que Démosthènes la re- » garde comme le premier des. artifices oratoires, » que Cicéron l’appelle la parole du corps. Quinti- » lien lui attribue une si grande force et une si » grande vigueur, que sans elle il regarde comme » inutiles les pensées, les preuves, les affections » oratoires. Sans elle aussi, dans la peinture, inu- » tiles sont le dessin et la couleur (1). » Dans le même fragment Poussin a dit encore : « La pein- » ture n’est autre chose que l’imitation des actions » iiumaines, de celles qui sont naturellement imi- » tables (2). » Enfin, dans une autre série d’observations du même maître, on trouve cette définition de la forme des choses en peinture : « La forme de » chaque chose se distingue par l’opération propre

(1) Cité et traduit par M. Bouchitté : Le Poussin, sa vie et son auvre. Paris, 1858, p. 383.

(2) Ibid., p. 382.

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H 4 LE SPIRITUALISME

» qu’elle accomplit. Les unes produisent le rire, » d’autres la terreur; ces actions sont leurs » formes (1). » Ces brèves observations du Poussin seraient tout à fait à leur place dans un traité de psychologie, au chapitre ordinaire intitulé : Des signes et du langage dans leur rapport avec la pensée. Voilà bien signalés, en traits courts mais incisifs, ces trois principes : qu’il y a un langage gesticulé, une parole du corps apte à exprimer toute une série des états de l’âme ; que ce langage puissant a pourtant des limites; et que, dans tous les cas, cette parole n’est qu’une forme, vide par elle-même, et qui, par conséquent, n’a qu’une valeur de signe. Ces principes, Socrate était obligé de les enseigner, ou du moins d’en donner la notion claire aux artistes de son temps qui ne les entrevoyaient que confusément et n’en faisaient pas la suprême règle de leur génie. Ces principes, Poussin les trouve, les reconnaît et les pose de lui-même. Il pense de son chef, comme il peint à sa façon, sans s’attacher à tel ou tel maître. 11 est vraiment le Descartes de la peinture, et ceux qui l’appellent le peintre philosophe ont encore plus raison qu’ils ne le croient.

Les quelques lignes que nous venons de transcrire dénotent non-seulement le philosophe, elles trahissent en outre un philosophe spiritualiste au plus

(1) Ouvrage cité, p. 385.

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haut point. Le peintre matérialiste croit qu’au delà de ce que voient ses yeux il n’y a rien et qu’en imitant ce qu’il voit il imite ce qui est. En conséquence, il imite à outrance, convaincu que plus il imitera, plus il y aura d’être et de vie dans son tableau. Quant à Poussin, il ne s’y trompe pas : il sait, d’où qu il l’ait appris, que son art n’imite que les actions visibles d’un principe caché et insaisissable à nos sens ; il sait que ces actions ne sont que les formes des opérations que l’homme accomplit. L’action extérieure est imitable, l’âme elle-même ne l’est pas. On imite une chose en reproduisant sa ressemblance. Mais entre une action de l’âme, j’entends une action extérieure, et l’âme elle-même, il n’y a aucune ressemblance : le corps ne ressemble pas à l’esprit. Aussi la philosophie spiritualiste rejette-t-elle la doctrine fausse de l’imitation pour n’admettre que celle de l’expression. Ainsi fait Poussin. Pour lui, la peinture est Vidée des choses incorporelles , phrase trop concise, nous l’avouons, mais dont le sens n’est nullement douteux.

Ainsi, le rapport de la pensée et du sentiment à l’action qui les traduit, Poussin l’a théoriquement constaté. Il faut examiner maintenant avec quelle énergie l’idée suscite, dans ses œuvres, l’action pittoresque qui en est l’effet et le signe, et donne satisfaction à ce penchant français qui nous fait aimer l’idée passant à l’acte bien plus que l’idée pure,

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l’idée en mouvement bien plus que l’immobile théorie, mais qui nous pousse aussi, en toute occasion, à chercher la passion derrière le mouvement extérieur et la pensée derrière l’acte.

Regardons d’abord le tableau célèbre représentant les Israélites au moment où ils recueillent la manne dans le désert. 11 y avait deux façons de traiter le sujet : en simple historien ou en historien psychologue. Simple historien, Poussin se fût contenté de peindre la foule des Israélites ramassant la nourriture tombée du ciel avec la rosée du matin. Mais que serait devenu le pathétique? Or, c’est du pathétique que Poussin a souci avant tout. C’est donc en peintre du sentiment qu'il traitera la donnée biblique. Écoutez-le expliquer lui-méme les motifs qui l’ont guidé : « J’ai trouvé, écrit-il à son ami Stella, une » certaine disposition pour le tableau de M. Chante- » lou, et certaines attitudes naturelles qui font voir » dans le peuple juif la misère et la faim où il était » réduit, et aussi la joie et l’allégresse où il se trouve, » l’admiration dont il est touché, le respect et la » révérence qu’il a pour son législateur, avec un » mélange de femmes, d’enfants et d’hommes d’ûges » et de tempéraments différents, choses, comme je » crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sau- » ront bien lire. » Et Poussin a peint admirablement ce qu’il a voulu peindre, principalement les actions diverses ‘qui pouvaient manifester la misère et la

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faim. Tout le monde connaît ces deux malheureux qui, au centre de la toile, s’entre-déchirent pour s’arracher l’aliment qui pourtant surabonde autour d’eux ; ces vieillards épuisés de fatigue et près de périr d’inanition ; cette jeune femme qui, négligeant son enfant, allaite sa mère mourante ; cet homme enfin, à gauche du tableau, qui ravi à l’aspect d’un tel dévouement, s’arrête, admire et oublie d’apaiser la faim qui le presse lui-même.

Le pathétique est plus grand peut-être et plus saisissant encore dans la Peste des Philistins. Écartant certains détails terribles mais répugnants qui eussent tenté un grossier réalisme et ne s’attachant qu’à ce qui doit toucher l’ûme,. Poussin s’est proposé d’exciter la pitié plutôt que l’épouvante et de remuer moins les nerfs que le cœur. Dans cette page d’une poignante éloquence, c’est la compassion qui domine. Parmi les personnages que le fléau a épargnés, les uns rendent aux morts les devoirs funèbres; d’autres contemplent en pleurant les infortunés qui agonisent. Mais de tous ces groupes, il en est un vers lequel l’attention est vivement appelée et dont on se souvient toujours quand on l’a contemplé, ne fût-ce qu’une fois. Au premier plan, est étendu le cadavre d’une femme morte ; et près d’elle, l’un de ses enfants inanimé. A sa droite, un autre enfant, tout petit, se traîne, et essaye de saisir le sein glacé de sa mère. Un homme survient, et fermant ses narines

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d’une main il écarte de l’autre, avec une douceur infinie, de cette mamelle empoisonnée, la tête du pauvre enfant qui lève des yeux naïfs et surpris. Poussin connaissait même l’âme des enfants et les gestes propres à l’exprimer.

Il connaissait aussi, paraît-il , et profondément, l’âme des jeunes filles, et tous les sentiments qui s’y agitent lorsqu’une de leurs compagnes se marie avant elles. Le tableau d 'Ètiézer et Iiebecra, un vrai et ravissant chef-d’œuvre, en est la preuve éclatante. Il était impossible d’écrire plus délicatement et plus clairement, en termes pittoresques, un chapitre de psychologie féminine. Laissons ici parler M. Charles Blanc qui nous a donné de cette composition un excellent et très-exact commentaire : « Chacune (de ces » jeunes filles) a son tempérament, sa contenance

» particulière, sa passion Rebecca, malheureu-

» sement, n’est pas la plus jolie, mais c’est la plus » ingénue. Les mains dans ses vêtements, la joue » colorée, elle jette un regard modeste et ravi sur les » présents que lui offre Éliézer. L’honneur d’être » distinguée ainsi parmi ses compagnes l’embarrasse, » la trouble et l’enchante; autour d’elle s’agitent » tous les sentiments que peut trahir un visage de

» femme La femme envieuse est accoudée sur

j» la margelle du puits, pensive, immobile, tout oe- » cupée des présents qui ne sont point pour elle. » Son visage en a pâli. La fille curieuse est tellement

DAMS LA PEINTURE.

» distraite par le bonheur de sa rivale, qu’elle laisse » tomber de l’eau dans une cruche sans s’apercevoir » que la cruche est remplie et que l’eau déborde. La » plus sage continue à puiser de l’eau. Plus loin sont

» deux folles sœurs qui se tiennent embrassées

» A gauche est une jeune fille qui a posé une urne » sur sa tête et se baisse pour en soulever une autre, » tandis qu'une vierge dédaigneuse, soutenant des » deux mains son urne remplie, s’éloigne comme » pour exprimer sa hautaine indifférence (1). * Voilà comment un esprit philosophique féconde et renouvelle les sujets les plus connus. Si l’on veut, au surplus, comparer les résultats fort différents auxquels conduisent, d’une part, l’étude et l’expression des sentiments, et de l’autre la préoccupation du costume et de la couleur locale, on n’a qu’à rapprocher ï la Ilebeeca du Poussin celle qu’a peinte, d’ailleurs esprit et non sans grâce, notre habile Horace Vernet.

En allant de la Manne et de la Peste cTAzoth à i, entourée dé ses compagnes, nous avons té les émotions fortes et douloureuses pour les sentiments moyens et doux. Descendons encore d’un degré l’échelle des passions humaines : nous rencontrerons dans l’œuvre du Poussin les formes de la vie gaie et facile. Son génie qui s’est complu souvent

(1) Histoire des peintres, Nicolas l'oussm, p. 11 et 12,

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aux images de la douleur, du désespoir et de l’heure dernière, et auquel une muse austère inspira le Tes~ tament d' Eudamidas et la Mort de Germanicus, sans parler encore de certaines allégories pleines (le mélancolie, ce même grave génie était assez souple pour se détendre et s’épanouir, et abondait alors en créations aimables et joyeuses. Tels sont ses tableaux mythologiques et ses Bacchanales. Un certain souffle grec y circule : nous ne le contesterons pas ; mais l’esprit en est cependant plus français que mythologique. Il est aisé de voir que le peintre ne croit pas aux divinités qu’il met en scène : une certaine verve maligne, contenue à la vérité par le goût d’un sage, témoigne qu’il se récrée parmi ces mystères antiques bien plutôt qu’il ne s’y recueille. Il tient à sa disposition une foule d’enfants espiègles et futés qu’il répand, comme autant de vivants sourires, autour de Bacclms et de Mars. N’exagérons rien : n’allons pas jusqu’à écrire que « dans les fêtes de BacchuS qu’a » représentées Nicolas Poussin, la volupté même a » un caractère religieux, le plaisir est un devoir et » qu’il semble v raiment que n’y point sacrifier serait » impie (1). » Poussin ignorait le sens profond des

(1) Ces lignes sont de M. Charles Blanc , dans sa livraison de l 'Histoire des peintres qu’il a consacrée à Poussin, p. 13. C’est un des très-rares endroits où nous soyons en désaccord avec l'habile, savant et délicat critique.

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mythes du paganisme. Les Bacchanales ne lui sont guère que des occasions d’exprimer avec mesure, mais aussi avec une heureuse et spirituelle facilité, les jeux, les mouvements, les allégresses de la vie sensuelle que menaient les divinités de la Grèce. Ajoutons qu’il y révèle tout un côté fort intéressant de son imagination si riche. Par les ressources qu’il déploie dans ces libres compositions, il nous apprend qu’il eût été, s’il l’eût voulu, ou si son temps l’y eût poussé, un ravissant peintre de genre. Ainsi le grand Corneille a écrit le Menteur et Racine les Plaideurs.

Poussin connaît donc et sait 'exprimer puissamment l’âme de l’homme. Il connaît aussi et sait ex-

primer l’âme des choses. L’âme des choses ! Encore un de ces mots vagues employés à chaque instant, et dont il ne serait ni inutile ni impossible de déterminer, jusqu’à un certain point, la signification. .L’âme des choses, c’est tantôt la force mystérieuse t: -qui agit, végète ou se meurt dans les divers règnes de la nature ; tantôt la vie apparente que le soleil prête ou refuse à la création, selon qu’il découvre ou cache sa lumière ; ce sont encore les sentiments imaginaires que, par analogie, nous attribuons aux êtres inanimés, quand ils affectent des aspects analogues à ceux de notre personne physique. Ces mouvements, ces effets de lumière, ces formes variées sont comme la physionomie, l’attitude, bref, comme le langage gesticulé de la nature. Se servir de ce langage à pro-

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pos et l’emplir de toute la signification qu’il peut contenir et exprimer, voilà le grand art du paysagiste. Or, cet art, Poussin l’a possédé au suprême degré. Plus attentif aux beautés de la nature que les prosateurs et les poëtes de son siècle, il a fait produire, je ne dis pas tous ses fruits, mais ses fruits les plus magnifiques à un genre que n’admet absolument pas la sculpture, genre essentiellement moderne et tellement français, qu’en notre temps nul autre genre de peinture n’est chez nous ni plus fécond, ni plus varié, ni plus évidemment recherché.

Cet amour de la nature, ce goût croissant pour le paysage, qui a pénétré dans la littérature et surtout dans le roman, atteste certes une extension singulière et fort remarquable du sentiment esthétique chez les modernes. La psychologie doit constater ce développement ; mais elle doit dire en même temps que, si ce genre de peinture, qu’on nomme le paysage, est digne du succès qu’il a obtenu, c’est qu’on y trouve exprimée la beauté que revêt la vie secrète des choses de la nature. Elle doit ajouter que Poussin distinguant avec une profondeur extraordinaire, d’une part les états et les mouvements les plus beaux de la nature et les formes aptes à les exprimer, et d’autre part les affinités qui rattachent et intéressent l’âme humaine aux aspects des créatures inanimées, a introduit dans le paysage une sorte de pathétique qui lui appartient en propre, et dont le temps n’aflaiblira

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pas la puissance tantôt calme, tantôt véhémente, mais toujours irrésistible. Sans analyser encore une fois des œuvres si souvent commentées par d’éloquents admirateurs, il suffira de rappeler ici l’impression que produisent certaines toiles du maître. Les champs et les arbres ne voulaient rien dire au philosophe Socrate, lis avaient, au contraire, mille belles confidences à faire au philosophe Poussin, qui nous les a transmises en peintre et en poëte. Il avait bien souvent contemplé ces grands sites de la campagne romaine, doublement éclairés par la sérénité de la lumière et la limpidité des eaux. Dans le Diogène , il nous peint cette majestueuse et imposante tranquillité, et en présence de ce spectacle de paix, nous sentons

notre esprit s’élever et notre âme se recueillir. Sou-

vent aussi, sans doute, la vue des tempêtes de l’hiver et de la lutte des éléments, l’avait attristé jusqu’au serrement de cœur. Tout ce que la nature désolée peut inspirer de tristesse à l’homme, Poussin l’a concentré dans son tableau du Déluge , dont il avait voulu faire la plus terrible image de l’hiver. Il s’est montré le plus grand peintre de l’agonie de l’univers. On frissonne devant cette toile comme quand on entend î le Dies irœ ou le Requiem de Mozart. Il est vrai que [ l’homme y est écrasé et détruit par la destruction de la nature. Poussin savait que si la nature nous est sympathique, l’homme, notre semblable, nous l’est " ^encore plus. C’était l’avis de Pascal, exprimé en

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d’autres termes : « Quand l’univers l’écraserait, l’homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu’il sait qu’il meurt et l’avantage que l’univers a sur lui, l’univers n’en sait rien(l). »

Il était inévitable qu’un méditatif tel que Poussin imprimât à ses œuvres ce caractère de généralité qu’aiment les philosophes et que le génie français, nous l’avons dit, est loin de repousser. Mais si haut que Poussin s’élève dans la région des idées, le sentiment de la vie et de l’action ne l’abandonne jamais. En passant par ses mains, l’abstraction s’anime, s’agite ; elle revêt un corps qui a des veines et du sang ; bien plus, elle prend une «âme; bien plus encore, cette âme est émue et nous émeut. Poussin a mis le pathétique jusque dans l’allégorie.

On entend en philosophie par idée générale, soit une pure conception de l’esprit résultant de la considération abstraite d’une qualité appartenant à tout un genre d’objets, soit un jugement énonçant une vérité d’une plus ou moins grande extension. Comme l’idée générale a pour caractère essentiel d’être séparée de toute existence individuelle, elle ne comporte d’autre expression que le mot : la peinture n’y trouve aucun corps, aucune vie qu’elle puisse saisir et représenter. Il en est de même de la vérité générale, jugement général dans lequel deux termes abstraits

(I) Pascal, Peintes, édition Ernest Havet, p. 22.

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sont unis par une copule ou terme plus abstrait encore, lequel est presque toujours le verbe être. Le seul discours est apte à traduire ces conceptions et ces vérités, et le peintre serait insensé qui se proposerait, par exemple, d’exprimer en images pittoresques cet axiome : Tout effet a une cause. Il y a là une borne devant laquelle les arts plastiques doivent s’arrêter. Un moyen cependant leur reste d’exprimer aux yeux l’idée générale, c’est de la personnifier, et de là les figures allégoriques. Mais ces personnifications offrent un écueil, l’insignifiance, ou pour le moins, le défaut de vie et d’intérêt. Que font alors les vrais maîtres? Les maîtres s’efforcent d’abord de mettre sur un visage allégorique l’expression juste ; mais, pleins de défiance, ils l’entourent d’attributs symboliques et écrivent quelque part autour de lui une ligne, une sentence qui fournit sur-le-champ le mot de l’énigme. Cette règle devrait être toujours suivie, ou du moins toutes les fois que la figure ne porte pas, en elle-même ou dans ses attributs, l’explication de son caractère. Ainsi Raphaël ne se contente pas de peindre la théologie sous les traits d’une jeune vierge, noble, douce et belle ; plus d’un visiteur ne devinerait pas l’idée austère cachée sous la forme charmante. Le peintre se hâte donc d’écrire sur des tablettes portées par deux anges aux ailes de feu ces mots gros de sens : Divinarum rerum notitia. La philosophie, qui accompagne naturellement l’é-

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eole d’Athènes, apparaît sous la figure d’une femme robuste et puissante, assise au milieu des nuées; mais deux magnifiques enfants sont près d’elle, supportant des cartels où on lit : Causarum cognitio. La merveille de ces peintures allégoriques, c’est la poésie qui domine, dans le plafond, le sommet du Parnasse. Raphaël l’a traitée avec une complaisance d’ami reconnaissant, je dirais presque avec un amour de fils fier de sa mère. Il lui a consacré toutes les richesses de son crayon et toutes les splendeurs de sa palette : florissante jeunesse, beauté rayonnante, front glorieux, œil inspiré et plein de la flamme du génie, blanche draperie, manteau d’azur, trône de marbre, grandes ailes ouvertes et prêtes à l’enlever aux régions de l’idéal, il lui a tout donné. Cependant tout cela, et de plus une lyre et un livre, lui ont semblé n’en pas dire assez, et, avec cette peur salutaire de l’obscurité qui inquiète toujours les grandes intelligences, il a écrit, sur des tablettes portées par deux enfants agenouillés, cette devise : Numine afflatiir. Mais quoi! Raphaël lui-même peignant l’idée générale n’a ni pu ni voulu se passer du mot, du discours, de la parole abstraite.

Eh bien! Poussin a voulu s’en passer et il l’a pu. Comment donc et par quel miracle de son art ou de son génie? En obéissant à l'instinct français qui pousse impatiemment l’idée jusqu’à l’acte, en mettant la pensée en mouvement, en substituant à l’im-

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mobilité d’une statue peinte une scène vivante où s’agitent en groupe des personnages animés de sentiments divers mais corrélatifs. Voici une loi de l’histoire, une vérité abstraite s’il en fut jamais : « Avec le temps, la vérité triomphe infailliblement de l’envie et de la discorde. » Poussin s’en empare, et il commence par la repenser en peintre. Ce qu’il représentera ce seront des personnes. Le sujet devient, dans son esprit, une idée concrète et pittoresque, que traduit déjà en images le titre écrit du tableau : « Le temps soustrait la vérité aux atteintes de l’envie et de la discorde. » Dans cet énoncé, les quatre termes abstraits de la loi historique sont remplacés par quatre personnages capables de passion, de vie, de mouvement et d’action. Voyez maintenant le tableau qui est au Louvre : La Vérité, jeune femme admirablement belle, et nue de cette nudité pure qui charme les regards sans échauffer les sens, est enlevée au ciel vers lequel elle tourne son noble visage consolé et ses deux bras ouverts en signe d’espérance. Cette suave figure n’est-elle pas touchante jusqu’au pathétique ? Le Temps, qui la porte, a toute la vigueur + d’un vieillard toujours vert et immortel. Au bas du tableau, l'Envie avec sa chevelure de serpents, et la Discorde tenant son poignard et sa torche, rugissent de colère et menacent du geste et du regard la proie qui leur échappe. En haut, à droite, un petit génie lancé dans l’espace porte la faux et le serpent qui se

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mord la queue, emblèmes ordinaires et attributs dit Temps. L’union de la pensée et du signe, de l’abstraction et de la réalité, de l’idéal et de la vie n’a-t-elle pas atteint dans ce chef-d’œuvre son suprême degré de clarté, d’éloquence et de perfection, et cela avec les seules ressources de l’art de peindre ?

Mais il est un autre chef-d’œuvre où la muse française et philosophique de Poussin a proclamé la vérité universelle en termes plus pathétiques et plus sublimes encore. Dans les Bergers d’Arcadie , elle parle un langage intelligible dans tous les siècles et dans tous les pays, avec un accent capable d’émouvoir les âmes les plus fermes et les cœurs les plus rudes. Sur la pierre d’un tombeau qui occupe le centre de la toile sont gravés ces mots : Et in Area dia ego. Quel est le verbe sous-entendu? Est-ce j’ai vécu? Est-ce j’ai aimé? L’un et l’autre, sans doute. A l’homme déjà mûr qui, un genou en terre, épèle la phrase funèbre, le mort invisible rappelle la brièveté de la vie ; à la charmante fille pensive et à son ami qui la regarde, il annonce la rapidité des jours heureux; au berger accoudé sur la pierre, couronné de feuillage et beau comme l’Antinoüs auquel il ressemble, l’avertissement parti de la tombe inspire toute la tristesse que peut éprouver la confiante jeunesse ; sans être dépouillé, le paysage est grave et mélancolique. On a quelquefois comparé ce tableau à un bas-relief antique. La comparaison serait tout à

îogle

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fait juste s’il existait un seul bas-relief antique où la plus ravissante beauté ne fût que l’expression e.xaete du spiritualisme à la fois le plus pur et le plus austère, et où une pensée générale fût aussi claire pour nous qu’elle l’eût été pour les Grecs (1).

Cette puissance dont Poussin était doué d’élever les sujets à leur dernière hauteur et de donner à l’idée sa signification humaine la plus large, il en avait pleine conscience, il aimait à l’exercer comme s’il eût puisé dans l’emploi fréquent de cette rare faculté, le sentiment de sa force. Nous en pourrions fournir bien d’autres preuves. Contentons-nous de citer encore cet incomparable Ballet de la vie humaine , où, sous les voiles légers de l’allégorie, se font sentir, unis dans un puissant esprit, la fermeté stoïque, le désabusement chrétien, et je ne sais quelle mélancolique ironie, qui a choisi pour emblème de notre existence des bulles de savon soufflées par un enfant et emportées par le vent. Le Ballet de la vie humaine est bien de cette même main virile qui écrivait à M. de Chantelou, en date du 22 juin 16/18 : « Je souhaiterois, s’il étoit possible, que ces Sept » Sacrements fuessent convertis en sept autres his-

(1) On m’objectera peut-être que Poussin s’est servi, dans ce tableau, de la parole, du langage articulé. Cela est vrai; mais je répondrai et l’on m’accordera que les mots: < Et in Arcadia ego », ne sont point un commentaire du peintre, mais font partie de l’action elle-même.

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» toires, où fussent représentés vivement les plus » étranges tours que la fortune a jamais joués aux » hommes, et particulièrement à ceux qui se sont » moqués do scs efforts. Ces exemples, qui ne se- » roient pas pris à l’aventure ou de petit fruit, rap- » pclleroient l’homme par leur vue à la considération » de la vertu et de la sagesse, qu’il faut acquérir » pour demeurer ferme et immobile contre les ef- » forts de celte folle aveugle. » Ainsi, un sens propre et consacré des mystères catholiques, le peintre des Sept Sacrements eût voulu, c’est lui qui nous l’apprend, ajouter le sens purement humain et philoso- * phique, tant sa raison inclinait à généraliser en toute occasion, sans toutefois que ce penchant lui fit jamais négliger ni l’accent, ni la vie.

De ce qui précède, il y a lieu de conclure que, d’après Poussin comme d’après notre goût moderne, l’objet de la peinture est d’exprimer la beauté psychologique au moyen des formes visibles. L’ensemble de ses œuvres atteste que loin de sacrifier l'expression à la beauté linéaire, Poussin a souvent, en chrétien * et en philosophe spiritualiste, sacrifié la beauté linéaire à l’expression, ce que l’art grec n’eût pas osé faire. En cela il s’est montré nouveau, original, légitimement libre et justement indépendant de cette antiquité qu’il connaissait bien, mais qu’il convient d’admirer et non de suivre en esclave. Est-ce donc * à dire, d’une part, qu’il ait fait systématiquement

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bon marché de la beauté physique, comme d’un élément esthétique purement grec et désormais inutile? Est-ce à dire , d autre part, que lorsque la beauté physique manque à telle de ses figures, l’absence en soit opportune toujours ou le sacrifice toujours justifié par les nécessités de l’expression ? Examinons ces deux points.

Tant s’en faut que Poussin ait tenu la beauté visible en estime médiocre, qu’au contraire il attribue pour fin à la peinture : la délectation (1), et que, au rapport de Bellori, il appelait la peinture la contemplation de la beauté et la reine de l’art 1 Mais en admettant que ces opinions théoriques n’aient qu’un sens très-vague, où à supposer qu’elles ne fussent point parvenues jusqu’il nous, les œuvres de Poussin témoigneraient hautement du prix qu’il attachait à la beauté corporelle. Dans le Miracle de saint François Xavier , le Christ est beau et Poussin a voulu qu’il le fût. Les anges du Ravissement de saint Paul sont d’une beauté presque raphaëlesque. On ne saurait méconnaître ni la beauté de corps et de visage des Bergers d'Arcadie , ni celle du jeune homme qui, dans le tableau de la Femme adultère , montre l’inscription du doigt, en tournant vers ceux qui sont

(1) Lettre à M. Chambray. Voyealo Recueil des lettres de Powsin, édition de 18S4, p. 340 à 348.

(2) Voyea l’ouvrage de M. Bouchitté déjà cité, p. 305.

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placés derrière lui son admirable tête. Les visages de femmes, beaux ou charmants, abondent dans l’œuvre du Poussin : ne rappelons ici que Thermutis et son cortège dans le Moïse sauvé des eaux ; quelques-unes des compagnes de Rebecca; et parmi les personnages mythologiques, ces nymphes ravissantes qui nourrissent Jupiter du miel des abeilles et du lait de la chèvre Amalthée. Quant aux enfants qui naissent comme par enchantement sous le pinceau de Poussin, il en est qui laissent à désirer; mais la plupart sont jolis, quelques-uns fort beaux, et, comme il convient à des fils d’un génie français, ils ont presque tous de l’esprit.

Cela dit, nous avouerons sans peine que Poussin n’a pas porté le respect de la beauté physique et linéaire jusqu’à affaiblir l’énergie expressive des sentiments. Il n’eût point, comme certains Grecs, prêté le profil pur et régulier de Minerve à la terrible Gorgone. Ce culte idolàtrique de la forme visible n’était plus de saison. C’était le droit et le devoir d'un art épris avant tout de la beauté de l’âme, de franchir ces limites plastiques où s’était arrêté, par exemple, l’auteur des Niobides. Poussin n’a donc pas hésité à remuer, à agiter et même à contracter les visages, toutes les fois que l’a exigé l’intérêt de l’expression ; il n’a pas craint non plus d’user du geste et de l’attitude avec une hardiesse que la sculpture redoute ou prescrit. Il faut l’en louer hautement. Il faut le louer

dans la peinture.

aussi d’avoir souvent approprié le type des individus à leur caractère, et d’avoir su infliger des visages vulgaires et bas aux âmes misérables, lâches ou perverses dont il avait à traduire les tristes passions.

Mais le génie n’est pas infaillible, et Poussin ne l’a pas été. Il lui est arrivé d’oublier, de négliger, de sacrifier, tantôt inutilement, tantôt malheureusement, la beauté visible. Et de là, il ne faudrait pas se hâter de conclure que l’âme moderne et spiritualiste n’a plus que faire de cette beauté. La présence de cette beauté est nécessaire quand l’expression y gagne ; l’absence en est dommageable quand l’expression y perd. Or, faute d’une beauté suffisante ou d’un type mieux choisi, certaines figures de Poussin n’ont pas l’expression de leur caractère. Chez d’autres personnages, l’expression trop violente produit presque la laideur. Des admirateurs ardents et éclairés de Poussin regrettent, avec raison, qu’en mainte occurrence, il n’ait pas su trouver la tête et la physionomie que le Christ doit avoir. L’un, M. Charles Blanc, pense que dans le tableau de la Femme adultère , l’élévation et la justesse manquent à la figure de Jésus (1). Un autre, d’un sens esthétique remarquablement délicat et sûr, M. Alfred Tonnellé, note que dans le Baptême , à Belvoir-Castle, « le Christ » blond et juvénil manque de grandeur dans

(1) Ouvrage cité, p. 16.

en. L ÉVÊQUE.

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» l’expression, et n’a que la douceur de la jeu- » nesse (t). » En présence du sacrement de Y Ordre, de la môme suite, Alfred Tonnelle dit encore : « Le » Christ, n’était sa draperie rouge, aurait plus l’air » d’un Apollon que d’un Christ. Charmante tête ju- » vénile et imberbe, sereine, mais qui n’a pas assez » de gravité ni de puissance, surtout à ce mo- » ment (2). » — Dans l’une des deux Saintes Familles qui sont au Louvre, la Vierge a un visage commun et insignifiant. Si nous revenons au tableau de la Femme adidtère , nous apercevons à notre gauche un homme qui en raille un autre, avec un double geste dont la trivialité est presque choquante. Enfin, dans le même ouvrage, la malheureuse créature agenouillée devant le Christ, sans avoir, comme on l’a prétendu, la laideur d’une caricature, nous semble par trop défigurée. C’est qu’il y a en peinture, par rapport à la beauté linéaire, une loi de justesse et une loi d’harmonie. La première exige que chaque caractère s’offre aux regards sous les traits qui l’interprètent le mieux ; la seconde commande à l’artiste de ne pas agiter les lignes jusqu’à ce degré de confusion où l’expression s’anéantit. Les peintres de notre pays violent parfois l'une et l’autre loi, mais jamais ils ne s’abstiennent d’en reprocher amèrement la

(1) Fragments sur l'art et sur ia philosophie , l re édit , p. 162.

(2) Ibid., p. 163.

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violation à leurs confrères. Quant à certains critiques, il leur arrive, de très-bonne foi et à leur insu, tle permettre à ceux qu’ils admirent la transgression de ces principes; mais comme ils l’interdisent aux peintres qu’ils n’aiment pas, les droits de la beauté linéaire, du moins en tant qu’elle n’enchaîne pas l’expression, demeurent saufs et seraient au besoin défendus contre Poussin lui-même.

Il nous reste, avant de conclure, à dire un mot sur la question suivante : Poussin a-t-il été coloriste, ou a-tr-il dédaigné de l’être ? A cette question s’en rattache une autre souvent agitée dans ces derniers temps. Est-il au-dessus de l’intelligence et du goût français de comprendre et d’aimer les mérites de la couleur? Ne sommes-nous pas, à cet égard, frappés d’une sorte d’infirmité à la foi esthétique et physique? Enfin, ne devons-nous pas envier le sort de cette heureuse aristocratie qui a reçu, par privilège, le don de jouir jusqu’à l’extase des splendeurs de la lumière colorée, et ne devons-nous pas nous humilier devant les jugements qu’elle porte, incapables que nous sommes de les contrôler ?

Essayons d’abord de répondre à la première question. Ni en théorie, ni le pinceau à la main, Poussin n’a dédaigné cet élément essentiel et intégrant de la peinture qui se nomme la couleur. « J’ai sceu du » Poussin mesme, dit Félibien, combien il estimoit t sa couleur (du Titien) et le cas particulier qu’il fai-

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» sait de sa manière de toucher le païsage (1). »

« Car bien que le Poussin fist sa principale estude » d’après les belles antiques et les ouvrages de Ra-f » phaël, sur lesquels il rectifioit toutes ses idées, cela » n’empeschoit, pas qu’il n’eust de l’estime pour » d’aetres maistres(2). » En outre, parmi les Observations de Nicolas Poussin sur la peinture, conservées par Bellori, on trouve celle-ci : « Des attraits » de la couleur. — Les couleurs sont dans la pein- » ture, comme des attraits pour persuader les yeux; » ainsi en est-ce de la beauté des vers dans la » poésie (3). » Poussin était donc bien loin de dédaigner la couleur. Mais dans quelle mesure l’estimait-il ? Citons encore Félibien : « Mais on peut » remarquer qu’à mesure qu’il se perfection noit , il j s’est toujours de plus en plus attaché à ce qui » regarde la forme et la correction du dessin qu’il a » connu estre la principale partie de la peinture (à).» Enfin, et puisque, par l’effet de certaines préparations fâcheuses, la couleur du Poussin a trop changé pour qu’il soit possible d’en juger exactement à l’heure qu'il est, reproduisons une réflexion du maître que les membres de l’Académie de peinture

(1) Tome IV, p. 250.

(2) Ibid., p. 254.

(3) Cité par M. Bouchitté, p. 365.

(4) Félibien, t. IV, p. 255.

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avaient enregistrée et que Reynolds a transcrite : « L’application singulière à étudier le coloris est un » obstacle qui empêche de parvenir au véritable but » de la peinture, et celui qui s’attache au principal » acquiert par la pratique une assez belle manière de » peindre (1). » De tous ces renseignements, auxquels on pourrait joindre les éloges donnés souvent à l’Académie de peinture par les contemporains de Poussin, et du coloris de ceux de ses tableaux qui ont le moins souffert, on peut inférer que la couleur n’enivra jamais Poussin, mais qu’il la considéra comme un moyen dont la peinture ne saurait point se passer, sans toutefois accorder à la couleur la même importance qu’au dessin, et sans penser que l’artiste en doive faire l’objet d’une préoccupation singulière, c’est-à-dire excessive. Accordons franchement, il le faut, que Poussin n’était pas né suffisamment coloriste ; car il serait puéril de le nier; mais du moins Poussin n’a point dit, comme un illustre peintre moderne, que le dessin est tout; il s’est borné à affirmer que de ces deux choses nécessaires le dessin et la couleur, la première est la principale. Par là, il entendait assurément que si la couleur est un attrait pour persuader les yeux, elle ne doit pas plus prédominer et attirer sur elle-même une attention exclusive que les vers, en poésie, ne doivent

(1) Reynolds, t. I, p. 153. Cinquième discours.

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faire saillie au point de eaclier la pensée et de détourner sur la musique des paroles l’attention que réclame l’idée. Il entendait aussi, sans doute, queles mérites du coloris ne sauraient en aucun cas couvrir et excuser les incorrections de la forme, pas plus qu’en poésie l’éclat des métaphores ne saurait compenser les barbarismes, les solécismes et les vers faux.

En cela, comme en tous les points déjà notés par nous dans ce travail, Poussin était Français et on peut le dire, la France est encore aujourd’hui de l’école de Poussin. Notre répugnance, non point à admirer la couleur, puisque nous savons l’admirer, mais à adorer la couleur pour la couleur elle-même, n’est pas plus une infirmité que notre médiocre enthousiasme pourla beauté plastique, dépourvue d’une suffisante expression. Ces deux dispositions ont une seule et même cause ; sensibles avant tout à la beauté psychologique, les signes visibles ne nous émeuvent esthétiquement que dans la proportion même de leur puissance expressive. Nous préférons la peinture à la sculpture parce que la première est plus puissante que la seconde à traduire la beauté psychologique. De même, en peinture, sans être indifférents au charme du coloris, nous préférons la perfection du dessin à l’éclat de la couleur, parce que les énergies expressives de la forme sont supérieures à celles des tons les plus éclatants ou des nuances les plus exquises. Mais comme les forces expressives de la

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forme et celles de la couleur se complètent mutuellement, le peintre qui sait les réunir et s’en servir à exprimer vivement l’âme, ne fût-il d’ailleurs que coloriste tempéré, est plus sûr dans notre pays d’obtenir la gloire, qu’un puissant coloriste qui manque trop souvent la forme, ou qu’un puissant dessinateur qui ne possède pas assez le don de l 'expression.

C’est pour ces motifs que la France est Hère de Poussin et l’honore désormais comme son plus grand artiste (1). Il lui a donné, en effet, tout ce qu’elle aime dans celui des arts du dessin qu’elle aime le plus : plus d’expression que de beauté visible et linéaire, mais cependant de la beauté avec l’expression ; plus de perfection linéaire que de couleur, mais assez de couleur pour faire valoir la perfection linéaire et ouvrir les larges horizons de la perspective aérienne; plus de vie générale et humaine que de vie particulière et locale, mais toujours de la vie, du mouvement, de l’action, de la pensée et par-dessus tout, du pathétique.

Dans un an, il y aura deux siècles que Poussin est mort. Ces deux siècles n’ont produit aucun

(1) Dans l'une des nouvelles salles consacrées, au Louvre, à l'école française, nous avons été heureux de voir qu’on a donné à Poussin toutes les places d’honneur. On a fait, autant que possible, de ceux de ses chefs-d'œuvre qui nous restent, autant de centres autour desquels sout groupé», à des rangs plus modestes, d’autres tableaux qui ne sont pas de lui.

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peintre qui puisse lui être comparé. Mais ceux de ses successeurs qui ont jeté sur notre école nationale un éclat durable, ont tous marché, plus ou moins, dans les voies qu’il avait si largement ouvertes. En demandant à la peinture d’exprimer profondément l’âme, la pensée, le sentiment, Poussin en a fait en France le premier des arts du dessin. Ce rang, elle l’a gardé jusqu’ici, grâce à l’influence spiritualiste qui a remplacé la domination, salutaire à quelques égards, mais trop sculpturale de Louis David. Si jamais, ce qu’à Dieu ne plaise, la peinture française venait à péricliter, c’est qu’elle aurait cessé d’obéir à l’inspiration qui, deux fois en deux siècles, l’a élevée et agrandie. Est-ce à dire qu’il faille copier Poussin? Ce serait purement absurde. On ne doit copier personne et ici la tentative serait aussi vaine qu’insensée. Il s’agit uniquement de puiser, chacun selon ses forces, aux sources intarissables où Poussin s’est abreuvé. Que l’on traite ensuite telle classe de sujets qu’on voudra : le genre, le paysage , le portrait, l’histoire, les faits actuels. Mais que le peintre y mette l’âme, et son âme, et qu’il parle à la nôtre. A défaut de génie, qu’il ait du talent ; à défaut d’un grand talent, qu’il ait de l’esprit ; mais qu’il nous dise quelque chose et qu’il le dise avec conviction, clarté et aussi avec charme, même avec plus de charme que ne Ta souvent fait Poussin. Quant à des formes vides, à des signes insignifiants, à des corps

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sans âme, sans cœur et sans pensée, du jour où l’arl français s’en contenterait, il serait perdu. On verrait alors l’art anglais et l’art allemand prendre la place glorieuse que le nôtre aurait abandonnée. Certes, la philosophie en gémirait : mais on ne pourrait du moins lui reprocher d’avoir encouragé une si fatale désertion et préparé une si honteuse défaite. Sans cesse elle crie au génie français : Connais-toi toi-même. Sans cesse elle s’efforce de lui donner la nette conscience de ce qu’il est et de ce qu’il vaut. Elle ne peut faire davantage , et pour le reste, c’est à la critique et aux artistes eux-mêmes d’aviser.

On semble redouter pour les peintres l’usage de la pensée : on craint que les habitudes méditatives n’éteignent chez eux la flamme de l’inspiration. Cependant, qu’on y songe, toute inspiration procède de la pensée : le cœur ne saurait être échauffé que par ce qui a éclairé l’esprit. Môme aux époques primitives où tout est jeune, frais, spontané, l’artiste n’exprime vivement que ce qu’il a conçu et sa pensée doit encore régler son inspiration après l’avoir produite.

Que sera-ce donc aux époques où les idées sont anciennes, sinon usées, où les sujets divers ont été cent fois-représentés? Comment renouveler l’inspiration si ce n’est en remontant à sa source, c’està-dire à la pensée même? Poussin, dit-on, n’a été

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ni assez spontané, ni assez naïf, et. l'on attribue ce double défaut à ses réflexions trop prolongées (1). Il y aurait lieu de se demander si, plus naïf et plus spontané, il eût été aussi grand, aussi vigoureux, aussi original. A part quelques belles exceptions, parmi lesquelles Lesueur tient le premier rang, la peinture française, venue après celle de la renaissance qui avait enlevé la fleur des sujets pittoresques, offre peu de génies spontanés et n’en pouvait offrir beaucoup. Nous sommes verts encore, et, s’il plaît à Dieu, de longs siècles de fécondité nous sont encore réservés ; mais nous ne sommes plus jeunes. Or, la naïveté est essentiellement une qualité de la jeunesse. Ayons les qualités de notre âge, de peur, comme l’a dit Voltaire, d’en avoir tout le malheur. Mais la qualité, ou l’une des qualités d’une société qui compte quatorze siècles d’existence, ce doit être la maturité, la possession d’elle-même, la réflexion puissante, qui approfondit tout, renouvelle tout, développe tout. Une nuée de peintres prétendent aujourd’hui se passer de ce pouvoir, et s’abandonnent sans réserve à la Muse de la fantaisie. Voyez où ils vont et ce qu’ils font. Si quelques-uns de nos artistes honorent encore

(1) Voyez, sur ce point, les articles de M. Ernest Chesneau (Constitutionnel des 1 er et 8 décembre 1863). Nous aurions plus d’une réserve à exprimer au sujet de ces articles ; mais nous faisons ici œuvre de psychologue et non de critique d’art.

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leur pays, cherchez bien le secret de leur force : vous trouverez qu’ils se recueillent; vous apprendrez qu’ils pensent et qu’ils pensent principalement aux choses de l’Ame, comme Poussin.

APPENDICE