GIOTTO ET LA LÉGENDE FRANCISCAINE

Dès que les yeux descendent des hauteurs où s’entrevoient, entre les fenêtres, sous les voûtes, ces épisodes de la Genèse par les vieux maîtres de Pise, Rome et Florence, ils se trouvent arrêtés, au-dessous, par les deux rangées régulières de cadres simulés où se déroule la suite des actes et miracles de saint François. Quelle surprise à la fois et quel émerveillement! Plus aucune de ces longues et maigres figures, mal dégagées encore de la solennité byzantine, qui, là haut, se dressaient ou se tordaient, sous les plis secs de leurs draperies minces. Quelqu’une à peine de ces figures trapues et pleines, dont les têtes carrées, les gestes énergiques, les yeux durs et noirs, dénonçaient l’origine latine. Certes, là-haut, dans tous ces acteurs démodés de la vieille

SAINT FRANÇOIS d’aSSISE.

épopée biblique, survit encore l’autorité séculaire d’une poésie hautaine et grandiose, dont on ne saurait méconnaître la majesté épique ou dramatique. Un effort sincère, vers un idéal nouveau de vérité plus vivante et de beauté plus émue, s’y manifeste même assez fréquemment. Toutefois, trop d’incorrections grossières et de banalités insupportables y blessent nos regards plus avisés, et cet effort est visiblement trop pénible et trop incertain pour secouer, tout à fait, le poids oppressant des formules et conventions surannées. Les artistes malhabiles, en ces sujets rebattus, restent encore trop impuissants à les rajeunir, à leur insuffler la candeur et la tendresse franciscaines qui, pourtant déjà, hantent leurs imaginations.

Non, il n’y a pas à s’y tromper!... C’est en bas qu’apparaît le Libérateur. Pour ceux qui ont frissonné, rêvé, pensé, devant les nobles fresques de Giotto, dans la chapelle de l’Arena, à Padoue, dans les chapelles Bardi et Peruzzi de Santa Croce, à Florence, c’est bien le même

nom, unique et glorieux, qui leur monte aux lèvres! Oui, c’est bien lui, le fils robuste du campagnard toscan, le Florentin avisé, observateur, laborieux, en qui l’intelligence pratique des réalités s’associe à la liberté supérieure de l’imagination et à la clarté ferme de la pensée. C’est bien le compatriote, le contemporain, l’ami de Dante Alighieri, qui, en même temps, avec un semblable génie, par une même association harmonieuse de vérité et de beauté en des créations parallèles, ouvre à l’art, comme lui à la poésie, des routes et des perspectives encore ignorées, avec une grandeur de conception et une puissance d’exécution qui ne seront guère dépassées.

Ce n’est pas que nombre de questions, à ce sujet, ne soient encore pendantes. A quel âge, par exemple, dans quelles conditions de talent et de renommée, à quelles dates, combien de fois, Giotto est-il venu travailler dans la Basilique d’Assise? Quelles sont les œuvres qu’on peut lui attribuer, soit dans l’église supérieure

soit dans l’église inférieure? Quels y furent ses collaborateurs, les uns ses condisciples, les autres ses élèves? Toutes questions intéressantes, assurément, et qu’il faut bien, dans une certaine mesure, essayer d’élucider, sans prétentions de les résoudre. Constatons, d’abord, les faits certains. Examinons ensuite les œuvres. Et peut-être, à défaut de dates écrites, si souvent trompeuses, nos yeux suffiront à nous donner de sérieuses probabilités.

Pour les œuvres de Giotto échappées aux ravages du temps et des hommes, trois dates seulement presque certaines : celles de 1298 pour la commande de la Mosaïque, la Navicella, dans la basilique Saint-Pierre à Rome, de 1206 pour la décoration de la chapelle dell’Arena à Padoue, celle de 1220 à 1230 environ pour les peintures dans l’église Santa Croce à Florence. Voilà les vrais points de repère qui peuvent et doivent servir à fixer, si possible, la chronologie des autres travaux par la com-

paraison du style, dans la conception imaginative et dans la réalisation technique.

Yasari nous dit que Giotto fut appelé à Assise par fra Giovanni di Muro délia Marca, nommé général de l’ordre en 1296. Rien de plus vraisemblable que cette tradition. Quelle que soit la beauté de ces fresques de Saint- François, on n’y trouve point encore ni la puissance magistrale qui, sous les outrages des restaurations successives, nous montre pourtant dans la Navicella une décoration monumentale de maturité plus complète, ni cette vigueur et cette sûreté dans la mise en scène pathétique et la présentation plastique, qui affirment les progrès incessants du penseur et du praticien dans l’art légendaire et historique, à Padoue et à Florence. C’est donc bien un travail antérieur, un travail de jeunesse; il en a tous les charmes et toutes les inquiétudes, toutes les affirmations ambitieuses et toutes les inexpériences tâtonnantes; c’est une virilité prochaine qui déjà s’exerce et prend possession

d’elle-même avec une hardiesse méthodique et réfléchie.

Quel âge donc avait Giotto en 1296? Quels avaient été ses maîtres? Quels étaient ses travaux antérieurs? D’après Vasari, il n’aurait eu que vingt ou vingt et un ans. Quelle invraisemblance! Mais le biographe florentin, crédule et partial, voyait, dans cette précocité, une attestation miraculeuse de la mission providentielle confiée par la volonté divine à son compatriote. Depuis longtemps, cette erreur a été dissipée par le témoignage d’un contemporain. Du même âge que Dante, Giotto est né en 1263 ou 1266. Avant d’être chargé d’un travail aussi important et aussi nouveau que la représentation des actes d’un Saint récent, au moyen de grandes figures, dans son pays même, sous les yeux des vieillards qui pouvaient l’avoir connu, il avait donc eu le temps de mériter cet honneur en faisant ses preuves.

Ces preuves, où les avait-il données? A Florence, Rome, Assise? Sans doute un peu par-

tout. A Florence, il avait eu, certainement, pour maître Cimabue, dont l’empreinte se marquera longtemps encore dans ses Madones et ses Crucifix. Toutefois, ce maître n’est point sédentaire; on le trouve à Rome, en 1272, un peu plus tard, à Assise. C’est un homme illustre, de noble race, très glorieux, très recherché, un grand chef d’atelier. Est-il téméraire de penser que, suivant l’usage, il se faisait d’ordinaire accompagner et aider par ses meilleurs élèves? Comment ne pas croire que le petit Giotto n’a pas connu Rome, ses monuments, ses artistes, lorsqu’on retrouve, chez lui, tant de réminiscences et impressions romaines contre si peu de byzantines, malgré la persistance du byzantinisme à Florence chez l’autre professeur local, Andrea Tafi? Comment ne pas être certain qu’il a, de bonne heure, travaillé à Assise, sous les ordres de Cimabue, peut-être de Cavallini, en compagnie de Torriti, Rusuti, Gaddo Gaddi et quelques autres condisciples devenus plus tard, à leur tour, ses

collaborateurs? C’est l’opinion, du reste, généralement acceptée aujourd’hui. Il y a même de telles similitudes entre certains détails de facture chez ces maîtres et chez lui, qu’on a cru possible de lui assigner sa part déjà personnelle dans quelques peintures du transept, des voûtes, ou parois hautes, de l’église supérieure.

Giotto, non plus que Nicolas Pisano, n’est donc point l’enfant du miracle, comme les Florentins se plaisaient à le proclamer. Il a des précurseurs, des préparateurs, des maîtres, dont il fut le collaborateur. Comme eux, à son tour, il aura des condisciples et des élèves qui deviendront ses aides. Ce serait folie de croire qu’à lui seul, il ait pu, de sa propre main, exécuter ces cycles énormes d’épopées religieuses et historiques par lesquels il proclame la bonne nouvelle à tous les bouts de l’Italie, à Florence, Pise, Bologne, Ravenne, Rimini, Rome, Vérone, Padoue, Milan, Naples. Toutefois, dans tout ce qui, de son vivant,

porte son nom ou le nom d’un de ses élèves l’unité d’une direction suivie se marque avec une autorité imposante. Après sa mort, cette autorité restera telle encore, que, durant un siècle, aucune école ne voudra, ne saura ou ne pourra s’y soustraire, jusqu’à l’évolution, scientifique et classique, déterminée par l’Humanisme.

C’est bien ce qui éclate déjà ici. Sans doute, même pour l’œil le moins exercé, dans ces vingt-huit scènes de la légende franciscaine, si tristement, d’ailleurs, altérées, désaccordées, dans leur épiderme, par d’impertinentes et barbares restaurations, il y a d’énormes différences pour la mise en œuvre du carton ou du dessin primitif. Il est clair que tel ou tel coopérateur, suivant ses tendances et sa capacité personnelles, allonge ou ramasse ses formes, allège ou appesantit ses draperies, étudie avec plus ou moins d’exactitude ou de fantaisie ses architectures ou ses paysages, donne une expression plus ou moins vive, plus ou moins intelligente

SAINT FRANÇOIS DASSISE.

à ses figures, et mène son coup de brosse avec plus ou moins d’ampleur, d’intensité ou de mollesse. Mais, n’est-ce pas le cas de toutes les œuvres monumentales et collectives à toutes les époques?

En réalité, le mérite des puissants créateurs du Moyen âge et de la Renaissance, est d’avoir su associer à leurs vastes entreprises d’autres maîtres assez intelligents pour les comprendre, assez expérimentés' pour les traduire, sans les asservir à des contrefaçons humiliantes, en utilisant leurs qualités personnelles, comme un bon maëstro symphoniste, dirigeant son orchestre, utilise les virtuosités spéciales de ses instrumentistes. Le maëstro n’en reste pas moins le maëstro, l’œuvre n’en reste pas moins la sienne. Nous possédons les noms des sculpteurs qui travaillèrent à Sienne et à Pérouse avec Nicola Pisano, ceux des peintres qui assistèrent Raphaël dans les Chambres du Vatican, et de ceux que^s’adjoignit Rubens pour exécuter les toiles de la galerie de Médicis, à

Paris, de l’église Saint-Paul, à Anvers, etc., etc. La plupart étaient eux-mêmes des artistes supérieurs ou estimables, assez personnels et assez libres pour qu’on puisse reconnaître souvent leur travail particulier dans l’œuvre commune. Pourquoi ne pas accepter à Assise ce qu’on doit accepter à Rome, à Florence, à Venise, à Anvers, à Paris, à Versailles, partout et en tout temps?

Les fresques de Giotto, depuis quelques années, ont été analysées, en détail, par un grand nombre de critiques et hypercritiques. Il y a profit, assurément, à suivre ces analyses lorsqu’elles sont faites, avec conscience et sincérité, par des experts savants et compétents, tels que Cavalcaselle et Crowe, MM. Venturi et Berenson, même lorsqu’elles aboutissent parfois à des hypothèses hasardeuses et contestables. Mais, de là, à vouloir substituer, en tête, les noms de Gaddo Gaddi, Rusuti, Puccio Capanna, ou tel autre, à celui que les traditions et les vraisemblances donnent pour le

créateur et directeur, il y a loin encore.

C’est donc sous toutes réserves que nous suivrons même M. Venturi dans l’ingénieuse et perspicace répartition qu’il fait des divers morceaux. D’après lui, sur les 28 compartiments, sept seulement (n05 1, 16, 19, 20, 21, 22, 23) auraient été peints par Giotto. Les autres seraient dus à quatre collaborateurs. Filippo Rusuti (n08 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12), un « maître des formes grandioses », Puccio Capanna (nos 2, 3, 4) ou l’un de ses compagnons (n° 13), un autre collaborateur, au coloris plus vif et plus clair (nos 5, 13, 14, 15, 17), au maître dit de Sainte Cécile (d’après un tableau des Uffizi à Florence), le Maestro dalle forme allungate (nos 25, 26, 27, 28).

Assurément, nous voyons bien les caractères auxquels le subtil analyste croit reconnaître les œuvres personnelles de Giotto ; plus de souplesse et de vivacité dans les mouvements, une expression plus libre et plus intense dans l’action dramatique. Mais, à ce compte, quel-

ques-unes des compositions les plus admirées, celles où le caractère expressif des figures isolées ou juxtaposées, comme en des bas-reliefs, s’accentue dans les silhouettes et les masses, avec une vigueur plastique inconnue avant lui, ne lui appartiendraient donc pas! Quoi! ce ne serait pas le style de Giotto qu’il faudrait admirer dans le Don du manteau au pauvre chevalier, le Rêve du Palais des Armures, les Démons chassés d’Arezzo, François devant le Sultan d’Égypte, la Nativité à Greccio , le Prêche aux oiseaux, dans cet admirable Paysan buvant a la fontaine , etc., etc., sujets parfois repris, complétés, perfectionnés plus tard, par le maître lui-même! Vraiment, ce serait singulièrement réduire l’étendue d’une action générale, agissant, successivement d’abord, puis simultanément, sur presque toutes les parties de l’art, dont nous retrouvons les effets multiples et constants, dans toutes les œuvres postérieures du maître, à Rome, à Padoue, Florence.

En fait, rien de plus surprenant, de plus élo-

quent, de plus touchant que cette suite d'épisodes familiers ou miraculeux représentés, pour la première fois, avec une réalité de formes et de couleurs inconnues depuis l’Antiquité gréco-romaine. Sans doute, il ne faut pas l’oublier, depuis plus d’un demi-siècle, l’immense popularité des doctrines franciscaines, le travail continu des légendaires, depuis frère Léon jusqu’à saint Bonaventure, superposant la poésie propre de leur enthousiasme et de leur admiration à la poésie originale des premières chroniques, avaient bien préparé les imaginations à voir reparaître, dans les arts comme dans les lettres, les enchantements de la nature extérieure, les joies et les souffrances de la vie humaine. Sans doute, d’autre part, des progrès techniques lentement accomplis par les mosaïstes, sculpteurs, peintres, durant la même période, avaient également préparé les yeux à des réclamations et des exigences d’apparences plus exactes et plus complètes dans la fixation des rêves ou des souvenirs.

Toutefois, jusqu’alors, sauf à Bologne, pour la châsse Saint-Dominique, nul artiste ne s’était trouvé mis en face de sujets actuels à traiter surtout en de telles proportions avec un tel développement, dans leur milieu réel, avec leurs vrais costumes. Il ne s’agissait plus, cette fois, de compositions traditionnelles à ranimer, de formules imposées à rajeunir. C’était un monde nouveau à composer et organiser de toutes pièces, en extrayant ses éléments de la vie environnante. Le coup de génie, chez Giotto, fut de saisir, avec une hardiesse et une décision supérieures, l’occasion offerte de reconquérir, d’un coup, toutes les libertés.

Non seulement, il comprit qu’il fallait retourner devant la nature pour utiliser les traditions, mais il comprit encore, comme devait le répéter sans cesse, trois siècles après, son arrière-petit-fils Léonard de Vinci, qu’il fallait la consulter constamment, presque uniquement, dans tous les phénomènes de sa vie. On peut déjà suivre ici, ce qu’on pourra suivre

toujours dans les œuvres postérieures du grand artiste, sous l’action de cette pensée maîtresse : une évolution progressive dans la puissance d’observation, de conception, d’invention, qui le mettra, successivement, en face de tous les problèmes que peut soulever son art. Tous ces problèmes, il les posera, étudiera, et, souvent, les résoudra avec une hauteur de vues qui le feront encore admirer, consulter, vénérer comme un maître et un père, par les plus grands artistes de la Renaissance et des temps modernes.

Ne le reconnaît-on pas dès la première scène : Un habitant cï Assise jetant son manteau sous les pieds du jeune François ? Avec quelle netteté, sinon quelle maturité, s’affirme son génie, clair et vif, de Florentin franchement libéré de toutes les formules byzantines et imitations romaines, observateur sincère, compositeur réfléchi, exécutant soigneux. L’épisode, ignoré ou négligé par les chroniqueurs contemporains, ne se trouve rappelé que dans saint Bonaventure où

le peintre l’a trouvé. La scène se passe sur la place d’Assise. L’acteur principal, nous dit la Légende, est « un homme très simple », mais il y eut quelques témoins pour attester et commenter son geste. Nous voici en pleine vie contemporaine. Giotto, dans son enfance, a pu recueillir même directement l’anecdote de la bouche de quelques octogénaires.

Il place donc la scène sur la grande place comme s’il venait d’y assister. Au fond, le temple de Minerve et le palais communal. De chaque côté du groupe principal, un couple de citoyens, notables et lettrés, s’entretenant de l’affaire, avec surprise ou admiration. Pas d’autres figurants que les seuls acteurs nécessaires à l’intelligence de l’action ; mais chacun d’eux étudié sur le vif, et, de pied en cap, puissamment expressif par l’attitude, le geste, la physionomie, le vêtement, et tous associés et concordant â l’unité générale de la représentation. C’est déjà la qualité maîtresse, dominante, fondamentale, qui restera toujours la marque

SAINT FRANÇOIS 1)'aSSISE.

supérieure de Giotto. Qu’il s’en tienne à deux, trois ou quatre figures, calmes et largement ou vivement plastiques, comme ici même et dans les scènes suivantes, ou qu’au contraire, de plus en plus hardi, il les assemble en groupes agités et compacts, sous le coup de quelque émotion douloureuse ou tragique, c’est le même esprit qui les anime. Suivant l’occasion et le sujet, il peut donner à leur corps plus de vigueur ou de souplesse, plus de tranquillité ou de mouvement; il peut modifier aussi, suivant les cas, la façon de les présenter dans la lumière, soit par un modelé, massif, saillant, sculptural, soit par des modelés moins accentués, plus souples et plus pittoresques. Quelles que soient les diversités de facture imputables aux divers traducteurs de ses compositions, et les déplorables altérations dues à de trop fréquentes et grossières restaurations, il reste facile de saisir, dans toutes les fresques suivantes, des progrès incessants pour l’invention et pour la technique, la poursuite réfié-

chie et opiniâtre d’une plus grande perfection.

Dans la seconde scène, François donnant son manteau à un pauvre chevalier , d’autres intentions s’ajoutent aux premières. Le peintre nous avait dit tout à l’heure qu’il fallait situer l’action dans un milieu architectural, si elle avait une ville pour théâtre; il nous dit maintenant que, si elle se passe à la campagne, il faut représenter la campagne; il peint donc, sommairement encore, mais avec une vue nette de la réalité, quelqu’un de ces coteaux, abrupts et secs, clairsemés d’oliviers chétifs et couronnés de châteaux ou de chapelles, si communs dans la région. Le jeune François imberbe, coiffé d’un serre-tête, est plus simplement noble encore, et le vieux chevalier, qui reçoit le don, d’une allure plus libre. Dans leurs attitudes, leurs vêtements, leurs physionomies, plus rien de conventionnel; c’est la nature même, c’est la vie, avec sa variété, franchement, résolument observée, simplifiée, condensée, la vérité passagère se transformant en

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beauté définitive, par la seule franchise d’un œil clairvoyant et attentif, d’une intelligence sensible et réfléchie, d’une âme chaleureuse et profonde.

Le monde animal qui comme le végétal, avait tenu si grande place dans l’admiration et la tendresse de saint François devait en tenir une aussi grande dans l’œuvre de Giotto, le fils du paysan, le petit gardeur de troupeaux. Du premier coup, c’est avec une étonnante sûreté et solidité qu’il fait ici son apparition. Le cheval, de grandeur naturelle, d’où est descendu François et qui penche la tête pour brouter le gazon, tandis que son maître est en train de converser, est aussi vrai que les figures humaines. Il faudra longtemps, après Giotto et ses collaborateurs, il faudra plus d’un siècle avant que fra Giovanni da Fiesole, Masolino da Panicale, Masaccio, F. Lippi pour les personnages, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Yittore Pisano et Jehan Fouquet, pour les bêtes, poussent plus loin, cette

netteté de vision et cette justesse de rendu.

Que d’heures on passe, que de jours on pourrait passer à s’étonner et réfléchir devant ces manifestations juvéniles d’un incomparable génie! Tous les problèmes de l’art pictural, tous ceux que les quattrocentistes florentins et vénitiens, que Léonard de Vinci et Michel- Ange, résoudront ou s’efforceront de résoudre, problèmes de composition et d’expression, de formes et de lumières, de perspective et d’anatomie, de rythmes linéaires et d’orchestrations colorées, s’y trouvent déjà indiqués et posés, avec une autorité magistrale et suggestive, par ce prodigieux créateur.

Dans les Visions des Armures et du Crucifix parlant, où le château féodal et l’église ruinés forment les décors importants, l’effet de perspective reste sans doute bien incertain, mais on l’y voit attentivement cherché, et l’exactitude, dans la structure et l’ornementation architecturale, est déjà plus scrupuleuse.

Toute la virilité expressive du dramaturge et

du psychologue se développe enfin dans la Rupture de saint François avec son père. L’action se passe sur une place publique, devant l’évêque d’Assise. Le jeune converti, à qui Bernardone reproche ses pieuses prodigalités, s’est dépouillé brusquement de ses habits, et les lui jette à terre pour les lui rendre en même temps que son argent, tandis que l’évêque l’enveloppe de son manteau, cherchant à cacher sa nudité, La mise en scène prêtait aux gesticulations violentes, mais l’artiste a réservé les attitudes et les explosions passionnées, où il excellera, pour des tragédies plus graves encore. Ici, tous les sentiments profonds de colère offensée chez le père, de conviction énergiquement résignée chez le fils, de dignité compatissante chez l’évêque, d’étonnement ou de curiosité chez les témoins, se traduisent en des mouvements justes et simples, par la seule intensité d’expression morale qui anime les figures des pieds à la tète.

Lorsque à Florence, plus tard, dans l’église

Santa Croce, Giotto reprendra le même thème, il gardera cette première et naturelle disposition de ses acteurs, mais il saura leur imprimer, dans le geste et la physionomie, une expression plus vive et plus noble encore, témoignant ainsi, jusqu’à la lin de sa vie, du souci incessant de perfection qui n’aura cessé de diriger, depuis ses débuts, son infatigable activité. On trouvera également, dans la même chapelle une réfection, agrandie, améliorée, approfondie de l’admirable scène, si saisissante encore, que nous voyons ici plus loin, Saint François devant le Sultan d' Égypte. La curiosité mieux informée du peintre y présentera alors des types orientaux d’une exactitude plus attentive et toute moderne.

Autant les figures de moines, isolées ou accouplées, qui figurent dans les visions du Char de feu, des Trônes, des Démons d’ Arezzo, du Prêche aux oiseaux, etc., sont d’un naturalisme franc et puissant, étudiées sur le vif au physique et au moral, avec une intelligence et

une sympathie viriles et présentées, en des reliefs sobres et solides, avec une vigueur sculpturale; autant celles des figures réunies qui se multiplient soit en des cérémonies solennelles, soit en quelques circonstances tragiques ou miraculeuses, s’y pressent et s’agitent avec des souplesses et des mouvements bien rendus. La Fête de la Nativité à Creccio , la Mort subite , à la fin d'un repas , duSeigneur de Celano, V Apparition du Saint au concile d' Arles, les Audiences pontificales, les deux scènes des Funérailles, et de la Lamentation des Clarisses sont vraiment des chefs-d’œuvre d’exactitude matérielle et morale, d’intelligence nette, grave, profonde pour la mise en scène sans emphase, et l’exécution pittoresque, sans manière et sans affectation, qui peuvent rester encore des modèles pour la représentation des scènes historiques.

C’est surtout dans ce remuement des foules, dans ces vivacités de mouvements collectifs, où les corps s’entremêlent et s’assouplissent, où les expressions physionomiques se diversifient

et se contrastent, que M. Venturi reconnaît l’empreinte directe de Giotto. Ce n’est point une raison suffisante, répétons-le, pour lui refuser une participation importante à l’exécution des figures plus paisibles ou d’une facture plus accentuée. En fait, l’on ne trouve point avant lui, l’on ne trouvera que rarement après lui, une telle suite de grandes compositions réunissant à un si haut degré les qualités nécessaires à la peinture monumentale, légendaire et historique. Le même inspirateur, le même créateur se sent ici partout, même lorsque la traduction de sa pensée est confiée à des interprètes d’une intelligence moins libre ou d’une expérience moins consommée, comme par exemple, dans les dernières pièces de la série, les Miracles après la mort du Saint.

On a supposé, non sans vraisemblance, que ces morceaux, d’une facture, en effet, plus molle, plus inégale et indécise, avaient été exécutés, en son absence, par un élève moins habile que ses collaborateurs habituels. En

tout cas, sous ces infériorités de traduction, se révèle encore l’esprit du maître, cet esprit nouveau de sincérité et de naturel par lequel se transforme, pour toujours, la peinture historique. Dès lors, et durant des siècles, c’est le génie de Giotto que l’on reconnaîtra, toujours présent, toujours actif, dans toutes les peintures murales en Italie. Lui-même allait bientôt revenir à Assise, pour y continuer son apostolat sous une autre forme. Mais avant d’y donner les modèles de la peinture symbolique et allégorique, il allait d’abord, à Padoue, renouveler et transformer les vieilles légendes évangéliques, avec autant de hardiesse et encore plus d’autorité qu’il n’avait renouvelé et transformé, à Assise, la légende récente du Saint local *.

1. Outre les ouvrages cités au chapitre précédent: P. F. Bonaventura di Sorrento, S. Francesco artista. Sorrento, 1887. — Ad. Venturi, Storia delVArte ltaliana , t. V. Milano, 1907. — André Michel, Histoire de VArt , t. II (La peinture italienne avant Giotto et au XIVe siècle par André Pératé). — Monographies de Giotto par Thode. Leipzig, 1899; F. Mason Perkins. London, 1902; Bayet. Paris, Collection des Maîtres de l’Art, 1908, etc. Cf. pour les citations empruntées aux chroni-

queurs et légendaires : S. Fi'ancisci Assisicnsis Vita et Miracula. Auctore Fr. Thoma de Celano. Roma. Desclée, Lefebvre et Soc., 1906. — Spéculum Pcrfcctionis auctore fra Leone. Ed. Paul Sabatier, Paris. Librairie Fischbacher, 1898. — La Leggenda di San Francesco scritta da Tre suoi Compagni. Ed. P. P. Marcellino da Givezza e Teofilo Domenichelli, Minori. Roma. Tipog. Sallustiana, 1899. — Actus Beati Francisci et Sa ciorum ejus. Ed. Paul Sabatier. Paris, Lib. Fischbacher, 1902. Fioretti di S. Francesco et Dette Sacre Santé Stimate. Éditions diverses. — On trouvera des études savantes et complètes sur les dates et la valeur de tous ces ouvrages dans les Introductions de MM. Paul Sabatier et Jogœrnsen à leurs Vies de saint François.

SAVONAROLE ET LA CRISE DE LA BEAUTE A FLORENCE AU XVe SIÈCLE

Dès le milieu du xv0 siècle, quelle que fût leur propre valeur, on voit, dans les ateliers du Nord, presque tous les artistes aspirer vers l’Italie, et s’y précipiter, seuls ou par groupes, dès qu’ils en trouvent l’occasion. Le mouvement s’accélère après l’expédition de Charles VIII. Au siècle suivant, il devient irrésistible en Allemagne et dans les Pays-Bas germaniques autant, pour le moins, que dans la France latine. Depuis cette époque jusqu’à nos jours, la même curiosité et le même enthousiasme n’ont cessé de pousser vers la péninsule les architectes, sculpteurs et peintres.

Qu’on s’en félicite ou le regrette, que l’on admire ou qu’on en déplore les conséquences sur les arts septentrionaux, ce sont là des querelles tardives, aussi stériles qu’insolubles, auxquelles se livrent, sans profit, les vanités nationales et les préjugés scolaires. On ne peut changer le passé. Si les hommes, à leur gré, pouvaient par miracle recommencer l’histoire, comme Garo voulait refaire le monde, peutêtre ainsi que le dormeur au nez meurtri par la chute du gland, trouveraient-ils que le Créateur a bien fait de ne point remplacer ce gland par une citrouille. Les faits sont les faits; notre seul droit, comme notre seul pouvoir, est d’en chercher les causes, les développements, les suites.

Pourquoi donc cet exode fatal et continu des professionnels de l’art par delà les Alpes? Estce seulement la douceur du climat, l’attrait des sites pittoresques, les souvenirs et les ruines des grandeurs passées, les séductions d’une race aimable et d’une civilisation brillante qui

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les attiraient, comme tant d’autres voyageurs? Tout cela, sans nul doute, contribuait à l’entraînement, mais ne suffirait pas à l’expliquer. Dès lors, on voulait connaître, en ses foyers, l’art contemporain dont la renommée, depuis longtemps, se répandait partout.

En quoi donc consistait, vraie ou fausse, la supériorité qu’on semblait attribuer aux sculpteurs et peintres (sans parler des architectes) de la Haute-Italie et de l’Italie centrale, surtout de Toscane? La sculpture française de Bourgogne et de Touraine, si sincère et si vivante, ne restait-elle pas encore, par sa force ou son élégance, ses traditions monumentales et décoratives, l’héritière légitime et active des grands imagiers du Moyen âge, ces premiers inspirateurs de l’Europe dans la matière plastique, comme l’avaient été nos poètes dans la matière épique? Pour la peinture, ne pouvaiton croire qu’avec les frères Yan Eyck et leur école, l’art de fixer par des formes exactes, dans leur juste milieu de lumières et de couleurs,

les divers aspects du monde visible, avait atteint le degré de perfection qui l’égalait sans doute à l’art perdu des Anciens?

Les événements, cette fois comme toujours, prouvèrent que rien ne saurait être fixé dans les incessantes aspirations de l’homme vers l’idéal. A cause même de ses fortes et longues traditions, l’Italie, assurément, n’avait point été la première à retrouver, par le ciseau du tailleur d’images, la plume et le pinceau de l’enlumineur, le sentiment naïf de la vérité et de la vie. Moins encombrés par les souvenirs antiques, les simples ouvriers de France et d’Allemagne avaient plus spontanément, auxxii' et xme siècles, jalonné de chefs-d’œuvre la route à suivre. Au xive siècle, c’est l’Italie qui, s’étant mise en marche à son tour, l’éclaire d’une lumière plus nette et plus vive, sinon plus puissante et plus haute, grâce à la résurrection rapide, chez ses prédicateurs et chez ses écrivains, de l’amour de la nature et du sentiment de l’art.

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Les extases de saint François sur les douces collines de YUmbria Verde enivrant les âmes d’amour pour toutes les joies pures de la vie terrestre, comme pour celles de la vie céleste, avaient délivré le monde, végétal et animal, des malédictions ou mépris séculaires, et dévoilé, de nouveau, sa beauté vierge et charmante, aux yeux des peuples. Au même moment l’incrédule empereur, Frédéric II, s’était associé, sans le vouloir, à l’œuvre du Saint, en rappelant aux Italiens que cette admirable nature a déjà été adorée et comprise par l’antiquité gréco-romaine. Ainsi la piété et la tradition collaborent, dès lors, avec une ardeur inouïe, pour ressusciter, dans les esprits, l’amour de vivre, le désir de savoir, la hardiesse de penser. Bientôt à la suite de Dante Alighieri, dont le génie condense tout le passé et prépare tout l’avenir, une foule de poètes, archéologues, savants, Pétrarque, Boccace, Alberti, Toscanelli, Lorenzo déMedici, Palitien, ne vont cesser durant deux cents ans de travailler à

l’œuvre de vérité et de beauté d’où sortiront toutes les civilisations modernes.

Comment les sculpteurs et les peintres auraient-ils échappé à la contagion féconde d’une activité d’intelligences si extraordinaire? Quoi d’étonnant à ce qu’éveillés, fortifiés, éclairés, par ces éclatants appels de la foi et de la raison, forcément entraînés dans ce grand mouvement littéraire et scientifique, ils aient développé aussitôt des qualités particulières? C’est d’abord, dans les recherches techniques sur les formes et les mouvements, dans l’anatomie, la perspective, la lumière, plus de méthode et de suite, sinon plus de sensibilité. Ce sera ensuite par une sympathie atavique pour les ouvrages gréco-romains et byzantins répandus autour d’eux, un besoin impérieux de clarté dans la mise en scène plastique ou pittoresque, d’équilibre harmonieux dans le rythme linéaire ou coloré, d’expression forte ou aimable dans le mouvement des figures. Ce sera, enfin, sous l’action croissante de la cul-

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ture humaniste, une liberté et une richesse d’imagination sans cesse alimentées par les apports variés de l’histoire et de la littérature.

Quelle que fût l’excellence des œuvres laissées par eux, en leurs pays, comment nos Français et nos Flamands n’auraient-ils donc pas été surpris et ravis en rencontrant les fresques de Giotto, des Lorenzetti, de fra Angelico, Masaccio, Filippo Lippi, Mantegna, Botticelli, Ghirlandajo, Signorelli, les marbres et bronzes des grands Pisans, de Jacopo délia Quercia, Ghiberti, Donatello, délia Robbia, et de tant d’autres artistes incomparables? Comment ne se seraient-ils pas sentis exaltés et transformés par le contact de ces œuvres supérieures, par leur multiplicité, leur éclat, leur fraîcheur, alors que nous nous trouvons encore si émus devant les débris incomplets, altérés et fanés, de cette merveilleuse floraison? Quelle diversité de spectacles, quelle richesse dans les inventions, quelle liberté et quelle science dans la composition, quelle force ou quelle grâce dans

Texécution, quelle sûreté dans le maniement de la matière employée !

Dans cet immense effort vers la perfection technique et la réalisation d’un idéal encyclopédique, ce qui attirait, séduisait, instruisait, exaltait, surtout, nos bons ancêtres, c’était, sous l’action combinée d’un amour passionné pour la nature vivante et d’une reprise non moins ardente de la pensée antique, la réapparition, cette fois décisive et définitive, dans le monde moderne, de l’idée de Beauté. Idée mystérieuse, indéfinissable, dont le monde gréco-romain avait vécu, dont il était mort, idée tenace et indestructible, que le Christianisme et l’Eglise avaient, en vain, par instants, maudite et cru proscrire, mais qui était redevenue, malgré elle ou par elle, son agent de propagande et d’édification populaires le plus actif et le plus durable. Beauté du rythme linéaire, beauté des harmonies colorées, beauté corporelle des êtres représentés, beauté morale et intellectuelle des sentiments et des passions

exprimés, tout cela, déjà, ne faisait plus qu’un pour les sculpteurs et les peintres d’Italie, tout cela s’affirmait, avec une maîtrise grandissante, dans la multitude innombrable déjà de leurs ouvrages, prodigalement répandus au dehors et au dedans de leurs églises et palais.

C’était surtout, dans l’étude et l’emploi de la forme humaine que cette affirmation se montrait, chaque jour, plus convaincue, sûre et audacieuse, séduisante ou imposante. Le foyer où montait cette grande flamme était la région principale où elle s’était, d’abord, rallumée, la Toscane, le pays des républiques turbulentes et querelleuses, et, dans la Toscane, cette étrange ville de Florence, où s’agitaient, depuis deux siècles, toutes les passions les plus contradictoires, en politique, en religion, en littérature, et qui avait fini par s’élever, implacablement triomphante, au-dessus de ses deux rivales, Pise et Sienne.

L’idée de beauté, infiniment variable, suivant la diversité de climats, de races, de religions, des états sociaux et politiques et autres circonstances, est toujours conçue par l’imagination libre des poètes avant d’être réalisée, dans la matière rebelle, par la main des artistes. Que ces poètes, exprimant la pensée populaire par les paroles ou par l’écriture, soient, tour à tour, les prêtres d’Egypte et des Indes, les prophètes de la Judée, les aèdes de l’Hellade, les visionnaires, théologiens, érudits, trouvères, troubadours du Moyen âge, ou les humanistes, archéologues et philosophes de la Renaissance, c’est, d’abord, dans leurs hymnes, légendes, récits, romans, que se forment les images dont les peintres et sculpteurs produiront et déve-

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lopperont les types, par leurs visions personnelles, en des réalisations palpables.

Nulle part autant qu’à Florence ne s’exerça cette action de la littérature. De même que, durant tout le Moyen âge, dans le Nord, les Evangiles authentiques ou apocryphes, l’Apocalypse, les Légendaires, les Bestiaires, les traités ecclésiastiques, les chansons épiques et les fabliaux avaient été les sources fécondes de l’inspiration plastique et pittoresque ; de même, lors de la Renaissance florentine, les poètes, les archéologues, les conteurs, furent, pour les artistes, des conseillers et des collaborateurs excitant, alimentant, éclairant en eux cet enthousiasme pour la nature et pour la vie, cette ardeur dans la recherche de la vérité, cette aspiration vers un idéal de beauté toujours plus vivant, plus varié, plus expressif, plus grave ou plus charmant qui caractérisent, dans son ensemble, l’œuvre progressive des Florentins au xvc siècle.

L’idée de la Beauté, à vrai dire, n’avait

jamais complètement disparu en Italie. Nous en pouvons suivre les affaiblissements momentanés et les efforts intermittents de résurrection, dans une suite de mosaïques et de peintures, presque ininterrompue, depuis le vc jusqu’au xiie siècle. Les premiers grands artistes du xme siècle, Nicolo et Giovanni Pisano, Cimabue, Duccio, Giotto, ne sont pas, comme on l’a cru longtemps, des génies inattendus et spontanés; leur œuvre admirable est un aboutissement d’efforts antérieurs, soit indigènes, soit extérieurs, avant d’être le point de départ pour une évolution nouvelle.

L’action des peintres, en particulier, se trouvait bien préparée par celle de leurs précurseurs en littérature et en sculpture. Aux xie et xiie siècles, par ses troubadours provençaux, par ses trouvères de langue d’oïl, par ses imagiers et ses enlumineurs, autant que par ses architectes, la France des croisades, débordant sur le monde, avait pris, dans les lettres et les arts, comme dans la politique, la direction

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générale de l’esprit européen qu’elle devait garder jusqu’à la mort de saint Louis. Les républiques italiennes, Venise, Gênes, Pise, Florence, plus précoces au point de vue pratique, s’étaient, pendant ce temps, enrichies par le commerce et l’industrie. Déjà avides de culture intellectuelle, Pise et Florence, devançant leurs rivales, n’avaient pas tardé à se mettre au courant du mouvement français, comme elles l’avaient toujours été des mouvements orientaux. Les débuts de la poésie et ceux de la sculpture en Toscane, témoignent d’une parenté étroite avec la littérature provençale et l’art nouveau répandu en Languedoc, Bourgogne Ile-de-France, soit par contacts et importations directs, soit par transmission siculo-normande.

Chez les uns comme chez les autres, l’idée de la Beauté, dès qu’elle reparaît, s’affine, s’épure, s’élève, se complique sous l’action des tempéraments et traditions indigènes, avec une rapidité extraordinaire. Pas besoin même d’attendre l’apparition de Dante pour trouver, dans les

Canzoni , Ballate, Sonetti de ses prédécesseurs, cette exaltation, successivement ou simultanément sensuelle et mystique pour les séductions féminines, éclater avec une précision d’analyse, plastique et colorée, qui prépare ou seconde l’effort de leurs frères, manieurs de ciseaux ou pinceaux. Les femmes qu’ils aiment ou croient aimer, aux pieds desquelles ils effeuillent, à loisir, les fleurs encore fraîches de leurs extases, illusions ou désespoirs, sont des créatures en chair et en os, belles et vives, de corps et d’âme. Quand Guido Cavalcanti nous présente son amie florentine, Monna Vanna, la Primavera, ou son amie toulousaine, rencontrée à la Daurade, dont les yeux l’ont pris parce qu’ils étaient les mêmes que ceux de Vanna, quand Cino da Pistoja nous parle de sa mystérieuse Selvaggia, les images qu’ils évoquent nous apparaissent sous des traits nets et vifs, d’une individualité certaine.

Avec Dante, ce prodigieux artiste, si habile à manier les verbes sonores, pleins et brillants,

expressions d’une vision ferme et intense, les images poétiques, nettement dessinées, chaudement colorées, prennent un relief et un éclat où s’associent enfin, dans une harmonie virile et douce, les deux qualités supérieures, en apparence incompatibles, du génie florentin : le sens aigu et profond des réalités vivantes au service d’une aspiration constante vers les synthèses expressives en vue de quelque idéal supérieur, dans le rêve, la pensée ou l’action.

Qu’on s’aventure dans un cercle de la Divine Comédie , qu’on parcoure la Vita Nuova ou les Poésies lyriques , on y rencontrera, à chaque pas, en relief sous une lumière terrestre ou céleste, toujours nettes et vives, des figures d’hommes ou de femmes, d’animaux, en des paysages clairement définis. Ces figures sont si vraies, d’une allure si juste, d’une expression si franche qu’elles semblent prêtes à se fixer sur un mur, sur une toile ou dans le marbre. Dessinateur lui-même, comme on sait, Alighieri n’attendit pas Giotto pour en faire l’épreuve.

Qui n’a relu, à la fin de la Vita Nuova, dans cette suite délicieuse de visions juvéniles, enchanteresses ou douloureuses, le passage où il raconte qu’un jour anniversaire de la mort de Béatrix, assis dans un lieu solitaire, et se souvenant d’elle, il dessinait un ange sur les tablettes. Quelques personnes s’arrêtent pour le regarder faire, des personnes de haut rang « qu’il convient d’honorer ». Il s’interrompt, se lève, les salue : « Je leur dis : « Il y avait « tout à l’heure un autre avec moi et j’y pen- « sais ». Puis eux partis, je retournai à mon ouvrage, à dessiner des ligures d’anges, et, ce faisant, il me vint en l’idée de parler aussi en rimes... et je fis alors ce sonnet. »

Ce travail simultané d’art et de poésie, qui donne à ses conceptions un accent de vie expressive oublié depuis les Grecs, n’était pas particulier à Dante. La plupart des grands artistes florentins aux xiveetxve siècles, peintres, sculpteurs, architectes, furent, en même temps, des penseurs éprouvant parfois, comme lui, le

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besoin de parler en vers après avoir parlé en lignes et couleurs, ou vice versa. N’avons-nous pas des canzoni et des sonnets de Giotto, d’Orcagna, de Brunellesco, Ghiberti, Alberti, Léonard de Vinci, Michel-Ange? Ne savonsnous pas que bien d’autres furent aussi bons poètes et excellents conteurs? De là, sans doute, chez les littérateurs et chez les artistes, le même effort pour exprimer toujours la beauté, à la fois par ses qualités extérieures et ses qualités intérieures, par le corps et par l’âme, pour réaliser, à nouveau, mais avec toute la complication et toute la grandeur des sentiments nouveaux développés par le christianisme, un idéal de l’homme aussi beau, mais plus sensible, que l’idéal héroïque rêvé par les poètes et réalisé par les artistes de l’Hellade.

L’individualité de la beauté humaine semble d’abord moins marquée dans les fresques de Giotto que dans les vers de son ami Dante Alighieri. Le génie du peintre est-il donc inférieur au génie du poète? Non, mais la matière

SAVON AR OLE

qu’il manie a été moins travaillée par ses prédécesseurs immédiats que ne l’a été la matière poétique par les Français de langue d’oïl et de langue d’oc, les Siciliens, les Bolonais et les Toscans. Tout son effort porte sur la mise en scène de ses narrations épiques, sur les attidudes et gesticulations significatives de ses acteurs. La beauté de leurs attitudes et de leurs gestes varie merveilleusement suivant les sujets, comme elle varie dans la nature. Pour la beauté des visages, moins importante à distance en des peintures monumentales et dans des spectacles si émouvants, il se contente d’une correction plus sévère et d’une régularité plus noble que chez ses prédécesseurs. Malgré de notables différences entre ses Vierges et Saintes d’ Assise, de Florence, de Padoue, son type féminin, de tradition classique, reste un peu monotone. Chez quelques-uns de ses successeurs, il tournerait vite à la banalité disgracieuse, si Giottino, Puccio Capanna, Giovanni da Milano, Antonio Veneziano et surtout les

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Siennois, ne s’efforçaient, déjà par instants, d’introduire dans les visages de leurs acteurs une beauté plus saisissante et pénétrante, par une plus grande vérité d’observation et d’étude, et, par conséquent, plus de variété et d’émotion.

Les sculpteurs, cette fois encore, avaient marché plus vite que les peintres, et d’abord, Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Tino di Camaino, puis Andrea Pisano, tous apparentés à leurs confrères de France. Giovanni, plus inégal et tourmenté, mais aussi plus hardi, recherchait l’effet dramatique jusqu’en ses plus âpres violences. Les autres préféraient, dans la souplesse et l’élégance des formes, dans la clarté et la simplicité des actions, l’harmonie expressive des ensembles. Tous les quatre simultanément ou successivement préparaient et hâtaient l’évolution naturaliste et imaginative, tous les quatre ayant déjà dégagé une beauté plus vive et plus communicative d’une vérité mieux observée. Giovanni même, avec une intelligence plus libre des exemples anti-

ques, avait, dans sa figurine de la Tempérance (groupe des Quatre Vertus), donné, en Italie, à Pise, le premier exemple de la beauté sans voiles étudiée sur le vif, sous le coup d’une émotion esthétique en face de quelque fragment gréco-romain.

Cette réapparition franche de la nudité d’Aphrodite, sous prétexte de symbolisme chrétien, ne tarda pas à susciter des imitateurs. La grâce et la force du corps humain ont toujours été et seront toujours une tentation irrésistible pour les sculpteurs amoureux des formes. C’est à cette opiniâtre séduction qu’il faut attribuer, durant les plus sombres périodes du Moyen âge, la persistance prépondérante, souvent fort inattendue, dans les bas-reliefs funéraires ou décoratifs, de certains motifs bibliques ou évangéliques justifiant la présence de figures nues et l’usage des réminiscences antiques : Adam et Ève, Daniel dans la fosse aux lions, Jonas sous le térébinthe, Isaac sur l’autel. Le Jugement Dernier, surtout, avec sa

Résurrection des morts, leur offrait par la grandeur de la scène et la multiplicité des acteurs, un champ illimité d’essais et d’études. De bonne heure, nos sculpteurs français, on le sait, s’y excercèrent avec activité. Dès le xne siècle, à Conques, on surprend quelque tentatives encore bien maladroites et informes, mais au xme siècle, la conception et la technique s’enhardissent rapidement, et le progrès s’affirme par une correction croissante.

Peut-on être surpris de voir, quelque temps après, des élèves, florentins ou siennois, de Giovanni et d’Andrea Pisano, mêlés à des collaborateurs ultramontains, répandre, en l’élargissant, ce sujet populaire et le développer en plusieurs tableaux de marbre sur la façade polychrome de l’éblouissante cathédrale d’Orvieto? Dans ces exquis bas-reliefs, décidément, comme à Florence sur les portes du Baptistère et sur la base du Campanile, se manifeste, attentif et conscient, l’amour esthétique de la beauté, d’une beauté souple et

vive, élégante et fine, intelligente et tendre.

Avec quelle variété, quelle délicatesse se révèle déjà cet amour dans la multitude des figurines, nues ou drapées, qui s'agitent, gesticulent, prient et pleurent, chantent ou blasphèment entre les cadres formés par les entrelacs des branches grimpantes! L'esprit grec des terres cuites de Tanagra et des lécythes attiques, par une mystérieuse transmission à travers des siècles d’oubli, semble animer de nouveau les évocations toscanes. L’âme antique, l’âme impérissable opère ici, comme elle avait déjà si bien fait sur les basreliefs familiers de nos portails et piliers à Chartres, Paris, Amiens, Reims, etc., renouvelant cet accord de la grâce païenne et de la sensibilité chrétienne déjà préparé ^t parfois accompli, aux ive et Ve siècles, par les fresquistes, marbriers, ivoiriers de l’église primitive, mais depuis longtemps presque oublié dans le chaos des invasions et des installations barbares.

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Les peintres, çà et là, à Sienne par Simone Martini et les Lorenzetti, à Florence, par Orcagna, rivalisent avec les sculpteurs et accélèrent le mouvement. Les poétiques compositions de la chapelle des Espagnols et de la chapelle Strozzi à Santa Maria de Florence, du Palais Public à Sienne, du Campo Santo, à Pise, offrent un grand nombre de figures, viriles ou féminines, historiques ou allégoriques, d’une beauté naturelle et bien caractérisée. Néanmoins, en général, les Giottesques tâtonnent encore, gênés par leurs incertitudes techniques et s’en tiennent, le plus souvent, à des traditions de style synthétique et sommaire. Ils ne pensent que par hasard à faire de la beauté, beauté du corps, des visages, du décor, du rythme linéaire, de l’harmonie colorée, l’objet principal de leurs recherches et l’attrait supérieur de leurs ouvrages.

11 fallut, pour tout changer, la nouvelle poussée, plus générale et plus ardente, donnée, dans la seconde moitié du xive siècle, par les

poètes, les érudits, les archéologues, les collectionneurs, sous l’impulsion de Pétrarque et de Boccace. Dans Pétrarque, la beauté de Laure s'analyse avec une précision de détails et une richesse d’émotions sensuelles et sentimentales que le monde moderne n’oubliera plus. Quant à Boccace, ce prodigieux polyphile et polygraphe, son rôle dans cette évolution est plus décisif et plus considérable encore. Déjà, dans ce scandaleux et admirable Décaméron , que de tableaux vivants, d’un relief net et vif, d’une couleur brillante et chaude! Mais combien plus d’étonnantes descriptions, de claires visions, d’intelligence de la nature, d’analyses émues des êtres et des choses dans ses œuvres d’imagination, poésies et romans, la Teseide, le Ninfale Fiesolano , la Fiammetta, YAmeto surtout ! Dans ce dernier livre apparaissent, déjà délicieusement parés ou savamment déshabillés, les héros et les héroïnes paganisés dont s’engouera bientôt l’imagination florentine. Presque un siècle avant Botticelli, Ameto, dans

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la campagne florentine, avait rencontré les Nymphes de la Primavera : « La plus belle avait les cheveux enroulés autour de la tête d’une façon étrange, et retenus, contre les souffles de l’air pur, par un nœud élégant d’or léger, de même couleur qu’eux. Elle portait une couronne de lierre très vert, arraché à son ormeau favori, sous laquelle s’étendait un large front (le front florentin, le front des femmes de Verrocchio et Ghirlandajo, celui de Béatrix et de la Joconde), lisse et blanc, sans un pli, avec, au-dessous, des sourcils très minces, en forme d’arcs, couleur du Styx, qu’accompagnent, ni trop cachés, ni trop saillants, deux yeux, deux lumières divines, vifs, aux aguets, d’une fierté décente ».

Suivent les descriptions minutieuses du nez, de la bouche, du menton, « marqué d’une petite fossette, d’où les yeux peuvent descendre pour contempler le cou blanc et délicat, les épaules droites et égales, le tout si beau,

correspondant si bien au reste, qu’on est attiré par force de ceci à cela.... » Même admiration pour « les parties couvertes du corps, ses légers reliefs, au-dessus de la ceinture, sous une robe très mince, couleur de flamme, ne cachant rien de la forme des seins qui, résistant à la draperie souple, affirmant franchement leur solidité. Les bras ouverts, de la grosseur voulue, serrés dans le beau vêtement, montrant les mains plus pleines, mais délicates, aux doigts très longs, ornées d’anneaux précieux, qu’Ameto voudrait voir tendre par elle vers lui plutôt que vers tout autre ». La voilà bien, déjà aussi, cette belle main florentine, longue, blanche, souple, expressive, qu’ont admirée, célébrée, chantée, modelée tous les poètes d’Italie, depuis Giusto de Conti, Laurent de Médicis, Politien jusqu’à M. d’Annunzio, tous ses sculpteurs et ses peintres depuis Botticelli et Léonard.

En même temps que les poètes et les conteurs surexcitaient ainsi l’imagination de leurs

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compatriotes, déjà si portés, par tempérament, aux exaltations de l’amour sensuel ou rêveur, tous les autres lettrés et humanistes, érudits, professeurs, hommes d’Etat, riches bourgeois, concouraient à l’étendre et l’enrichir par leur passion croissante pour les œuvres de l’Antiquité païenne. Dans l’Université florentine, réorganisée en 1385 et 1387, où la plupart des professeurs sont étrangers, le Grec Chrysoloras explique à Santa Maria del Fiore, publiquement, le dimanche, la Divine Comédie en l’accompagnant de commentaires.

La recherche, à grands frais, jusqu’en Grèce et en Orient, des manuscrits grecs et latins, et des ouvrages de l’art antique, est une passion générale et si ardente qu’on s’endette, se ruine, expose sa vie, sans plainte ni remords, pour la satisfaire. Donato Acciajuoli, Giannozzo Manetti, Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Ambrogio Traversari, chercheurs et traducteurs infatigables de manuscrits, sont aussi des archéologues. Leurs cabinets de collectionneurs

et bibliophiles sont célèbres. Le plus riche de tous est celui de Niccolo Niccoli, qui meurt insolvable. Rachetée par Cosme de Médicis, sa librairie, conservée au couvent de Saint-Marc, y sera, suivant ses vœux, ouverte au public.

Les artistes, naturellement, ne sont pas moins avides de retrouver l’extase de la beauté dans les débris qu’on exhume de toutes parts. On sait l’enthousiasme de Brunellesco etdeDonatello, admirant, dessinant, mesurant, à Rome, parmi les amoncellements inexplorés des ruines, et celui de Ghiberti pour la statue de Yénus, autrefois trouvée à Florence, qu’il allait voir à Ferrare dans la collection du marquis d’Este : « Elle a d’infinies douceurs que les yeux mêmes ne peuvent saisir, ni sous la forte lumière, ni sous la tempérée; la main seule peut les trouver par le toucher. » Même admiration pour l’Hermaphrodite conservé à Rome, dans l’église Santa Cecilia. C’est par la sculpture que le culte de la beauté, dans la décomposition du monde antique, avait

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longtemps résisté aux malédictions chrétiennes, c’est par la sculpture qu’il s’impose de nouveau, au monde de la Renaissance. La population de Florence, active, passionnée, riche et prospère, cultivée et cosmopolite, avide des fêtes et de spectacles, de promenades et de réunions, de lectures et de discussions, n’eut point de peine à suivre le mouvement.

Ce sentiment d’une beauté, plus personnelle et plus délicate, qu’Orcagna, sculpteur etpeintre, avait, sinon introduit, du moins plus clairement affirmé que ses prédécesseurs, dans son Tabernacle d’Or San Michèle et son Paradis de Santa Maria Novella, dès le milieu du xive siècle se répandait de tous côtés. Nino Pisano, mort la même année qu’Orcagna, et son compatriote Balduccio inclinaient même déjà, dans leurs Vierges et Saintes en marbre, si douces et gra-

cieuses, vers un certain maniérisme sentimental. La mode et le progrès de l’orfèvrerie, art patient et précieux de recherches fines et précises, mais forcément enclirj aux minuties et aux sécheresses de détail, contribuèrent, d’autre part, à la fois aux progrès de la technique et à l’affaiblissement du style.

Les derniers fresquistes giottesques, Giovanni da Milano, Antonio Vite, Starnina, Spinello Spinelli, ne sont pas, tant s’en faut, indifférents au mouvement général. Les figures vivantes, expressives par la physionomie comme par le geste, avec des visées d’exactitude et d’élégance, ne sont pas rares dans leurs compositions narratives. Mais la rapidité qu’ils apportent à l’exécution de ces vastes poèmes ne leur laisse guère le temps de traiter le morceau avec le même soin.

C’est alors que la grande poussée d’un naturalisme plus viril et plus hardi, déjà florissant dans l’Ile-de-France, dans les Flandres, et surtout en Bourgogne, vint donner au génie

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italien une nouvelle secousse. Les Florentins, les mieux préparés par leur culture littéraire et leur esprit pratique, en profitèrent, les premiers. Grâce à leurs habitudes méthodiques, ils reprirent la direction européenne des arts que la France, en proie aux calamités de l’invasion étrangère et des discordes civiles, allait perdre pour un temps.

Dans ce retour ardent et rapide vers la nature et les grandes traditions, vers la Vérité et vers la Beauté, les fidèles servants de l’art ecclésiastique apportent autant de foi que les libres innovateurs de l’art mondain. Masolino da Panicale, fra Giovanni da Fiesole, A. del Castagno, Paolo Uccello, Masaccio vont, par un commun effort, plus réfléchi et réaliste chez les uns, plus spontané et idéaliste chez les autres, compléter et parer la figure humaine, drapée, costumée ou nue, de toutes les beautés que leur offre la vie agissante et pensante. Dans cette glorieuse émulation, ce sera fra Giovanni da Fiesole, dominicain, le plus pieux

des chrétiens, qui alliera le plus naïvement, le plus heureusement, la sensibilité de l’âme à la justesse de l’œil. C’est lui qui transmettra, même aux plus fervents successeurs de Masaccio, aux naturalistes les plus résolus, à Filippo Lippi, à Benozzo Gozzoli, à Andrea Yerrocchio, et, par eux, à Botticelli, Pérugin, Ghirlandajo, Signorelli, une sincérité d’amour si grave et simple, si pure et noble, pour toutes les créatures, qu’elle purifiera et poétisera même leurs œuvres les moins religieuses.

D’ailleurs, comme au siècle précédent, sur le terrain technique, les pétrisseurs d’argile, tailleurs de marbre, fondeurs de métaux, ont déjà pris les devants. On le vit bien, dès 1405, dans le concours ouvert par la République, pour les secondes portes du Baptistère. Les projets de Niccolo d’Arezzo et de Jacopo délia Quercia n’existent plus, mais les travaux contemporains des mêmes artistes nous éclairent assez sur la valeur de leur initiative à cette époque. Quant aux deux bas-reliefs primés, ceux de

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Ghiberti et Brunellesco, conservés au Bargello, ce sont deux pièces qui parlent haut, avec même franchise, deux vraies déclarations de principes décisifs et féconds.

Dans l’idée et dans la forme s’y affirment les deux qualités foncières et simultanées du génie local : l’intelligence et le besoin de la Vérité, le sentiment et le désir de la Beauté. Suivant que ces deux tendances s’associeront, en des proportions diverses, les œuvres florentines prendront un caractère plus ou moins marqué de réalisme et de vigueur, d’idéalisme et d’élégance ; mais, dès lors, on ne les voit plus guère se séparer. Dès lors sont largement rouvertes ces deux sources fraîches de la Poésie et de la Science, d’où descendront, durant tout le siècle, les deux courants clairs d’imagination, l’un grandiose et impétueux, l’autre paisible et charmant, qui sous les mêmes souffles de nature et de tradition, d’actualité et d’antiquité, précipiteront leurs flots sans cesse grossis, pour former cette mer profonde où les Arts de la

Renaissance classique et les Arts modernes ne cesseront de puiser, se rafraîchir, se fortifier.

Le sujet donné pour ce concours par la Seigneurie et l’art des Marchands était le Sacrifice d' Abraham. Cinq figures : Abraham et son fils, deux serviteurs, un Ange, avec un âne et un bouc, à grouper, en bas-relief, dans un cadre quadrilobé. Or, dans les ouvrages des deux concurrents, Brunellesco et Ghiberti, on peut constater, à première vue, même effort heureux de mise en scène, de justesse expressive dans l’attitude et le geste des acteurs, même désir de prouver sa science dans la facture des nus, des raccourcis, des étoffes, des pelages. Chez les deux, l’Antiquité ressuscite dans le piédestal sculpté, la pose d’Isaac agenouillé, souvenirs des sarcophages romains, etc. Chez les deux, pour l’ensemble, heureusement, survit aussi l’émotion, sincère et dramatique, du Moyen âge, des Français et des Pisans, fortifiée, enhardie, par une expérience plus attentive.

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Brunellesco et Ghiberti ont le même âge, à quelques mois près, vingt-cinq ans. Tous deux sont apprentis orfèvres. Mais Brunellesco, d’intelligence plus étendue et ambitieuse, pressent déjà son génie architectural. Ghiberti, plus délicat et patient, amateur d’élégances harmonieuses, associe déjà la recherche pittoresque à la recherche plastique. Chez l’un un atavisme étrusque et latin qui va bientôt passionnément se réveiller dans les ruines de Rome, chez l’autre une mystérieuse affinité avec la Grèce qui va lui faire, avant tout autre, distinguer la grâce attique de la pesanteur romaine. Dès ce jour, en vérité, chacun d’eux jalonne, d’avance, les deux routes, tantôt parallèles, tantôt réunies, par lesquelles les sculpteurs vont marcher vers un commun idéal de beauté.

Chez Brunellesco, plus réaliste et plus pathétique, la composition, fortement équilibrée, pose au premier plan le grand âne, qui devient un personnage important, et lui superpose,

dans une intention pyramidale, en plein centre, comme sur une base immobile, l’adolescent agenouillé devant l’autel : c’est, à la fois, une conception de constructeur et de sculpteur anatomiste. Chez Ghiberti, plus sensible et plus spontané, l’âne, le bélier, les serviteurs, s’éparpillent au contraire et s’effacent pour laisser les rôles principaux et saillants au sacrificateur et à sa victime : conception de narrateur et de sculpteur peintre. Chez Brunellesco, l’Isaac, vigoureux et nerveux, redressant le genou, se débat, résiste, semble crier au secours, tandis que son implacable père, d’un élan brusque, d’un geste fanatique, lui serrant d’une main la gorge, lui plonge, de l’autre, comme un boucher, le couteau si avant que l’Ange, descendu en hâte du ciel, a peine à lui retenir le bras. Chez Ghiberti, au contraire, l’adolescent, résigné, avec toute la douceur fière d’un néophyte martyr ou d’un jeune Apollon, posé tranquillement sur les deux genoux, les mains derrière le dos, les yeux au

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ciel, s’offre résolument, presque joyeusement, au sacrifice. C’est, cette fois. Abraham qui hésite, le fer suspendu au-dessus de son fils, comme s’il attendait, en effet, sa grâce; l’Ange, de très loin, n’a qu’à faire un signe pour que le meurtre ne soit pas accompli. La beauté de l’adolescent est musculeuse et mouvementée chez le premier, souple et calme chez le second. Ces deux Isaac sont ainsi deux points de départ, deux types d’où sortiront ces innombrables représentations d’adolescents héroïques, les saints Jean-Baptiste, les David, les saints Georges, les saints Sébastien dans lesquels les Quattrocentisti , sculpteurs et peintres, s’efforceront d’associer la noblesse morale et l’ardeur passionnée, avec la vigueur élégante des formes juvéniles.

En présence de ces deux œuvres, si méritantes et si diverses, on comprend la longue hésitation des jurés. Ce fut, on le sait, Brunellesco lui-même qui les tira d’embarras, en proclamant la supériorité de son rival à qui fut

confiée l’exécution des Portes de bronze terminées en 1424.

Le génie plastique de Brunellesco, qu’il sacrifiait lui-même à son génie scientifique, allait d’ailleurs revivre en son jeune ami Donatello. C’est vraiment Donatello qui pousse la passion du naturalisme dramatique jusqu’à ses conséquences extrêmes, avec l’ardeur la plus infatigable et la supériorité la plus constante. Entre ses mains, la beauté de l’homme et de la femme, de l’enfant et du vieillard, drapée ou nue, chrétienne ou païenne, réelle ou poétique, ne cesse de prendre, durant un demi-siècle, des aspects extraordinairement variés et inattendus. Les dons d’émotion et d’observation, de naturel et de fantaisie s’associent chez lui avec une aisance miraculeuse. Nul ne réalise, avec plus de vigueur ou de charme, toutes les formes changeantes de l’idéal compliqué de la société florentine.

Cette société, en vérité, nous paraît, de loin, bien étrange par ses contrastes ; chrétienne de

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pratique, païenne de mœurs, sensuelle et mystique. On y voit resplendir d’admirables vertus ; on y voit s’étaler des vices infâmes. C’est une fermentation confuse d’avenir qui rappelle, par son mélange de grandeurs et de corruptions, la civilisation finissante du monde romain et qui annonce les civilisations inquiètes de notre monde moderne. Vis-à-vis du fougueux Donatello, le doux Ghiberti pouvait donc y suivre en paix sa route harmonieuse, et réconcilier, dans ses élégances discrètes, avec un charme attendri, comme des sœurs trop longtemps séparées, les innocentes vierges des Catacombes et les souriantes déesses de l’Hellade.

Ghiberti et Donatello deviennent, désormais, pour les sculpteurs, des guides indiscutés. Suivant les tempéraments, tous se rapprochent plus ou moins, soit de l’un ou de l’autre, soit des deux à la fois. C’est la simplicité pure de Ghiberti qui se développera, plus familière et plus populaire, chez Luca délia Robia et ses parents, et s’amollira, plus incertaine et plus

maniérée, chez Mino da Fiesole, les Rossellini, Matteo Civitali, etc. C’est l’énergie des attitudes, la vivacité et la fierté des expressions, la franchise puissante de l’exécution, caractères typiques de Donatello, qui se transmettront par les Pollajuoli, et surtout par Verrocchio, à Léonard et Michel-Ange.

Tous, d’ailleurs, bronziers scrupuleux aiguisant, avec amour, les accents du métal, marbriers délicats, caressant voluptueusement les douceurs lumineuses du Carrare, tous sont admirables, tous se valent dès qu’ils analysent directement la personne humaine. Dans toutes leurs effigies, statues ou bustes de contemporains vivants ou défunts, debout ou gisants, la vie physique et morale s’exprime, avec une égale intensité. Ils savent faire jaillir, même des têtes les plus ingrates, déformées, vieillies, affreuses, une inexprimable joie de beauté par la franchise virile, émouvante et parlante de leur vérité (bustes de Brunellesco, Niccolo da Uzzano, Matteo Palmieri, Filippo Strozzi, etc.).

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A plus forte raison, quelle saveur et quel charme dans ces affirmations de réalité, lorsqu’elles nous apparaissent sous des formes aussi gracieuses et attirantes, que celles de la Marietta Strozzi par Desiderio, de la Dame aux Fleurs par Yerrocchio, et qu’elles se manifestent encore, plus ou moins exaltées ou épurées, dans les innombrables et délicieuses Madones dont les célestes beautés se renouvellent et se modifient à l’infini, grâce à cette insatiable admiration des artistes pour la beauté terrestre.

Toutefois, ce n’est guère avant la rentrée triomphale, en 1434, de Cosme de Médicis, le chef exilé du parti populaire, le protecteur déclaré des humanistes, que s’affirme hardiment, dans une réaction passionnée vers les lettres et les œuvres antiques, cette recherche savante de la beauté individuelle, alliée d’abord à la beauté expressive, mais affectant bientôt des tendances séparatistes. Jusque-là, la nudité n’avait guère réapparu que sous des formes

sommaires, par des indications naïves ou grossières, presque toujours justifiée par un motif biblique ou évangélique. Masolino da Panicale, puis Masaccio, entre 1420 et 1428, dans les fresques du Carminé, rompent les premiers avec les formules usées, en étudiant leurs figures d’après des modèles vivants. A la même heure, en Flandre, à Saint-Bavon de Gand, les frères Hubert et Jean van Eyck, faisaient poser, comme eux, avec un égal génie, un Adam et une Ève, dans un état de nature plus libre encore, sur les volets du Triomphe de l'Agneau terminé en 1432.

Si l’on trouve là une preuve nouvelle de cet internationalisme actif et constant d’où sont sorties toutes les évolutions régionales des arts en Europe, depuis le Moyen âge et la Renaissance jusqu’à nos jours, on doit également y constater, une fois de plus, les différences foncières et persistantes qui, durant ces évolutions communes, distinguent le génie méridional du génie septentrional.

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Rien de plus intéressant à comparer que les fresques à la détrempe de Florence, toujours en place, avec les panneaux peints à l’huile de Gand (Musée de Bruxelles). Pour la hardiesse du rendu matériel, la sûreté de l’armature osseuse, l’exactitude de l’enveloppe charnue, c’est le praticien flamand qui triomphe. Et cette supériorité matérielle resterait peut-être éclatante encore, même si les murailles du Carminé avaient mieux conservé leurs images moins résistantes et confiées plus vite à des enduits fragiles. L’Homme et la Femme, face à face, de loin, se regardant à peine, semblent des modèles, debout sur leurs selles, dont l’œil aigu et le sûr pinceau de l’artiste ont reproduit, avec un scrupule impitoyable, les formes et les couleurs dans toutes leurs crudités. Comme rendu, en trompe-l’œil, des reliefs, des chairs tendres ou dures, pâles ou brunes, fraîches ou fauves, suivant les membres, c’est extraordinaire; on n’a jamais fait mieux.

L’Adam et l’Eve de Masolino, eux, dialoguent

dans le Paradis ! Minces et longs, encore vacillants sur des pieds incertains; ils semblent bien mous à côté des plébéiens flamands. Mais quel instinct déjà sûr de l’harmonie plastique et d’une vie active dans les gestes et les visages où la beauté naturelle de la race indigène déjà se précise et s’exalte avec un attrait grave et pur, dans cette scène de séduction conjugale ! Avec Masaccio le pas décisif est franchi. Robustes et charnus, ses deux coupables, chassés de l’Eden par l’Archange, rompent énergiquement avec toute mollesse. Les profonds désespoirs de ces deux beaux êtres s’expriment par des gestes si expressifs, des physionomies si tragiques, dans leur fuite épeurée sous les menaces du céleste Justicier qu’aucun artiste, depuis, n’a su ou pu en trouver de plus justes. Raphaël se contentera d’attendrir cette épopée douloureuse. Michel- Ange n’a pas osé la reprendre.

Dès ce moment, à Florence, se développait, en même temps que la prospérité commerciale,

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et financière, le goût du plaisir et des fêtes, publiques et privées, dans lesquelles la force et la grâce, l’élégance et le luxe des jeunes gens et des jeunes femmes exaltaient ce sens de la beauté, si aigu déjà par tempérament et par tradition. Toutes les réglementations somptuaires, multipliées par le puritanisme religieux ou la jalousie démocratique, tombaient en désuétude. Les humanistes, de plus en plus nombreux, fureteurs d’archives, traducteurs de manuscrits, orateurs de la République, professeurs au Studio, collectionneurs, archéologues, philologues, poètes, nouvellistes, ne cessaient de vanter, de découvrir et d’offrir aux imaginations avides les irrésistibles séductions de la littérature et des arts antiques. C’étaient, par eux, une fermentation sensuelle et passionnée qui s’ajoutait chaque jour, en des esprits et des cœurs déjà bien échauffés, à leur habituelle exaltation religieuse et mystique, pour les agiter d’aspirations nouvelles.

Le régime oligarchique et éclairé des

Albizzi avait, naguère, conservé les fortes et morales traditions du siècle précédent. Ses grands encouragements avaient été réservés aux œuvres de beauté publique, Portes du Baptistère , Coupole de Santa Maria del Fiore, etc. Les fêtes, comme les vêtements et les jeux, gardaient alors un caractère de gravité décente. « En 1428 », nous dit le bon libraire, Vespasiano dé Bisticci, « au passage des ambassadeurs impériaux la ville était en tout florissante. » La réception fut splendide. Au grand bal donné sur la place de la Seigneurie, on vit toutes les femmes de Florence « si belles de corps, mais encore plus d’esprit, et si bien parées, avec tant de perles et de joyaux, que c’était merveille à voir. Leurs robes n’étaient pas décolletées, comme elles sont aujourd’hui, mais avec des collerettes, et, d’ailleurs, très attrayantes et très ornées. La ville parut aux ambassadeurs un autre monde, à cause du grand nombre d’hommes nobles et respectables qui s’y trouvaient, et aussi de très

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belles dames, tant de corps que d’esprit, car n’en déplaise à toutes les dames d’Italie, Florence avait alors les plus belles et honnêtes dames qu’on y pût trouver, et c’était, par tout le monde, leur renommée ».

Beauté du corps, beauté de l’intelligence, beauté du cœur, depuis longtemps, cela ne se sépare plus dans l’idéal toscan et ne s’en séparera jamais. Seules, les beautés de l’âme, sa pureté, sa noblesse, vont subir, par instants, quelques éclipses. La mainmise, avec une patience tenace, sur un pouvoir presque absolu, sans titres apparents, par Cosme de Médicis, chef du parti populaire, accélère, en effet, rapidement à partir de 1434, par une évolution décisive de libre pensée, la corruption des vieilles mœurs et les développements de l’art profane et mondain.

Durant les trente années de cette dictature savante, les Florentins, heureux de l’accalmie après tant de convulsions, se croyant toujours ou feignant de se croire en république, con-

nurent la plus belle floraison intellectuelle et imaginative, qu’on eût vue en Europe, depuis celle d’Athènes au temps de Périclès. Autour de Cosme, tous les chefs des riches maisons, les Ruccellaï, les Pucci, les Pitti, les Tornabuoni, lesMartelli, les Strozzi, etc., passionnés, comme lui, pour la grande culture littéraire et scientifique, rivalisent de ferveur dans leurs encouragements aux artistes et aux savants. Néanmoins, ce fut toujours Cosme, employant, à son gré, les institutions publiques asservies à sa fortune, trouvant, dans cet enthousiasme général pour tous les plaisirs de l’intelligence et des sens, un instrument glorieux et sûr de domination, qui mena ce mouvement avec le plus de suite et de prestige.

Depuis 1434 jusqu’à 1464, ce ne sont que fondations pieuses ou savantes, constructions publiques ou privées, encouragements, subsides, commandes, à tous ceux qui étudient, écrivent, parlent, à tous ceux qui savent bâtir, peindre, sculpter. Les fêtes de la beauté, aris-

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tocratiques ou plébéiennes, se succèdent et se prolongent en toute occasion, sous tous les prétextes. En 1436, fastueuse réception du grand condottiere Fr. Sforza, tournois, bals de jour et de nuit, joutes, durant plusieurs jours. Cette république jouisseuse et pacifique d’hommes d’affaires et d’hommes de joie, où le métier des armes est méprisé, a besoin de ces entrepreneurs militaires qui vendent, souvent à faux poids, une victoire tarifée au plus offrant. En 1435, P Uccello peindra, sur un mur de la Cathédrale, l’effigie équestre d’un de ces mercenaires internationaux, l’un des plus âpres, l’Anglais John Hawkwood.

En 1437, aux frais de Cosme, Michelozzo Michelozzi édifie le couvent de Saint-Marc, où bientôt, toujours aux frais de Cosme, s’ouvrira, avec les manuscrits de Niccolo Niccoli, la première bibliothèque publique. En 1439, transport à Florence du Concile de Ferrare, avec l’empereur d’Orient, Jean Paléologue, et son fastueux cortège, prélats et savants, dont plu-

sieurs deviennent les conseillers de Cosme pour l’établissement de l’Académie platonicienne. En 1441, afin de donner, en même temps qu’au réveil des littératures antiques, un élan nécessaire à la rénovation de la littérature nationale, concours public de poésie toscane, organisé par L.-B. Alberti, philologue, poète, mathématicien, architecte, peintre, sculpteur, théoricien des arts, le type le plus complet du génie universel avant Léonard. En 1452, réception de l’empereur Frédéric III, en 1454, du duc Jean de Calabre, fils de René d’Anjou; en 1456, célébration de la victoire de Jean Hunyade à Belgrade; en 1459, passage de G. Galéazzo, fils du duc de Milan, avec 300 cavaliers, et, quelques semaines après, du pape humaniste Pie II. Cette fois, les fêtes, au soleil et aux flambeaux, durent cinq jours, avec tournois, joutes, courses de taureaux, combats de fauves, processions, représentations de mystères, bals, et, partout, belle feste di donne.

En 1463, entrée triomphale de la reine de

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Chypre et nouvelles fêtes au retour des ambassadeurs envoyés à Tours pour féliciter, à son avènement, le roi de France, Louis XI. En 1463, passage d’Ippolita Sforza. En toutes ces occasions, architectes, peintres, sculpteurs, musiciens, poètes, orateurs, lettrés, savants, rivalisent d’activité dans l’invention et l’exécution des décorations de rues et palais, costumes, représentations dramatiques, cortèges allégoriques, divertissements qui peuvent surexciter, sous un ciel chaud, dans une population ardente et gaie, tous les enivrements de l’imagination.

Le centre officiel des réjouissances est le Palazzo Vecchio, où le Médicis, absent ou présent, règne, en fait, par les conseils et commissions, tous composés de ses associés, obligés, débiteurs. Cependant, le centre réel des inspirations et des exemples est son palais de la Via Larga, où Cosme habite avec sa famille. L’édifice, construit par Michelozzo (1440-1443), devient un type d’art national pour la jeune Renaissance en Italie, aux heures même où

l’hôtel élevé, dans Bourges, par Jacques Cœur, l’argentier, correspondant et émule du banquier florentin, devient un modèle pour la jeune Renaissance française. Là se réunit, là discute et travaille, sous la protection indulgente et familière de patrons éclairés, toute la nouvelle génération d’érudits, lettrés, artistes qui, par l’amour et l’étude simultanés de la Nature et de l’Histoire, l’amour du présent et l’admiration du passé, vont émanciper la pensée moderne et renouveler l’âme du monde.

Dès l’entrée, dans la cour, sous les galeries, quelques sarcophages et autres débris grécoromains, recueillis par les ancêtres, accueillent les clients et les hôtes par ce sourire vénéré de grâce ou de grandeur auquel nul ne résiste. Sur les murailles même, au-dessus, Donatello, le favori de la maison, revenant de Rome, en huit bas-reliefs, a sculpté des scènes mythologiques d’après les médailles de Cosme; et ces libres traductions préparent les curieux à l’intelligence des originaux conservés dans le

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cabinet du patron. Dans cette même cour se dressent, vers 1443, pa* les mains du même Donatello, le svelte et vif David, le jeune pâtre héroïque, souriant, doux vainqueur sous son chapeau fleuri; et, plus tard, la Judith tragique, égorgeant sans pitié Holopherne, sur ce piédestal ironique où se bousculent, en une folle sarabande, dos Amours avinés. L’infatigable sculpteur, en pleine effervescence d’enthousiasme pour la vie et la beauté, peuplait alors, en même temps, de chefs-d’œuvre bien différents la cathédrale républicaine ( Danse des Anges sur les parapets de l’orgue) et l’église paroissiale des Médicis ( Discussions des Docteurs sur les portes de la Sacristie, Tombeau de Jean de Médicis, etc.).

L’intérieur du palais était plus riche encore que l’extérieur. Dans les appartements, sur les murs, lambris, dossiers des stalles, lits et coffres, Dello et d’autres avaient peint des fantaisies mythologiques, d’après les Métamorphoses d’Ovide, et Pollajuolo des luttes

d’animaux et des combats d’hommes nus.

Tandis que les coryphées de l’école scientifique, anatomique, archéologique, faisaient du logis un panthéon éclectique, les servants fidèles de l’idéal mystique et de la poésie pure n’y étaient pas moins employés. Fra Angelico y précédera Benozzo Gozzoli. Mais l’enfant gâté de la maison, le bohème insouciant et prodigue qu’on y aime le mieux, pour lequel on a les plus grandes indulgences, c’est le moine émancipé, presque défroqué, fra Filippo Lippi. Celui-là mêle le profane et le sacré, transforme en vierges les amoureuses, fait bouleverser les traditions par la nature, avec une inconscience féconde de sensibilité et une chaleur supérieure de talent qui font de lui le révolutionnaire le plus efficace dans cette insurrection des joies de vivre contre les mélancolies du Moyen âge.

Ses œuvres dans le palais de Cosme ont disparu, mais c’est pour les Médicis qu’il peignit dans la cathédrale de Prato deux séries

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de fresques qu’on y voit encore, Légendes de saint Jean-Baptiste et de saint Étienne. Dans ces admirables compositions, si bien présentées, si vivantes, si expressives, tous les acteurs, même les saints les plus vénérés, sont des personnages contemporains. Lors même qu’ils s’ennoblissent, et manifestent, par des gravités d’attitudes ou des tendresses de gestes rarement égalés, le sentiment profond qui les anime, ils restent des Florentins et des Florentines. Leur beauté élégante et attrayante, comme celle des femmes, Salomé, Hérodiade et de leurs invitées mondaines dans le Festin d'Hérode, comme celle des hommes, prêtres, dignitaires, assistants dans les Funérailles de saint Étienne, est la beauté vivante et moderne. Jamais on ne lui avait donné avec plus de hardiesse, de franchise et, pourtant, de convenance, ses grandes entrées dans la peinture d’histoire. Gozzoli, Botticelli, Ghirlandajo sortiront de là.

Dans les célèbres tableaux ronds, tondi, du Moine, la Vierge oublie plus souvent sa divinité

pour sourire, sous les traits chiffonnés de Lucrezia Buti, la novice enlevée par lui à son pensionnat. Cette petite mère un peu poupine, si tendre avec son joli marmot, introduit déjà la coquetterie mondaine dans l’image de piété. Toutefois cette inconvenance est passagère. Par quelle affabilité familière et naturelle, par quelle candeur exquise de ferveur naïve, presque comparable à celle de fra Angelico, elle se fait, le plus souvent, excuser ! Y a-t-il rien de plus charmant et pur que ses Nativités et ses Annonciations ? C’est la nature même dans toutes ses fraîcheurs, c’est la vie avec toutes ses tendresses.

Ainsi l’Antiquité et la Science, qui allaient troubler et dessécher, autour de lui, quelques imaginations, n’avaient touché ses yeux d’artiste et son cœur d’homme que pour donner à son intelligence de la beauté une noblesse plus consciente et une grâce plus exquise. A la fin de sa vie, tout son génie éclata dans cette immense vision, vraiment paradisiaque, du

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Couronnement de la Vierge, à Spoleto. Jamais Vierge plus pure et plus affable ne fut adorée par une foule d’anges plus délicieusement aimables. Laurent, le petit-fils de Cosme, en élevant au peintre un monument funéraire sous cette voûte triomphale, n’a fait que payer, avec une dette de famille, une dette de la société humaniste envers l’artiste si simplement et puissamment humain.

Durant les années (1456-1464) où Lippi, élève du grand naturaliste Masaccio, tirait si magistralement, à Prato, les conclusions de son enseignement, Benozzo Gozzoli, élève du mystique fra Angelico, dans le palais Médicis, donnait à celui de son maître des développements inattendus, et dans le même sens de modernité et d’humanité. Pierre le Goutteux, avant de mourir, eut la joie de voir achevée cette chapelle dont il avait toujours suivi de près le travail, et d’assister à cette Procession des Rois Mages qui se déroule, sur trois parois, dans un paysage accidenté.

A la tête de ce nombreux et long cortège, chevauchait en costume somptueux l’empereur d’Orient, que Pierre avait vu à Florence, lors du Concile, en sa jeunesse. Il y pouvait aussi reconnaître, vivant d’une vie intense avec leurs physionomies familièrement mais résolument et franchement analysées, d’une allure si naturelle qu’on les croyait toucher, la foule de ses parents, amis, courtisans, protégés, serviteurs. Quelle gravité simple, sans affectation, sans morgue, dans les hommes mûrs et les vieillards, quelle vivacité, quelle pétulance, quel bonheur de vivre dans les jeunes gens élégants, si souples et alertes ! Cette multitude se dirigeait, se hâtait vers une Nativité de F. Lippi placée alors sur l’autel. Ce retable est perdu, mais les Anges qui adoraient le groupe de la Vierge-Mère et de l’Enfant nous restent, peints à fresque, dans l’embrasure de la fenêtre ! Et quels beaux anges, debout ou agenouillés, silencieux ou chantants! Chez tous même ferveur et même grâce ! Avec l’exquise sensibilité

LA CRISE DE LA BEAUTÉ

reçue de fra Angelico, le bon Gozzoli a pris à Masaccio et à Lippi ce qu’il lui fallait de muscles et de chair pour donner à ses figures plastiques de plus fermes apparences, sans leur rien ôter de leur candeur extatique et souriante! La réalité, certainement, nous enveloppe de tous côtés, une réalité tangible et parlante, mais c’est aussi bien la réalité céleste que la réalité terrestre. La Beauté radieuse et sereine, consolante pour tous, ici, ne fait qu’un avec la Foi pour les chrétiens, avec la Vérité pour les humanistes.

Cosme, le « Père de la Patrie », mourut le 1er août 1464. « Il voulut être enseveli sans pompe et sans honneur aucun, et ce fut ainsi. » Son fils, Pierre (il Gottoso, le goutteux), pratiqua fidèlement la maxime de la famille, Être sans ‘paraître. Malade, ne quittant presque

jamais son fauteuil ou son lit, il gouverna pourtant, de loin, en silence, la démocratie florentine, jusqu’à sa mort, en 1469. Ses deux fils, Laurent et Julien, se chargeaient souvent, malgré leur jeunesse (seize et vingt-deux ans), de le représenter, avec aisance, lorsqu’il fallait. Tous deux, mûris avant l’âge, dans ce milieu fervent de culture, non moins ardents à tous les exercices du corps qu’à ceux de l’esprit, entraînaient déjà, par leurs séductions, la jeunesse dorée. La précocité de tous ces éphèbes florentins est extraordinaire. Plusieurs, à dix ou douze ans, parlent les langues anciennes, font d’excellents vers, en grec, latin ou toscan, sont en même temps des cavaliers accomplis et de robustes gymnastes, d’ailleurs satiriques et farceurs, et, dans leurs heures de repos, entre leurs discussions savantes et subtiles, d’une jovialité vivace et intarissable.

Laurent, qui sera bientôt le Magnifique, se montre partout, dans les fêtes et les assemblées, en public et en particulier. C’est déjà le

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Prince par son intelligence supérieure, son entrain, sa dignité, son affabilité. Il entraîne, avec ses camarades, la ville entière dans sa joie. Si l’on feuillette les chroniques, notes journalières, correspondances, poésies, contes et traités du temps,' on se sent étourdi par cette agitation de curiosités universelles, d’enthousiasmes artistes et d’appétits intellectuels, par ces ardeurs de vivre, jouir, apprendre, agir, dont tout ce monde est enivré, comme affolé. Ce travail actif de transformation spirituelle et morale qui, de la société florentine, gagnera peu à peu toute la société dirigeante en Italie et en Europe, s’exerce ici, sans relâche, durant vingt-trois années, jusqu’à la mort de Laurent, en 1492.

Bals et banquets, tournois, représentations, mascarades se multiplient encore. L’étalage de la beauté juvénile en est le plus vif attrait. La poésie et les arts, encouragés et libérés par le dilettantisme érudit, le scepticisme philosophique, l’opulence bourgeoise, la sensualité

populaire, prennent, dans la vie, un rôle prépondérant. En 1465, quand le fils du roi de Naples, Frédéric d’Aragon, débarque à Pise, Laurent court au-devant de lui. Il va pour lui offrir un recueil, fait par lui, d’anciennes poésies toscanes, afin de l’engager dans sa lutte entreprise en faveur de la littérature populaire, dite vulgaire, trop sacrifiée par les humanistes au néo-latin et au néo-grec. Lui-même, poète exquis, prêche d’exemple, de si bon exemple que, depuis Pétrarque, on n’avait pas entendu chanter l’amour et la beauté en des rythmes si harmonieux, dans une langue si pure et vive. Dans quelques-uns de ses sonnets et canzoni remontant presque à cette date, la précision de l’analyse plastique et pittoresque s’enveloppe d’une telle grâce de mélancolie, avec un sentiment si net du paysage, que nous y trouvons déjà nos pensées modernes. Les fêtes pour Frédéric furent splendides. L’année suivante, il y en eut d’autres pour le mariage de Nannina, sœur de Laurent et Julien, avec Bernardo Ruccellaï.

LA CRISE DE LA BEAUTÉ

Celles de 1468 ont laissé encore un plus brillant souvenir. Au tournoi donné sur la place Santa Croce, Laurent porta les couleurs de sa dame, Lucrezia Donati. Vainqueur, il y reçut « un casque tout garni d’argent avec Mars en cimier », par Antonio Pollapiolo. Dans le portrait écrit que nous a laissé Laurent lui-même de Lucrezia, se trouve bien défini l’idéal contemporain :

« Sa beauté était admirable : de grandeur noble et décente, une teinte de chair blanche, non blafarde, vive, sans trop de feux; l’aspect grave, sans morgue, doux et plaisant; rien de léger ni de commun ; les yeux vifs sans trop de mobilité; rien d’altier ou de vil; et tout le corps si bien proportionné qu’elle se distinguait de toute autre par une dignité sans lourdeur ni froideur. Et, néanmoins, dans la marche, dans la danse, en tous les exercices où il est permis aux femmes de faire agir le corps, dans tous ses mouvements, elle était élégante et avenante. Ses mains, plus que toutes

les autres faites par la nature (comme je dirai à propos de quelques sonnets qu’elles m’ont inspirés), belles et fines. Ses manières, dignes et gracieuses, celles qui conviennent à une dame noble et de race. Sa parole, vraiment très douce, pleine de pensées ingénieuses et justes (comme nous montrerons ensuite, car certaines de ses paroles et de ses analyses subtiles m’ont servi d’arguments pour quelques sonnets). Elle parlait à propos, bref et net; l’on ne pouvait, à ses paroles, rien enlever, rien ajouter; ses saillies et ses gaietés étaient fines et piquantes, doucement mordantes sans offenser personne. Un esprit de beaucoup plus merveilleux qu’il n’est besoin aux femmes. Tout cela, pourtant, sans arrogance ni présomption, et bien loin d’un certain défaut si commun aux femmes, à celles qui se croient très intelligentes et deviennent insupportables en voulant juger de tout, celles qu’on appelle vulgairement des précieuses, faceenti. »

LA CRISE DE LA BEAUTE

Voilà bien le signalement de ces délicieuses créatures qui, bientôt, par les pinceaux de Botticelli, Ghirlandajo, Filippino Lippi, vont s’avancer d’un pas grave ou alerte, en leurs toilettes luxueusement modestes, sur les murailles ou les panneaux! Qui ne reconnaît, d’avance, à ce maintien simple et décent, à ce sourire franc et spirituel, à ces belles mains, si chères depuis longtemps aux poètes et aux artistes toscans, la gracieuse et pure fiancée, Giovanna Albizzi, accueillant les quatre Vertus, dans la fresque de la villa Lemmi (musée du Louvre), ou la même Giovanna, en visite chez l’accouchée à Santa Maria Novella, ou bien sa voisine dans la même chapelle, la visiteuse de la sainte accouchée, la Ginevra de Benci? Ne sont-ce pas aussi la Marietta Strozzi et la Simonetta Cattaneo, dont les profils souriants et fins nous ravissent encore dans un buste, à Berlin, dans une peinture, à Chantilly? Nous le savons par Laurent, nous le savons par d’autres. Eh bien! Toutes ces

jolies têtes enfermaient encore de fortes et délicates pensées, des sentiments élevés et subtils, des gaîtés exquises et de tendres mélancolies. Et pour séduire, et pour charmer, le rythme de leur voix musicale s’ajoutait au rythme de leurs gestes élégants, à toutes les poésies de leur teint frais et pur, de leurs opulentes chevelures, si savamment tressées, de leurs éblouissants brocarts et de leurs merveilleux bijoux!

Lors du tournoi de 1468, Laurent, simple citoyen de Florence, bourgeois et financier, s’honorant de l’être, était déjà fiancé à une noble Romaine, Clarice Orsini. Honnête et sérieuse compagne qui n’avait pas été choisie par lui. « Elle me fut donnée », dit-il. La beauté de Clarice, beauté romaine, était plus lourde, son esprit moins raffiné que l’esprit florentin. Néanmoins, l’union fut correcte et heureuse, si nous en jugeons par les correspondances. Quelques mois après la noce, Pierre le Goutteux mourait, le 3 décembre 1469. On sait comment,

LA CRISE DE LA BEAUTÉ

aussitôt, des délégués populaires, les uns par gratitude et dévouement, les autres avec l’arrière-pensée d’un échec profitable à quelque réaction républicaine et oligarchique, vinrent offrir à Laurent la direction des affaires. On sait aussi comment le jouvenceau, plus connu jusqu’alors par ses galanteries que par ses capacités politiques, accepta résolument, et comment, en quelques années, surprenant amis et ennemis par sa prudence et son énergie, sa sagacité et sa souplesse, l’habileté de sa diplomatie, il devint, non seulement le maître absolu de la ville, mais l’organisateur et le mainteneur respecté d’une paix générale, depuis longtemps inconnue à l’Italie et à l’Europe.

Les neuf années qui s’écoulent entre cet avènement et la conspiration des Pazzi, furent, pour Florence, ses lettrés et ses artistes, une période d’enivrement sans pareil. Ses occupations d’homme d’Etat et d’homme d’affaires, loin de détourner Laurent des plaisirs, de la littérature, des arts, semblent, au contraire,

lui donner plus d’infatigable entrain. Il mène tout de front, avec même ardeur et même intelligence, dans cette fête ininterrompue de pensée et de beauté. Partout il donne de sa personne, dans les discussions platoniciennes, avec Marsile Ficin et L. B. Alberti, dans les organisations de mascarades, tableaux vivants, etc. Le même jour, il expédie des dépêches aux princes et ambassadeurs et compose des sonnets amoureux pour ses amis, des poèmes rustiques pour les bonnes gens, des mystères édifiants et des cantiques mystiques pour les églises, des chansons galantes, plus que libres, pour les saturnales carnavalesques. Comme ce peuple intelligent, sensible et mobile, dont il porte l’âme, c’est avec une incroyable aisance, une sincérité d’éclectisme naturelle à la race, qu’il mêle en lui l’action et la réflexion, la volupté et la piété, le christianisme et le paganisme. On ne saurait vivre par tous les sens et par toutes les facultés avec plus de joie que Laurent et, avec lui, que tout son entourage,

LA CRISE DE LA BEAUTÉ

toute cette clientèle de savants, poètes, sculpteurs, dont il s’entoure dans ses villas et ses jardins, toute cette population travailleuse et familière, qu’il séduit et s’attache par sa simplicité et son affabilité, accueillant, dans la rue, les pauvres solliciteurs, s’arrêtant devant l’enclume du forgeron, l’étal de la bouquetière, la boutique du peintre ou de l’orfèvre pour causer, encourager, conseiller, secourir.

La première génération des créateurs de beauté, d’une beauté simple et pure, énergique et fière, franche et saine, était, sans doute, bien éclaircie. Brunellesco, Ghiberti, fra Angelico, Michelozzo avaient précédé dans la tombe Donatello et fra Filippo Lippi, morts quelques mois avant Pierre, leur protecteur. L’encyclopédique Alberti allait suivre. Les seuls survivants, pour une année, étaient Paolo Uccello et Luca délia Robbia. Dans la seconde génération restaient encore, en pleine maturité, Benozzo Gozzoli, Baldovinetti, A. Rossellino, Pollajuolo, Mino da Fiesole, Giuliano da

Majano, Andrea del Yerrochio, Matteo Civitali, tous nés entre 1420 et 1435, un peu plus vieux que les frères Médicis dont le père avait été lié avec presque tous. Laurent et Julien ne les oublièrent pas et s’en servirent quelquefois. Néanmoins, comme il est naturel, leurs sympathies et leurs faveurs s’adressèrent, de préférence, aux artistes de leur âge, parmi lesquels se distinguaient déjà Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandajo , Pietro Perugino , Luca Signorelli.

Botticelli avait vingt-deux ans. Il revenait de Spolète, où son maître, Filippo Lippi, lui avait, en mourant, confié l’éducation de son fils. Déjà passé maître, il semble avoir vite conquis dans le Palais Médicis, par l’originalité de son talent et de son caractère, ses entrées familières. Il trouva chez Laurent même estime et confiance qu’autrefois, chez Cosme et Pierre, ses aînés Donatello et Lippi. Botticelli était un tempérament de même trempe. Essentiellement artiste, tout à son art, rien qu’à son art, d’une sensibi-

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lité vive et variée, insouciant, imprévoyant, désintéressé, sincère autant qu’eux, il était plus qu’eux inquiet et mobile dans ses incessantes curiosités, ses enthousiasmes et ses dégoûts, ses accès de joie, ses crises de mélancolie. Nul n’a suivi plus naturellement les évolutions de l’imagination florentine, durant la fin du siècle, nul n’a exprimé avec plus de sympathie communicative les émotions religieuses, esthétiques, littéraires, morales, qui agitèrent ses contemporains.

Cette aptitude à rendre, avec un charme aigu, par des images vives et suggestives, leurs impressions changeantes fut, comme d’habitude, à la fois la cause de son succès immédiat et celle de sa prompte déchéance. Cet art, inquiet et subtil, était trop personnel, il datait trop franchement pour ne pas se démoder vite. C’est ce qui arriva pour Sandro, de son vivant même, à l’avènement d’un style plus virilement soutenu et plus régulièrement ennobli. L’oubli de ce génie rare, durant le long triomphe de

SAVONABOLE.

l’art classique et de l’art académique, fut la cruelle et injuste expiation de sa gloire précoce. Il a fallu qu’au xixe siècle reparussent, dans la société européenne, les mêmes besoins d’individualisme, les mêmes curiosités scientifiques et littéraires, les mêmes scepticisme, dilettantisme, intelligence, corruptions, inquiétudes religieuses et philosophiques, pour que Botticelli reprenne (malgré certains préjugés scolaires et non sans quelques excès de réaction superficielle et mondaine) la haute place qu’il mérite dans l’histoire de la peinture.

Landini nous a conservé le souvenir d’une excursion que Laurent et Julien, escortés par leurs camarades, firent dans le Casentino, à l’ermitage des Camaldules. On s’y rencontra avec Marsile Ficin et Alberti, et, durant quatre jours, assis sur l’herbe, près d’une source, à l’ombre d’un platane, on traita des questions philosophiques. Dans une discussion sur la Vie active et la Vie comtemplative , Laurent

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les étonna tous par la force et la lucidité de son argumentation éloquente.

Vers le même temps, Laurent faisait aussi sur les collines qui entourent Florence, avec les compagnons de son âge, artistes et poètes, de fréquentes promenades. Les conversations y étaient moins graves. Ange Politien, l’adolescent prodige, y chantait le beau paysage et les belles paysannes, en vers latins, grecs et toscans, dont la vivacité pittoresque et l’exquise harmonie ravissaient tour à tour les érudits et les illettrés. Laurent n’était point en reste et, passant avec désinvolture du précieux au comique, du lyrique au descriptif, du pastoral au descriptif, il les déconcertait tous par la versatilité charmante de son talent. En vrais Florentins, on riait beaucoup, on racontait des farces piquantes, on se gaussait volontiers du tiers et du quart, des voisins et camarades.

L’un de ceux qui prêtaient mieux le flanc aux moqueries, était justement ce bon gros gars de Sandro, ce Botticelli rêveur, bayant aux cor-

neilles, aussi naïf et distrait qu’autrefois le gros Masaccio, si fantasque et si capricieux, avec ses énormes calembredaines et charges d’atelier et ses subites et incompréhensibles mélancolies. D’ailleurs, agréable convive, fort mangeur, franc buveur, ami des franches lippées. Le surnom de Botticello (le Tonnelet), qu’il avait hérité d’un frère aîné, n’indique peut-être qu’une tradition, soit pour l’obésité, soit pour le bel appétit. En tout cas, dans son poème rustique des Beoni (les Biberons) Laurent en fait l’un des complices de la bande :

« Voici Botticel, dont la gloire est éclatante, Botticel, dis-je, Botticel le goulu, plus tourmentant et plus gourmand qu’une mouche. De combien de ses folichonneries, je me souviens! Qu’on l’invite à déjeuner, on ne parle pas à un sourd. On n’ouvre pas la bouche pour l’inviter qu’il est déjà là, et il ne rêve pas en lapant. S’il est arrivé Tonnelet (Botticello) il s’en

retourne Tonneau plein (Botte) Il se plaint

seulement d’avoir le cou trop court, il voudrait

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celui d’une cigogne. Voyez, voyez, ce corps omnipotent, comme il dévore! Une galère chargée en Orient n’en saurait porter davantage. » A ces plaisanteries d’une grosse verve, joviale et haute en couleur, qui annonce, longtemps d’avance, notre Rabelais, on peut juger de la familiarité établie entre ces jeunes gens patriciens, bourgeois et plébéiens. Si chargée que puisse être la caricature, elle contient, assurément, des traits justes, et l’on ne peut que sourire des languissants et maigres esthètes qui, de nos jours, s’entichent à trouver un patron neurasthénique et un esthéticien sophistique dans ce bon vivant. Il s’est, d’ailleurs, peint, alors, dans l’encoignure de X Adoration des Mages, parmi ces mêmes fils de familles, pétulants et exubérants, rangés autour des vieux Médicis, devenus les rois d’Orient. Et son visage plein, sa physionomie ouverte, ses lèvres charnues et entre-bâillées, ses gros yeux ronds, francs, un peu vagues, répondent bien au signalement.

Cette pièce capitale fut commandée, vers 1475 ou 1476, sinon par les Médicis, au moins par quelqu’un de leurs partisans. Cosme et Pierre, avec leur cortège de conseillers et d’amis, s’y agenouillent, dans une masure en ruines, devant la Vierge qui leur présente son nourrisson. Jusqu’alors les personnages réels, surtout les contemporains, n’avaient osé figurer dans les scènes évangéliques, qu’à l’état de donateurs et suppliants, en bas, très humbles et tout petits, ou, tout au plus, sur les côtés, à l’écart, assistants encore recueillis, comme ceux même des Funérailles de saint Étienne à Prato.

Botticelli, suivant l’exemple de son maître, va plus loin que lui. Les spectateurs ici sont bien les gens qu’on vient de coudoyer, qu’on va retrouver dans la rue. Rien de changé dans leurs habits, leurs traits, leurs mouvements. Les voilà bien campés, pressés, se bousculant des deux côtés de la scène, les uns tournant la tête pour se montrer de face, d’autres la haussant par-dessus l’épaule des voisins pour voir ce qui

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se passe. Ainsi, au xvne siècle, sur nos théâtres, au Palais-Royal, ou à l’Hôtel de Bourgogne, autour de la Béjart ou de la Champmeslé, donnant la réplique à Molière ou Baron, se presseront nos marquis et chevaliers. Reconnaissons qu’avec tact et convenance, Botticelli, en superposant le groupe de la Vierge et de saint Joseph, sur un piédestal de ruines, les a clairement isolés de cette assemblée mondaine, assez peu recueillie dans cette cérémonie en plein air. Il ne renouvellera d’ailleurs qu’à Rome et par obligation officielle ou par émulation avec ses rivaux, célèbres portraitistes, D. Ghirlandajo et C. Rosselli, cette adjonction de comparses. En général, il restera, dans ses compositions, observateur attentif de l’unité d’action, dans le choix et l’attitude de ses personnages.

Toutefois, cette hardiesse, si occasionnelle qu’elle fût de sa part, ne manqua pas d’encourager nombre d’artistes moins scrupuleux.

Bientôt l’épopée, la légende, l’histoire sont

envahies par une foule de spectateurs encombrants. Les vanités contemporaines y trouvaient alors leur profit. Aujourd’hui, nos curiosités rétrospectives ne peuvent que se réjouir à la vue de tous ces documents vivants fournis, sous divers prétextes, par d’admirables observateurs. Il n’en reste pas moins vrai que ces hors-d’œuvre compromettaient toujours et parfois même détruisaient complètement, pour les yeux et l’esprit, l’effet net et profond par une impression d’ensemble expressif, qu’on attend de toute œuvre d’art. Or, cet effet, supérieur à toute virtuosité, ne saurait être produit que par la présentation la plus naturelle et la plus sincère du sujet, autant que par l’adaptation harmonieuse de l’exécution à la conception.

En 1476 eut lieu ce tournoi célèbre, la Giostra. Le beau Julien de Médicis, amoureux déclaré de la belle Simonetta Vespucci, fut vainqueur à son tour. Les admirables Stanze que cette fête inspira à Politien, marquent une date inou-

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bliable dans la rénovation de la poésie italienne; elles n’ont pas moins d’importance pour l’histoire de la peinture. Dans une langue vraiment nouvelle, moderne et d’artiste, à la fois musicale, plastique, pittoresque, Politien ressuscitait, pour les peintres, les plus attrayantes visions de beauté dont s’étaient enivrés les poètes antiques et que les traductions, incomplètes ou verbales, ne leur faisaient jusque-là qu’à grand’peine entrevoir. Les descriptions, nettes et lumineuses, accumulées dans les Stanze vont servir longtemps de thèmes aux artistes italiens, Titien, Michel-Ange, Raphaël, bien d’autres y puiseront à pleines mains, après les contemporains du poète.

L’Antiquité polythéiste et sensuelle poursuit dès lors, ardemment, la lutte ouverte contre le Moyen âge, chrétien et spiritualiste, déjà démodé dans certains milieux. Laurent bat des mains, Botticelli éclate de joie. Avant que l’un commande, l’autre s’apprête à exécuter. Ses fantaisies néo-païennes les plus délicieuses, le

Mars et Vénus , le Printemps, la Naissance de Vénus (sous lesquelles on pourrait inscrire les vers de Politien, Marulle, Horace, Ovide, qui éclairaient, pêle-mêle, son imagination) furent, assurément, sinon toutes exécutées, au moins toutes rêvées à cette époque. Si, pour quelquesunes, la conception définitive ou l’achèvement sont postérieurs, la faute en fut, sans doute, aux événements tragiques dont la succession rapide troubla les Florentins dans leur quiétude enchantée.

D’abord, la fin subite de l’héroïne de la Giostra et des Stanze, Simonetta, emportée par une pleurésie, à la suite d’un bal. Il semble que pour toutes ces Professional Beauties de Florence, l’Amour et la Mort s’associent fatalement, afin de les transfigurer plus vite en Saintes ou Déesses. C’est une tradition locale, depuis Béatrix Portinari. Les plus beaux éveils de poésie, chez Politien et Laurent de Médicis comme chez Dante et Pétrarque, sont dus au froid toucher de l’aveugle camarde. Trois ans

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auparavant, en juillet 1475, Alberia degli Albizzi, la reine des fêtes données à Eleonora d’Aragon, au sortir d’un bal triomphal, avait succombé par même imprudence. Politien l’avait pleurée en beaux vers. Il pleura mieux encore Simonetta qu’il avait déjà chantée. Avec lui pleurèrent Laurent et Botticelli. Le sourire pensif et la souple élégance de l’héroïne des Stanze et des Sonetti allégèrent et illuminèrent les sveltes et gracieuses figures du Printemps, des Vénus, des Filles de Jéthro, de quelques Vierges et Saintes.

A l’heure même où l’image tendrement funèbre de la belle disparue hantait et inspirait l’homme d’Etat, l’humaniste et le peintre, un événement public, bien plus grave, changeait brutalement le cours de leurs pensées. Le 20 avril 1478, jour de Pâques éclatait, dans la cathédrale, au signal de l’élévation, le complot des Pazzi. Julien tombait sous le poignard des assassins. Laurent, sauvé par ses amis, ne leur échappait qu’à grand’peine. Sa popularité,

naturellement, grandit de toute l’horreur de l’attentat. Le châtiment fut prompt. Le jour même, on vit l’archevêque de Pise et ses complices pendus aux murs du Bargello. Botticelli fut chargé d’y fixer, adexemplum, suivant l’usage, leurs effigies. Son jeune camarade, Léonard de Vinci, fit le croquis d’un des suppliciés. Sous l’effroi de cette catastrophe, Politien laissa tomber sa plume et Botticelli retourna, contre le mur, ses idylles amoureuses et printanières. Laurent, menacé par ses ennemis, à l’intérieur et à l’extérieur, n’eut pas trop de toutes ses ressources politiques, d’activité et de diplomatie, pour leur faire face. On sait par quel coup de tête et d’audace généreuse il alla, seul, à Naples, se mettre entre les mains du roi, son pire adversaire, et, par son éloquence, s’en fit un allié, suspendant ainsi, pour un temps, les calamités qui menaçaient l’Italie.

A travers toutes ces crises, Botticelli reste son peintre favori. C’est là qu’il faut vraiment

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admirer l’extraordinaire sensibilité et la constante originalité du grand artiste. Son idéal de beauté, son idéal féminin surtout, varie, se complète, s’affine, s’élève, s’anime, se réjouit, s’endolorit, sous le coup de ses émotions personnelles et des émotions publiques avec une vivacité croissante. Nousignorons, parmalheur, les détails de sa vie privée, sentimentale et passionnelle. Les documents nous disent seulement que cette existence, en apparence resta toujours très simple, dans la maison paternelle, en un milieu bourgeois. Son père est tanneur, son frère aîné courtier, un autre orfèvre. Célibataire obstiné, il vit avec eux, entouré d’une ribambelle de neveux et de nièces, qui lui fournissent des modèles de tout âge pour les bambins potelés, les ragazzi éveillés, les giovinotti pétulants, les Anges, souriants ou recueillis, dont il peuple ses tableaux.

Avant d’être mêlé à la société savante et mondaine, c’était là, sans doute, qu’il avait

trouvé ses premiers types, naïfs et plébéiens, pour ses femmes, chrétiennes, bibliques ou poétiques, types locaux, conformes encore à ceux qu’y avaient aimés Lippi et Verrocchio, mais qui bientôt, entre ses mains, dans la série progressive des Madones, s’étaient spiritualisés et attendris, comme ils s’étaient assouplis et poétisés dans les figures épiques du Courage et de la Judith.

A mesure que son esprit s’affine et s’enrichit dans le milieu mêlé et suggestif des Médicis où le scepticisme le plus hardi s’allie au mysticisme le plus subtil, où les Dieux de l’Olympe ont des adorateurs aussi fervents que le Dieu de l’Évangile, sa conception de la beauté devient plus étendue, plus profonde et plus haute. Un contemporain le signale à ce moment comme l’artiste le plus viril de Florence. En effet, on n’y admirait rien alors d’aussi puissamment calme et noble, d’une aussi mâle et enchanteresse sérénité que la Pallas et le Centaure, la Sagesse domptant la force. Cet

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étonnant morceau fut peint pour Laurent, à son retour de Naples, et symbolisait sa victoire. Par la force et la grandeur de la pensée, par la franchise libre de l’exécution, c’est un chefd’œuvre. La rayonnante beauté de la Déesse, à la fois si robuste et si délicate, si imposante et si affable, réalise l’union de la grâce florentine et de la noblesse antique, avec une aisance et un charme qu’on n’a point dépassés.

Son séjour à Rome (1481-1483) où il prit part, comme directeur, semble-t-il, avec Cosimo Rosselli, Pérugin, D. Ghirlandajo, Signorelli, Pinturichio, à la décoration de la Sixtine, en le confirmant dans ses tendances épiques, détermina chez lui une évolution plus originale encore. La majesté des ruines antiques, le contact des lettrés romains, le spectacle des magnificences et des corruptions pontificales exaltèrent jusqu’à la souffrance, ses insatiables curiosités et multiplièrent en lui les inquiétudes du rêve et de la pensée. Il devient plus studieux, plus grave, préoccupé de morale et de religion.

Yasari, quarante ans après, peintre officiel et courtisan, ne comprendra rien aux anxiétés et aux sincérités de ce bonhomme naïf, qui meurt, infirme et misérable, après avoir été si célèbre et avoir gagné tant d’argent. A travers ces dédains, on devine pourtant la vérité, sous les fausses traditions recueillies sans contrôle. « A Rome, dit-il, ayant acquis, parmi tant de concurrents, la plus grande renommée, il reçut du Pape une grosse somme d’argent. Mais il la mangea et dépensa tout entière, à la fois, dans cette ville, vivant au hasard, suivant sa coutume. Dès que son travail fut achevé et découvert, il s’en revint de suite à Florence; et là, en persona sofistica qu’il était, se mit à commenter une partie de Dante, et représenta l’Enfer, travail auquel il consacra tant de temps qu’il ne travailla plus, ce qui fut pour lui cause de désordres infinis dans la vie. »

Il ne travailla plus! La calomnie est un peu forte! C’est précisément depuis 1483, date du retour de Rome, jusqu’en 1500, date de l’admi-

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rable tableau, la Nativité (National Gallery) (signée et datée en grec) que s’échelonnent ses œuvres les plus caractéristiques. Ce qui est vrai, c’est qu’il avait, comme ses collaborateurs de la Sixtine, en vivant, à Rome, ressenti, devant la grandeur vénérable de la Ville éternelle, ses ruines, monuments, campagnes, souvenirs, cette exaltation grave de la pensée à laquelle, jusqu’à présent, n’ont guère échappé les artistes d’aucun pays. Leurs talents, à tous ces fils naturels ou adoptifs de l’élégante Florence, s’y était fortifiés, libérés, agrandis. Le vieux Cosimo Rosselli, lui-même, si souvent inégal, y avait pris assez de vigueur et de tenue pour peindre, à son retour, son chefd’œuvre, la Procession à Sant’Ambrogio. Les autres collaborateurs de Sandro, ses condisciples et ses rivaux, s’y étaient tous merveilleusement développés. Pérugin, Luca Signorelli, D. Ghirlandajo, tempéraments plus robustes, imaginations plus paisibles, esprits moins inquiets, ne rapportèrent de cette épreuve glo-

rieuse, avec une confiance plus assurée dans leur convictions naturalistes, qu’une préoccupation plus élevée des grandes ordonnances narratives et de la perfection technique.

Botticelli, au contraire, déjà moins résistant par tempérament, éducation, habitude, à la diversité troublante des séductions innombrables de la vie et de l’art, rentrait chez lui plus rêveur et plus nerveux. Enthousiasmé, plus que jamais, à la fois par les visions voluptueuses de son imagination paganisée et par les appels religieux de son âme tendre et passionnée, il se sentait de nouveau, comme en sa jeunesse, malgré le scepticisme ou l’athéisme environnants, avide de certitude et de foi.... Le Dante fut, dès lors, son livre de chevet, et les illustrations qu’il en voulut faire (aujourd’hui conservées au Musée de Berlin) devaient l’occuper jusqu’à sa mort.

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A Florence, les artistes retrouvèrent Laurent et ses amis en plein amour pour la beauté plastique, la nudité, fière ou élégante, telle que les fragments de marbres et de bronzes recueillis par les archéologues, commentés par les humanistes, la leur représentaient, dans sa grâce ou son élégance, sa souplesse ou sa majesté. Le Médicis remplissait son jardin de sculptures anciennes et nouvelles : « La loggia, les

allées, toutes les chambres, étaient pleines de marbres, peintures et autres choses semblables de la main des meilleurs maîtres qui fussent alors en Italie ou à l’étranger> Tous ces objets, outre la magnifique parure qu’ils faisaient au jardin, étaient comme une école, une académie pour les garçonnets peintres et sculpteurs et pour tous ceux qui s’occupaient de dessin, et

en particulier pour les enfants nobles. Le magnifique Lorenzo favorisa toujours les beaux esprits, mais surtout ceux des nobles qui avaient quelque inclination pour l’art, et il n’est pas surprenant que de cette école soient sortis quelques-uns qui ont stupéfié le monde. Bien plus, il ne donnait pas seulement de quoi vivre et se vêtir à ceux qui, étant pauvres, n’auraient pu suivre l’étude du dessin, mais encore des cadeaux extraordinaires à ceux qui s’étaient mieux que les autres employés à quelque chose. Le gardien et le chef de ces jeunes gens était alors Bartoldo, vieux sculpteur florentin, praticien expérimenté, qui avait été élève de Donatello ». (Vasari).

On voit dans quel esprit de dilettantisme païen et aristocratique Laurent dirigeait l’activité de ses protégés, artistes et lettrés. Toutefois cette petite cour, raffinée et surexcitée, incrédule et railleuse, qui s’agitait autour de lui restait un monde exceptionnel. Sans doute, la petite bourgeoisie et le peuple, heureux

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aussi de vivre en paix parmi des plaisirs renaissants, n’avaient point échappé, tout entiers, à la corruption et au scepticisme. Néanmoins, il y restait un grand nombre d’esprits, spontanément libres ou noblement réfléchis, qui gardaient, avec les souvenirs et les regrets de la liberté perdue, un fonds résistant de convictions morales et religieuses, prêtes à renaître. Sans renoncer à leurs habitudes d’indépendance intellectuelle et à leurs goûts très vifs pour les arts, ils commençaient toutefois d’éprouver une inquiétude intime, en face d’un amollissement et d’une décomposition des mœurs qui menaçaient les traditions de dignité personnelle, de vertus familiales, de patriotisme énergique, auxquelles l’ancienne république, malgré toutes ses agitations, avait dû sa force et sa prospérité.

En 1482, l’année même où, après avoir donné à Rome, dans leur admirable et rapide travail, une preuve décisive de la supériorité florentine, les peintres de la Sixtine rentrèrent dans leur

patrie de naissance ou d’éducation, à Florence, un moine de Ferrare, Jérôme Savonarole, y venait prêcher, pour la première fois.

Sa parole, rude et franche, son langage simple et imagé n’eurent d’abord aucune prise sur ce public sarcastique et sceptique. Tous les applaudissements allaient au frère Mariano, protégé des Médicis, avec lequel Laurent venait, en ses heures de loisir, discuter théologie, comme il discutait philosophie avec Ficin ou Pic de la Mirandole, philologie, archéologie, poésie avec les frères Pulci et Politien. Ce dernier était un de ses auditeurs assidus et son grand admirateur. Il nous renseigne sur les qualités édifiantes de cet apôtre à la mode : « Je suis tout oreilles à sa voix sonore, à ses paroles choisies; je suis tout à ses hautes pensées. Je distingue ensuite l’habileté de ses incises. Je saisis la construction des périodes, je suis ravi par les cadences harmonieuses, etc. » Fra Mariano avait donc toutes les qualités d’un excellent rhétoriqueur, d’un bon acteur et

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beau diseur. Il déclamait à merveille les vers latins et grecs, les citations d’auteurs païens, dont il émaillait ses sermons. On se croyait, avec lui, dans un banquet philosophique et littéraire, sous les ombrages de Careggi. L’église devenait une succursale de cette chapelle, païenne et pédante, où les néo-grecs rallumaient des lampes devant le buste de Platon.

En attendant que Savonarole eût pris conscience de sa force et de sa mission dans ses rapports directs avec la plèbe saine et naïve de la banlieue toscane et de la Lombardie, la grande fête put continuer, publique ou privée, sans interruption. Le journal du bon épicier Luca Landucci, dans sa brièveté, nous en dit long sur ce sujet. Nul événement intérieur ou extérieur, nul passage d’étranger notable, qui ne soit prétexte à de fastueuses réjouissances. Les fêtes en l’honneur du cardinal Légat de Mantoue, commencées le 24 décembre 1482 sont à peine terminées qu’on en prépare d’autres. Le 5 janvier 1483, c’est le duc de

Calabre qui séjourne une semaine, avec plus de 800 cavaliers, dont beaucoup sont Turcs. Quatre cents de ces Musulmans restent à Florence où l’on en fait « une troupe chrétienne, brigala cristiana ». Quels bons chrétiens! Le 12 février, départ de Laurent pour Ferrare, et retour le 8 mars. Le 6 avril, arrivée de l’ambassadeur du Grand Turc. Peu après, vient le cardinal La Balue, légat du Pape, « celui que le roi de France a tenu en cage longtemps ». Et ainsi de suite, et toujours : Fugli fatto un grande onore, Ebbe onore assai, etc.

Le brave boutiquier enregistre, pêle-mêle, avec même soin, le prix des denrées, les exécutions capitales, les arrivages d’Orient, les apparitions miraculeuses, les nouvelles politiques, les commérages de quartier. En bon Florentin, il adore les arts, les juge, note l’achèvement des oeuvres : « Le 21 juin 1483, on plaça, dans un tabernacle d’Orto San Michèle, ce Saint Thomas devant Jésus, en

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bronze. C’est la plus belle chose qu’on y trouve, et la plus belle tète du Sauveur qu’on ait encore faite, de la main d’Andrea del Verrocchio ». Le bonhomme ne se trompait pas dans son admiration.

En effet, tandis que ses élèves, à Rome, montraient les résultats de son enseignement, l’illustre sculpteur et peintre, dans son atelier, le plus fréquenté de Florence, avait achevé cet ouvrage magistral. Déjà, en 1476, dans son David, si nerveux et si alerte, il avait montré la beauté de l’adolescent, à la fois ferme et élégante, fière et gracieuse, telle que la comprenait l’idéal contemporain, telle qu’elle s’affirmait dans les bustes et portraits des jeunes Médicis et de leurs compagnons. Ensuite, dans sa Décollation de Saint Jean- Baptiste, au Baptistère, d’une mise en scène si pathétiquement réelle, d’une exécution si vivace et précise, il avait, à côté de cette beauté juvénile, étudié, dans les trois écuyers, la mâle beauté de l’homme mûr, active et brutale chez le bour-

SAVORAROLE.

reau nu, fière et hautaine chez les deux chevaliers aux somptueuses cuirasses prêts à en venir aux mains, noble et calme dans le Saint agenouillé en prières, tendant le cou. En même temps, dans son buste pensif de la Femme aux / leurs , dans ses Madones de Santa Maria Nuova et d’ailleurs, il avait fixé le type de la Florentine intelligente, cultivée, dignement affable, doucement sérieuse et déjà mûrie par les soucis de la maternité ou les épreuves de la vie.

Sur presque tous ces visages de femmes et d’adolescents, comme sur ceux des Anges dans le tableau du Baptême du Christ, flottait déjà ce mystérieux et délicat sourire qui s’affirmera mieux encore, pour les immortaliser, dans les œuvres de son grand disciple, Léonard de Vinci. Ce divin sourire, en vérité, a fait, depuis longtemps, son apparition à Florence. D’abord timide chez fra Angelico, Ghiberti, Luca délia Robbia, Gozzoli, c’est par Verrocchio qu’il s’est épanoui, avec une séduction déjà profonde,

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avant de devenir celui de la Vierge aux Rochers et de la Gioconda.

Dès 1479, la réputation de Verrocchio était si grande que la République de Venise lui demandait un modèle pour la statue équestre du condottière victorieux B. Colleone. Ce modèle avait été envoyé en 1481. En 1483, après le placement du groupe d’Or S. Michèle, l’artiste alla en surveiller l’exécution à Venise même : il n’en devait pas revenir. En même temps partait pour Milan Léonard de Vinci, méconnu ou jalousé, trop indépendant ou trop ambitieux, sans emploi dans son pays. Le champ restait donc libre à ces maîtres en pleine force, Botticelli, Pérugin, Luca Signorelli et Domenico Ghirlandajo.

De ces quatre grands artistes, un seul, Botticelli, plus mêlé à la société littéraire, érudite et mondaine, d’une imagination plus vive et passionnée, apporta, dans l’expression de la forme et de la physionomie humaines, cette sensibilité intense, grave jusqu’à la douleur, si fré-

quente chez Donatello, parfois aussi retrouvée par Yerrocchio. Le séjour de Rome ne l’avait rasséréné qu’un moment, le temps d’exécuter ces grands assemblages de groupes épiques ou tragiques, la Jeunesse de Moïse, le Châtiment des Révoltés, la Purification des Lépreux. Aucun de ses rivaux, plus calmes et solennels, n’avait mis, dans ses fresques, une si mâle énergie de gesticulations, une si franche vérité des types, un tel éclat de poésie, idyllique ou tragique. C’est là que son type de Florentine divinisée, élégante et souple dans les plis flottants de sa robe claire, effleurant le sol d’un pied si léger qu’on cherche ses ailes, apparaît, dans une chasteté et une pureté uniques. La Porteuse de Bois, les Filles de Jéthro sont les sœurs aînées, les sœurs virginales des Flores et des Gràées, plus mondaines, plus expertes, moins naïves et moins fraîches, qui vont entourer leur maîtresse Vénus dans les palais florentins.

Cette tranquille possession de soi-même ne

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fut pas de longue durée. Dans tous les chefsd’œuvre religieux et profanes qu’il achève durant dix années, sous le charme ou la gravité des nobles évocations, perce, de plus en plus , une inquiétude mélancolique , parfois douloureuse, qui donne à toutes ses créations l’irrésistible attrait d’êtres supérieurs et rares, mais qui vont bientôt mourir. Pour Laurent, ou pour l’un de ses cousins, voici les délicieuses visions du Printemps et de la Naissance de Vénus, pour Antonio Segui la Calomnie, pour les Tornabuoni Giovanna Tornabuoni et les Vertus; dans les églises, à S. Spirito, à S. Barnabé, la Vierge entre les Saints, au couvent de Castello, Y Annonciation, etc.

Que la mise en scène soit païenne ou chrétienne, la figure féminine, habillée ou nue, y reste une transposition de figures réelles et proches, distinguées et pensives, et prend un caractère de plus en plus grave, inquiet et soucieux, qui tournera bientôt à la souffrance et la douleur. Les deux Vénus elles-mêmes, Flore

et les Trois Grâces, dans leurs élégances sveltes, avec leur vague sourire, sont des déesses mélancoliques. On a voulu trouver dans l’un des types chéris du peintre, à ce moment, la femme blonde aux yeux verts et aux bandeaux plats, un type exotique, celui de quelque Septentrionale émigrée à Florence. La supposition n’a rien d’invraisemblable puisque, dès lors, on trouvait des touristes anglais en Italie. Témoin cette belle Lady, qui parlait toscan et allait y reprendre ses quartiers d’hiver, lorsqu’elle fut rencontrée dans une hôtellerie, à Cologne et passionnément aimée, par le jeune Enea Silvio Piccolomini (plus tard le pape Pie II) alors secrétaire d’un cardinal. Toutefois, pour le cas de Botticelli il faudrait quelque preuve, h’ Annonciation, la dernière en date (1490) de ses grandes compositions religieuses, marque évidemment, par l’accentuation passionnée, l’ampleur mouvementée, la solennité anxieuse des gestes et expressions dans le duo silencieux des deux interlocuteurs, la Vierge et

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l’Ange un pas de plus vers la violence dramatique. Nous touchons en effet, aux catastrophes. Savonarole est rentré à Florence, la foule tremble et pleure aux imprécations de ses lèvres brûlantes contre le paganisme ressuscité, à ses objurgations prophétiques de se repentir et de s’humilier avant l’arrivée du messager de Dieu, du Vengeur étranger. Laurent deMédicis va mourir, Charles VIII de France s’apprête, avec son torrent de gens d’armes, à descendre des Alpes.

Durant cette période, les confrères de Botticelli, plus indifférents, ou peut-être antipathiques aux Médicis, ne semblent point avoir recherché les faveurs de Laurent. Luca Signorelli, par exception, reçoit la commande d’un Triomphe de Pan et, dans cette composition superbe, à l’inverse de Botticelli, il accentue, en vigueur, le caractère calme de ses nudités puissantes. Toutefois sa virilité la plus majestueuse se réserve pour les nobles figures de saints et de saintes, en attendant qu’elle éclate

victorieusement dans les terribles et majestueuses épopées d’Orvieto (Règne de l'Antéchrist, Résurrection des Morts, les Damnés et les Élus) avec une maîtrise naturelle et puissante que les formidables visions plastiques de Michel-Ange, son admirateur, malgré leur sublimité savante, ne pourront faire oublier.

Pérugin, le plus merveilleux des ouvriers, est, par malheur, une âme déjà refroidie. Satisfait d’avoir donné, dans sa Remise des clefs à saint Pierre, le chef-d’œuvre exemplaire d’une composition harmonique et expressive et d’une exécution impeccable, il commence à faire commerce lucratif et monotone de ses vierges candides et de ses saints extatiques. Ghirlandajo, en revanche, simplement fidèle à la grande tradition, naturaliste et morale, de fra Angelico, Masaccio, Lippi, à celle qu’à la même heure, l’honnête et beau poète, Benozzo Gozzoli, continue de représenter à Pise, sur les murs du Campo-Santo, s’enhardit en son amour simple et sain de la beauté pleine et heureuse.

Il exécute, avec une fécondité prodigieuse, des séries d’œuvres où l’impression reçue de l’Antiquité n’apparaît que pour donner à ses figures, hardiment vivantes, plus de franche aisance dans les attitudes et les gestes, plus d’humanité durable et communicative dans les expressions. C’est, de 1482 à 1484, dans la Collégiale, à San Gimignano, la douce légende de la petite servante, Santa Fina, en même temps qu’à Florence les décors historiques de Palazzo Vecchio; bientôt, en 1485, à Santa Trinita, dans la chapelle Sassetti, les épisodes grandioses de la Vie de saint François ; puis, enfin, de 1485 à 1490, à Santa Maria Novelia, les quatorze énormes scènes de la Vie de la Vierge et de la Vie de saint Jean-Baptiste superposées sur les hautes parois du chœur, aux frais des Tornabuoni.

Voici, assurément, dans la suite de ces scènes, si vivantes et si colorées, toutes remplies de portraits contemporains d’après nature, le spectacle le plus complet d’une société active,

intelligente, luxueuse, que jamais peintre d’histoire, sous prétexte de représentations religieuses, ait jamais fixé pour le plaisir et la curiosité de la postérité. La curiosité des contemporains, sans doute, ne fut pas moins satisfaite, ni leur plaisir moins vif à retrouver sur ces murailles tous les hommes célèbres, toutes les dames à la mode qu’ils connaissaient de vue ou de renom. Néanmoins, il faut bien l’avouer : cette cohue de personnages réels, encombrant et enveloppant, reléguant au second plan les acteurs du drame idéal, ne se trouvait point là à sa vraie place. Une pareille promiscuité de la légende et de l’actualité n’était point faite, ni pour susciter dans les esprits une impression de piété sincère et édifiante, ni pour donner aux yeux une satisfaction d’art harmonique et profonde.

Comment donc s’étonner que Savonarole, rappelé en 1489 à Florence par Laurent luimême déjà maladif et affaibli, se soit aussitôt scandalisé de ces profanations croissantes? Le

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moine en souffrait d’autant plus cruellement qu’il aimait et comprenait supérieurement les arts, qu’il en connaissait et appréciait toute la valeur, éducatrice ou corruptrice. Dans ses sermons en chaire, de 1489 à 1495, avant la mort de Laurent, le passage de Charles VIII, l’expulsion des Médicis, il n’aborda, semblet-il, cette question vitale pour les Florentins qu’à la dérobée, en passant. Dès lors, cependant, c’était le sujet fréquent de ses entretiens familiers dans le cloître de Saint-Marc, sous le rosier embaumé de Damas.

Mais, quand la République du Christ fut proclamée, quand le frère prêcheur, dont les prophéties s’étaient accomplies, s’en dut sentir le fondateur responsable, et réclamer, comme première base de sa politique idéale, une réforme générale des mœurs, il lui fallut bien, sur ce sujet brûlant, exposer en public toute sa pensée. Il le fit avec sa franchise accoutumée, autant de modération que d’adresse, une intelligence élevée et compétente.

Durant le carême de 1496, c’est à Jésus- Christ lui-même qu’il donne la parole pour sermonner les artistes : « Vous sacrifiez encore à Moloch, c’est-à-dire au diable!... Quelles sont les images qui régnent à Florence? Dès que les femmes ont marié leurs filles, elles s’empressent de les exhiber avec ostentation, après les avoir arrangées comme des nymphes, et tout d’abord elles les conduisent à Santa Liberata. Voilà les idoles que vous mettez dans mon temple. Ces images que vous faites peindre dans les églises sont les images de vos dieux, et les jeunes gens disent ensuite en voyant telle ou telle femme : « Voici Made- « leine, voici saint Jean... ». Vous, peintres, vous agissez mal. Si vous saviez ce qui s’ensuit, ce que je sais, moi, vous ne peindriez plus de la sorte.... Croyez-vous que la Vierge Marie était vêtue comme vous la représentez? Je vous dis qu’elle était vêtue simplement comme une pauvre femme, qu’elle laissait à peine voir son visage.... Vous donnez à la Vierge Marie des

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habits de courtisane! Voilà comment le culte divin est profané. »

En 1496, il revient, il insiste sur le même sujet, en termes moins généraux, comme un homme qui s’est occupé pratiquement de la matière. « Les figures représentées dans les églises sont le livre des enfants et des femmes. Il faudrait donc avoir plus de scrupule que les païens. Les Egyptiens ne laissaient peindre rien d’inconvenant. On devrait, d’abord, enlever les figures déshonnêtes, et, ensuite, ne pas admettre des compositions qui provoquent le rire par leur médiocrité. Il faudrait que, dans les églises, les maîtres distingués peignissent seuls et qu’ils représentassent uniquement des choses honnêtes. » L’année suivante, enfin, il arrive à la discussion de principes, et développe sa pensée sur la beauté, pensée de sources platonicienne et chrétienne, mais qu’on sent éclairée par l’expérience, dans un milieu d’artistes pratiquants :

« La beauté de l’homme et de la femme est

d’autant plus grande et plus parfaite qu’elle est plus semblable à la beauté première. Mais, dites-vous, je voudrais savoir ee qu’est la beauté. La beauté ne consiste pas seulement dans les couleurs. C’est une qualité qui résulte de la proportion et de la correspondance des membres et des autres parties du corps. Vous ne trouverez pas qu’une femme est belle parce qu’elle a un beau nez et de belles mains, mais parce que tout chez elle est bien proportionné. D’où vient donc cette beauté? Si vous regardez bien, vous verrez qu’elle vient de l’âme. En effet, dès que l’âme a disparu, le corps devient pâle et méconnaissable; il a perdu sa beauté. De même, quand un artiste peint une figure d’après nature, son ouvrage est toujours moins beau que son modèle. Malgré tout son mérite, il ne peut donner à sa peinture la vie que contient la nature, car l’art ne saurait révéler complètement la nature. L’âme étant donc la cause de la beauté du corps, il faut qu’elle soit plus belle que lui. Socrate, dit-on,

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se plaisait à contempler la beauté des jeunes gens pour contempler la beauté spirituelle à travers la beauté corporelle. Je ne vous conseille pas de l’imiter, ni d’aller voir une belle femme pour contempler la beauté de Dieu. Ce serait tenter Dieu. Je n’ai rapporté le fait que comme exemple.... »

On voit, de reste, dans ses innombrables paroles sur l’art que le prêcheur généreux partage l’enthousiasme de ses contemporains pour les représentations plastiques et pittoresques de la beauté. S’il veut les ramener vers l’idéal sain et moral qui avait été celui de Giotto, c’est toujours par le naturalisme dont les excès seuls blessaient sa conscience et alarmaient sa piété. Il ne cesse d’y revenir, retrouvant, dans son admiration pour la nature, les élans poétiques de saint François d’Assise dont il est bien, lui, avec une virilité plus militante, le véritable successeur pour la hauteur morale, l’ardeur convaincue, l’éloquence spontanée, imagée, communicative.

« Dans les choses essentiellement harmonieuses, la beauté, c’est la lumière.... On rapporte qu’à la vue de la Vierge, de sa grande beauté, tous les hommes restaient stupéfaits.... L’art s’efforce d’imiter la nature, sans pouvoir l’égaler.... Les œuvres d’art sont d’autant plus agréables qu’elles imitent mieux la nature.... »

On n’en saurait donc douter ; tous les conseils qu’il donne aux artistes sont ceux qu’ils recevaient dans leurs ateliers. Loin de décourager leur activité, il s’efforce seulement de les remettre dans une voie plus droite et plus haute. Dans le couvent modèle qu’il voulait fonder, son intention était d’y établir, comme dans ceux du Moyen âge, des ateliers et des écoles pour les artistes peintres, sculpteurs, miniaturistes, orfèvres, etc.

Quoi d’étonnant que, parmi la foule qui, durant huit années, s’écrasait, tremblante et pleurante, autour de sa chaire, les artistes fussent toujours au premier rang? La liste de ces convertis est aussi longue que glorieuse.

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L’accomplissement de ses premières menaces par le passage de l’armée française, dont la martialité redoutable et violente avait stupéfié ces trop pacifiques bourgeois accoutumés aux parades théâtrales de leurs mercenaires inoffensifs, avait allumé, au front du moine, une auréole de prophète éblouissante et irrésistible. Dans les sermons de 1496, l’accent vainqueur retentit avec des éclats de trompette, et l’enthousiasme. éclate en allégories terribles ou charmantes, en images formidables ou consolantes, d’une vivacité et d’une couleur à faire envie aux peintres et sculpteurs. Ces ardentes visions, en effet, vont les inspirer; elles les inspirent déjà.

L’un des artistes les plus mondains et dissipés de Florence, l’un de ceux qui vivaient dans ce monde « où l’on ne croyait presque à rien audessus de son toit... où l’on portait tant de musc, tant de parfums, avec tant de magnificences, élégances et galanteries, qu’on s’envolait par l’imagination sans avoir d’ailes », nous

a raconté lui-même sa conversion. Bettuccio, miniaturiste et musicien, était un des plus enragés parmi les enragés, gli Arrabiati, clients des Médicis, dévôts du paganisme, hostiles au moine. Un jour, une grande et belle dame, admiratrice de Savonarole, le décide à l’accompagner à Santa Maria del Fiore. Il s’y sent mal à l’aise, entouré d’œillades défiantes, au milieu d’une multitude fanatique qui attend le porteparole de Dieu. Inquiet, sceptique, ironique, il veut s’évader; on le retient. Mais voici le moine en chaire : il parle, il crie, il tonne, et c’est un tel défilé de visions sublimes évoquées devant les yeux par la musique retentissante de son verbe sonore, ce sont de tels coups frappés à plein dans l’âme par des échos douloureux et inattendus des grandes voix oubliées, celles des Prophètes et du Christ, que Bettuccio « se sent plus mort que vif », court s’enfermer chez lui, laisse là son luth et ses pinceaux, et, quelques jours après, s’agenouille devant Savonarole, en le suppliant de lui passer la robe de moine. Pour

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l’obtenir, et devenir le frère Benedetto il est condamné à faire, et fait d’abord un dur noviciat, comme infirmier et fossoyeur, dans un hôpital.

L’histoire de fra Benedetto est celle de deux fils d’Andrea délia Robbia, celle de Baccio délia Porta (fra Bartolommeo) qui, lui aussi, pour un temps, abandonne la peinture. Bien d’autres peintres, Botticelli en tête, le plus passionné de tous, Pérugin, Lorenzo di Credi, les sculpteurs, Andrea délia Robbia, Ferrucci, Baccio di Montelupo, A, Sansovino, Giovanni delle Carniole, et le graveur Baccio Baldini, s’étaient humiliés aussi devant le réformateur.

L’entraînement et la séduction étaient si grands que les artistes, dépouillant tout amourpropre et tout souci de gloire, furent les premiers à sacrifier leurs propres œuvres, lors des deux autodafés du carnaval, en 1497 et 1498. Le bûcher monumental sur lequel s’opéra le Bruciamento delle Vanità se dressa, chaque fois, sur la place de la Seigneurie. Le matin,

une procession d’enfants passait, dans les palais et maisons, faire la quête de ces vanités. Il y en avait sept catégories : 1° vêtements impudiques; 2° statues et tableaux indécents ; 3° cartes, dés et autres jeux de hasard; 4° instruments de musique lascive; 5° objets de toilette ; 6° livres obscènes et galants ; 7° masques, déguisements et autres accessoires de bals et de fêtes. Ces objets maudits étaient ensuite rangés sur les sept estrades du bûcher. Il n’est pas douteux qu’un grand nombre d’ouvrages précieux, mais non scandaleux, d’un caractère simplement profane, n’aient été sacrifiés, pêle-mêle, avec les impuretés notoires, dans cet élan tumultueux de réaction violente.

En 1497, dit frère Burlamacchi, il y eut « un très grand nombre de figures et portraits de très belles dames, florentines et autres, par les plus excellents peintres et sculpteurs... beaucoup de choses d’un grand prix ». Un marchand vénitien offrit du lot à la Seigneurie 20 000 écus.

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On lui répondit en plaçant sur un fauteuil, au sommet de Téchafaudage, son portrait comme celui du Principe di lutte queste vanità . En 1498, ce fut plus terrible encore : « Des têtes sculptées de femmes antiques, ou de très belles dames, comme la Bencina, la Lucia Morella, la Bina, la Maria de Lenzi, et autres sculptures de marbre par de vaillants sculpteurs. Il y avait tel Pétrarque, si décoré d'or et de miniatures qu’il valait 50 écus ».

Les arts, d’ailleurs, par une heureuse et naturelle contradiction, ne cessaient de jouer toujours le rôle principal dans ces fêtes iconoclastes. Jamais on n’avait déployé plus d’imagination et de pompe dans l’organisation des processions costumées, des représentations de mystères, des tableaux vivants d’allégories, des orchestres et chants religieux. Chaque compagnie de quartier exhibe en tête ses patrons, < i les douze apôtres, en relief, travail admirable, portés par quatre adolescents en costumes d’anges » ou bien « une Assomption

sculptée, très belle ». Le plus grand succès fut pour une statuette de Donatello, « un très dévotieux Bambino, droit sur un piédestal d’or, d’une beauté stupéfiante ». Le même jour, cependant, de simples amateurs jetaient au feu des portraits de famille, à cause de leur décolletage, et des manuscrits rares, à cause de leurs enluminures païennes, et l’on voyait des artistes en renom, Baccio délia Porta et Lorenzo di Credi, apporter eux-mêmes au bûcher leurs études de nus et leurs compositions profanes. Tant le besoin de rénovation morale et d’un plus pur idéal de justice et de vertus était devenu, chez tous, irrésistible et désintéressé!

Sauf Baccio délia Porta, devenu fra Bartolommeo, et quelques autres moins connus qui abandonnèrent un certain temps leurs pinceaux, les autres artistes ne trouvèrent dans leur foi nouvelle qu’une excitation plus sérieuse à leur activité. L’influence de Savonarole s’y manifeste vite et dans le choix des sujets et dans la façon de les présenter. Comme M. Bode l’a

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justement remarqué, les épisodes de l’Évangile les plus tristes et dramatiques, volontiers délaissés, deviennent à la mode. On ne vit jamais tant de Descentes de Croix, Mises au tombeau. Lamentations autour du Cadavre, de Vierges de pitié (portant le Christ mort sur leurs genoux), représentés par des personnages si graves, si simplement émus, si pieux et si tendres.

Ce fut alors, pour les scènes funèbres, dans la Florence meurtrie et repentante, la même passion que naguère dans la France ensanglantée par ses discordes civiles et piétinée par les envahisseurs étrangers mais gardant encore longtemps, durant sa rapide régénération, l’amer souvenir de ses douleurs. Depuis la pathétique Mise au tombeau, si mouvementée et si poignante, de Botticelli (musée de Munich), la calme Pietà si noblement résignée de Pérugin (musée de Florence) jusqu’au groupe célèbre de Michel-Ange à Saint-Pierre de Rome, quelle série exemplaire de variations sur le même

motif exécutées en Toscane! C’était ainsi qu’en France, durant nos grandes calamités, sous Charles YI et Charles VII, les populations, affolées et désespérées, s’étaient complues aux spectacles ironiques et vengeurs de la Danse des Morts et qu’elles prodiguaient encore les Mises au tombeau. Ainsi, les Italiens, désillusionnés et exaspérés, en présence de tant de corruptions et de hontes, réclamaient, à leur tour, une Justice divine, la Justice infaillible et implacable. Ainsi, les Jugements derniers, cette obsession constante du Moyen âge, reparaissaient-ils, avec leur mise en scène terrifiante, dans les imaginations, sur les tableaux et murs des églises.

L’exaltation fanatique qui bouleversait la vie florentine était trop violente et trop irréfléchie pour durer longtemps. Comme tous les apôtres d’un idéal moral et social trop pur et trop parfait pour s’adapter aux exigences fatales de la nature humaine, Savonarole tomba vite du piédestal où l’idolâtrie populaire l’avait élevé.

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L’épopée triomphale s’acheva en lamentable tragédie. Depuis longtemps exécré et attaqué par les marchands et les financiers, les raisonneurs et les noceurs, les philosophes libres et les politiciens pratiques, excommunié par le pape Borgia, abandonné des magistrats, le Prophète fut assiégé dans son couvent, emprisonné, torturé, puis enfin brûlé vif devant le Palais-Vieux, le 23 mai 1498. Comme d’habitude, la foule fut aussi ignoble dans sa vengeance qu’elle avait été aveugle et basse dans son adoration. « Le bourreau, dit un témoin, se livra à des bouffonneries sur le cadavre qui se débattait encore, et peu s’en fallut que, durant ces évolutions, le misérable ne tombât de l’échafaud. »

L’horreur de ce supplice abject hanta longtemps les imaginations florentines. Longtemps aussi les querelles des Piagnoni (Pleureurs) partisans de Savonarole et des Arrabiati, (Enragés) partisans des Médicis, ensanglantèrent les rues et troublèrent les familles. Les

artistes restèrent les plus fidèles au souvenir du réformateur immolé. Botticelli, surtout, s’enfonça de plus en plus dans ses visions mélancoliques ou tragiques. Mais, s’il est vrai que, durant ses dernières années, pauvre et infirme, survivant démodé et raillé de deux générations diversement passionnées, il cessa tout travail, ce ne fut pas sans avoir fait à l’art un adieu glorieux et touchant. Rien de plus poétique, rien de plus émouvant que cette admirable composition historique et symbolique de la Nativité , peinte en 1500 (signée et datée en grec), deux ans après la mort de Savonarole. (Londres, National Geillery.)

Jamais il n’avait agenouillé, devant une Vierge si émue, des rois plus humiliés et des pasteurs plus naïfs. Jamais il n’avait fait, audessus de la masure illuminée par l’Enfant Dieu, danser et se dérouler, d’une allure si allègre et si sereine, la ronde juvénile des anges souriants. Quelle dernière communion, dans une résignation extatique, avec cette Beauté,

intelligente et sensible, qu’il avait toujours poursuivie! Et comment ne serait-on pas ému de sa gratitude opiniâtre, rebelle à tous les oublis, résistante à toutes les insultes, pour ceux qui dans sa vie trouble l’avaient secouru? On peut, en effet, reconnaître dans les Elus rassurés, les Elus qui s’inclinent, en bas, sous l’embrassement affectueux des anges, les deux nobles patrons successifs qu’il avait tant aimés, Laurent de Médicis et Savonarole, les deux inspirateurs de son œuvre, le païen et le chrétien, réconciliés dans le pardon divin.

A l’heure où Botticelli peignait ce testament, deux de ses amis, loin de Florence, Luca Signorelli, à Orvieto, Léonard de Vinci à Milan, tous deux grands esprits et grandes âmes, tous deux fortement pénétrés par les graves idées de Savonarole sur la dignité de l’Art, proclamèrent définitivement, par deux chefs-d’œuvre plus virils et plus imposants, la Cène et le Jugement dernier, l’union désormais indissoluble de la Beauté antique et de la

Beauté moderne, dans l’expression harmonique des caractères généraux et des sentiments permanents de l’humanité. Tous les principes d’observation exacte, d’étude attentive, de vision sincère, qui avaient fait la force des naturalistes, étaient appliqués, avec une aisance souveraine, autant de charme que de grandeur, dans ces vastes compositions qui résument tout l’effort des xive et xve siècles. Le ton était donné à la peinture d’histoire et de figuration monumentale. Toute la génération, active et féconde, qui va illustrer, dans une émulation incomparable, la première moitié du xvie siècle, à Venise, à Rome, à Parme, comme à Florence, sortira bientôt de là.

Celui de tous, pourtant, qui devait conserver et développer jusqu’à ses conséquences les plus extrêmes, l’esprit de Savonarole, fut Michel- Ange. Il avait quatorze ans, lors des premières prédications, vingt-trois lors du supplice, l’âge où l’on est fortement, et pour la vie, pénétré par de telles émotions. Dès lors, la Bible et

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l’Évangile, . la Bible surtout avec le Dante, furent ses conseillers incessants. Les inquiétudes sublimes, qui ne cesseront d’agiter, jusqu’à la mort, dans une aspiration anxieuse et pareille pour la Vérité et la Beauté, son génie insatiable de souffrir et de créer, s’éveillèrent le même jour, dans le jardin des Médicis, chez l’étudiant des sculptures antiques et, dans le couvent de Saint-Marc, chez l’auditeur des citations prophétiques. Absorbant en lui la science soùveraine de Léonard, la sensibilité fière et douloureuse de Délia Quercia, Botticelli, Donatello, l’imagination visionnaire et mâle de Signorelli, il s’assimila toutes leurs qualités et les développa avec une telle puissance de transformation personnelle que son œuvre formidable semble, au premier abord, une éclosion spontanée, due à quelque unique miracle.

Néanmoins, de même qu’on peut démêler, dans ses réalisations, l’influence d’artistes précédents, on peut ressaisir, dans ses conceptions,

celle de SaAmnarole. Les majestueux prophètes, méditant, écrivant, menaçant, sous les voûtes de la Sixtine, ne sont-ils pas ces Jérémie, ces Ézéchiel, ces Isaïe, dont l’éloquence évocatrice du Dominicain faisait revivre les figures grandioses aux yeux des Florentins en même temps que retentir les lamentations et les malédictions à leurs oreilles? Savonarole eût reconnu sans doute en eux, dans leurs attitudes énergiques, leurs gestes terribles, ses propres attitudes et ses propres gestes, toutes ses concentrations et explosions de colère contre le vice et le mal. Sans doute aussi, dans les beaux enfants qui entourent, parfois presque gaîment, tous ces penseurs consternés ou courroucés, aurait-il retrouvé la jeune troupe d’innocents dont il aimait à se faire suivre. Peut-être même eût-il pardonné aux Elus du Jugement dernier l’agitation excessive de leurs nudités héroïques, en faveur du Christ justicier, du vengeur implacable qu’il n’avait cessé d’annoncer. En tous cas, dans la forte unité de la mise en scène,

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dans la simplification virile des formes, dans l’absence d’accessoires distrayants, dans la monotonie grave d’une couleur, atténuée, dans toute cette harmonie austère et profonde, il eût constaté la persistance heureuse des modifications que cet esprit nouveau, dont il avait été le plus hardi promoteur avait apportées dans les conceptions de la Beauté, par un réveil hardi des simples et fortes traditions du Moyen âge. Sur le terrain des Arts, au moins, le sang du martyr n’avait pas inutilement coulé1.

1. Sans parler des publications, anciennes et modernes, de documents et travaux divers sur l’histoire politique et sociale de Florence, ses monuments et ses artistes, trop nombreuses pour être rappelées ici, on peut utilement consulte , sur cette période, avec les ouvrages généraux de Rio, Reumont, Burkhardt, Cavalcaselle et Crowe, Bode, Eugène Müntz, diverses études spéciales : P. Yillari, Girolamo Savonarola ( Jérôme Savonarole. Traduction Gustave Gruyer. 2 vol. in-8°, Paris, 1874) ; Gustave Gruyer, les Illustrations des écrits de Savonarole. Paris, in-4°, 1879; Marcel Reymond, La Sculpture Florentine , 4 vol. in-4°. Florence, 1898; Isidoro del Lungo, la donna Fiorentina del buon tempo antico ; Rodocanachi, les Femmes Italiennes de la Renaissance , 1 vol. in-4°, Paris, Hachette et Gie, 19 et les dernières biographies de Verrocchio , par Marcel Reymond, de Bolticelli, par Ulmann, Plunkett, Steinmann, Supino, Diehl, Gebhart, Michel-Ange, par Romain Rolland, etc....