CHAPITRE II

L’influence, indirecte et posthume, qu’exerça saint François d’Assise, avec une rapidité décisive et féconde, sur l’évolution des arts au xme siècle, ne ressemble en rien à l’action, directe et immédiate, mais intermittente et souvent éphémère, par laquelle, avant lui, depuis Charlemagne, quelques hautes personnalités, ecclésiastiques ou princières, avaient provoqué en Occident les premières tentatives

d’une Renaissance, durant la période romane. Rien, chez l’humble prêcheur, heureux et joyeux de son ignorance salubre et de sa sensibilité naïve, rien de cette abondante culture, théologique et profane, de cette curiosité insatiable et encyclopédique, de ces connaissances techniques et pratiques, que l’on constate alors chez bon nombre d’évêques féodaux et d’abbés bénédictins. Rien qui rappelle chez lui les efforts personnels déployés pour encourager les rares artistes de leur temps, pour en susciter, instruire, former, en plus grand nombre, de plus habiles, par l’évêque de Milan, Angilbert, les abbés de Saint-Gall et Cluny, l’évêque d’Hildesheim, Bernhardt, les abbés Guillaume à Dijon, Didier au mont Gassin, Suger à Saint-Denis, etc., tous amateurs et connaisseurs instruits par leurs études et par leurs voyages, quelques-uns même de véritables professionnels, sculpteurs, peintres, architectes. Il ressemble moins encore à ces chefs d’Etat, disposant des ressources publiques pour satisfaire

les devoirs de leurs . charges, les instincts de leur goût, les besoins de leur foi, par la restauration et l’imitation des monuments anciens, la construction et le décor d’édifices nouveaux religieux ou utilitaires, tels que tous ces papes, lettrés et militants, qui, depuis Pascal II jusqu’à Innocent III, n’ont cessé de relever et d’embellir Rome, les doges Orseolo de Venise, et surtout son contemporain, l’autocrate polyglotte et dilettante, éclectique et libre penseur, son rival en popularité, l’empereur Frédéric II. Il a bien pu, il a dû connaître les moines artistes et ouvriers des monastères cisterciens à Fossanova, Casamari, S. Galgano; il ne semble pas, toutefois, qu’il ait eu le loisir de leur demander ni d’en recevoir des enseignements techniques.

S’il met en mouvement, avec une telle rapidité et un tel succès, les imaginations des artistes comme il a remué les âmes de la foule, c’est plutôt par contre-coup, par une suite d’actions réflexes prolongeant l’effet de sa

parole et de sa pensée. Le noble élan, irrésistible, que son enthousiasme, à la fois mystique et humain, idéaliste et naturaliste, imprime à l’activité des poètes, musiciens, architectes, sculpteurs, peintres, est d’autant plus fécond et durable, que cet élan n’est point celui d’un retour matériel à l’étude et la copie des œuvres antiques ou étrangères, mais l’élan chaleureux et spontané de l’imagination, agitée et rajeunie par une intelligence nouvelle de la nature et de la vie, le seul élan fécond, vraiment et puissamment créateur. Par la libre pureté de la foi candidement héroïque, avec laquelle il renouvelle et ravive la pensée évangélique, par l’admiration, affectueuse et passionnée, qu’il professe pour toutes les beautés du monde visible, par l’amour compatissant qu’il excite, autour de lui, pour toutes les misères et faiblesses de l’humanité souffrante, par toutes les séductions de son éloquence naturelle et imagée, de son tempérament de poète et d’artiste, il surexcite, sans y viser, les innom-

brables inquiétudes et ambitions, morales, intellectuelles, littéraires, artistiques déjà réveillées, dans toutes les Républiques italiennes, en même temps que l’activité politique, par la défaite de Barberousse et la paix de Constance.

Poète et artiste, François le fut, de cœur, d’esprit, de fait. Il est même, presque toujours, l’un et l’autre à la fois. Pour lui, la poésie est inséparable de la musique, inséparable aussi de l’image plastique et pittoresque. L’érudition moderne lui peut contester quelques-uns de ces célèbres chants d’amour en l’honneur du Christ, d’une passion si tendre et si chaude qu’il n’y a presque rien d’égal dans le Cantique des cantiques ou les chansons provençales et siciliennes, In foco amor mi mise... Amor , de caritate , etc. Mais que ces vers ardents doivent ou non être restitués à son successeur et imitateur, le plus hardi et le plus original, fra Jacopone da Todi, c’est bien son inspiration qui s’y continue et s’y développe. N’eussions-nous, d’ailleurs, que le Cantique du Soleil , dont la

paternité ne saurait lui être contestée, nous devons voir en lui le premier grand poète de l’Italie en langue vulgaire, comme il fut en langue vulgaire son premier grand orateur.

Avant même que, sous cette inspiration, n’éclatât la floraison délicieuse et familière de tous ces cantiques, laudes, dialogues, mystères, jaillissant de l’âme populaire et qu’elle eût imprégné, poùr toujours, d’un parfum spécial et unique, la poésie italienne, aussi bien la profane que la religieuse, la vieille poésie de l’Église, sa liturgie séculaire, s’en était déjà, presque aussitôt, ravivée et renouvelée. Par une communion immédiate avec l’âme de leur maître, si douloureusement émue aux seuls souvenirs de la passion divine, quelques-uns de ses premiers disciples avaient composé d’admirables chants. Ce sont ces hymnes latins qui, sous le titre modeste de Proses (par opposition aux vers métriques), avec leurs rimes fortes et sonores tombant, à coups redoublés, dans les oreilles et sur les cœurs, n’ont cessé, depuis

plus de six siècles, d’y jeter les mêmes terreurs et les mêmes pitiés. C’est au premier chroniqueur de François, Thomas de Celano, que l’on doit le Dies iræ, dies ilia, où le dégoût des vanités terrestres et l’attente angoissée de l’au-delà éclatent en si formidables accents. C’est son fidèle imitateur, Jacopone da Todi, qui donnera, quelques années après, le Stabat Mater speciosa et le Stabat Mater dolorosa où les joies et les douleurs de la Vierge Marie, au jour de la Nativité et au jour de la Passion, s’expriment successivement en des termes doux et caressants comme des baisers, graves et douloureux comme des sanglots.

Pour les disciples de François, comme pour lui-même, foi, poésie, musique, peinture ne font qu’un. L’accompagnement des notes jaillit de leur enthousiasme aussitôt que les paroles, en même temps que le génie plastique et pittoresque de la race y éclate par les images solides et brillantes. Presque tous ces hymnes et cantiques offrent des suites de statues et

peintures vivantes, que les artistes n’auront aucune peine à fixer, dans le marbre ou sur les murs, par le ciseau et le pinceau. C’est le même langage, ardent, net et coloré que celui du prêcheur populaire, en pleins champs ou sur les places publiques, qui ravissait les foules par la justesse et la vivacité de ses paraboles spontanément empruntées au spectacle environnant des beautés naturelles, humaines, animales, végétales. Dans leurs vers même association spontanée d’exaltation, de tendresse, de mélodie, de coloris, que dans le Cantique du Soleil, improvisé par le Saint, un jour de souffrance, sur la terrasse • ensoleillée où l’avait recueilli la piété de sainte Claire. Exemple inoubliable à jamais pour les Franciscains que l’effet immédiat produit par ce rappel triomphal à l’admiration et l’amour du monde terrestre en attendant les joies suprêmes du monde céleste! N’avait-il pas suffi de l’entonner, ce chant, dans la grande salle du palais d’ Assise, pour y rétablir la paix entre les partis

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hostiles, le pouvoir ecclésiastique et le pouvoir civil, et réconcilier, en leur arrachant des pleurs dans l’attendrissante surprise d’une émotion commune, l’Évêque et le Podestat?

François légua donc à tous ses successeurs sa passion pour la poésie et la musique. Quant à lui, il ne les avait jamais séparées. Tout le long de sa vie, jusqu’à sa dernière heure, on l’entend chanter en français, en latin; en italien. Parmi les oiseaux, ses petits frères, ceux qu’il aime le plus sont les clairs et tendres mélodistes, les alouettes, chantres de l’aurore, les rossignols, chantres de la nuit. C’est pour les alouettes qu’il voudrait aller voir l’Empereur, lui demander l’institution d’un jour de fête, en hiver, en leur honneur et pour leur assurer leur nourriture. Aussi, les alouettes reconnaissantes, lors de son agonie, rompant avec leurs habitudes matinales, se réveillerontelles, dans la nuit, pour venir, au-dessus de la cellule mortuaire, accompagner de leurs chants la montée vers le ciel de l’âme du Saint

envolée. Quant aux rossignols, ce sont ses maîtres et modèles, dont il envie l’infatigable inspiration. Quel charmant duo entendit frère Léon dans cette belle nuit où le Saint, exalté par les harmonieuses roucoulades de l’un d’eux, s’enhardit à lui répondre, à lutter avec lui, à lui donner la réplique! Tous deux, nous dit-on, vocalisèrent ainsi plusieurs heures durant, jusqu’à ce que François, épuisé, dut s’avouer vaincu par l’infatigable mélodiste. Quand le Saint arrive au pied du pic de l’Alvernia, et qu’il s’assied au pied d’un chêne, c’est par un concert d’oiseaux de toute espèce, arrivant de tous côtés, que l’endroit, où doit avoir lieu le miracle suprême, celui des stigmates, lui est formellement désigné. «Tous ces oiseaux chantaient, battaient des ailes, montraient tous grand festoiement et allégresse. Ils finirent par entourer tout à fait saint François, se posant les uns sur sa tête, les autres sur ses épaules, les autres sur ses bras, sur ses genoux, à ses pieds. Ce que

voyant ses compagnons et le paysan, leur guide, saint François s’émerveilla et leur dit, tout réjoui : c< Je crois, mes très chers frères, qu’il plaît à Notre-Seigneur que nous habitions sur ce mont solitaire, puisque nos sœurs et nos frères, oiselles et oiseaux, montrent tant de joie à notre venue ».

Nombre de ses visions sont accompagnées d’une audition. La jouissance voluptueuse que lui donne la musique, humaine ou céleste, réelle ou imaginaire, est d’une telle intensité, si vive et si aiguë, qu’elle s’achève en souffrance. Durant cette retraite sur l’Alvernia, son réveil-matin, son orologio , était un faucon, qui, venant heurter à sa cellule, lui chantait une aubade jusqu’à ce qu’il se levât. Garde-malade, d’ailleurs, singulièrement attentif et dévoué, car « si François se trouvait un jour plus fatigué, ce faucon, en personne discrète et compatissante, ne chantait que plus tard ».

« Un matin qu’il était fort affaibli, le Saint voulant se fortifier le corps par une nourriture

céleste, et pensant aux joies glorieuses et démesurées des bienheureux dans la vie éternelle, se mit à prier Dieu de lui accorder cette grâce de faire un peu Fessai de cette joie. Et comme il se tenait en cette pensée, voici qu’apparut un Ange, au milieu d’une grande splendeur, lequel tenait une viole de la main gauche, et l’archet de la main droite. Et comme saint François restait là, stupéfait à son aspect, l’Ange se mit à tirer son archet sur sa viole, et ce fut soudain une telle suavité de mélodie qu’elle pénétra de douceur l’âme de saint François et lui fit perdre tout sentiment de son corps. Car, suivant ce qu’il raconta depuis à ses compagnons, il lui semblait que, si l’Ange avait tiré plus longtemps son archet, son âme se serait échappée de son corps, par cette douceur intolérable. »

Dès les débuts de l’ordre, François s’était entouré de poètes musiciens. En 1212, à San Severino, dans la marche d’Ancône, son éloquence naïve avait remporté une victoire écla-

tante. Lui, l’illettré, l’ignorant, comme il se vantait d’être, il avait converti et fait sien, pour la vie, le plus fameux des troubadours, poète couronné au Capitole, « le Roi des vers », Guglielmo Divini. Sous le nom de fra Pacifico, c’est Divini qui est chargé par lui d’évangéliser le pays des poètes, la France, lorsque, arrêté sur la route de Provence, par une défense absolue du cardinal Hugolin, il y dut renoncer lui-même. Frère Pacifique séjourna chez nous à plusieurs reprises, en 1220, quand les Franciscains campèrent d’abord, sans rien bâtir, à Saint-Denis, puis, à Paris, lorsqu’ils fondèrent, à Saint-Germain-des-Prés, un couvent et une école bientôt fréquentés par plus de deux cents étudiants. Frère Pacifique, lui aussi, est un visionnaire artiste. Un jour, il aperçoit, dans le ciel, le trône, laissé vide depuis la chute de l’orgueilleux Lucifer, occupé par le Poverello. Un autre jour, il voit le Saint transpercé par deux glaives. Il interprète les visions du Maître, sur sa demande, avec une subtilité doctorale. Se

trouvant près du Saint lorsque celui-ci improvise le Cantique du Soleil, c’est lui qui est chargé de le noter, chanter, répandre.

D’autres musiciens sont accueillis de bonne heure dans le petit troupeau : l’Allemand Julien de Spire, maître de chapelle à la Cour de France, sous Louis VIII, auteur d’une des Légendes franciscaines et d’un Nocturnale Sancti officium, vers rimés et musique ; ensuite Henri de Pise, auteur lui-même d’une autre legende ( Vita metrica). « Henri savait, dit fra Salimbene, écrire, dessiner en coloris, ce que quelques-uns appellent enluminer, noter la musique et inventer de très beaux chants, modulés aussi bien que choraux. Il a été mon maître de chant du temps du pape Grégoire IX. Il a composé à la fois les paroles et la mélodie du Chrisle Deus, Christe meus, et il a emprunté la mélodie au chant d’une servante qui, en traversant la cathédrale de Pise, chantonnait :

E tu no cure de me, E no curaro de te (1). »

Si Henri de Pise était à la fois poète, musicien, peintre, il trouvait, dans son convertisseur, un poète non moins sensible à la peinture qu’à la musique. On ne saurait s’étonner de cette indulgence du nouveau Christ pour les arts plastiques, si l’on se souvient qu’élevé dans une contrée pleine encore de monuments, ruines et débris antiques, peuplée aussi d’églises où la mosaïque, la peinture, la sculpture et l’orfèvrerie trouvaient toujours quelque place, il a l’imagination hantée de souvenirs sculpturaux et colorés.

C’est par l’intermédiaire d’un Crucifix peint (conservé dans l’église Sainte-Claire d’Assise) qu’il a son premier entretien avec le Christ. Les réminiscences de l’Evangile et de la Bible, des poèmes chevaleresques, des chansons provençales s’associent, constamment, à ses vives impressions pour fournir à ses visions des formes polychromes d’une singulière précision. Giotto et ses successeurs, pour créer le nouvel art historique, n’auront qu’à fixer sur les murs

ou le bois quelques-uns des scénarios écrits sous sa dictée, par les compagnons du Saint, témoins de sa vie, Thomas de Celano, frère Léon, ou leur continuateurs, saint Bonaventure et les auteurs des Fioretti et delle Sacre Istimate. Avec quelle discrétion excessive cependant les artistes du Moyen âge et de la Renaissance ont puisé dans l’énorme collection de tableaux vivants accumulés, durant un siècle, par l’imagination enchantée de tous ces délicieux légendaires! Combien il en rèste encore d’oubliés et qui devraient tenter les peintres modernes si notre dilettantisme indifférent et notre virtuosité sensuelle pouvaient retrouver la fraîcheur de sentiment et la simplicité d’expression nécessaires en une semblable tâche !

Lorsque, au sortir de sa longue convalescence, le jeune François, ambitieux de gloire militaire, s’apprête à rejoindre l’aventurier Gauthier de Brienne, c’est d’abord la légende de notre saint Martin qui l’encourage et l ins-

pire. De même que l’officier romain, aux portes d’Amiens, partagea son manteau avec un miséreux, il offre, aux portes d’ Assise, son équipement à un chevalier pauvre ; et, comme lui, la nuit suivante, il en est récompensé par une apparition du Christ. Quelques jours après, lorsque s’affirme en lui le dégoût des vanités mondaines, et se forme un idéal supérieur de désintéressement, de pitié, de charité, c’est sous la figure d’un noble fiancée, Dame Pauvreté, que cet idéal lui apparaît au sortir d’une dernière orgie. Voilà, désormais, la Dame de ses pensées, qu’escorteront bientôt deux autres compagnes, Humilité et Chasteté. Trio fidèle et protecteur dont il verra flotter les robes blanches, en même temps qu’il entendra leurs douces voix, dans toutes les crises de sa vie. Ainsi, plus tard, Jeanne d’Arc verra et entendra le saint trio de Michel, Catherine, Marguerite.

Chaque fois qu’il est embarrassé, hésitant, inquiet, dans son action ou sa pensée, c’est une vision d’artiste qui l’éclaire et le décide. S’il

conseille ses disciples, s’il prêche à la foule, c’est par des paraboles, des allégories, des images nettes et claires, qu’il persuade, illumine, convertit. Les intellectuels comme les simples, les savants comme les ignorants, sont éblouis et charmés par ces coups de lumière. Le prudent Innocent III hésite-t-il à l’accueillir? Une même vision, celle de la vieille basilique chancelante, relevée et soutenue par les épaules d’un petit moine, leur donne à tous deux le mot d’ordre. Comment faire comprendre, cependant, le nouvel idéal à ce pontife défiant? Par l’évocation même de Dame Pauvreté, mère de tant de beaux enfants abandonnés d’abord dans le désert par le Roi leur père. Sort-il enchanté de l’audience pontificale? Aussitôt, l’avenir triomphant de sa pensée, la croissance rapide de la nouvelle religion lui sont annoncés par l’apparition d’un bel arbre robuste, touffu, gigantesque, dont la hauteur l’émerveille et l’effraie d’abord. Mais il se voit bientôt luimême grandissant à vue d’œil, si vite et si bie

qu’il en peut saisir la cime et l’incliner, sans effort, jusqu’à terre.

Rêves nocturnes, visions diurnes se succèdent pour l’exalter, l’encourager, le consoler. Quant à leur explication, instructive et prophétique, il la demande à ceux de ses disciples qu’il regarde comme plus sages. Frère Pacifique est souvent prié par lui de ce soin, et ses commentaires sont ceux d’un docteur ingénieux et subtil. Voici, par exemple, comme il explique un des avatars les plus singuliers de Dame Pauvreté, lorsqu’elle s’est dressée devant lui, comme une statue polychrome, fondue, ciselée, damasquinée par un habile orfèvre : « C’était une dame ainsi faite : le chef semblait d’or, la poitrine et les bras d’argent, le ventre de cristal, les jambes de fer, de haute taille, d’une construction savante, de proportions régulières. Cependant cette Dame, d’une beauté admirable, n’était couverte que d’un manteau sordide ». Frère Pacifique y reconnaît l’emblème de l’âme, de la belle âme de saint

LES PEINTRES DE LA BASILIQUE. m

François : la tête d’or, c’est la sagesse, la poitrine d’argent l’éloquence, le ventre de cristal pur la sobriété et la chasteté, les jambes de fer la persévérance, le manteau usé la loque méprisable du corps dont cette âme est passagèrement vêtue.

On retrouvera longtemps, chez les peintres et les sculpteurs d’Italie, même en pleine Renaissance classique, de pareilles allégories d’un symbolisme parfois encore plus subtilisé par les rêveries néo-platoniciennes. Frère Pacifique et les autres compagnons de François, frères Léon, Bernard, Masseo, Rufin, Ginepro, Egidio, etc..., sont d’ailleurs eux-mêmes des visionnaires plus exaltés et crédules que leur maître. Les artistes leur devront quelquesunes des scènes les plus populaires de l’épopée franciscaine, notamment les scènes de miracle, dans lesquelles, de son vivant, le Saint modeste se déchargeait volontiers du rôle actif, humblement agenouillé et priant derrière eux, comme, par exemple, dans l’expulsion des démons

d’Arezzo dont l’exorciste est frère Sylvestre.

L’une des visions dernières du saint homme, la vision suprême, la vision fameuse, celle qui clôt le drame de sa passion et lui imprime les Stigmates, se précise, chez le légendaire, avec une exactitude de formes et une splendeur de coloris, bien faites pour inspirer des dessinateurs et des peintres. « Ce matin-là, il vit descendre du ciel un Séraphin avec ses ailes resplendissantes et enflammées, qui, d’un vol rapide, s’approcha de lui si près qu’il y put clairement reconnaître une image d’homme crucifié. Ses ailes étaient disposées de telle sorte, que deux s’étendaient au-dessus de la tête, deux se déployaient pour voler, et les deux autres couvraient tout le corps. Ce que voyant, saint François, fortement épouvanté, se sentit plein à la fois d’allégresse, de douleur, d’admiration.... En ce moment, toute la montagne semblait embrasée de flammes splendides illuminant de leurs reflets tous les pics et vallées d’alentour, comme si le soleil était

descendu sur terre. Des bergers, qui veillaient dans les environs, ont affirmé que cette illumination avait duré une heure et plus. Et comme la lumière pénétrait, au loin, par les fenêtres, dans les maisons, des muletiers, sur la route de Romagne, se levèrent en sursaut, croyant le soleil levé, et sellèrent et chargèrent leurs bêtes. »

Ni son tempérament, ni son éducation, ni son entourage, ne permettaient donc au nouveau Christ d’éprouver pour les œuvres de l’homme, exprimant la beauté des œuvres de Dieu, aucune de ces répugnances que les théologiens austères avaient héritées des premiers martyrs et des premiers docteurs en lutte avec la corruption monstrueuse du paganisme agonisant. Il défend bien à ses disciples l’abus des lectures et des écritures, par crainte des sophismes et subtilités scolastiques, mais il ne leur saurait interdire la pratique des arts instructifs et édifiants. Un an avant sa mort, en 1225, un des siens, fra Jacopo Torriti, signe

la mosaïque absidale du Baptistère, à Florence.

Trois ans plus tôt, François lui-même, au couvent de Subiaco, avait peut-être posé, devant un peintre qui l’y a représenté, debout, en pied, de grandeur naturelle, sur la muraille, coiffé du capuchon, en simple moine et pèlerin, sans stigmates ni auréole (1222). D’après saint Bonaventure, un autre portrait du Saint, sans stigmates, c’est-à-dire, fait de son vivant, se trouvait, un peu plus tard, dans la chambre d’une grande dame, à Rome. La pieuse patricienne se désolait de cette omission, mais, à force de prières, elle obtint le renouvellement, sur la peinture même, du miracle de l’Alvernia. Un beau matin, les stigmates s’y trouvèrent imprimés spontanément. La .patricienne est assurément cette fidèle amie et protectrice du Saint, qu’il appela à son lit de mort, Madonna Jacobina de’ Settesoli, de la grande famille des Frangipani, qui repose auprès de lui dans la Basilique d'Assises. Le tableau légué par elle se voit encore dans l’église San Francesco a

Ha

Ripa. Même type, maigre, basané, barbu, aux yeux noirs et perçants, qu’à Subiaco, celui qu’on trouvera encore, après sa mort, en 1235, sur le panneau de Berlinghieri, à Pescia, sur ceux de Giunta ou quelque autre Pisan dans la Basilique d’Assise et à Sainte-Marie des Anges.

Avec quelques différences de détails, c’est bien le maigre Italien, sec et délicat, vif et nerveux, dont Thomas de Celano nous a laissé, au physique et au moral, le signalement précis et minutieux, en style de passeport ou de fiche judiciaire : « Homme très éloquent, de visage gai, d’esprit bienveillant, aussi exempt de bassesse que d’insolence. Taille ordinaire, plutôt petite, tête moyenne et ronde, face oblongue et saillante, front étroit et lisse, yeux moyens, noirs et francs, cheveux bruns, sourcils droits, nez régulier, droit, effilé, oreilles écartées, mais petites, tempes polies, langue mobile, brûlante, aigiie, voix véhémente et douce, claire et sonore; dents serrées, égales, blan-

ches; lèvres moyennes et fines; barbe noire, un peu clairsemée; col mince, épaules droites, bras courts, petites mains et doigts longs, ongles saillants, jambes fines, petits pieds, peau tendre, très peu de chair. Des vêtements grossiers, un sommeil très court, la main très libérale. Et comme il était très humble, il montrait la plus entière mansuétude à toutes gens, se conformant, pour être utile, à leurs us et coutumes. Le plus saint parmi les saints, il semblait presque, parmi les pécheurs, être l’un d’eux ».

Dans les tableaux d’Àssise, néanmoins, le type, moins ferme et moins sain, commence déjà à s’allonger et à s’émacier, le visage à se dessécher et pâlir, suivant l’idéal de mysticisme maladif qui se substitue, par le travail légendaire, dans les imaginations dévotes, au souvenir de la réalité. De grossiers copistes comme Margaritone d’Arezzo feront, du fils de la belle Pica, une sorte d’idiot, hagard, aussi laid que sale. Mais à la fin du siècle, par une

juste réaction, Cimabue et Giotto lui rendront sa vivacité juvénile, sa beauté virile, sa noblesse sénile, avec la liberté d’interprétation que leur donne leur science acquise, mais une liberté respectueuse encore du type consacré. C’est après eux, seulement, qu’avec le temps, cette interprétation se montrera de plus en plus fantaisiste et personnelle. Alors le Poverello , transfiguré par la légende, deviendra, comme le Christ et la Vierge, un type surhumain et immortel, que les imaginations des artistes, comme celles des croyants, modifieront indéfiniment au gré de leurs rêves et pensées, sentiments et intelligences.

CIMABUE ET CAVALLINI

L’impulsion donnée par le génie sensible et humain de saint François se fit donc immédiatement sentir, de son vivant même, dans la

SAINT FRANÇOIS D^SSISE.

peinture de portrait et la mosaïque décorative. Elle détermina, presque aussi vite, une transformation et une évolution significatives de l’iconographie évangélique et de l’art légendaire. C’était l’usage alors de suspendre, dans les églises, de grands Crucifix de bois et des Ancône avec images du Christ et de la Vierge, sur la poutre transversale, à l’entrée du chœur, au-dessous de l’arc triomphal. Sous l’inspiration franciscaine, les deux saintes effigies modifient, aussitôt, dans l’esprit nouveau, leurs attitudes solennelles et rigides, respectées par les arts byzantin et roman.

La longue suite de reproductions données par M. Venturi ( Storia delVarte italiana , t. V) permet de constater avec quelle rapidité s’opéra ce rapprochement de la divinité et de l’humanité, par la communauté des souffrances. A Spoleto, Assise, Arezzo, Florence, Pise, dans toutes les villes de Toscane-Ombrie, avant la révolution franciscaine, « Le Christ, dit M. Venturi, très calme, pend sur la croix, tête

dressée, yeux ouverts, impassible, comme si les clous ne lui avaient pas transpercé pieds et mains; il étend horizontalement les bras, sans effort, les pieds appuyés sur une tablette ou une corniche, sans plis ni torsions dans les jambes ».

Aussitôt que l’esprit franciscain a réveillé la pitié dans l’àme des foules attendries, l’âme des artistes en est également émue. « Il semble qu’un frisson agite le Christ suspendu. Il s’affaisse de tout le poids de son corps, sur ses bras, il clôt les yeux comme en un spasme atroce, le front sillonné de rides, les doigts contractés, le corps tordu, les pieds raidis sur la tablette infâme. » Saint Bonaventure ne tarde pas à le dire : « Son beau visage pâlit, il agonise comme nous, les mortels. Ses deux yeux se voilent. Il laisse tomber sa tête sur ses épaules, en sortant de cette vie douloureuse ». La maladresse inquiète des peintres encore tâtonnants, dans ces premières recherches de vérité, accentue, avec une rudesse naïve, l’an-

goisse touchante ou effrayante de cette agonie divine. Presque toutes les mêmes villes en offrent des exemples significatifs à côté des types byzantins.

Pour la Vierge-Mère, il en va de même. C’est avec plus de hâte encore et de variété qu’on la voit s’humaniser et se familiariser. Ne s’agit-il pas de ce qu’il y a de plus agréable aux yeux de l’homme, de plus doux à son cœur, la femme et l’enfant? Jusqu’alors la Vierge trônant, Impératrice couronnée, grave, solennelle, présentait des deux mains l’enfant, assis sur ses genoux, drapé dans sa toge. Lui aussi, restait grave, de face un peu raide, bénissant, de la droite, suivant le rite. Or, la voici qui dépouille ses parures de cour, se coiffe d’une capuche, d’un simple voile ou linge, comme les plébéiennes; et son bambino redevient l’enfant tendre et joueur, en tunique brodée ou fine chemisette, qu’elle porte sur l’un de ses bras, penchée sur lui, tandis qu’il l’embrasse, la caresse, l’interroge. Et presque

aussitôt, en des mixtures diverses de byzantinisme, de romanisme, de naturalisme, suivant les traditions et les imaginations locales, en Ombrie et en Toscane, le groupe familial se vivifie et se modifie avec une merveilleuse variété. C’est déjà, partout, cette liberté régionale qui rendra les manifestations de l’art italien si sympathiques et si intéressantes jusqu’à l’écrasement des écoles particulières, au xvie siècle, par l’organisation officielle d’une unité déprimante et factice et par la domination pédantesque de l’éclectisme académique.

Ce ne sont pas seulement les deux grandes figures de l’Evangile, puis, bientôt, celles des Saints, qui se rajeunissent et s’animent. Autour d’elles, sur les mêmes panneaux, des figurines se multiplient, s’agrandissent, se groupent et se superposent, en des petites scènes, storiette, illustratives et explicatives. L’art légendaire, l’art historique, celui qui sera la gloire de Giotto et de ses successeurs s’annonce, se prépare, se forme. Le premier por-

trait sur bois de saint François, àPescia (1235), porte six storiette, deux biographiques, le Prêche aux Oiseaux, la Vision des Stigmates, sujets significatifs bientôt populaires, et quatre scènes de guérisons miraculeuses, preuves visibles de la puissance du nouveau Saint. C’est encore la facture sommaire des enluminures byzantines, avec certains détails orientaux, mais d’une maladresse déjà plus franche et plus simple dans l’indication des poses et mouvements. A mesure que l’image vénérée se multiplie, les storiette et le nombre de leurs acteurs se multiplient aussi en s’agrandissant. Le Saint, dans la Basilique d’Assise, se manifeste par quatre miracles seulement; mais quelques notations maladroites y indiquent déjà un certain souci des architectures et des paysages. A Pistoia, un peu plus tard, en voilà six; à Sienne, huit; à Florence, vingt.

En même temps, la Vierge d’abord, puis les autres saints populaires bénéficient de l’élan d’imagination qui inspire les biographes fran-

ciscains. La légende de sainte Claire, la compatriote et l’associée fidèle de François, se déroule en huit tableautins, autour de son portrait, dans l’église qui lui est consacrée. Celles de sainte Marie-Madeleine, sainte Catherine, sainte Cécile, sainte Ursule et bien d’autres, recueillies par les musées toscans, montrent les étapes intéressantes de ce progrès. Là s’élabore lentement pour l’art des fresquistes en Italie, comme autrefois en France, dans les miniatures, pour l’art de nos imagiers et de nos verriers, un fonds inépuisable de groupements, mouvements, gestes, le plus souvent mal rendus, mais naturels et spontanés, d’où va sortir, dans Assise même, cette merveilleuse floraison d’épopées grandioses ou familières qui annonce, d’abord, les approches, puis détermine l’arrivée définitive, d’un renouveau durable et lumineux.

Les sculpteurs toscans, mieux outillés, dès le commencement du siècle, sous des influences venues à la fois du Nord et du Midi, avaient

pris, de leur côté, une part active à ce mouvement, avec une incontestable supériorité technique. Il ne semble pas toutefois que ce franc retour à la vérité, cette observation sincère et nette de la réalité, cette traduction, noblement et délicatement expressive, des passions habituelles et des émotions les plus pures de l’humanité, soient principalement dus, comme on le répète, à Nicolas, citoyen de Pise, mais d’origine apulienne. Si l’on en juge par son célèbre chef-d’œuvre à Pise, la chaire du Baptistère (1260), ce qu’apporta, surtout, son génie, robuste et dramatique, dans l’art local, fut l’admiration, chaleureuse et intelligente, mais violente et presque exclusive, d’abord, pour la facture puissante, massive, tourmentée des sarcophages romains. Cette admiration va jusqu’à la transformation pure et simple des matrones, déesses, empereurs, rhéteurs païens, en personnages chrétiens, la Vierge, Jésus-Christ, les Apôtres et les Saints. C’est, assurément, pour la technique, un admi-

rable novateur et précurseur, mais, pour l’imagination, ce n’est encore qu’un réactionnaire, en lutte avec l’esprit de son pays et de son temps, à l’heure même où François d’Assise, ses disciples, ses poètes, ses artistes, viennent de réveiller, pour les beautés simples de la vie actuelle et de la nature environnante en même temps que pour les espérances célestes, un enthousiasme chrétien et spiritualiste, d’une tendresse et d’une délicatesse encore inconnues.

L’heure du dilettantisme classique et des virtuosités professionnelles, heureusement., n’était pas encore sonnée. Par un phénomène qui n’est point rare dans l’histoire des lettres et des arts, ce furent les collaborateurs mêmes et les élèves du maître, qui réagirent, peu à peu, sur lui pour diriger l’action de son génie dans un sens plus conforme à l’évolution générale des intelligences et des cœurs. Avant l’arrivée de Nicolas, on trouve déjà à Pise, Lucques, Pistoia, nombre de bas-reliefs, d’une inspiration

simple, claire, expressive, assez proche du style courant en Provence, Lombardie, Bourgogne. Est-il téméraire de croire que les premiers collaborateurs ou élèves de l’Apulien, fra Guglielmo, Pisan, Arnolfo di Cambio, Florentin, plus tard, son fils même, Giovanni, grandis et formés dans un milieu moins archaïsant, l’aient spontanément, insensiblement, amené à assouplir, simplifier, alléger sa propre manière, en même temps qu’à laisser leurs tempéraments et goûts personnels se manifester de plus en plus librement dans l’exécution des maquettes ou dessins qu’il leur pouvait fournir?

En fait, le retour décisif de l’art à l’observation sincère de la vie présenté n’est effectué que dans les bas-reliefs de l’Area di san Domenico, à Bologne, représentant des épisodes de la vie du Saint (1267). D’après tous les documents, le maître d’œuvre, le chef d’atelier, fournisseur du plan, est bien Nicolas, devenu Nicola Pisano, mais le sculpteur est fra Guglielmo, un dominicain de Pise, déjà connu, avant 1260, par les

bas-reliefs d’une châsse à Cagliari. Si l’ampleur lourde de quelques draperies, certaines têtes de comparses empruntées aux vieux sarcophages, çà et là, rappellent l’enseignement de Nicolas, tout le reste, clarté des groupements, simplicité et justesse des attitudes, exactitude des costumes monastiques, naturelle ingénuité, sensibilité des gestes et des physionomies montrent une parenté singulière, par leurs qualités, discrètes et touchantes, avec les bas-reliefs de nos cathédrales (Cf. à Saint-Denis, Chartres, Paris, Amiens, etc.).

L’évolution décisive et féconde dès lors est annoncée. En attendant qu’ils trouvent, plus tard, des occasions de développer, en des monuments personnels, leur intelligence croissante de la nature, de l’expression, de la grâce, tous les élèves de Nicolas, dans leurs œuvres collectives (chaire de Sienne, 1266, fontaine de Pérouse, 1278) s’enhardissent doucement à développer leur originalité. Par une savante et judicieuse analyse visuelle, à l’aide des pièces

128 SAINT FRANÇOIS ü’aSSISE.

d’archives, M. Venturi s’est efforcé de restituer à chacun d’eux, Arnolfo, Giovanni, Lapo, sa part dans le travail de ces deux chefs-d’œuvre, et ses conclusions ont toutes apparences de justesse. C’est dans leurs nobles et vivantes statuettes dont ils ont animé les flancs de la chaire et de la fontaine que les peintres ont pu et dû apprendre ce qui leur manquait encore pour la vivacité des formes et le sentiment de la beauté.

A quelle époque fut entreprise la décoration picturale de la Basilique d’Assise? Vers 1236, probablement. Cette année-là frère Elie, à l’apogée de son pouvoir, s’y fait peindre, à genoux aux pieds du Christ, par Giunta, de Pise. Le tableau, signé et daté, a disparu depuis deux siècles, mais plusieurs crucifix, à Pise, un triptyque, à Pérouse, avec un saint François, presque identique à celui d'Assiàe, nous peuvent donner idée de sa manière : c’est encore du byzantinisme, mais déjà inquiet et soucieux de vérité. On a donc pu, sans invrai-

semblance, lui attribuer les fresques, supprimées, en grande partie, par l’ouverture des chapelles latérales, dans la nef inférieure, et dont quelques fragments, presque invisibles, achèvent de périr dans les écoinçons des arcades, au-dessus des piliers. On a proposé, aussi, les noms de fra Giovanni Torriti, le Florentin, et de Guido, le Siennois, sans preuves plus certaines.

Quel qu’en soit l’auteur, l’œuvre imparfaite marque un premier pas vers la libération prochaine, dans la conception et dans l’exécution. Ne fut-ce pas alors, en effet, une innovation hardie de substituer au parallélisme traditionnel et officiel, déjà huit fois centenaire, de la Bible et de l’Evangile, le parallélisme de la Légende du Christ et de celle de saint François? Rien ne dénote mieux l’extraordinaire enthousiasme qu’excita la conformité, désirée et réalisée sur tant de points, par le nouveau Christ avec l’ancien. D’un côté donc, voici quelques acteurs de la Passion divine, dans les vestiges d’un Cruci-

fiement, d’une Déposition de Croix, d’un Ensevelissement. De l’autre côté, vis à vis, on voit ceux de la Passion humaine, en des épisodes déjà populaires de la légende franciscaine, la Rupture de François avec son père, le Songe d'innocent III, les Stigmates , l’Examen du cadavre.

Ici donc, l’effort est bien visible de traiter avec vraisemblance des sujets contemporains. Premier rappel, timide encore, mais sérieux et sincère, fait à la vérité, par le génie toscan! En admirant la loyauté de cet art maladroit, mais plein de promesses, on ne peut que s’associer aux sentiments de M. Pératé : « Ces pauvres fresques nous émeuvent par l’idée de tout ce qu’elles ont libéralement offert à Giotto. Si elles n’ont pas éveillé son génie, elles l’ont du moins inspiré profondément.... Quel qu’il soit, ce peintre mystérieux mérite mieux qu’un souvenir, il mérite un peu de la gloire si abondante répartie au maître dont le nom est inséparable d’ Assise et de saint François ».

Après ce premier travail, la décoration de l’édifice subit un arrêt plus ou moins long, sans doute à cause des débats constants, au sujet de l’art, entre les différents partis de la religion franciscaine. Lorsqu’elle fut reprise, ce fut d’abord, semble-t-il, dans l’église supérieure, laquelle, d’après M. Yenturi, « était restée nue et froide » jusqu’au généralatde fra Girolamo Mascio, d’Ascoli (1274-1279), un zelantissimo . Celui-ci, bientôt pape, sous le nom de Nicolas IV, poursuivit, avec une activité passionnée, l’achèvement décoratif de la Basilique. Par ses soins, et dès sa promotion peut-être comme chef de l’ordre, une escouade d’artistes, venue de Rome, dressa ses échafaudages, sous la voûte et dans le transept de la claire église d’en haut.

Les mosaïstes peintres de Rome avaient été, au xiie siècle, les premiers précurseurs de la Renaissance par leurs beaux travaux de restauration et décoration, sous plusieurs papes (Basilique Saint-Clément, Sainte-Marie du

Transtévère, etc.). Ils tenaient encore, à ce moment, le premier rang en Italie. Ce n’est pas que des artistes byzantins ne fussent encore appelés dans la Ville éternelle, et que leurs ouvrages, austères et grandioses, n’y fussent admirés et imités. Néanmoins un art indigène, plus inégal dans sa technique, mais plus libre dans ses tendances, et surtout plus conforme aux traditions locales, pagano-chrétiennes, toujours vivantes dans les ruines de l’antiquité, s’y était utilement formé. Les Cosmati, notamment, jouèrent un rôle important dans cette évolution. C’est par l’activité infatigable de cette nombreuse famille que, durant plus d’un siècle, se multiplièrent, dans les églises de Rome et des régions voisines, ces monuments exemplaires, cloîtres, tombeaux, ambons, tabernacles, pavements, candélabres, etc., où la sculpture, la mosaïque, la peinture s’associent, constamment, avec une variété de combinaisons ornementales, dont le charme et l’élégance nous ravissent encore.

Dans leurs ateliers s’était formé le plus grand artiste romain de cette époque, Pietro Cavallini, longtemps regardé comme l’élève de Giotto, d’après les suppositions de Yasari, alors qu’en réalité, il fut son aîné, son précurseur et probablement son maître. Sous leurs influences encore se développèrent, soit en même temps que Cavallini, soit sous sa direction, les autres peintres qui l’accompagnèrent à Assise, Romains ou Florentins, fra Jacopo Torriti. Filippo Rusuti, Gaddo Gaddi, Giovanni Cimabue, etc.

L’incertitude des dates pour les âges, les éducations, les voyages, les travaux de ces différents artistes, le délabrement, aggravé par les réfections anciennes ou récentes de leurs fresques, rendent assurément fort difficile une répartition exacte de leur activité, et même une attribution probable de leurs rôles respectifs dans cette vaste opération collective. Ce qui semble fort vraisemblable, néanmoins, c’est la prépondérance, successive ou simultanée,

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des deux chefs, reconnus alors, de l’école romaine et de l’école florentine, Cavallini et Cimabue.

Pietro Cavallini est déjà un maître célèbre. A la même époque, ou peu de temps après, il est chargé de décorer, par mosaïques et peintures, la basilique de Saint-Paul où le Florentin Arnolfo dit Cambio édifie et sculpte l’élégant tabernacle dont les sculptures sont déjà empreintes d’une grâce attique (1295). Bientôt, dans les mosaïques du chœur à Santa Maria del Trastevere, il rajeunit, dans un esprit nouveau de simplicité familière, les épisodes les plus populaires de la Légende de la Vierge et dans les fresques grandioses de Santa Cecilia, récemment rendues à la lumière, il témoigne d’une vigueur imposante dans le développement original des traditions indigènes. De 1308 à 1314, enfin, on le trouve, à Naples, dans ce milieu français qui accélère si nettement l’évolution naturaliste, occupé et pensionné par le roi Robert, ainsi que ses

compatriotes, Giotto, Arnolfo di Cambio, Giovanni Pisano, Tino di Camaino, etc., etc. M. Venturi n’hésite même pas à lui attribuer ces vivantes et dramatiques peintures de Santa Maria Donna Regina où M. Bertaux voyait la main des Siennois. « C’est, dit-il, son testament de peintre. »

Vis-à-vis de Cavallini le Romain, son cadet, quel fut, quel put être le rôle de Cimabue le Florentin, son aîné? Dès 1272, nous l’avons rencontré à Rome. Qu’y apportait-il de son pays? Peu de chose, sans doute, si l’on en juge par la persistance des pratiques et formules démodées dans la coupole en mosaïque du Baptistère florentin, commencée par le grec Apollonios, continuée par Andrea Tafi. En revanche, il y reçut certainement, de tous côtés, des leçons de st}de monumental, dans les églises encore pleines de monuments et débris antiques, récemment restaurées et décorées par les Cosmati, si habiles à combiner, dans leurs sculptures et mosaïques, la séduction

brillante des polychromies orientales et l’élégance pure et claire du marbre blanc. Que sa réputation l’y ait précédé, ou qu’il l’y ait acquise, durant son séjour, il y fut, semble-t-il, fort occupé. On lui attribue une forte part dans la suite des Légendes de saint Pierre et de saint Paul, peintes vers 1275, sous le portique de la Basilique vaticane : c’était un long cycle de scènes dramatiques, malheureusement détruit au xvie siècle avec la vénérable bâtisse. Nous ne pouvons donc plus juger de leur valeur comme style. Nous connaissons, pourtant, leur intérêt comme compositions narratives, par les grossières copies qu’en fit alors Deodato Orlandi, dans la nef de San Piero di Grado, près de Pise, et quelques dessins, pris sur place au xvne siècle, avant la destruction, par J. Grimaldi (Bibl. Vatican. Cod. Barberiniano, xxiv, 50). C’est peu de temps après que Cimabue se rendit à Assise. Il y dut séjourner plusieurs fois.

L’œuvre considérable qui lui est attribuée.

et celle que l’on accorde à Cavallini, dans la Basilique franciscaine, ne pouvaient être déterminées que par une comparaison avec leurs peintures authentiques, disséminées ailleurs. Il faut faire de même pour tous leurs associés probables dans cette énorme entreprise, fra Jacopo Torriti (deuxième du nom), fransciscain, l’auteur, avec un autre frère mineur, fra Giacomo da Camerino, des belles mosaïques absidales à Sainte-Marie Majeure et Saint-Jean de Latran (1295), Gaddo Gaddi et Filippo Rusuti qui travaillèrent aussi à Sainte-Marie Majeure. Ce dernier, bientôt appelé à Paris par le roi Philippe le Bel, avec deux autres maîtres romains, y touchera pension, comme peintre de la Cour, de 1309 à 1317. Malheureusement, la disparition totale de leurs œuvres dans notre pays ne nous permet point de constater ni l’influence qu’ils purent exercer sur notre école nationale ni celles qu’ils en purent recevoir, presque à l’heure où d’autres Italiens, Siennois et Florentins, appelés par les papes

d’Avignon, avaient importé le nouvel art toscan à l’autre bout de la France.

Il faut bien ici, néanmoins, s’efforcer de rendre à ces vaillants ouvriers des premières heures la justice reconnaissante qui leur est due. Justice collective? C’est facile, car l’ensemble de leur œuvre, si mutilée qu’elle soit, reste encore surprenant et admirable. Justice distributive? C’est moins aisé ! Et pourtant, comment ne serait-on pas tenté de s’y essayer? M. Venturi, après Crowe et Cavalcaselle, Strzygowski, Zimmermann, Tliode, Hermanin, Toesca, l’a fait avec une sollicitude exemplaire, et, s’il ne semble pas toujours possible d’accepter, sans réserve, ses affirmations non plus que celles de ses prédécesseurs, on éprouve toujours un vif plaisir à le suivre dans ses analyses et observations.

Selon lui, le plus ancien témoignage de son génie novateur laissé par Cimabue doit être cherché, dans l’église inférieure, à la base d’une voussure, portant huit épisodes évan-

géliques de style giottesque, une Madone avec saint François. La Vierge, comme dans les retables de l’Académie à Florence et du Louvre à Paris, y siège sur un fauteuil royal. Les anges qui le gardent et soutiennent, de chaque côté, avec leurs têtes penchées, leurs mains effilées, leurs physionomies graves, douces et attendries, sont bien tous de la même famille. Le saint François est une transposition, assez fidèle, de l’effigie primitive, par une main plus souple et plus habile, qui atténue la maigreur fiévreuse, l’allongement excessif de l’image maladive conservée dans la sacristie. Quelques critiques, au contraire, s’étonnant que les autres cadres de la fresque aient pu attendre si longtemps leur décor, croient devoir reporter la date du morceau aux dernières années de l’artiste. En tout cas, nul ne lui en conteste la paternité.

Soit avant, soit après cette œuvre typique, c’est pourtant dans l’église supérieure que Cimabue, Cavallini et leurs associés ont

déployé, sur un plus vaste champ, toutes les ressources de leurs imaginations décoratives et de leurs talents poétiques et dramatiques. Malgré la dégradation de certaines parties, dans le transept et dans la nef, les yeux et l’esprit restent émerveillés, devant l’unité, enveloppante et fascinante, de l’ensemble décoratif. Grandes compositions, figures accouplées, figures isolées, en pied ou en buste, s’y suivent ou s’y entremêlent, du haut en bas, sur les soubassements et parois, dans les écoinçons des baies, derrière les colonnettes des galeries, dans les segments des voûtes. Ces apparitions sont distribuées avec tant de clarté et de variété, si harmonieusement séparées à la fois et rapprochées, par les bordures et nervures en plate peinture, à décors géométriques ou fleuris, que l’on se sent comme transporté et baigné dans une atmosphère idéale pleine de visions colorées et parlantes. C’est, avec une puissance rare de gravité simple et fervente, l’impression subtile et pénétrante qu’on éprouve

en Italie dans toutes les églises et palais où l’ensemble du décor Moyen âge et Renaissance est resté à peu près intact, à Saint-Marc de Venise, par exemple, à l’Arenade Padoue, etc.

Dans cette énorme épopée évangélique, la part de Cimabue, d’après M. Venturi, serait très importante. D’abord, dans le transept, les deux grands Crucifiements, , occupant, face à face, tout le fond de chaque bras. Pouvait-on trop multiplier, sur le tombeau du Saint qui pleurait au seul souvenir de la Passion, les représentations du Calvaire? Ces deux scènes capitales sont, d’ailleurs, dans un état déplorable. L’une, surtout, à droite, est si gâtée par l’humidité des murs que les couleurs en sont toutes décomposées. Les figures, jadis claires, ne s’enlèvent plus qu’en taches noires, flottantes et déchirées, comme des chiffons brûlés, sur les fonds incertains. On dirait d’un mauvais négatif de photographie. Et pourtant, et pourtant! Pour peu qu’on tienne l’œil fixé sur ce cimetière, on y voit lentement

sortir de leurs tombes une quantité de spectres agités, si expressifs dans leurs attitudes, si vrais dans leurs mouvements, qu’on reste violemment ému devant l’action tragique à laquelle ils prennent part.

Quelle ferveur dans le saint François, prosterné sous la croix! Quelle explosion désespérée de tendresse et pitié, dans la Madeleine, debout, dressant ses bras tendus vers le supplicié! Quelle dignité, quelle majesté de douleur contenue dans l’attitude accablée de la Vierge et des Saintes Femmes qui l’escortent! Et dans les hauteurs du ciel, au-dessus des gibets, quelle tempête, quelle apothéose! Tandis que le Christ, subissant la dernière épreuve de son humanité, s’affaisse, meurtri et brisé, sur le bois infâme, fermant les yeux, laissant tomber sa tête, voici que, de tous côtés, battant l’air à grands coups d’ailes, des anges descendent pour recueillir son sang et ses larmes. « La tragédie du Calvaire, ditM. Venturi, est renouvelée, avec une énergie de fer. » Elle est en effet si bien

renouvelée, que tous les artistes de l’avenir ne pourront presque rien y ajouter. Quand on voit qu’on peut retrouver la même vigueur, tout à côté, dans une dizaine de scènes empruntées à Y Apocalypse, aux Légendes de la Vierge et de saint Pierre sans compter les Anges et Prophètes rangés sous les arcades, on est stupéfait d’une telle fécondité créatrice et de tels progrès si rapidement accomplis.

Que resterait-il donc à Cavallini et à ses collaborateurs romains? Une part énorme encore et plus qu’estimable. D’abord, dans la nef, entre les fenêtres, des épisodes de la Genèse, essais préparatoires ou répétitions des mêmes sujets traités par lui à Saint-Pierre de Rome (comme le prouvent les dessins du manuscrit conservé au Vatican), quelques scènes bibliques et évangéliques, et dans les voûtes, un grand nombre de saints et prophètes. Dans quelques-unes de ces ligures, M. Venturi retrouve la facture de fra Jacopo Torriti, dans d’autres (les Quatre Docteurs, par

exemple) celle de Rusuti. Tout cela peut être discuté. Mais, ce qui n’est pas contestable, c’est la tournure épique et grandiose de certaines figures encore respectueuses de l’idéal byzantin, c’est l’allure ferme et grave, l’expression ardente, dure, passionnée, tragique, de quelques autres, avec leurs masques de vieux Romains, empruntés aux fresques funéraires, toutes s’efforçant de sortir du passé, en se retrempant et se fortifiant dans un air plus libre et plus sain, au contact de la réalité. Qu’on regarde, par exemple, Y Abraham levant son couteau sur Isaac, le Jacob bénissant Esaü et tant d’autres, on sent bien là une fermentation féconde de grandes traditions vieillies, d’où va jaillir, sous un souffle plus frais et plus pur, l’ivresse d’un idéal nouveau, moins imposant, mais plus humain.