DU MOUVEMENT EN SCULPTURE

par les deux serpents, des cris horribles. La statue en marbre d'un Laocoon, la bouche toute grande ouverte, la figure grimaçante , les yeux hors de la tête nous paraîtrait affreuse. La poésie s'en accommode parce qu'elle fait passer rapidement le tableau sous nos yeux, et ne nous appesantit pas sur cet horrible spectacle. Dans sa marche rapide , elle nous entraîne aussitôt vers d'autres idées , après avoir donné en passant à notre imagination l'ébranlement nécessaire pour l'effet moral qu'elle veut produire. La statue immobile nous laisserait îace à face avec cette épouvantable représentation , et ces contractions sans relâche , cette douleur pétrifiée au milieu de toute sa violence nous paraîtraient bientôt insupportables. Voilà les raisons qu'on a données de cette infériorité de la sculpture pour l'expression des mouvements emportés de l'âme. Sont-elles justes? Je n'oserais l'admettre complètement, puisque ce spectacle, si répugnant par son immobilité, nous le supporterions à la rigueur dans la peinture. Est-ce donc une habitude d'esprit? un préjugé consacré par la critique? Je ne le sais. Quoi qu'il en soit, que cela tienne à notre éducation ou à une loi de notre esprit , le fait est réel

(1) Ce fait tient peut-être à ce que dans la plupart des tableaux où se trouvent des représentations de ce genre, la multiplicité des personnages et des détails détourne et partage l'attention et explique le mouvement , comme la succession des idées dans la poésie , tandis que la statue , presque toujours isolée , nous laisse face à face avec le spectacle qu nous répugne. Je ne connais rien de plus ridicule que la

Mais le domaine de la sculpture est encore assez vaste. Elle peut exprimer toutes les passions, tous-les sentiments qui, sans violenter le corps humain, en modifient l'attitude; surtout elle peut exprimer la pensée, le caractère. C'est là qu'est aujourd'hui son avenir, et tous les grands sculpteurs modernes sont entrés dans cette voie.

Malgré toutes les protestations et toutes les théories des amants platoniques de la sculpture, ils lui ont fait exprimer le mouvement, la passion, la vie physique et morale. Michel-Ange, Puget n'ont pas cru que l'idéal était de faire des Jupiter assis et endormis. Ils ont compris que si la sculpture n'est pas un art mort, il faut qu'elle se prête aux exigences de l'esprit moderne. Sinon à quoi bon s'en occuper? Qui songe à ressusciter le sanscrit ou l'art hiéroglyphique des vieux Egyptiens? Tout cela est passé, parce que tout cela est resté inférieur à la pensée moderne et ne saurait la servir. Si la sculpture ne peut également exprimer que la pensée antique, laissons-la dormir dans les musées avec tous les vieux souvenirs de ce qui n'est plus. Si, au contraire, elle est vivante, il faut qu'elle marche avec les vivants.

Un de nos critiques d'art, M. H. Dumesnil, dit : « Pour que l'art fût perfectible, il faudrait que nous le fussions nous-mêmes. » C'est là en effet la grande ob-

stalue du maréchal Ney , un bras et une jambe en l'air , avec la bouche ouverte. Dans un tableau, à la tête d'un régiment qui marcherait à l'ennemi , sa pose nous semblerait toute naturelle.

LE PROGRÈS EST DANS i/lNTELLIGENCE. 429

jection, c'est celle qui, secrète ou déclarée, maintient tous les préjugés sur l'immobilité des arts. Nous sommes tellement nourris, pourris jusqu'au fond de l'âme par cette idée funeste, corruptrice, que l'âme reste immuable pendant que tout change autour d'elle, que nous transformons tout à l'image de cette opinion. Nous tenons à rester comme un point fixe au centre de l'univers mobile, exactement par les mêmes raisons qui nous ont si longtemps fait croire que le soleil tournait autour de nous. Emportés par la rotation de la terre, les hommes n'étaient avertis de leur propre mouvement que par la transformation des spectacles que présentaient à leurs regards les autres corps célestes, et toujours déçus par l'apparence, ils en concluaient que c'était le ciel qui tournait pour le plaisir de leurs yeux.

De même, à mesure que notre intelligence, se transformant, nous permet de concevoir des idées nouvelles, et ouvre devant elle une foule de voies inconnues à nos pères, nous nous sentons portés à reconnaître partout le progrès dans les choses, sans vouloir comprendre que tous ces progrès matériels, extérieurs, ne sont que la projection au dehors et comme l'image déplacée du progrès de notre être. C'est ce préjugé vivace au fond de nos âmes, qui nous empêche à notre insu de reconnaître la vérité et qui fausse la notion du progrès dans les intelligences les plus ouvertes et les plus sincères. De là, pour nous, l'immobilité nécessaire des arts, malgré leurs transformations visibles. La logique ap-

parente d'un faux principe domine pour nous et obscurcit l'évidence du fait.

Ceux qui reconnaissent la réalité de ces changements en contestent la légitimité, et flétrissent le progrès du nom de décadence par un préjugé semblable. Toutes nos idées philosophiques ne sont que des réductions systématiques du point de vue objectif de l'antiquité, et cela est vrai surtout de notre esthétique. Il en résulte que, malgré notre entraînement instinctif vers ce qui est nouveau, vivant, progressif, nous sommes sans cesse ramenés par la logique de notre éducation et de nos habitudes d'esprit à la superstition du passé. L'idéal du beau antique, plus conforme à nos théories, nous séduit par ce rapport même. Les œuvres des arts anciens , de la sculpture surtout , plus intelligibles pour nous, plus explicables par leurs relations intimes avec l'ensemble des théories philosophiques qu'on nous a apprises, nous plaisent par là, tandis que les œuvres modernes nous déconcertent par leurs oppositions et par cette variété infinie qui ne nous permet plus de les ramener aussi facilement aux types convenus. Le mouvement qui les anime ne trouve plus son explication dans nos systèmes, parce que la théorie du progrès n'est pas faite, et, faute de pouvoir nous rendre compte logiquement de notre admiration, nous n'osons pas les admirer. *-

§ IV

M. About, qui croit admirer l'antiquité, a écrit dans

UNIFORMITÉ DE l'aRT ANTIQUE. 431

la préface d'un compte-rendu du salon de 1857 : « N'avez-vous jamais remarqué que tous les maîtres ont un air de famille? C'est qu'ils sont tous enfants d'une seule mère. On dirait que toutes les belles statues antiques sont toutes sorties d'un seul atelier. L'Achille et la Vénus de Milo , le Viteliius et le Caracalla ne nous parlent pas de leurs auteurs. Quand nous nous arrêtons à les contempler ; nous ne songeons pas à admirer l'artiste, parce qu'aucun signe de faiblesse n'y fait sentir la main de l'homme. Il faut qu'un génie soit bien fort pour sortir de son œuvre et n'y laisser que la représentation de la nature. »

M. About n'est pas le seul à présenter cet argument en faveur de la sculpture antique. Singulier éloge, à mon avis. C'est-à-dire que la perfection de l'art consiste à être impersonnel , autrement dit à rester dans cette région inférieure des sensations, et des sentiments qui semblent n'être à personne parce qu'ils sont à tout le monde. Tout ce qui s'élève au-dessus , tout ce qui marque la personnalité de l'artiste , tout ce qui révèle une intelligence vive , puissante, originale, fait tache dans l'art et rompt cette belle harmonie.

D'ailleurs, l'observation elle-même n'est pas juste. Sans doute l'individualité est peu tranchée dans les œuvres de la première antiquité. Nous avons vu combien elle existe peu dans Homère , et nous en avons donné les raisons. Mais à l'époque brillante de la sculpture grecque , l'intelligence s'est développée, précisée, individualisée dans une certaine mesure, et ces diffé-

rences de caractères , sensibles dans ce qui nous reste de la sculpture de ce temps , devaient être bien plus tranchées encore quand on pouvait comparer l'œuvre entière des Phidias, des Praxitèle, des Lysippe. Que penseriez-vous d'un critique qui vous dirait : qu'il lui est impossible de distinguer entre les tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, et qui en concluerait à la supériorité de la poésie grecque? Qui reprocherait à Shakspeare de ne pas ressembler à Racine , qui se plaindrait de ne pouvoir distinguer Corneille de Lafontaine, Molière de Dante et Goethe de Milton? Ne trouveriez-vous pas la gloire des temps modernes bien compromise et la cause du progrès à peu près perdue? « Quand vous entrez dans une de nos expositions , ajoute M. About, ce n'est pas la nature qui vous saute aux yeux , mais le conflit des idées, le tiraillement des écoles, la variété des esprits qui s'escriment sur la création pour la déformer. On dirait une assemblée où personne ne se connaît. Chacun chante son air, prononce son discours, poursuit son idéal, coudoie son voisin, marche devant soi, vit pour soi, tire à soi. < Une petite minorité se groupe autour de M. Ingres, en admirant du coin de l'œil le génie de M. Delacroix, qui n'est pas loin. Le reste est tumulte et confusion. Pour trouver un exemple d'une pareille cohue, il faut relire l'histoire des Variations dans Bossuet. Tant que les chrétiens ont accepté une règle absolue , l'ordre est partout. Du jour où chaque individu est laissé à luimême , la débandade commence : Luther attaque la