DE L'EXPRESSION MORALE

celle-ci que commence la peinture de la Renaissance. Malgré leurs innombrables incorrections de dessin , Simone Memmi, BufFamalco, Tadeo Gaddi savent déjà faire des figures expressives. La recherche de la forme est pour eux chose secondaire ; les peintres modernes n'arrivent qu'assez tard à la correction et à la représentation exacte des formes. Leurs peintures pendant longtemps ne sont guère que des bas-reliefs plus ou moins bien enluminés.

Il me semble que cette seule observation suffit pour faire entrevoir le progrès qui s'est accompli dans l'intelligence humaine de l'une à l'autre époque, et j'avoue que j'ai peine à comprendre que nos critiques, avec leurs prétentions au spiritualisme, hésitent à proclamer la supériorité des arts modernes, puisqu'ils reconnaissent tous que la recherche de l'expression morale a remplacé celle de la représentation physique. Il y a pour moi dans cette contradiction un mystère que je ne puis démêler. Si encore on pouvait objecter que la peinture moderne est restée condamnée à une infériorité évidente dans la représentation de la beauté physique, je comprendrais, à la grande rigueur, qu'on pût balancer chacune des deux supériorités par l'autre. Mais j'avoue qu'il ne m'est pas du tout prouvé que, même au point de vue strict de la beauté corporelle, les nymphes du Corrège et les Vénus du Titien soient réellement inférieures aux déesses de la peinture antique; or, il me paraît parfaitement démontré que Protogène et Apelles n'ont rien produit qui, pour l'exprès-

sion morale, puisse être, même de loin, comparé aux figures de Masaccio, de Beato Angelico, et surtout de Léonard et de Raphaël. Il me semble donc que, ayant d'un côté au moins la probabilité de l'égalité, et de l'autre la certitude de la supériorité, il ne reste guère de raison pour hésiter à attribuer la supériorité à la peinture moderne.

§ IV

A un autre point de vue, on trouve dans les peintures modernes un caractère qui me parait remarquable. Les anciens, dans leurs peintures religieuses, s'attachent presque exclusivement à représenter leurs divinités, et cela se conçoit, ces divinités n'étant guère que des êtres semblables à eux-mêmes. D'ailleurs, le caractère objectif de leurs conceptions les inclinait naturellement à cette représentation directe. Au contraire, dès la Renaissance, les peintres, sans éviter de parti pris la représentation des objets de leur culte, s'attachent cependant déjà avec une sorte de préférence à exprimer la grandeur, la puissance ou la bonté de Dieu par l'expression des sentiments que ces idées font naître dans l'âme de ses adorateurs. La représentation des perfections divines devient en quelque sorte indirecte et subjective. Ce sont des saints qui adorent, des coupables qui tremblent, des fidèles qui prient. L'impression religieuse n'est plus seulement reproduite par l'image du type divin et objectif qu'elle a créé à son image ; elle rentre dans l'âme de l'homme d'où elle est