SV V

-SV v

v - le- bunt : voc -bun- lur : jus ?-fi- am,

- flv

coe-lr-

(Voir Peter Wagner, Elemente des gregoricinischen Gesanges . Regensburg, 1909, p 125 ; et Paléographie musicale , t. IV, p. 77 et suiv.)

Appliquons ce procédé aux cadences considérées par rapport à l'harmonie. Parmi les consonances de trois sons obtenues par l’insertion de deux tierces dans une quinte et employées par les contrapuntistes, les unes ont la tierce majeure en bas, et ont la composition del accord parfait, pourvu que leur tierce soit celle des harmoniques ; les autres, qui ont la tierce majeure en haut, riment avec les premières, exemple :

De même que les formules mélodiques qui riment jouent le même rôle dans les cadences mélodiques, de même nous pourrons, par convention, attribuer à ces derniers accords le même rôle qu’à l’accord parfait, et les considérer comme des accords parfaits mineurs. 11 ne s’agit plus ici de l’application d'un principe naturel (principe des harmoniques), mais bien d’un procédé artistique, de ce procédé qui, pour la rime, considère comme semblables deux intervalles comprenant le même nombre de degrés diatoniques, quoique ces intervalles, mesurés en tons ou en rapports de fréquences, soient inégaux. La rime pour l’œil conduirait aussi à regarder comme accord parfait l’accord

Mais le sentiment artistique s’y oppose, parce que cet accord ne possède pas la consonance primordiale de quinte, commune aux deux systèmes, faute de quoi il ne peut pas être regardé comme un accord consonant.

Nous pourrons donc, avec les degrés de la gamme d'ut, former trois accords parfaits mineurs, ceux qui ont pour base ré, mi , la.

Si maintenant, en admettant indistinctement les accords parfaits majeurs et mineurs placés sur les degrés qui en comportent, nous pouvons faire jouer à 1 accord parfait de l’un des degrés de la gamme le rôle d’accord central dans une série de trois accords parfaits superposés, comme nous l’avons fait pour l'accord parfait d'ut ; nous créerons de cette façon un nouveau mode du ton d'ut, à l’imitation des modes pythagoriciens, tout en satisfaisant au besoin de l’harmonie, qui veut que la tonique soit le générateur de toutes les notes de la gamme. Essayons d’abord les degrés qui portent l accord parfait majeur. i° Fa. Pour copier la génération du mode d'ut en prenant fa pour tonique, on aurait les accords constituants :

Mais l’accord si-ré-fa ne pouvant pas servir d’accord parfait, le mode de fa ne peut passe constituer; par conséquent, l’harmonie hypolydienne ne peut pas être obtenue.

2° Sol. On aurait les accords constituants :

Remarquons d’abord que si l’on prend, pour former ces accords, les sons de

la gamme de Zarlino, 1 accord ré-fa-la est faux, car il ne possède pas la vraie

quinte ré-h, ou ré-la , mais bien la fausse quinte ré-la ; déplus, sa tierce mineure est trop petite : cependant, admettons que, par approximation, on néglige la

différence entre ré et ré, ce qui suffit pour qu’on puisse assimiler l'accord supérieur au véritable accord parfait mineur. Une objection plus grave se présente : l’enchaînement de l ’accord parfait mineur ré-fa-la avec l'accord central contient la relation de triton. Cela pourrait aujourd’hui être jugé une raison insuffisante pour faire rejeter cette combinaison ; mais à l’époque où s’est constituée l’harmonie c’était une raison suffisante ; car c'est à partir du ix e siècle que le triton est exclu de la musique. Donc nous ne pouvons pas non plus obtenir l’harmonie hypophrygienne, avec fa pour tonique

Examinons maintenant les degrés qui portent l’accord parfait mineur.

3° Ré. On aura les accords constituants :

Remarquons que l’accord central ré-fa la n’est acceptable que par approximation. Cette approximation admise, nous constatons ici encore la relation de

triton dans l’enchaînement de l’accord inférieur avec l'accord central. Ce mode est donc exclu.

4° Mi. On aurait pour accords constituants:

L’accord supérieur n’est pas un accord parfait : ce mode est encore exclu. 5° La. Accords constituants :

En faisant l’approximation qui nous permet de considérer l’accord ré- fa-la comme accord parfait mineur, nous n avons ici aucune raison pour rejeter l’enchaînement de ces trois accords, et nous pouvons ainsi créer, en satisfaisant aux conditions imposées par l harmonie, un mode de la, ton d'ut, qui se distingue de l'harmonie hypodorienne en ce que sa finale la est maintenant une véritable tonique, sur laquelle se fait lerepos du mouvement harmonique, et son cinquième degré est une véritable dominante qui appelle la tonique pour donner 1 impression du repos. Seulement l’oreille, habituée à la belle cadence parfaite du mode d'ut, est un peu déçue, en copiant celle-ci par le procédé de la rime, d entendre un accord pénultième mineur ; d’ailleurs, en fait, l’usage de la note sensible était déjà réclamé par l’oreille dans les cadences de la musique monodique ; on fera donc facilement une petite infidélité au genre diatonique, et 1 on remplacera, facultativement, comme accord pénultième de cadence, 1 accord parfait mineur mi-sol-si par le majeur mi-solS-si.

On voit donc qu'en admettant, par l’imitation spéciale de la rime, comme accord parfait l’accord formé par la superposition d'une tierce majeure à une tierce mi-

neure, et copiantpour tous les degrés !e procédé de génération de la gamme par 1 accord parfait, nous obtenons, pour un même ton, deux modes et deux seulement, caractérisés par l’accord parfait posé sur leur premier degré, majeur pour 1 un, mineur pour l’autre. Dès lors, on n’a plus besoin, pour les désigner, que des deux noms : mode majeur et mode mineur . Dans le système musical fondé sur l’harmonie, ce sont ces deux modes qui remplaceront les sept harmonies pythagoriciennes. Nous aurons ainsi retrouvé une partie des éléments de variété que présentaient ces harmonies abandonnées.

Remarquons toutefois que les motifs d exclusion des autres modes qu on pourrait former à l imitation des modes antiques n’ont rien d’absolu, au moins en ce qui concerne ceux de ré et de sol ; ils reposent sur l'aversion qu'ont éprouvée les musiciens d'une époque pour la succession (a si ; comme cette aversion est beaucoup moindre aujourd hui, il semble que le compositeur pourrait fort bien se servir à l'occasion des modes de sol et de ré dans le ton à'ul , c’est à-dire avec le fa naturel dans l’un et le si naturel dans l’autre.

Cette génération du mode mineur moderne pourra sembler à certaines personnes arbitraire et de fantaisie ; je leur ferai remarquer que les autres explications proposées par les auteurs en crédit dans la science musicale ont encore moins de valeur historique et expérimentale.

Si 1 on accepte cette théorie, on reconnaîtra que nos modes actuels, bien que tout dilférents, par définition, des modes pythagoriciens, en dérivent pourtant d une manière indirecte ; c’est un héritage modifié par un apport étranger.

Pendant la période où nous en sommes, le système pythagoricien devient progressivement une langue morte, mais la langue vivante qui la remplace lui doit une partie importante de sesmatériaux, absolument comme notre langue fiançaise, en se formant, a conservé pour toujours de nombreux et importants éléments provenant de la langue latine qui tombait en désuétude.

~ Harmonie moderne. A la période delà polyphonie succède la période de i harmonie moderne. Bien que la transition soit très ménagée, que la polyphonie dure encore quand 1 harmonie est déjà formée, si I on compare deux types achevés de ces deux systèmes musicaux, la musique polyphonique de Palestrina et la musique harmonique de Rameau, on constate des différences très tranchées, du plus grand intérêt pour notre sujet : le rapport de la mélodie à l'harmonie s’est renversé.

Chez Palestrina la mélodie est encore ce qu’elle était dans le chant monodique : si 1 on fait abstraction du rythme, la forme du contour en est le caractère principal ; chaque note y tire son intérêt du rôle quelle joue dans le groupe de notes qui se succèdent avant et après elle, et comme plusieurs mélodies de ce genre sont entendues simultanément, mais de manière à être distinguées et suivies une à une par l’oreille, les accords ne sont que les effets des rencontres de ces parties, rencontres envisagées abstraitement à un instant donné, comme si le mouvement était arrêté.

Chez Rameau, chaque note de la mélodie tire son intérêt de l’accord dont elle est un élément, et c’est dans la succession des accords que réside l’idée musicale, en sorte que la mélodie dérive de l’harmonie.

Ces deux conceptions de la mélodie ne peuvent pas s’accommoderde la même gamme. La conception de Palestrina tendait à la conservation, au moins par-

tielle, du système pythagoricien ; celle de Rameau tend à exiger l’emploi exclusif de la gamme de Zarlino.

Mais ceci est impossible. En effet, comme nous l’avons déjà remarqué, l’appauvrissement des ressources de la mélodie provenant de la suppression des modes oblige à chercher la variété dans la modulation tonale.

Or dans le système pythagoricien la modulation tonale obligeait simplement à charger l’armure de la clef de nouveaux accidents ou à la décharger d’une partie de ceux qu’elle portait. Mais avec la gamme de Zarlino le changement nécessaire est beaucoup plus compliqué.

Supposons une mélodie commencée dans le ton d 'ut, et supposons qu'on fasse la modulation la plus simple, qu’on passe en sol ; si l'on convient de désigner par les noms usuels des notes les sonspythagoriciens, on a au départ, avec notre notation indiquée plus haut, la gamme :

ut ré mi fa sol la si

Admettons que le changement de ton se fasse au moment où la mélodie fait

entendre le la ; cette note sera accompagnée par l’accord rè-fa%-la-ut dans lequel le ré, devant être à la quinte juste du la de la première gamme, devra être diminué comme lui (ce ne sera plus le ré du début et le faZ , au lieu d’être la quinte de si, sera cette quinte diminuée d’un comma. Cet accord résoudra sur l accord

sol-si ré , où le sol sera diminué comme le ré, et où le si, devant être à la tierce

harmonique de sol , sera diminué par rapport au si de la gamme d'ut. La nouvelle gamme sera :

sol la si ut ré mi faZ

Tandis que si la modulation s’était faite au moment où l’ancien sol se présentait, c’est lui même qui aurait été la nouvelle tonique, et la gamme nouvelle aurait été :

sol la si ut ré mi /a%

Du reste, même sans aucune modulation explicite, une note, envisagée par rapport à sa fonction harmonique, peut avoir des intonations diverses. Ainsi M. Dador montre clairement (i) que dans le ton d'ut, si l’on emploie la formule de cadence :

fa-la-ut-ré, sol-si-rè , ut-sol-ut-mi,

le fa, au lieu d’être la quarte au-dessus de la tonique (valeur 4/3), est la tierce mineure au-dessus du ré (valeur : 9/8 X 6/5 — 27/20).

La seule présence du ré dans V accord fa-la-ut-ré modifie la fonction harmonique du fa, et par suite son intonation.

Ces exemples suffisent pour faire voir que si 1 on s’astreint à exprimer une musique harmonisée, modulante ou même non modulante, avec les notes de la

(1 ) Revue musicale , 1907, p. 4-13.

gamme de Zarlino, les intonations des notes n'ont pas de stabilité ; après une série de modulations, si celles-ci ne sont pas choisies à dessein de manière que les écarts apportés aux intonations d une même note se compensent, l’écart peut devenir très grand, et le chant juste se trouvera absolument faux par rapport à un instrument à sons fixes ( i ).

L’adoption de la gamme de Zarlino n’a donc pu être que théorique. Dès qu'on a voulu utiliser, au lieu des notes de la série de quintes, celles de trois accords parfaits superposés, il a fallu renoncer à l’exactitude et substituera la gamme théorique la gamme tempérée qui partage l'octave en douze demi-tons égaux.

Mais cette gamme non plus nepeut pas être utilisée avec une exactitude rigoureuse, car ses intonations ne satisfont aucun instinct musical ; la détermination en est absolument abstraite et conventionnelle,comme le faisait remarquerautrefois Ptolémée; elles ne sont fournies par aucun mécanisme simple, et la mémoire ne peut les retenir qu à condition de se faire absolument passive, sans se laisser guider par aucun sentiment artistique. Le dessinateur qui veut tracer un cercle à main levée a dans l’imagination l'idéal d’un cercle, dont il cherche à se rapprocher le plus possible; mais le chanteur qui veut exécuter un intervalle de quinte tempérée ne peut pas avoir de modèle idéal.

On voit qu’en somme l'adoption de l'harmonie comme principe de la mélodie a rendu insoluble le problème de l’harmonique. Que fait alors la pratique ? Elle accorde les instruments à sons fixes selon la gamme tempérée, et tous les exécutants qui sont maîtres de la création de leurs intonations, comme les chanteurs ou les violonistes, prennent dans cette gamme des points de repère pour ne jamais s’écarter beaucoup du ton des instruments à sons fixes, mais modifient à chaque instant les notes par des nuances d'intonation.

Dans un intéressant article publié ici par M. J. Dador(2), ce mot est défini ainsi : nous appellerons nuances d'intonation « les différences, importantes parfois, qu’on observe entre la gamme pratique, celle des musiciens, et la gamme des savants ». Notre définition n'est pas tout à fait la même : pour nous, une nuance d'intonation est un écart d’une certaine note par rapport à la note de même nom prise dans la gamme à sons invariables, c’est-à-dire, pour nous modernes, dans la gamme tempérée usuelle.

Il est à remarquer que cette gamme tempérée n’est autre que la gamme d’Aristoxène, définie plus haut. Elle est composée exactement de sept notes apparte-

nant à la série de fausses quintes de 2** au lieu de L et cette fausse quinte ne

diffère de la vraie que d’environ un demi-savart en moins, différence inappréciable pour l’oreille la plus exercée (3). Elle est donc très peu différente, pratiquement, de la gamme pythagoricienne. La plus grande différence entre ces deux gammes est présentée par le troisième et le septième degré, qui, dans la gamme des quintes justes, sont de deux savarts (moins d’un demi-comma) plus élevés que dans la gamme tempérée Les écarts sont de sens inverse, et plus grands,

(1) Ce fait se trouve démontré avec toute sa généralité de la manière la plus précise dans l’Essai sur la Gamme de M. Gandillot, ouvrage analysé dans la Revue musicale , i* r novembre et 15 novembre 1908.

(2) Revue musicale, 1907^. 573.

(3) Cette différence peut être reconnue expérimentalement par la fréquence des battements produits entre les harmoniques des deux sons.

entre la gamme d’Aristoxène et celle de Zarlino ; le troisième et le septième degré de Zarlino sont plus bas de 3 savarts, et le sixième de 4 savarts (un comma étant égal à s savarts).

11 résulte de cette comparaison que l’emploi de la gamme tempérée constitue pratiquement un retour presquecomplet à l’harmonique pythagoricienne En fait, pour accorder les instruments à sons fixes, on se contente de baisser très légèrement (d un demi-savart environ) la quinte juste ; tous les sons se déterminent, à partir d’un son fixe, comme dans le système pythagoricien, par progression de quintes ainsi altérées, et régression d’autant d'octaves qu il est nécessaire (1). Oe plus, comme la gamme tempérée fournit des sons intermédiaires entre les sons pythagoriciens et les sons exigés par l’harmonie, elle n’oblige qu’à de très faibles CO! rections pour obtenirces derniers, et, meme sans ces faibles corrections, elle satisfait à peu près le sentiment de l’harmonie.

Les nuances d’intonation employées pratiquement par les musiciens ont été l’objet de déterminations expérimentales dont les plus célèbres sont les expériences de Cornu et Mercadier. Les résultats de ces expériences ont été très discutés, et ilsemble bien que la nature même du problème en rend impossible une solution précise et certaine par la voie expérimentale.

En tout cas, elles ont rendu à la science le grand service de prouver sûrement la non-fixité des sons émis par les artistes, et cela sans qu’on puisse attribuer les écarts simplement à un manque de précision et de justesse dans leur jeu : ce sont à coup sûr desécarts commandés par le sentiment artistique. Pour définir ces écarts, il me semble que la meilleure méthode n’est pas de les mesurer expérimentalement dans les divers cas, mais consiste plutôt à analyser les causes psychologiques qui déterminent en général le sentiment artistique dans la modification des intonations.

Ces causes sont connues des musiciens. C’est d’abord le besoin de consonance qui, comme nous l’avons vu, tend à faire employer les intervalles de Zarlino quand prédomine le sentiment de l’harmonie.

C’est, en second lieu, 1 attraction de certaines notes pour d’autres.

L attraction n’est pas un phénomène objectif ; elle n’existait pas, au moins d’une façon fixe et bien apparente, dans le chant grégorien. C'est un produit du développement de l’harmonie. Celle-ci emploie la dissonance, qui exige la résolution : la note dissonante n’offense pas l’oreille, parce que celle-ci a l’expérience de dissonances déjà entendues qui ont été suivies d’accords consonants de résolution, accords dont le charme propre était considérablement accru par l’audition préalable de la dissonance. Ainsi instruite, l’oreille qui entend la dissonance prévoit et attend la résolution; c’est-à-dire que la note dissonante attire la note résolutive et est attirée par elle. Ce quia lieu quand nous entendons un enchaînement d’accords a lieu aussi, même pour la mélodie monodique, parce que nous avons pris l’habitude de concevoir toujours plus ou moins consciemment un accord sous chaque note, et la marche ordinaire de toutes les notes dans les résolutions établit des attractions résolutives même pour des notes qui ne sont pasdissonantes dans les accords. Il y a donc des attractions réciproques entre diverses notes, et ces attractions sont plus ou moins marquées selon que la note de réso-

(i) Voir Bouasse, Revue générale des sciences, année 1906, p. 177.

lution est prévue avec plus ou moins de certitude. C’est quand la note de résolution est la tonique que l’attraction est la plus forte.

L'effet de l’attraction est d’atténuer l'intervalle de? deux notes entre lesquelles elle s'exerce. Généralement la plus stable des deux est la seconde, la note de résolution, parce qu’elle appartient à l'accord parfait de tonique ou à celui de dominante, en tout cas à un accord de repos absolu ou relatif ; c'est elle que l’exécutant a d’avance dans l’oreille, et qui lui sert à trouver l’intonation de la première : aussi sera-ce généralement la première qui s'approchera le plus près possible de la seconde, celle-ci demeurant à sa place normale.

Si l’attraction ne se manifeste pas dans le chant grégorien, constitué avec l’harmonique pythagoricienne, elle existait, par contre, au plus haut degré dans le genre enharmoniquedes Grecs, genre non pythagoricien, et ce fait s'explique encore par les relations harmoniques des notes entre elles. Bien que les Grecs ne se servissent pas d'accords, leurs notes dépendaient les unes des autres par des liens encore plus forts que ceux de notre harmonie II y avait pour eux deux sortes de notes : les notes à intervalle consonant de quarte, formant les extrémités du tétracorde, et les notes de remplissage : la note inférieure du tétracorde était la note de repos qui attirait tout à elle ; la note supérieure n en était pas affectée, parce que son caractère de note formant consonance avec la note inférieure lui assurait une fixité absolue ; on la nommaitlorwç fixe', comme la note inférieure; mais les notes de remplissage tendaient à se précipiter le plus vite possible sur la note de repos ; aussi se serraient-elles le plus près possible de celle-ci, tellement qu’à elles deux elles ne remplissaient que l’espace d un demi-ton au-dessus de la base du tétracorde ; ce groupe serré s’appelait le icuxvov.

Une troisième cause, qui peut souvent agir dans les mêmes cas et dans le même sens que la seconde, mais qui peut aussi agir d’une manière indépendante, c’est la recherche de l’expression mélodique. L’expérience artistique montre que cette recherche tend généralement à 1 exagération des effets naturels. Les intervalles mélodiques produisent ordinairement leur effet particulier soit comme étant relativement grands soit comme étant relativement petits: la recherche de l’expression fera augmenter les grands et diminuer les petits : la tierce majeure ut-mi sera agrandie ; la seconde mineure si-ut sera amoindrie, ce qui conduit à surélever un peu le mi et le si ( i ).

Ces deux dernières causes tendent très souvent à faire modifier les notes de la gamme de Zarlino ou de la gamme tempérée dans le sens qui les rapproche des notes pythagoriciennes ; l’expérience montre même que la modification peut dépasser la mesure pythagoricienne : c’est ce qui est arrivé pour la sensible dans les expériences de Cornu et Mercadier.

Ces causes d'instabilité de l’intonation font ressortir le besoin d’une échelle fixe : l’échelle de Zarlino ne l’est pas par elle-même, et si les nuances mélodiques d’intonation viennent modifier des sons déjà un peu mobiles, on ne peut plus compter sur la conservation de l’accord entre les parties, qui peuvent très bien ne pas subir chacune l’influence des mêmes causes. L’échelle tempérée a la fixité nécessaire et permet de former des accords presque justes. Ainsi se trouve

(i) M. J Dador, dans l’article déjà cité, remarque très justement que <• le degré d’exagération » (par rapport à l’intonation de la gamme de Zarlino) (C se confond avec le degré d harmonie musicale; il est au maximum dans la forme mélodique, au minimum dans la forme harmonique. »

justifié le fait que cette gamme est employée comme gamme normale, avec modifications passagères produites par les nuances d intonation dont nous venons d’indiquer la nature (i).

Ce principe même de la fi xi té de l’échelle au cours des modulations est, au fond, emprunté au système pythagoricien, en sorte qu’on peut dire que l’harmonique actuelle est l'harmonique pythagoricienne, légèrement modifiée en vue de l’adaptation à l’harmonie.

Et cette origine pythagoricienne de l’harmonique moderne se manifeste par un fait matériel : la manière dont nous indiquons le ton d’un morceau par l’armure de la clef est exactement la manière pythagoricienne. Cette notation n’a plus de sens déterminé dans la musique modulante quand on adopte une gamme à sons variables, commecelle de Zarlino ou comme les gammes, fondées sur les rapports simples, de M. Gandillot.

Mais cette quasi-conservation de l’harmonique pythagoricienne n’empêche pas la musique moderne de différer profondément de la musique composée au temps où cette harmonique était employée sans altération Elle en diffère essentiellement par la valeur de fondement général qu’y a prise l’harmonie. Le sentiment mélodique s'est par cela considérablement modifié: au lieu que les notes du détail de la mélodie soient destinées à relier l’une à l’autre les notes principales d’une certaine charpente,souvent elles ne sont que les éléments d’un accord étalé horizontalement.

(Haydn, La Création , air d’Uriel.)

(Mozart, Don Juan , « Il mio tesoro in tanto >».)

D’autres fois, sans dessiner aucun accord par elles-mêmes, elles n’ont d’autre lien entre elles que celui qui permet un certain enchaînement d’accords. Toujoursà l'audition, chacune d’elles est interprétée soit comme élément d’un accord, soit comme annonçant, ou retardant, ou remplaçant un tel élément.

Nous avons vu plus haut l’influence qu’a exercée sur la formation de l'harmo¬

nique moderne le système pythagoricien II nous paraît intéressant d'examiner maintenant l’influence de l’éducation de notre oreille par la musique moderne, non pas sur la musique composée dans le système pythagoricien, puisque cette musique est passée à l'état de langue morte, mais sur la manière dont nous l’entendons et la comprenons. Comme exemple de musique de cette espèce, je prendrai ce que nous connaissons le mieux, le chant grégorien.

L'habitude de placer par la pensée un accord sous chaque note d’une monodie ne peut manquer de nous conduire ici à de véritables contresens. C’est, je crois, ce qui nous rend incapables de comprendre ce que les Grecs ont nommé

(i) Le besoin de fixité des sons créé par l’usage de la gamme de Zarlino, qui tend à la détruire, explique aussi un autre changement considérable : l’introduction dans la musique de la notion de ton absolu. Inutile avec le système pythagoricien, elle a été ignorée de tout le moyen âge, ce n’est que depuis le commencement du xvn e siècle que la notation sur la portée exprime des sons à hauteur fixe. (Voir Gevaert, Histoire de la musique de l'antiquitè 9 t. I, p. 394.)

T « éthos » propre à chaque mode, conception à laquelle ils attachaient une très grande importance, et que les théoriciens du moyen âge ont reprise pour l'appliquer au chant grégorien. L’éthos est le caractère de la mélodie considérée par rapport aux sentiments qu'elle peut provoquer chez ceux qui la chantent ou l’entendent.

Dans la musique moderne, chaque mélodie a bien son éthos propre, qui dépend de sa structure particulière; mais dans beaucoup de cas on peut reconnaître une relation générale entre le mode de la mélodie et son éthos. Si, se bornant à la musique simple, peu ou point modulante, on répartit les mélodies en deux groupes, mettant dans le premier toutes les mélodies écrites dans le mode majeur, et dans le second celles qui sont écrites dans le mode mineur, on constate d'une manière générale que les chants de triomphe, les chants d’allure martiale, se trouvent, pour le plus grand nombre, dans le premier groupe, tandis que les mélodies qui expriment le regret, la douleur, la crainte, la supplication se trouvent plutôt dans le second. C’est ainsi que Y Alléluia du Messie (Ilændel) est écrit dans le mode majeur, et la romance de Pamina « Ach, ich fühl’s », dans la Flûte enchantée (Mozart), est écrite dans le mode mineur.

Aussi considère t-on ordinairement le mode majeur comme exprimant plutôt l’allégresse ou l’énergie, et le mode mineur comme exprimant plutôt la tristesse ou la faiblesse. Cette distinction, sans être vraie d’une manière absolue, est ordinairement applicable à la musique simple, et la raison doit en être cherchée dans la constitution spéciale de l’harmonie du mode mineur : ce qui, pour notre oreille moderne, caractérise le mode mineur, c’est l’accord parfait mineur fonctionnant comme accord central et escorté de l’accord de septième de dominante, où figure la note sensible qui apporte un élément chromatique. C’est évidemment là l'élément principal de l’éthos propre à ce mode.

Apportant cette idée préconçue de la différence entre les deux modes modernes dans l'examen du chant grégorien, on estsurpris de voir dans les V e , VI e , VII e et VIII e tons, qui ont respectivement pour finales /a ou ut,z t sol , et que 1 on regarde comme majeurs, des mélodies tristes et humbles (exemples : l’antienne Ecce lignum crucis (VI e ). le graduel Christus factus est obediens(V c ), les introits * Circumdederunt me gemitus mortis (V e ), Miserere met, Domine , quoniam tnbulor (V e ), tandis qu'on trouve dans les I er , II e , III e et IV e tons, qui ont respectivement pour finale ré ou la, et mi, et que l’on regarde comme mineurs, des chants de triomphe : Te Deum (III e ), les introïts Gaudete (I er ), Gaudeamus (I er )» 1 alléluia Gaudete justi (IV e ), les offertoires Jubilate Deo universa (I er ), Laetamini (I er ;, Exsultabunt sancti (IV e ).

L'apparence paradoxale de ces constatations provient d'un anachronisme; il n’y a pas, dans le chant grégorien, de modes majeurs ni de modes mineurs : un mode est majeur, par définition, si sa tonique porte l’accord parfait majeur, mineur si sa tonique porte l’accord parfait mineur ; or il n y a*, dans un mode grégorien, ni accord parfait ni tonique. On ne peut donc lui appliquer ni 1 une ni l’autre de ces deux dénominations. D'ailleurs, même si 1 on ne veut pas faire abstraction de ces notions étrangères de tonique et d accord parfait, il suffit d’examiner par exemple diverses cantilènes du troisième mode (finale mi)e, n laissant de côté la cadence finale, pour voir que le mi est bien loin de jouer toujours, au cours de la mélodie, le rôle de note principale. Que l’on prenne, par exemple.

le Kyriefons bonitatis , jusqu’à eleison exclusivement ; on trouvera pour notes mélodiques principales sol , z/f, ré, mais nullement mi. 11 est donc impossible de regarder cette cantilène comme appartenant au mode de mi mineur.

Ainsi il est nécessaire, si I on veut apprécier l'éthos propre à un mode grégorien, de se défaire du préjugé suivant lequel ce mode est majeur ou mineur. Cette opération préalable est si malaisée que nous ne pouvons guère espérer acquérir la disposition d esprit qui nous permettrait de sentir le caractère de la mélodie comme le sentaient les musiciens du moyen âge.

Mais si nous devons renoncer à saisir l’éthos de chaque mode particulier, il ne nous est pas très difficile de sentir une différence générale entre les modes authentiques et les plagaux. Il y a une espèce particulière de chant qui se prête souvent bien à cette comparaison, ce sont les graduels. Ils appartiennent au genre responsorial. Une première partie est chantée par le chœur ; puis vient le verset, qui est chanté par un ou deux solistes ; ensuite le chœur reprend la première partie jusqu’au verset.

Or il arrive assez fréquemment (exemple : graduel Christusfactus est) que la partie destinée au chœur est écrite dans un mode plagal, et le verset, réservé aux solistes, dans l’authente correspondant. Dans l’exemple choisi, la partie du chœur est du VI e ton (ambitus normal d \il en ut, et ici d ut en ré) et le verset dans le V e (ambitus normal dt/aenfj, ici de/li en sol). La partie réservée au soliste a donc une tessiture plus élevée, d environ une quarte normalement ; de plus elle est ordinairement plus ornée, faite, par conséquent, pour être chantée avec un mouvement plus vif, avec plus d’élan. Ici le chœur chante, dans le plagal, sur des paioies graves et tiistes . « Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem... » , le solist- chante, dans 1 authente, sur des paroles exprimant le triomphe : « Propter quod et Deus exaltavit ilium... »

Le graduel Ego dixi se prête parfaitement à la même observation : le chœur y chante, dans le plagal : «... miserere mei,.. peccavi tibi. » Et le soliste, dans 1 authente : « Beatus qui .. liberabit eum Dominus. »

On voit que dans ces pièces le mode authente aura généralement un caractère plus alerte, plus énergique, et le plagal un caractère plus grave et plus posé.

Dans les cantilènes qui ne sortent pas d’unseulet même mode la comparaison n est plus si aisée, mais on peut admettre que la même différence subsiste d’une manière générale.

D ailleurs cette différence, que nous constatons dans plusieurs graduels entre les modes authentiques et les plagaux, est d’accord avec les appréciations qu Adam de b ulde (1490) a résumées dans les vers suivants :

Omnibus est primus, sed alter tristibus aptus.

Tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus.

Quintum da laetis, sextum pietate probatis.

Septimus est juvenum, sed postremus sapientum (j).

Quelque valeur qu’on doive attribuer à cette règle en ce qui concerne le caractère de chaque mode authentique, l’opposition présentée par l’auteur entre cha-

(1) « Le premier ton s'adapte à tous les sentiments, le second convient à la tristesse ; le troisième exprime l’irritation et le quatrième la douceur ; le cinquième dénote la joie, le sixième »a vraie piete ; le septième s’adresse à la jeunesse, et le huitième aux personnes sages. »> (Cité d après Dechevrens, Etudes de science musicale , 1. I, p. 275.)

cun d eux et son plagal est bien dans le sens que nous venons d’indiquer. (On sait que lesplagaux sont désignés par les numéros pairs.)

Si 1 éducation de notre oreille par la musique moderne nous empêche de com ptendie 1 éthos de chaque mode, elle nous expose à un inconvénient plus grave, lorsqu'il s’agit d’exécuter le chant grégorien : elle nous expose à dénaturer ce chant quand nousy adaptons un accompagnement. Ce chant a été composé sans accompagnement, et, par sa nature même, répugne à l’harmonie. Cependant nous 1 haïmonisons, d abord parce qu ordinairementon ne dispose pas de chanteurs capables de 1 exécuter sans le soutien d'un accompagnement, et surtout, je ciois, paice que les auditeurs seraient déçus s ils entendaient simplement les voix humaines à 1 unisson. Les connaisseurs déclarent bien que cette musique est faite pour être chantée à 1 unisson sans instruments ; mais ils ajoutent que 1 accompagnement des mélodies grégoriennes est une sorte de mal nécessaire ( i ).

Si ce mal est vraiment nécessaire, cherchons comment on pourra l’atténuer le plus possible ; cherchons par conséquent à quelles conditions doit satisfaire 1 harmonie que nous associerons à la mélodie pour en altérer le moins possible l’expression, et particulièrement le caractère modal.

Quelle gamme employer dans l’accompagnement ? On est bien obligé de laisser ici de côté le système pythagoricien, qui rend l’harmonie impossible. Le premier besoin de l’harmonie, c’est d’avoir une tonique. Quelle sera cette tonique >

Nous avons vu que dans le système pythagoricien théorique une même tonalité, définie par sept notes consécutives à intervalles de quinte, possède sept formes, sept modes, ayant respectivement pour finales chacune des sept notes du ton. Les tons de 1 octoéchos latin se ramènent à ces sept modes si l’on a soin de transposer, quand c est possible, toutes les cantilènes qui contiennent le si ^ de manière qu elles soient écrites sans aucun accident C’est impossible quand la même cantilène contient à la fois si b et si S ; dans ce cas il suffira de traiter les passages qui contiennent le si b comme des modulations tonales.

Avec les sept notes de cette tonalité il n’est pas possible de former une gamme de Zarlino; cependant si l’on néglige l’intervalle de comma 81/80, nous avons vu qu une échelle des modes pythagoriciens coïncide avec la gamme de Zarlino quia la même finale ; c est celle du mode lydien. Dans la gamme de Zarlino cette finale est la véritable tonique pour l’harmonie Si donc nous tenons à harmoniser une mélodie écrite en notes pythagoriciennes, cette note, la finale de 1 échelle lydienne, en sera nécessairement, pour l’harmonie, la tonique. Par conséquent tous les modes pythagoriciens d’une mêmetonalité auront dans l'accompagnement, une seule et même tonique, qui sera ut si la musique est écrite san6 accidents.

Dans la gamme des trois accords parfaits superposés, à côté de la vraie tonique, base de l’accord parfait central, deux notes jouent, secondairement, un rôle analogue, savoir les bases des deux accords parfaits extérieurs, la dominante et la sous-dominante. Ces deux notes pourront, dans l’harmonisation du mode pythagoricien, nous servir de toniques secondaires ; et comme, relativement à la mélodie, le rôle de la tonique n’est pas déterminé, nous devrons faire beaucoup

(i) Eine Art notwendigcn Uebels. (D r Peter Wagner, loc. cit ., p. 71.)

moins de différence entre la tonique fondamentale et les deux toniques secondaires qu’on n’en ferait dans la musique moderne.

Ce n est pas tout. Nous avons vu que sous l’influence des modes pythagoriciens la musique harmonique avait créé, dans le ton d'ut, le mode mineur, qui a/a pour finale. L’échelle de la mineur coïncide, à condition de négliger l’intervalle d un comma, avec 1 échelle hypodorienne du système pythagoricien. Par conséquent la finale du mode hypodorien pourra être, au besoin, considérée dans 1 accompagnement comme une tonique mineure commune à tous les modes.

Ainsi nous avons, pour tous les modespythagoriciens de la tonalité définie par les notes fa ut sol ié la nu si. une tonique harmonique principale, ut , deux toniques secondaires, sol , fa, et une tonique relative mineure, la.

Si 1 on voulait copier complètement pour l’harmonie de la mineur ce qui se fait pour ul majeur, il faudrait considérer, à côté de la, tonique mineure principale, deux toniques mineures secondaires, mi et ré. On peut, à la rigueur, leur attribuer ce rôle; cependant mi ne peut guère le jouer d’une façon satisfaisante, parce que 1 accoid mineur nn-sol-si ne remplit pas pour nous la fonction d accord parfait de dominante ; 1 éducation de notre oreille exige pour cette fonction un accoid pai fait majeur. Aussi cet accord mi-sol-si , présenté comme accord principal, est conçu bien plutôt comme mineur relatif deso/, et par conséquent implique une modulation dans la tonalité de sol , qui exigerait dans la mélodie le fa g. De même 1 accord ré-fa-la sera conçu non comme accord parfait d’une tonique secondaire mineure, mais comme mineur relatif de fa , impliquant une modulation tonale qui exigerait le si dans la mélodie. Cet inconvénient est beaucoup moindre que quand il s agit du mi employé comme tonique secondaire mineure, parce que 1 introduction, sous-entendue ou exprimée, du si ^ dans une mélodie grégorienne contenant si 2, ne compte pas comme modulation, pour qui se replace dans 1 esprit de la mélodie grégorienne.

Cherchons à déduire de ces principes les conséquences pratiques les plus importantes. On sait que dans une mélodie grégorienne le caractère modal appartient surtout à la conclusion ; c’est donc pour la cadence finale qu'il importe le plus de choisir un accord de repos qui ne dénature pas le mode. Les nécessités de 1 harmonie exigent que 1 on finisse sur l’accord parfait de tonique ; mais cette tonique peut être, suivant les cas, la tonique principale, ou les toniques secondaires, ou la tonique relative mineure. Par conséquent, pour toutes les mélodies écrites sans aucun accident, l'accord final ne peut être, normalement, que 1 accord parfait d une des notes ut , sol, fa et la , et comme on est généralement d accord aujourd hui pour interdire toute note non diatonique dans l’harmonie, on n’a le choix qu’entre les accords :

dans l'une ou l’autre de leurs positions. Etant donnée une mélodie d'un mode quelconque, l'accord de conclusion normal sera celui de ces quatre accords qui contient la finale de la mélodie au nombrede ses éléments. Mais il peut arriver que cette note finale appartienne à plusieurs de ces quatre accords, comme le montre le tableau suivant :

Finale

Conclusion normale

ré

sol-si-ré

mi

Ç ut-mi-sol (f la-ut-mi

fa

fa-la-ut

sol

^ ut-mi-sol ( sol-si-ré

la

* ( la ut-mi ( fa-la-ut

si

sol si-re ^ ut mi-sol fa-la-ut l la-ut-mi

ut

On voit que pour les finales mi, sol et la , on a le choix entre deux accords ; pour la finale ul il y en a trois. C’est tantôt le caractère général de la mélodie, tantôt plus spécialement le caractère de la fin de la mélodie qui déterminera le choix. Par exemple, si la finale est sol , le voisinage de fa dans la mélodie fera exclure la conclusion sur sol-si-ré et adopter de préférence l’accord ut-mi-sol. Pour la finale la, le voisinage du si fera rejeter la conclusion sur Ja-la-ut, et préférer l'accord la-ut-mi. Quand la finale est ut, la mélodie est d’ordinaire assez peu éloignée de notre ton d'ut majeur moderne pour que la conclusion en ut s’impose, à l’exclusion des conclusions en fa et en la mineur.

Tels sont les accords de conclusion normaux. Mais comme dans les mélodies grégoriennes la finale a parfois bien peu de lien avec l’ensemble de la mélodie, il peut être plus conforme au sens général de la cantilène de conclure autrement que par la cadence normale : par exemple si la finale est ré, il pourra être bon de conclure sur l’accord ié-/a-la, malgré le si naturel de la mélodie.

Enfin les accords que nous venons d’indiquer sont choisis en vue d’éviter que la conclusion ne donne l’impression d’une modulation imprévue. Mais l’accompagnateur peut, au contraire, à l’exemple des contrapuntistes, rechercher cette impression. Ce n est pas, je crois, à recommander, mais pourquoi l’interdire absolument ? C’est dans cet esprit qu’on pourra conclure, anormalement, par l’accord mi-sol-si quand la finale est mi.

Du reste, il serait absurde d’établir des règles strictes d’harmonisation, alors que la règle véritablement rationnelle est de ne pas harmoniser. Les indications ci-dessus ont seulement pour but de montrer ce qui est le plus propre à faire rester l’accompagnement dans son rôle, qui est de rendre service tout en attirant le moins possible l’attention des auditeurs, et surtout en altérant le moins possible le caractère expressif de la mélodie.

Mais revenons à la musique moderne. Nous croyons avoir démontré que le système pythagoricien y joue encore, en somme, un rôle qui est loin d’être négligeable. Il nous reste à rechercher si ce rôle peut se perpétuer.

V. — Avenir du système pythagoricien Ce qui subsiste de l’harmonique pythagoricienne est-il destinéà disparaître, ou faut-il croire que le sentiment musical ne peut s’en passer ?

Si Ion considère les gammes non pythagoriciennes qui ont été proposées pour la musique moderne, on constate que leur emploi dans les modulations entraîne une variation illimitée de l’intonation des notes. C’est ce que montre avec une parfaite netteté le bel ouvrage de M. Gandillot . Essai sur la gamine , pour les gammes fondées sur le principe arithmétique des rapports simples. L’auteur indique la manière de construire des instruments qui permettent de suivre les variations de 1 intonation des notes avec une approximation supérieure à la sensibilité de notre oreille II semble bien que c’est là qu’est l’avenir de l’harmonique si les musiciens admettent le principe de l’instabilité de l’intonation. Le grand problème de 1 harmonique paraît’donc être celui-ci : emploiera-t on une gamme fixe ou une gamme mobile ? La solution actuelle est éclectique : c’est, grâce à l’emploi de la gamme tempérée usuelle, la mobilité limitée, à l’état de nuance, à l’intérieur d'un cadre fixe, c'est le perpétuel compromis entre les déterminations théoriques différentes fournies par des principes différents. S’en tiendra-t-on là, ou entrera-t-on résolument dans la voie antipythagoricienne de la gamme essentiellement mobile?

Nous n avons pas la prétention de prophétiser. Nous cherchons simplement à apercevoir le sens de 1 évolution Or l’examen des œuvres modernes révèle deux tendances générales .* d une part le retour plus ou moins marqué à la musique polyphonique qui ne connaît pas d’accords, mais seulement des mélodies simultanées ( i ), d'autre part l’emploi de plus en plus fréquent de la modulation tonale, et des modulations les plus imprévues, par exemple des modulations enharmoniques.

Ces deux tendances sont, par rapport à l’harmonique, franchement opposées. La mélodie qui ignore les accords emploie des intervalles, et ceux-ci, pour être intelligibles, doivent être fixes ou au moins insérés dans des intervalles fixes : c’est la tendance pythagoricienne.

La musique modulante a besoin d une tonalité toujours parfaitement indiquée par le plus petit nombre possible de notes, ce qui exige que les notes soient interprétées comme éléments des accords, et ceux-ci, pour être toujours justes, exigent des changements d intonation pour certaines notes quand elles appartiennent successivement à des tons différents, ou remplissent successivement, sans changer de ton, des fonctions différentes : c’est la tendance antipythagoricienne.

Si ces deux tendances veulent être intransigeantes, elles sont inconciliables. Mais peuvent-elles être intransigeantes?

D’un côté, la polyphonie ne peut pas anéantir les conséquences de la révolution consacrée par tant de chefs d œuvre depuis Rameau. L’interprétation harmonique des notes de la mélodie est tellement passée dans nos habitudes qu’il serait chimérique de prétendre la supprimer.

D’un autre côté, et la théorie, et surtout la pratique rendent bien difficile l’emploi de la gamme essentiellement mobile. En théorie, la modulation appliquée à des notes dont l’intonation peut se déplacer sans retour tend à détruire l'unité

(i) «On appelle harmonie l’émission simultanée de plusieurs mélodies différentes. La musique étant un art de mouvement et de succession, les accords, en tant que combinaisons de sons, n’apparaissent que par l’effet d’un arrêt dans le mouvement des parties mélodiques , dont ils sont composés nécessairement. Musicalement, les accords n’existent pas et l’harmonie n’est pas la science des accords. » (Vincent d’Indy, Cours , 1. I, p. gi.)

dans la composition, c’est-à-dire un élément de beauté indispensable à tout art. En pratique, la musique moderne attribue de plus en plus d’importance à l’orchestre. Or l’orchestre est composé d’instruments dont les uns sont accordés suivant la gamme des quintes, avec la tierce pythagoricienne, les autres suivant la gamme de Zarlino, avec la tierce harmonique, et les autres suivant la gamme tempérée à tempérament égal. Comment employer un tel mélange si l'on n a pas de points de repère fixes ? L’emploi de la gamme tempérée d’Aristoxène paraît le seul moyen d’obtenir de l’orchestre des effets d’ensemble acceptables.

Nous conclurons de cette analyse que la gamme tempérée usuelle ne paraît pas menacée de perdre du terrain. Et comme l’emploi de cette gamme implique la conservation de l’esprit pythagoricien associé à des éléments nouveaux, nous croyons que l’esprit pythagoricien aura encore longtemps une part dans la conception delà beauté en musique. Comme les architectes continueront sans doute longtemps à orner nos colonnes de chapiteaux doriques, ioniques ou corinthiens , comme les philosophes continueront sans doute à introduire dans leurs constructions intellectuelles des idées de Platon et d’Aristote; les musiciens, eux aussi, continueront sans doute encore longtemps à introduire dans leurs symphonies des éléments empruntés à l’harmonique pythagoricienne. Dans l’art et dans la science de la musique, comme dans les autres arts et dans les autres sciences, l’accumulation des conquêtes apportées par les siècles n’empêche pas de rayonner, comme une inépuisable source d'énergie intellectuelle, le génie hellénique.

Léon Boutroux,

Professeur à la Faculté des Sciences de TUniversité de Besançon.

Poitiers. - Société française d’imprimerie

Revue Musicale

Honorée d'une souscription du (Ministère de lInstruction publique et des ‘Beaux-Ai ts

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Par MM. J COMBARI EU. L. L ALO Y, R ROLLAND. P AUBRY

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