LE SODOMA
Lorsque s'ouvrit le siècle seizième, un jeune peintre vint s'établir à Sienne, appelé par les agents de la puissante famille des Spanocchi. Il venait de Lombardie, de Milan sans doute, où il avait pu profiter des enseignements de Léonard de Vinci. Il était turbulent et fastueux
Giovanantonio Baj^i et non Ra^i, comme on l'a cru pendant quelque temps, né à Vercelli (Piémont), en 1477, mort à Sienne, le 14 février 1 54g. dit // Sodoma. On le trouve aussi désigné dans certains documents sous le nom de G. A. dei Tij- %oni ou Tisoni.
ŒUVRES — Sienne. — Eguse San Domenico : Trois fresques dans la chapelle de Sainte-Catherine, Y Evanouissement, la Communion, la Prière de sainte Catherine (1 52Ô). Sacristie : Madone, bannière; Chapelle du Rosaire, maître autel : Quatre saints avec le Père Eternel, ,-la prédelle, avec i5 scènes représentant les Mystères du Rosaire, est attribuée par Friz20ni à un élève du Sodoma. — Galerie de l'Institut provincial des Beaux-Arts: Salle VIII, n° 27, Christ à la Colonne, fresque, provenant du couvent de Saint-François (entre i5 10 et 1 5 1 5) ; quatre panneaux, provenant d'une civière de laCompagnie de Fontegiusta, n° 1, Madone et Enfant avec deux anges; n° 2, Deux frères de la Confrérie agenouillés aux côtés d'une croix ; n° 35, Madone et Enfant ; n° 36, Pieta (1527), attributions erronées selon Mme Lucy Olcott ; n° 29, Judith ; n° 32, Sainte Catherine de Sienne ; n° 33, Adoration des Mages (ce petit tableau figurant au catalogue sous le nom du Sodoma est omis par Mmo Priuli. — Salle X, n° 2, Jésus au Jardin de Gethsémani ; n° 1 1 , Nativité, venant de l'Ermitage de Lecceto ; n° i3, Déposition de Croix, venant de l'église Saint- François, chapelle de la famille Cinuzzi; n° 46, Descente aux Limbes, venant, comme le n° 2, de la Compagnie de la Sainte-Croix (1 525). — Eglise Saint- Augustin, chapelle à droite, Adoration des Mages (i5i8). — Oratoire Saint- Bernardin, Présentation de la Vierge (i5i8), Annonciation (attribution discutée, Pacchia ?), Assomption ( 1 532), Couronnement ( 1 532), Saint François d'Assise, Saint Louis de Toulouse, Saint Antoine de Padouc (attribution incertaine, Pacchia?); dans la sacristie, bannière : Madone. — Eglise Santa Maria del Carminé, chapelle du Saint-Sacrement, à
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et sa jeunesse impétueuse aimait les extravagances, les parures, l'éploiement d'un luxe ostentatoire et quasi scandaleux. Il s'entourait de nombreux domestiques ; sa maison était pleine d'animaux exotiques ou bizarres ; il triomphait dans les divertissements populaires et les fêtes du temps, notamment dans les courses de chevaux. Ce fut à l'occasion de l'une de ces courses qu'il reçut, à Florence, ce surnom, plutôt fâcheux, de Sodoma.
Qu'il l'ait mérité ou non, nous n'avons souci de le rechercher ; ce
droite : Naissance de la Vierge. — Eglise San Giotanni e Gennaro : Quatre panneaux provenant d'une civière ( 1 527}. — Palais Public, salle de la Mappemonde : Saint Ansano, Saint Victor ( 1 52g), Saint Bernard Tolomei ( 1 534); chapelle, Madone et saint Léonard, venant de l'autel Saint-Calixte à la cathédrale; salle des mariages, Madone et saints (1 535); salle du syndic, Résurrection (1 535); chapelle des nobles, Vierge entourée de saints, avec cette inscription : Ad honorent Virginis Mariae Jo Antonius Sodoma eques et cornes palatinus faciebat MDXXXVIII. — Eglise San Spirito, chapelle espagnole, à droite : Peintures décoratives ( 1 53o). — Hôpital : Sainte Famille. — Porta Pispini : Nativité. — Casa Bambagini, fresque endommagée : Pieta (il en existe un beau dessin aux Uffizi). — Arte deiCalzolaï, piazza Tolomei : Madone et saints. — Monistero (autrefois abbaye de Saint- Eugène, aujourd'hui Villa Griccioli) : Marche au Calvaire ( 1 525), — Eglise Sainte- Anna in Creta, près Pienza : Fresques (vers i5o5). — Façade, au coin des rues di Castelvecchio et di Stallo reggi, fresque : Pieta, omise par Mm8 Priuli. — San Francesca, sacristie : Fragment de fresque (id.).
Monte Oliveto Maggiore. — Série de 26 fresques décorant le cloître : i° Saint Benoît quittant sa maison ; i° l'Ecole, 3° le Tamis brisé ; 40 Saint Benoît prenant l'habit; 5° Saint Benoît nourri par Déodat; 6° le Dîner du saint; 7" Prêche aux bergers; 8° Tentation; 9° la Visite des Ermites ; io° la Tentative d'empoisonnement ; nu Construction de Subiaco; 1 20 Rencontre de saint Maur et saint Placide; i3° l'Enfant possédé ; 140 Saint Benoît tirant l'eau du rocher; 1 5° Miracle de la Hachette ; 160 Maur sauvant Placide ; 170 le Vin volé ; 18° Fioren^o essaye d'empoisonner saint Benoît; 19° Fwren^o introduit des courtisanes dans le couvent; 20° le Paysan délivré', 21° le Moine poursuivi par un dragon ; 220 Mort de saint Benoît; 23° Funérailles du saint; 240 Apparition de saint Benoît ; 25° la Multiplication des pains: 260 l'Incendie du Mont Cassin; dans un escalier, Couronnement de la Vierge; sur des arcades du cloître, Saint Benoît instituant son ordre; Christ portant sa croix; Christ à la colonne ; sur la porte de la chambre du Prieur, Madone avec saint Pierre et saint Michel; dans un escalier, Pieta.
Asciano. — Collégiale. Tondo : Christ mort soutenu par trois anges. Attribution douteuse, omise par Mme Priuli.
Asina-Lunga. — Collégiale. Madone trônant
Bergame. — Musée, n° 1 36. Madone et Enfant; Tête d'homme (collection Morelli). Plus deux dessins dans la collection Morelli. Florence. — Uffizi, n° 1279. Saint Sébastien, avec au revers, Madone glorieuse
détail est, de même que l'athéisme si discuté du Pérugin, accessoire en une étude esthétique. Bornons-nous à constater que la plupart de ses panégyristes ont vertueusement crié à la calomnie, que le peintre lui-même arbora ce surnom sans vergogne et que les autorités de son époque d'abord, la postérité ensuite, le connurent sous cette épithète impudente qui eut la singulière fortune d'être acceptée par tous. On a ainsi oublié « Bazzi », et Sodoma est devenu un nom propre.
avec saints, autrefois bannière que la confrérie de Saint-Sébastien de Camollia près Sienne portait dans les processions; N" 1 56 (salle Barroccio) Jésus arrêté par des soldats, omis par Mma Priuli ; N° 282. Portrait du peintre; nombreux et remarquables dessins. — Palais Pitti. Chambre de Prométhée. — N° 374. Ecce homo, Portrait d'homme en bonnet rouge — Couvent de Monte Oliveto, réfectoire, Cène ; 1 5 1 5;. — Collection Costa, Pieta. Gênes. — Musée communal. Sainte famille.
San Gimignano. — Chapelle de la Prison. Saint Yves (1507). — Sur le mur de la Loggia près la Collégiale, Vierge trônant.
Milan — Brera, n° ii%bis. Madone et Enfant, avec fond de paysage. — Ambrosienne. Dessins. — Collection Prizzoni. Dessin : Madeleine repentie, — Collection Ginoulhiac. Madone. ■■- Eglise San Tommaso. Pieta
Montepulciano — Eglise. Madone, attribution douteuse.
Naples. — Musée. Résurrection, réplique de celle de Sienne. Signé et daté : Io Ant. cques Ve. Atict. T. A. 1 535.
Pisa. — Cathédrale. Sacrifice d' Isaac (1541-2); Pieta (1541 2). — Musée civique. Vierge et saints ( 1 542) venant de l'église de la Madone de l'Epine.
Rome. — Vatican. Chambre de la Signature, décoration du plafond à l'exception des panneaux qui sont de Raphaël — Villa Borghese. Pieti, Léda, Sainte Famille. — Galerie Barberini Madone (attribution douteuse). —Villa Farnesina. Mariage d'Alexandre, la famille de Darius devant Alexandre (i5 14) — Collection Laura Minghetti Sainte Famille. — Palais Chigi. Persécution de Rhea Silvia (?). — Palais Spada. Saint Christophe .
Turin — Musée. N° 56, Sainte Famille ; n° 5g, Lucrèce; n° 63, Madone trônant entre quatre saints
Trequanda. (Castello di) — Collégiale. Ascension.
Vaprio. — Villa Melzi. Madone et Enfant, attribution proposée par Morelli et repoussée comme téméraire par Mûntz qui maintient l'œuvre à Léonard. Venise. — Collection Layard. Madone et enfant. Vercelli. — Collection Rorgogna. Sainte Famille.
Volterra — Compagnia della Santa Croce. Christ en croix, attribution douteuse omise par Mme Priuli.
Paris. — Louvre. Dessins.
Quel contraste, dès les premiers mots, avec ces maîtres modestes, silencieux, pauvres et pieux dont j'ai parlé dans les pages précédentes ! Et quel contraste encore dans le traitement que leur réserva la capricieuse histoire! Les vieux maîtres siennois sont obscurs et dédaignés, Sodoma est glorieux. Son œuvre médiocre a donné lieu à plus de recherches, de travaux, et d'éloges que toutes les peintures du XVe siècle réunies. Il n'en est point qui aient été l'objet d'un engouement plus général. Des livres entiers lui ont été consacrés, en
Chambéry. — Collection Costa de Beauregard. Christ portant sa croix. Œuvre restaurée, elle était signée Io. An. Cavaler. de Vercei.
Berlin. — Musée : n° 109, Charité (i5o3-i5o5). Buda-Pesth. — Collection Esterhazy : Roxane, dessin.
Francfort. — Institut Staedel : Portrait de femme, attribué d'abord à S. del Piombo, donné actuellement au Parmigianino. Bode l'attribue à J . Scoorel ; Morelli au Sodoma. — ? —
Hanovre. — Musée : Lucrèce.
Hambourg. — Collection Weber : Lucrèce.
Munich. — Musée : 11° 1073, Madone avec l'Enfant et saint Joseph, réplique de celle de Turin, dessins.
Vienne. — Albertine : Dessins. — Musée, n° 5i : Sainte Famille. Weimar. — Palais : Dessin pour Léda, attribué aussi à Léonard de Vinci.
Londres. — National Gallery : n° 1144, Madone avec des saints; n° 1 337, Tête de Christ. - Rritish Muséum : Dessins. — Collection Cook (Richmondj : Saint Georges et le Dragon. — Collection Walter Sichel, 5o Egerton Gardens, S. \V. : Sainte Famille. — Collection Holford, Dorchester house, Park Lane : Sainte Famille. — Dessins à Oxford (Christ Church Libraryl; à Windsor, Chatsworth (Collection du duc de Devonshire). — Collection Cornwall Legh, High Legh hall, Knutsford : Sainte Famille. — Collection Richter, 14, Hall Road, S' John8 Wood : Christ mort. Vierge et Enfant.
Gosford House (Ecosse). -- Collection Wemyss : Sainte Famille (tondo).
BIBLIOGRAPHIE — La plupart des ouvrages cités dans notre Bibliographie générale parlent du Sodoma. On pourra consulter, en outre :
Bruzza, don Luigi. — Notifie intorno alla patria e di primi siudi del pittore Giovanni Antonio Ba^i, detto il Sodoma, dans Miscellanea di Storia Jtaliana, vol. 1, Torino, Stamperia reale, 1862.
Jansen Albert. — Lcben und Werke des Malers Giovannantonio Ba^i von Vercelli, genannt il Sodoma, als beitrag %ur geschichte der italienischen Renaissance \um ersten maie beschrieben . Stuttgart, 1870.
Frizzoni Gustavo. — Intorno alla dimora del Sodoma a Roma nel 1 5 1 4, dans Giornale d'Erudi\ione artistica, vol. I, Perugia, 1872.
Italie, en Allemagne, en Angleterre et Miintz lui réserve tout un chapitre enthousiaste dans son Histoire de la Renaissance (tome III, pp. 5 1 5-533).
Que de voyageurs n'ont vu à Sienne, dans l'église Saint-Dominique, que la chapelle Sainte-Catherine, et au Musée, que le Christ à la colonne l Et non des moindres! J'ai cité Taine déjà; voici M. Bourget qui s'attendrit aussi à la vue de ces œuvres et écrit : « Le malheur du Sodoma voulut que dans un trop célèbre livre,
G. Milanesi. — Del Sodoma e di snoi scolari; prospetto cronologico délia vita e opère del Sodoma ; Alberetto délia famiglia del Sodoma, dans Scritti Varii sulla storia dell' arte Toscana. Sienne, tip. Sordo-Muti, 1873.
G. Frizzoni. — Giovanni Antonio di Ba^i, dans la Nnova Antologia, Florence,
Ch. Timbal. — Antonio de Bajfi surnommé le Sodoma, dans la Galette des Beaux-Arts, deuxième période, t. XVII, 1878, pp. 18 et 97.
Vasari-Milanesi. — Vita di Giovanni Antonio detto il Sodoma da Ver^elli, Florence, Sansoni, 1882, vol. VI p. 379.
Frizzoni Gustavo — Colle\ione di quaranta disegni scelti dalla racolta del senatore G. Morelli, riprodiiti in eliotipia. Milan, Hoepli, 1866.
Frizzoni Gustavo. — Giov. Antonio de Ba\\i detto il Sodoma, dans Arte italiana del Rinascimento, avec planches en phototypie. Milan, Fratelli Dumollard, 1891, avec 40 planches.
Foerster, R. — Die Hoch^eit des A lexander und der Roxane in der Renaissance, dans Y Annuaire des Musées de Berlin (Jahrbuch der Koniglich preussichen Kunstsammlungen) , 1894.
Priuli-Bon (Confessa) — Sodoma, dans la collection Great Masters of Painting. Londres, Bell, éditeur, 1900.
Lugano. — Les fresques du Sodoma à S. Anna in Creta, dans le Bulletino Senese, 1902.
On annonce enfin comme prochaine la publication d'une importante monographie par M. Robert HobartCust.
Il y aurait encore à citer les nombreux ouvrages consacrés à Léonard de Vinci et à son école, et notamment :
V. Muntz. — Léonard de Vinci, l'artiste, le penseur, le savant, ouvrage contenant 238 reproductions dans le texte et 48 planches Paris Hachette, 1899.
Sur l'Abbaye de Monte Oliveto Magiore :
Perini. — Lettere sul arci cenobio di Monte Oliveto,
Thomas Grégoire (Dom). — L'Abbaye de Mont Olivet Majeur, essai historique et artistique. Florence, 1881.
Claussen Gustave. — Les origines bénédictines : Monte Oliveto. Paris, Leroux,
Vasari imprimât pêle-mêle à son occasion tout ce qu'une humeur excentrique et sans doute imprudente soulève de mauvais propos autour d'un artiste. Aujourd'hui les historiens de la peinture sont tout près d'admettre que Bazzi — c'était son nom véritable — ne fut, en aucune manière, le scélérat dépeint par son ennemi. L'appellation infâme qui le flétrit dans sa gloire paraît en outre mensongère. Il est probable que le goût des vêtements singuliers, une grande sauvagerie de manières, l'orgueil du génie et peut-être aussi la dangereuse manie de se calomnier soi-même dont tant de grands hommes ont donné l'exemple, commencèrent à décrier la réputation du peintre. Fut-il, comme le Shakespeare des sonnets paraît l'avoir été lui-même, un passionné d'amitié qui donna prise ainsi à d'indignes accusations? La recherche un peu maladive de son art contribuat-elle à le discréditer en vertu du préjugé qui assimile si facilement la complexité à la corruption? Pour moi, qui ai étudié de bien près la vie et la personne de certains artistes très chers, j'ai acquis la certitude, contrairement au plus enraciné des préjugés, que le talent est toujours et sans aucune exception modelé à la ressemblance de l'àme... Que dire de celui qui n'ayant pas eu de mots à son service, n'a traduit son rêve intérieur que par des regards et par des sourires de madones et de saints, par le geste d'un ange dans un coin de fresque, par une ligne de bouche, une ondulation de chevelure, l'arrangement de certaines scènes? Quand ces regards et ces sourires, ces yeux et ces bouches, ces gestes et ces attitudes révèlent une délicatesse si souffrante et si passionnée, aucune biographie, fût-elle autrement documentée que les informes esquisses de Vasari, ne me ferait douter de l'àme qui s'est ainsi manifestée. Il n'y a qu'un vrai document sur un artiste et indiscutable, c'est son œuvre... »
On ne saurait mieux dire. Mais si nous appliquons la règle à celui dont M. Bourget prend si chaleureusement la défense, nous ne pouvons point ne pas remarquer que les madones et les saintes du Sodoma n'ont bien souvent qu'une beauté de courtisane et que le magnifique portrait que le peintre nous a laissé de lui-même à Monte-Oliveto,
SODOMA. — Portrait du peintre, par lui-même.
NEROCCIO DI BàRTOLOMMEO LANDI. — Madone.
avec ses longs cheveux noirs, ses yeux ardents, ses lèvres sensuelles, son allure élégante et sauvage, est bien inquiétant !
Ces portraits d'artistes par eux-mêmes sont toujours éloquents; l'âme froide et rapace de Pérugin se révèle dans son portrait du Gambio; l'âme tendre, fière et mélancolique de Pinturricchio est contée toute dans son portrait de Spello ; et qui verra Sodoma aux murs du cloître bénédictin aura tout au moins cette certitude : que celui-là ne fut point un mystique.
Et Taine l'a bien noté, dans le passage que je rappelais au début de ces notes ; avec le XVIe siècle, c'est le corps qui triomphe, la beauté de la chair et de la vie animale; la joie superficielle des yeux remplace l'élévation ou l'intensité du sentiment. Et c'est cette révolution-là qu'apportait à Sienne le jeune homme qui, en i5oi, arrivait de Lombardie.
L'heure était propice. Et Mûntz peut noter que l'établissement à Sienne fut un trait de génie. Nous ajouterons : de génie d'arriviste. En ce moment, les maîtres, dont j'ai antérieurement parlé, venaient de disparaître ou s'éteignaient doucement. L'école languissait. Parmi les quelques talents secondaires d'alors, je ne vois guère à citer avec sympathie que BERNARDINO FuNGAI(i), qui était évidemment insuffi-
(1) Bernardino Fungaï (1460-1516).
Voici, d'après M. Berenson, la liste de ses œuvres : Buda-Pesth. — Musée : n° 40, Saint Jean et Jésus enfant. Chiusi. — Cathédrale, temple gauche : Nativité. Liverpool. — Musée : n° 34, Madone.
Londres. — National Gallery : n" i33i, Madone entourée de chérubins; Sans numéro, Madone et deux saints, prêté par la South Kensingtom Muséum.
Sienne. — Musée, salle IX : n° 1, Madone allaitant l'Enfant; n° 21, Madone et deux saints; n° 23, Madone et deux saints; n° 24, Madone; n» 33, Madone allaitant. Salle X : n° 23, Décoration d'autel ( 1 5 1 2) ; n° 45, Assomption. — Archivio, couvertures de registre : Madone (i486); Entrée de l'empereur Frédéric à Sienne. — Palais Palmieri Nuti : Madone avec saint Jérôme et saint Jean Baptiste. — Eglise San Bartolommeo, bannière : Madone; Confraternité de la Madone dans l'hôpital ; Madone avec les deux saintes Catherine, saint Rock et saint Antoine l'abbé. — Maison de Sainte-Catherine : Sainte Catherine recevant les stigmates et deux saints. — Eglise de San Domenico, sixième autel, à droite : Prédelle avec 5 scènes. — Eglise San Girolamo : Assomption. — Eglise de Servi, deuxième chapelle, à gauche : la Madeleim; Saint Joseph. Chœur : Couronnemmt (i5oo). — Institut des sourds-muets, ancien réfectoire, Cène. — Église Fontegiusta, deuxième autel, à droite : Assomption.
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sant pour répondre aux exigences esthétiques des seigneurs et des religieux de Sienne. Dans la vieille cité, le goût s'était d'ailleurs modifié ; la Renaissance, qui avait été si longtemps écartée par le particularisme municipal et avait déjà consommé sa victoire à Florence, à Rome et à Milan, conquérait Sienne à son tour. Les maîtres étrangers y étaient venus : Signorelli, Pérugin et Pinturricchio avaient fait connaître les transformations esthétiques auxquelles les maîtres de Sienne étaient restés étrangers.
Il y avait donc une place à prendre dans la faveur publique. Sodoma la prit d'emblée, et, pendant près d'un demi-siècle, fut la personnalité la plus glorieuse de l'art siennois.
Ce chef de l'école siennoise au début du XVIe siècle n'est donc point un Siennois d'origine. Il n'a pas reçu les leçons des maîtres locaux. Il arrive de l'étranger — car Verceil, en Piémont, c'est, pour Sienne, l'étranger — et fort d'une éducation artistique complète, achevée, armé de tout ce qu'il a appris du plus savant, du plus subtil et du plus grand des génies de la Renaissance, de Léonard de Vinci. Il pourrait être rattaché à l'école lombarde avec infiniment de raison. Ceci est à noter comme essentiel si nous voulons dûment apprécier et nous expliquer combien il est différent des maîtres du XVe siècle. Et l'antithèse de ces expressions d'art est telle qu'à mon sens, il n'est guère possible d'aimer pleinement à la fois ceux-ci et celui-là.
Le père de Sodoma, Jacopo dei Bazzi, était un modeste cordonnier de Verceil. Il plaça son fils, dès l'âge de treize ans, en apprentissage chez un peintre local, Martino Spanzotti, dont le nom ne nous est connu que par le contrat d'apprentissage, daté du 28 novembre 1490. En 1497, Jacopo dei Bazzi étant décédé, son fils s'en alla chercher fortune à Miian. Fut-il un élève direct de Léonard? Aucun document ne permet de l'affirmer, mais l'influence léonardesque est tellement évidente chez le Sodoma dès ses premières œuvres, qu'il n'est guère permis d'en douter. Il avait 24 ans lorsqu'il vint s'établir à Sienne.
On ne connaît, de lui, aucune œuvre antérieure à ce moment. On ignore de quels titres il put se réclamer pour conquérir la faveur des Siennois. Fit-il, comme on l'a supposé, un certain nombre de por-
traits (i) qui lui créèrent les relations utiles à ses ambitions? Toujours est-il qu'il paraît avoir assez rapidement conquis quelque renommée et que les commandes bientôt affluèrent. La première œuvre (2) qu'on puisse dater avec quelque certitude (i5o2) est la Déposition de Croix qui est actuellement au Musée de Sienne, et fut peinte pour la chapelle Cinozzi dans l'église Saint-François. Le groupe formé par la Vierge évanouie soutenue par deux saintes est de toute beauté ; lorsque vingt-cinq ans plus tard, en pleine possession de son talent, le Sodoma retracera une scène analogue dans la fresque : Sainte Catherine recevant les stigmates, il n'ira guère au delà.
L'année suivante, le Milanais Pallavicini, abbé général des Olivétains, le chargeait de décorer l'église Santa Anna in Creta, près de Pienza. Patronage fructueux, puisque le successeur de Pallavicini, l'abbé Giroldi, chargea, en i5o5, le jeune peintre de continuer, dans le cloître de Monte Oiiveto Maggiore, la décoration commencée par Luca Signorelli.
L'œuvre était considérable et le Sodoma l'entreprit avec une fougue toute juvénile. Il la mena rapidement à bonne fin. Aucun maître siennois du XVe siècle n'a laissé une pareille série de grandes fresques. Aucun, non plus, ne se serait contenté d'une expédition aussi prompte et aussi superficielle. Qu'il y a loin de leur intimité pénétrante, si quintessenciée, si parlante à l'àme, de tout cet art condensé et pieux, à l'aisance abondante et simple du facile décorateur ! Le sentiment grave des précurseurs a fait place à une fécondité frivole et l'ensemble de ces bavardages laisse plutôt une impression décevante. L'austérité n'était pas le fait du Sodoma, et la vie de saint Benoît ne fut pour lui qu'un prétexte à déployer sa verve narrative et pittoresque. Encore celle-ci est-elle courte, et l'uniformité des habits monacaux la para-
(1) Quelques portraits sont mentionnés dans l'inventaire de son atelier, fait à sa mort. On ne sait ce qu'ils sont devenus. Les seuls portraits que nous connaissions sont ceux des Offices, de Pitti et de la Collection Morelli à Bergame représentant des personnages inconnus et le portrait si discuté de Frankfort
(2) Mme la comtesse Priuli cite une Madone, dans la Collection Richter, à Londres, qui viendrait de l'église Saint-François de Sienne et daterait de i5oi.
lyse déplorablement. On sent l'effort pour donner aux frocs blancs un certain agrément de diversité, mais le peintre n'y réussit point toujours. Il a alors recours aux inventions les plus imprévues : dans le Miracle du Tamis brisé, il relègue le miracle à l'arrière-plan et se représente lui-même, en pied, revêtu d'un costume magnifique (i) et accompagné de ses bêtes familières (2) ; dans l'histoire du méchant Fiorenzo, il choisit l'épisode des courtisanes introduites dans le couvent et peint, aux murs du cloître, un groupe de jeunes femmes élégantes et lascives, en des toilettes gracieuses de gazes légères qui laissent voir leurs corps charmants. Il paraît même qu'il les avait faites complètement nues ; cette fantaisie ayant paru excessive aux religieux, il fut prié de les vêtir de ces parures diaphanes...
Les plus enthousiastes admirateurs du Sodoma ont renoncé à admirer les diverses fresques où sont représentés des religieux. Elles sont, en effet, bien peu intéressantes et sans certains détails agréables, on pourrait les négliger tout à fait. Les anecdotes illustrées sont pour la plupart de celles dont le caractère enfantin ne pouvait être exprimé que par beaucoup de simplicité et de candeur. Et le jeune Sodoma en manquait totalement. Ses moines sont quelconques, dans des paysages sans air et sans naturel, et le sujet a besoin d'un commentaire pour être compris.
Mais, dans les scènes où il peut décrire la vie contemporaine, animer l'existence élégante et pittoresque de l'époque, Sodoma est plus à l'aise et son caprice arrive à d'heureux résultats : telles, par exemple, les fresques représentant Saint Benoît quittant la maison paternelle, la Rencontre de saint Placide et de saint Maur, les Courtisanes au couvent et Y Incendie du Mont Cassin. On trouverait, dans ces épisodes brillants, maints souvenirs de la décoration que Pinturicchio venait de terminer pour la Libreria de la Cathédrale, à Sienne.
(1) C'était le costume seigneurial d'un geutilhomme entré au couvent; on en fit don au peintre qui en fut puérilement si fier qu'il imagina incontinent de se portraiturer en ce fastueux équipage.
(2) Des blaireaux, un cygne, un corbeau qu'il avait apprivoisés.
Il est permis de croire que le Sodoma s'en inspira, en y ajoutant la souplesse et la grâce de son éducation lombarde.
On a remarqué que les fresques des coins étaient sensiblement mieux soignées que les autres; — c'est qu'elles étaient payées à un prix supérieur, et que, comme le dit Vasari, ce peintre prodigue aimait à accorder sa musique aux sons des écus. 77 suo pennello ballava secondo il suono de danari.
Dans la monotonie de ces décorations, il y a toutefois des détails charmants. Et certaines figures de femmes ou d'adolescents sont bien séduisantes. Elles sourient d'un sourire délicieux, mais connu. Où donc l'avons-nous vu déjà évoquer la tendresse et l'inquiétude? Dans les tableaux, les portraits, les dessins du Vinci. Oui, c'est bien là le mystérieux sourire, de telle sorte qu'en somme ce que nous trouvons de plus admirable ici n'est que l'écho atténué, affadi, du grand maître dont le Sodoma s'était habilement approprié certaines manières caractéristiques.
Il peignit encore à Monte Oliveto un Christ à la colonne, un Christ portant sa croix, un Couronnement de la Vierge, où l'on voit se définir un type de Christ douloureux et bellâtre qui, après avoir été adopté par les Bolonais, fera les délices de l'imagerie pieuse.
En 1 507, Sodoma se lia avec le grand banquier romain Ghigi qui était d'origine siennoise et celui-ci le présenta au pape Jules II, chaleureusement sans doute, puisque la décoration de la Chambre de la Signature, au Vatican, lui fut confiée. Il en peignit le plafond. Mais soit qu'il impatienta son protecteur par ses excentricités et ses exigences, soit tout simplement que son crédit fut éclipsé par la gloire naissante de Raphaël, le pape donna définitivement à ce dernier la Chambre de la Signature, avec permission d'effacer l'œuvre du Sodoma.
Raphaël n'en fit rien. Il conserva les grotesques et les encadrements dont Sodoma avait orné les voûtes et repeignit seulement l'intérieur des panneaux. Les critiques rapportent ce trait avec attendrissement, à l'honneur de l'un et de l'autre; quant à moi, je ne peux pas oublier que le jeune Raphaël n'était pas si respectueux de l'œuvre
de ses devanciers et que, dans ce même Vatican, il n'hésita pas à détruire des fresques de Piero délia Francesca qui étaient beaucoup plus intéressantes sans doute que ce qu'il mit à la place. D'autre part, cette estime de Raphaël pour Sodoma n'a rien de bien décisif; les deux banalisateurs étaient faits pour se comprendre. Et, au surplus, cette estime est-elle bien démontrée? Morelli a soutenu que le personnage que Raphaël avait représenté dans l'Ecole d'Athènes, à côté de son portrait, était non pas le Pérugin, mais Sodoma. Cette opinion est loin d'être partagée par tous.
En i5io, Sodoma revient à Sienne et y épouse la fille largement dotée d'un aubergiste : Béatrice di Luca di Galli. Il en eut deux enfants, un fils auquel il donna le prétentieux prénom d'Apelles et qui mourut en bas-âge, et une fille, Faustine, qui épousa, par la suite, un peintre architecte peu notoire, élève du Sodoma, Bartolommeo Neroni, dit Riccio.
Quelques années plus tard (i5i3), Sodoma fut rappelé à Rome par le banquier Chigi. Celui-ci venait de faire construire la Villa Farnésine et avait chargé de la décoration intérieure les plus célèbres artistes du temps. On était alors à ce moment unique de l'histoire où les dieux anciens semblaient ressusciter, où les âmes semblaient enivrées d'avoir retrouvé la beauté grecque, où un épanouissement prodigieux des activités humaines arrivait à concilier le culte de la vie avec l'idéalisme le plus élevé. Instant furtif. Apogée qui devint vite un déclin. Raphaël, Michel-Ange, Léonard étaient à Rome. Sodoma réussit, malgré ces voisinages formidables, à se faire apprécier. A la Farnésine, dans une chambre à coucher du premier étage, il peignit : Roxane et Alexandre, la Famille de Darius, Vulcain dans sa forge, — et peut-être Alexandre et Bucéphale. Rio parle avec dédain de ces œuvres païennes, mais d'autres critiques en ont fait un éloge sans réserves. Je n'ai pu les voir et ne les connais que par des photographies.
Il semble bien que le peintre s'y soit surpassé. Une évocation de ce genre convenait mieux que des scènes ascétiques à son génie souple et pompeux. Il a pu, en pleine fantaisie, imaginer en de nobles ordon-
nances de paysages, d'architectures, de vêtements et d'attitudes, des personnages princiers qui n'avaient rien autre à exprimer que du luxe, de l'élégance et de la beauté. La double influence de Raphaël et de Léonard est manifeste. L'habileté avec laquelle le Sodoma sut s'assimiler leur manière est telle que pendant longtemps certains de ses dessins ont été attribués à l'un ou l'autre de ces maîtres. Pour quelques-uns encore l'authenticité est discutée. Mme la comtesse Priuli note, par exemple, les dessins des Uffizi, de l'Albertine, de la collection Esterhazy, à Budapest et d'Oxford, qui ont été ou sont donnés à Raphaël, comme étant des études pour Roxane. De même, divers dessins pour une Léda (à Weimar, à Chatsworth, à Windsor), généralement attribués à Léonard de Vinci seraient des études pour la Léda de la Galerie Borghèse, peinture originale ou bonne copie ancienne d'une peinture de Sodoma. On pourrait citer d'autres exemples de contestations du même genre entre les critiques les plus autorisés. On a ainsi restitué au Sodoma la très léonardesque Sainte Famille de la Brera et la Vierge de Bergame, attribuées jadis à Léonard, mais d'autre part Mùntz proteste vivement contre la prétention de Morelli d'enlever à Léonard la Madone de Vaprio. Nous nous garderons bien d'oser avoir un avis sur des questions aussi controversables, quand des personnages de cette importance ne peuvent parvenir à s'accorder.
Tenons seulement pour acquis que le Sodoma réussissait remarquablement le pastiche de Léonard — et ce ne sera point un mince éloge, en somme.
Le Sodoma quitta Rome pour Piombino, dont le prince l'avait appelé, probablement sur la recommandation de Léonard. Il n'y resta guère et vint, avec une lettre d'introduction (18 juin 1 5 1 5) de ce seigneur pour les Médicis, à Florence, assister aux courses de chevaux (i). C'était, nous l'avons vu, une de ses distractions favorites. En 1 5 1 3 , il avait pris part au fameux « palio », les courses traditionnelles qui se sont continuées à Sienne jusqu'à nos jours. Un de ses
(i) Ce fut à l'occasion de ces courses qu'il reçut son surnom.
chevaux lui venait du sieur Agostino de Bardi et il l'avait acquis contre la promesse (9 novembre 1 5 1 3) de décorer la façade de sa maison. Cette décoration, déjà ruinée du temps de Vasari, n'existe plus aujourd'hui. Son passage à Florence est marqué par une Cette au couvent de Monte-Oliveto.
De 1 5 1 5 à 1 5 18, le Sodoma paraît avoir séjourné à Sienne. Deux anges en bronze lui furent commandés (7 novembre 1 5 14) pour la cathédrale, ce qui nous indique qu'il s'adonnait aussi à la sculpture; toutefois, nous ne savons si ces anges furent jamais exécutés et nous ne connaissons point d'œuvre sculptée qui puisse lui être attribuée. Il accomplit deux décorations importantes, l'une pour le couvent de Saint-François, l'autre pour l'oratoire de Saint-Bernardin. De la première il ne reste plus que le fragment transporté au musée : le Christ à la Colonne; et quant à la seconde, pour laquelle il fut assisté de Beccafumi et de Pacchia, il faut la voir, après quelques œuvres des maîtres du XVe siècle, pour se rendre compte de la rapidité de la transformation du goût à cette époque, et comment à un art profond, ému et concentré, succéda brusquement un art superficiel, soufflé et théâtral, non sans élégance ni noblesse pourtant.
On date de l'année 1 5 1 8 la Lucrèce (1), qui plut tant au pape Léon X qu'il en nomma le peintre chevalier du Christ. Ces distinctions honorifiques étaient assez prisées par le Sodoma qui, quelques ans plus tard, fut créé comte palatin par l'empereur. A le juger sur ces détails, il paraît avoir été un assez vaniteux personnage, et l'homme mûr continue l'attitude de jeune homme qui mettait tant de joie à se parer à Monte-Oliveto de la défroque du seigneur entré au couvent.
Entre les années 1 5 1 8 et 1 525 , on ne trouve plus de trace du séjour du Sodoma à Sienne. En revanche, des documents laissent croire qu'il se rendit à Mantoue, à Ferrare ou à Reggio. On ne sait rien de précis sur ces sept ans de sa vie et Morelli a supposé que le peintre était retourné en Lombardie.
(1) On connaît actuellement trois Lucrèces, à Turin, à Hanovre, à Hambourg. Aucune n'est considérée par la critique comme étant celle qui charma Léon X.
Il revient à Sienne en 1 525 pour y rester près d'un quart de siècle jusque sa mort. Et coup sur coup, en pleine maturité de son talent — il approchait de la cinquantaine — il produit des œuvres maîtresses : le Saint Sébastien, Jésus aux Limbes, la Vision de sainte Catherine.
Le Saint Sébastien est une bannière peinte des deux côtés pour la Confraternité de Saint-Sébastien in Camollia (i) et qu'on promenait dans les cérémonies solennelles et par les temps de peste. Elle est conservée maintenant aux Offices de Florence, dont elle est un des joyaux les plus estimés.
Jésus aux Limbes est une des trois fresques peintes pour la Compagnie de Santa Croce. Elle se trouve actuellement, avec Gethsémani, au Musée de Sienne, tandis que la troisième, le Calvaire, très abîmée, a été transportée au Monistero, aujourd'hui Villa Griccioli.
L'Évanouissement de sainte Catherine, enfin, est à Sienne, dans la chapelle consacrée à cette sainte, dans l'église Saint-Dominique. Elle fait partie d'un ensemble comprenant la Prière de sainte Catherine, la Sainte sauvant Vâme d'un condamné, avec une Vierge et un Christ apparaissant, des architectures et des amours dans le goût mondain de la Renaissance à son apogée.
Dès cet instant, son œuvre est complète et ce qu'il y ajoute désormais est accessoire. On peut, sans lui faire grand tort, négliger les fresques dont il décora, de i52g à i53-y, le Palais Public, et ses œuvres de Pise (vers 1542), qui paraissent avoir été les dernières. Sa vieillesse semble avoir été assez sombre, surtout si on la compare aux éclatants succès de ses débuts, et c'est à l'hôpital de Sienne que, misérable, abandonné, il vint mourir en 1549.
Après avoir ainsi relaté ce qu'on sait de la vie du Sodoma, essayons de former sur son œuvre un jugement équitable. Il jouit de la faveur
(1) Le contrat est du 3 mai 1 525. Mme Priuli raconte qu'on avait promis au peintre 20 ducats, mais que se trouvant insuffisamment payé, il réclama un supplément d'honoraires. On s'en rapporta à l'arbitrage d'un barbier, Antonio di Pasquino, probablement expert en matières esthétiques, qui donna raison à l'artiste. La Seigneurie lui accorda 6 ducats de plus et le Chapitre en ajouta 4 autres.
générale de la critique et des historiens d'art. Certains, et Mùntz notamment, n'ont pas hésité à le placer très haut. « Tel quel, avec toutes ses lacunes, son œuvre n'en occupe pas moins le premier rang, entre celui de Léonard, d'une part, celui du Corrège, d'autre part. Où chercher le secret de la fascination qu'exercent ses peintures ? Avant tout, dans son coloris si suave et si vibrant (le maître de Verceil l'emporte sur ses confrères milanais par la franchise et l'éclat de certains tons, notamment les bleus) ; en second lieu, dans ses figures si belles, si poétiques, si touchantes. »
J'ai peine à m'associer à ces louanges. La couleur du Sodoma est souvent dure, sèche, criarde; ses bleus sont aigres et sans distinction ; que nous sommes loin, avec lui, de l'harmonie chaude et sobre des grenats et des rouges, des orangés et des ors qui avait si longtemps été la marque de l'école siennoise. Quant à ses figures, je ne puis admettre, avec Mûntz, que le Sodoma ait créé un type de beauté à lui propre. Au contraire, il est, de tous les maîtres de ce temps, un de ceux dont le personnalité est la plus ondoyante et la plus effacée. Son habileté prestigieuse lui permet d'attraper toutes les formules des autres; mais il est toujours impuissant à exprimer une vision originale. Je relis le panégyrique de Mûntz et je trouve le Sodoma successivement rapproché de Léonard de Vinci, de Signorelli, de Pérugin, de Pinturicchio, de Mantegna, de Raphaël, du Guide, de Durer, du Corrège, etc.. Concluons tout au moins, de cette multiplicité d'analogies avec des maîtres aussi différents, que le Sodoma ressembla trop à d'autres pour avoir un accent bien personnel. Je lui reproche donc tout d'abord de manquer de saveur propre, de ne m'apprendre rien que je ne sache déjà; en ses jours les plus heureux, dans ses créations les plus charmantes, il ne réussit qu'à me rappeler Léonard.
Mais la parenté n'est que superficielle. C'est une similitude d'aspect, ce n'est pas une similitude d'àme. Chez le Sodoma, il n'y a pas d'àme. Les personnages plaisent par l'amabilité de leur sourire, la souplesse de leur mouvement, la grâce de leur attitude, mais ils n'évoquent aucune émotion profonde, aucun sentiment élevé. Ils sont d'une
beauté ronde, un peu fade, douceâtre qui doit conquérir d'emblée les cœurs sensibles et vulgaires. La verve de l'artiste à les assembler est abondante et parfois pittoresque ; mais elle n'a point de ces trouvailles exquises des vieux maîtres, et elle se contente trop souvent d'un effet théâtral. Rien dans son œuvre ne paraît avoir été observé dans la nature; tout, au contraire, est imaginé, composé, arrangé avec le souci de parer et d'embellir, de donner de la vie une interprétation conventionnelle. Il est donc aussi peu réaliste que les précurseurs ; il leur est inférieur sous le rapport de l'originalité, de la sincérité, de la conviction ; il les égale parfois pour le charme et l'élégance ; où il les dépasse vraiment, c'est dans son étude de la forme humaine, dans ses figures nues. Son Eve dans la Descente aux Limbes, son Christ à la Colonne, son Saint Sébastien en sont trois exemples admirables. Les trois corps, le corps souple et harmonieux de la jeune femme, le corps robuste et palpitant de l'homme-Dieu, le corps délicat de l'adolescent martyr sont trois triomphes de chair, trois beautés qu'on ne pouvait imaginer avec cette plénitude dans la grâce avant que le monde n'eût réappris par les statues grecques retrouvées, la splendeur du nu.
Le Saint Sébastien est maintenant au Musée des Offices. De toutes les représentations qu'on fit de ce saint, souvent invoqué contre la peste, elle est une des plus populaires. En un paysage agréable et spacieux, le saint est debout, nu, le corps percé de flèches, attaché à un arbre et abandonné de ses bourreaux. C'est l'instant où tout son être tressaille, où l'agonie commence, où, dans la suprême douleur de la chaire torturée, s'annonce la suprême allégresse des récompenses célestes. Ses grands yeux mouillés de larmes lui laissent voir l'ange descendant des nuées pour le bénir et le couronner. Il est délicieusement beau, d'une beauté efféminée et conventionnelle et bien qu'il n'émeuve pas beaucoup, il plaît et attendrit.
L'Eve et le Christ sont à Sienne et ont inspiré à M. P. Bourget ces lignes éloquentes :
« Je ne suis pas venu contempler de nouveau les sévères primitifs siennois, d'autant plus que j'aperçois le torse du Jésus lié à la colonne,
et je reconnais le coloris ardent du Sodoma dans ce fragment de fresque où il a réalisé le paradoxe de donner une spiritualité à la souffrance physique. Ce buste, modelé avec une merveilleuse science d'anatomie, palpite d'une douleur qui pense. Ce qui s'exhale par la bouche ouverte du visage, par les yeux où flotte une ivresse, c'est la volupté mortelle du martyre. La couronne d'épines ne ceindrait pas ce front de ses pointes sanglantes, que je reconnaîtrais le Christ, « mon Christ », comme soupire, avec un si tendre désespoir, le Faust de l'Anglais Marlowe, à la splendeur de cette agonie.
» Et c'est le Christ encore qui, ressuscité maintenant et dans une fresque toute voisine, descend aux Limbes regardé par cette Eve, dont la création suffirait seule à la gloire du maître. Il entre donc dans cette région des vagues ténèbres, le Seigneur, et courbé sur les âmes, il les tire une à une de la nuit profonde. Quel est ce jeune homme étonné qu'il prend à lui d'une main si douce ? Ah ! si ce n'était Abel, l'enfant assassiné par le premier meurtrier, ni Adam, ni Eve, qui sont debout dans le coin, ne le regarderaient de ce regard. Le père tient ses bras croisés, mais rudement, comme un ouvrier bien las d'avoir gagné son pain à la sueur de son front. Eve croise ses bras aussi, des bras paresseux qui s'achèvent en des mains fines et inhabiles au labeur. La grâce de son jeune corps, ses cheveux épars sur ses molles épaules, son front et sa bouche sans un pli, l'ovale de ses joues sans une ride la montrent pareille à la Vierge qu'elle fut dans le jardin de l'Eden et avant le péché. Le Sauveur en la ressuscitant lui a rendu sa beauté première, mais non pas son âme d'alors, car ses yeux ne contempleraient pas ainsi le réveil de son fils Abel, si elle ne se souvenait pas de l'avoir tant pleuré, si elle ne songeait pas à l'autre, au coupable vers qui le Sauveur ne se penchera jamais. Le ravissement d'une âme rachetée, la mélancolie de l'irréparable regret, l'étonnement du bonheur après tant de larmes, le sérieux du repentir après tant de responsabilités semblent flotter avec les cheveux dénoués sur ce visage délicat et triste. Je dis qu'ils semblent, n'ignorant pas les réserves faites par les esthéticiens d'aujourd'hui sur une interprétation toute sentimentale comme celle-ci, et qui prête aux peintres des idées qu'ils
SODOMA. — Christ aux Limbes.
ne se sont pas formulées certes avec cette netteté. Mais, pour les avoir pensées en peintres, ne les ont-ils pas pensées? Quand bien même celui-ci n'aurait voulu représenter dans cette figure où je démêle le trouble profond d'une Eve sauvée, qu'une belle jeune femme nue dans une attitude de réserve pudique, pourquoi n'aurait-il pas mis dans cette figure plus qu'il n'a cru y mettre, du moment qu'elle peut suggérer à un passant ce qu'elle me suggère?... »
Pourquoi ? Tout simplement parce que dans son œuvre si nombreuse, jamais le Sodoma ne paraît avoir eu des intentions si subtiles et si complexes. Mais il ne faut jamais refroidir un enthousiasme et je m'en voudrais de discuter ce qu'il peut y avoir de trop littéraire dans l'interprétation de M. Bourget. Peut-être aussi suis-je injuste en me refusant à partager toute son admiration, et me laissé-je écarter du Sodoma par ma répulsion pour les écœurantes figurations d'Eves et de Christs qu'avec une inspiration moins pure, mais analogue, nous ont fabriquées depuis avec une inlassable fécondité, l'école bolonaise, les académies de tous les pays, les usines à images ou statues pieuses contemporaines ?
Une fois, une seule fois, le Sodoma réussit à exprimer un sentiment profond, avec une noblesse telle qu'il atteignit à un accent de véritable grandeur. Ce fut aux murs de la Chapelle Sainte-Catherine, à Saint- Dominique de Sienne. J'aime peu les colonnes renaissance d'une architecture trop riche, j'aime peu le fouillis sans harmonie des personnages, dans la scène du supplicié, j'aime peu le Christ, qui lourd et soufflé, cabotine dans les cieux, mais Y Évanouissement de la Sainte entre ses deux compagnes est une merveille auguste. Les visages sont beaux, d'une beauté délicate, grave et candide ; ils laissent parler les âmes et content l'angoisse, la compassion, l'inquiétude ; les mouvements sont d'une rare justesse et d'une science consommée ; les plis des robes sont harmonieux, sobres et éloquents ; la scène entière est tragique et touchante et s'impose d'emblée, à la mémoire, parmi les souvenirs qui ne s'oublient plus.
Bref, pour conclure et apprécier une production aussi inégale, je ne crois pouvoir mieux faire que de citer l'appréciation de Mme Lucy
Olcott, l'écrivain le plus récent de l'art siennois, qui semble inaugurer une réaction contre l'engouement excessif excité par le Sodoma. « Le peintre qui exerça la plus grande influence sur les artistes de Sienne (au début du XVIe siècle) fut Sodoma, le plus surfait de tous les artistes. On a peine à comprendre comment l'œuvre de ce peintre reçut de si extravagantes louanges, et cela même de la part de critiques d'ailleurs avisés. Hautement doué par la nature, Sodoma prodigua ses talents au point que ses compositions, invariablement non soignées en quelque degré, manquent presque toujours de cette dignité de sentiment qu'on trouve chez tout artiste vraiment grand. La plus haute louange qu'on puisse faire de ses médiocres productions est qu'elles sont du Léonard affaibli. Sa facilité d'exécution, sa douceur longuement délayée, sa sentimentalité exagérée, sa couleur à effets, sa constante répétition de types efféminés ne pouvaient manquer, néanmoins, de lui attirer cette faveur générale que la possession de semblables qualités assure toujours. Mais l'œuvre ne doit pas être entièrement condamnée, et Sodoma apparaît comme d'excellente qualité dans les peintures de Roxane et d'Alexandre, à la Farnésine. Son (i) portrait d'une dame, à l'Institut Stadël, à Francfort, montre aussi ses possibilités de grand artiste. Si Sodoma avait continué à produire des œuvres comme celles-là, et comme une partie de la fameuse fresque de Sainte-Catherine, à Saint-Dominique, le monde aurait pu être riche d'un grand peintre de plus... »
Autour de Sodoma, mais éclipsés par sa gloire, il y eut encore quelques peintres notables à Sienne (2), Beccafumi (1485- 1 55 1 ), Baldassare Peruzzi, Matteo Balducci (148 1 - 1 537), Girolamo del Pacchia ( 1 477- 1 5 3 5 ) et le Pachiarotto (1474 1540) qui a une si charmante Visitation au Musée de Sienne. Il eut aussi quelques élèves, mais à partir du milieu du XVIe siècle, tout cela devient si banal, si fongible, si
(1) L'authenticité de ce portrait est très discutée et pour ma part, j'ai peine à y reconnaître un Sodoma.
(3) On trouvera la liste des œuvres de ces peintres dans Berenson, Central Italian Painters.
rv
SODOMA. — Evanouissement de sainte Catherine.
misérable qu'on peut, en vérité, considérer la magnifique lumière que l'école de Sienne avait allumée pendant près de trois siècles sur l'Italie pour l'émerveillement à jamais des âmes artistes et pieuses, comme définitivement éteinte et morte !
Les notes qui précèdent ont été utilisées par l'auteur pour son cours à l'iNSTITUT DES HAUTES ETUDES de l'UNIVERSITÉ NOUVELLE de Bruxelles, sur les Peintres italiens du XVe siècle, de même que celles précédemment parues chez les mêmes éditeurs : Sur quelques Peintres de Toscane (1899), Sur quelques Peintres des Marches et de VOmbrie (1900).
Elles seront suivies et complétées par des notes sur les Peintres de Venise, de Lombardie, ainsi que par une nouvelle série sur les Peintres de Toscane.
A ajouter aux notes sur le SASSETTA
Au moment où nous mettons sous presse (octobre 1903), la revue anglaise : The Burlington Magasine, publie un important article de M. B. BERENSON : A Sienese painter of the franciscan Legend.
M. Berenson possède le triptyque formant la partie centrale de l'œuvre consacrée par Sassetta à la glorification de saint François et les huit panneaux des volets sont, d'après ses indications, en France : un à Chantilly, six dans la collection Chalandon, à Paris, et le dernier dans la collection du comte de Martel, au château de Beaumont, à Court Chavemy (Loir et Cher).
Les reproductions de ces divers panneaux accompagnent l'article de M. Berenson et doivent, nous paraît-il, décider définitivement l'attribution à Sassetta du chef-d'œuvre de Chantilly.
