MONTAGNE DE LA COUR VIA NAZIONALE
Bruxelles Florence
igo3
Tiré à cent exemplaires numérotés.
A mon frère
Olivier-Georges Destrée, en religion Dom Bruno de V Ordre de Saint-Benoît.
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MM. Langton Douglas, B. Berenson, H. Howart Cust.
On annonce enfin comme prochaine la publication d'un livre de M. F. -M. PERKINS sur la Peinture sie7tnoise.
Catalogues des Musées — de Sienne (Galleria del R. Istituto provinciale di belle arti, édition de 1895), — de Florence (Uflfizi, édition de 1897), — de Londres (National Gallery, édition de 1898), — de Liverpool (Walker Art Gallery, Roscoë collection, édition de 1893, et le bel ouvrage illustré de CONWAY : The Gallery of Art of the royal Institution, Liverpool, Holden, 1884), — de Berlin (Konigliche Museen, édition de 1898), — de Francfort (Stâdelschen Institut, édition de 1900), — d'Altenburg (Herzoglich Sachsen Altenburgiscb.es Muséum, édition de 1898), — de Budapesth, — de Paris (Louvre), — de Chantilly (GRUYER : La Peinture au Château de Chantilly, Ecoles étrangères, Paris, Pion, 1896), etc..
Je sais peu de choses au monde aussi noblement belles que Florence, vue des hauteurs de San-Miniato, étendant ses maisons, ses jardins, ses palais et ses églises dans la vallée de PArno; — que Pérouse, toute noire dans la splendeur embrasée du couchant, quand on y vient, comme j'y arrivai un soir, par la carriole d'Umbertide, — que Sienne, hérissant sur ses collines, sa cathédrale immense et les tours de ses palais comme des forteresses, ainsi qu'on la voit au retour d'une excursion au Monistero.
Non seulement la nature y est merveilleuse, et dans la clarté d'Italie, les lignes du paysage sont à la fois ardentes et douces, non seulement les silhouettes des édifices sont pittoresques et harmonieuses, mais il semble vraiment qu'on y sente encore les palpitations magnétiques de tant d'existences humaines, qui pendant des siècles y vécurent une vie élégante et passionnée. Dans l'air lumineux courent des mélodies d'amour, de gloire, d'orgueil et de tendresse, échos des drames magnifiques qui s'y déroulèrent au Moyen Age et à la Renaissance.
De ces trois cités, Sienne fut peut-être la plus tumultueuse. Son histoire est une suite de constants paroxysmes, de détresses et de triomphes, de convulsions révolution-
naires et d'aventures. Comme Florence et Pérouse, elle eut des artistes incomparables.
Et tout d'abord, elle parut la plus favorisée. Ce fut quand Duccio, Simone di Martino, Lippo Memmi, les Lorenzetti, rivalisèrent avec Giotto et ses continuateurs. Mais, au xve siècle, — le seul dont nous ayons projeté de nous occuper, — les Toscans et les Ombriens s'affirmèrent avec une puissance souveraine telle, que les artistes siennois, cultivant pieusement leurs traditions locales, ont paru attardés et médiocres.
Tous les historiens d'art en ont parlé avec négligence et dédain. Les uns les ont condamnés en quelques phrases brèves; d'autres les ont accablés par la comparaison avec les Florentins ; tous ont déploré leur fidélité à des formules stériles, leur attachement réactionnaire à un idéal épuisé. Ce sont là clichés auxquels on n'échappe point lorsqu'on étudie les peintres siennois du XVe siècle, sur lesquels on n'a, d'ailleurs, que bien peu de renseignements certains.
J'estime que ces appréciations sommaires sont sans justice. Ma protestation sera suffisamment appuyée, je l'espère, par les modestes notes qui suivent, dont l'ambition n'est point d'apporter sur ces artistes (à l'occasion desquels il y aurait encore d'intéressantes recherches à faire pourtant!) des révélations inattendues, mais simplement de les faire mieux connaître et mieux aimer. Je pense qu'on les a, en général, mal jugés par suite d'un malentendu dans la position du débat. On leur a demandé une expression d'art qu'ils n'avaient point cherchée ; et on ne s'est pas demandé s'ils n'avaient point réalisé l'expression qu'ils avaient voulue.
Taine, dans son Voyage en Italie, nous révèle nettement l'équivoque. De tous les chefs-d'œuvre dont Sienne est remplie, il n'a vu que la fresque de Lorenzetti, au Palais Public, et la Sainte Barbe de Matteo. « J'en passe quantité d'autres, où le goût de la vie réelle, de l'histoire locale, de la science antique, toutes les approches de la Renaissance sont visibles, mais ils ont beau faire, ils n'y arrivent point; ils restent à la porte. Une Sainte Barbe par Matteo, de Sienne, en 1478, à l'église Saint- Dominique, suave et pure, mais sans relief et entourée d'or, n'est encore qu'une figure hiératique. Et Léonard de Vinci a déjà 26 ans! Comment comprendre un si long arrêt? D'où vient que depuis Giotto, parmi tant de tâtonnements, les peintres ne parviennent pas à mettre sur leur toile un corps solide et une chair vivante? Qui a pu les retenir à mi-chemin, après un élan aussi universel et aussi heureux? La question devient irrésistible quand on regarde, dans ce même palais, à l'Institut des Beaux- Arts, à San Domenico, les fresques d'un peintre complet, Sodoma, un contemporain de Raphaël, le principal maître du pays. Son Christ flagellé est un superbe torse nu, vivant et souffrant, de gladiateur antique; sa Sainte Catherine en extase, sa Sainte entre deux saints, sous un portique clair, toute sa peinture rejette à l'instant l'autre dans la région indéterminée des êtres inachevés, insuffisants, non viables. Encore une fois, pourquoi les hommes, ayant trouvé la peinture, ont-ils passé cent cinquante ans les yeux fermés sans apercevoir le corps? Il faut voir Florence et Pise. » Et, plus loin, il ajoute : « Je crois, enfin, toucher la cause qui, si longtemps en Italie, barra la voie à la peinture. Si, pen-
dant cent cinquante ans, elle demeura, comme la littérature, immobile après le vif élan de ses premiers pas, c'est que l'esprit public s'était arrêté comme elle. Les sentiments mystiques s'attiédissant, elle n'était plus assez soutenue pour exprimer la pure vie mystique. Les sentiments païens n'étant qu'ébauchés, elle n'était pas assez développée pour représenter la large vie païenne. Elle quittait son premier chemin et restait encore au seuil du second. Elle abandonnait les figures idéales, les physionomies innocentes ou ravies, les glorieuses possessions d'âmes incorporelles rangées comme des ombres sur la splendeur du jour divin. Elle descendait sur la terre, esquissait des portraits, des costumes contemporains, des scènes intéressantes, exprimait les sentiments dramatiques ou usuels. Elle parlait non plus à des moines, mais à des laïques. Mais ces laïques avaient encore un pied dans le cloître, et il fallait de longues années pour que leurs admirations et leurs sympathies, suspendues autour du monde surnaturel, vinssent rallier autour du monde naturel leur faisceau et leur effort. Il fallait que la vie terrestre s'ennoblît à leurs propres yeux jusqu'à leur sembler la seule importante et la seule véritable. Il fallait qu'une transformation universelle et insensible les intéressât aux lois et aux proportions réelles des choses, à la structure anatomique des corps, à la vitalité des membres nus, à V épanouissement de la joie animale, au triomphe de la force virile. Alors seulement ils pouvaient comprendre, suggérer et réclamer la perspective exacte, le modelé solide, la couleur brillante et fondue, la forme harmonieuse et hardie, toutes les parties de la peinture complète et cette glorification de la beauté
physique, qui a besoin d'âmes appropriées pour atteindre son achèvement et rencontrer son écho. »
Ces réflexions me semblent assez caractéristiques. Pour Taine et pour l'enseignement des académies, la Renaissance, l'époque admirable et définitive, c'est le moment où le sentiment chrétien ayant faibli, les peintres célèbrent la joie animale et la beauté physique. Tous les précurseurs sont des êtres inachevés, barbares, incomplets : des primitifs. Il en est spécialement ainsi des maîtres de Pérouse ou de Sienne, pays de montagnes, où la foi se conserva plus longtemps, où la peinture mystique fut plus longtemps en honneur.
Rio a violemment réagi dans son Art chrétien contre ces appréciations et a poussé jusqu'au paradoxe la louange de la peinture religieuse et le dédain des efforts naturalistes. Excès contraires, mais identiques. Il est aussi injuste de méconnaître l'apport considérable des maîtres du XVIe siècle que de dédaigner l'œuvre des maîtres du xve siècle. Il conviendrait de juger les uns et les autres selon l'esthétique qui fut la leur, et non selon la nôtre; il est bien évident que si l'on ne recherche que la glorification de la beauté physique, comme Taine, les Siennois et les Ombriens paraîtront des attardés ; mais il serait équitable de reconnaître que ce ne fut point là le but de leur labeur, et qu'il est, dès lors, assez puéril de leur reprocher de ne pas l'avoir atteint.
La Sainte Barbe, de l'église Saint- Dominique, que la corporation des boulangers demanda à Matteo, de Sienne, n'est qu'une figure hiératique, je le veux bien ; mais devaitelle être autre chose? S'agissait-il de représenter la pâtis-
sière à son comptoir, qui vendait des petits pains au coin de la place de la Seigneurie, ou une princesse de la suite du somptueux. Pandolfe Petrucci? Evidemment non. Il fallait, pour la décoration d'un autel, une figure calme et idéale dégagée de toute contingence immédiate, une sainte dans une gloire, propre à ennoblir la ferveur des fidèles. Il fallait une image associée au culte, une figure hiératique. Toute préoccupation naturaliste eût été une faute de goût et d'harmonie. Le peintre ne pouvait s'y abandonner non seulement sans froisser violemment les âmes de ses contemporains, mais même sans diminuer la signification esthétique de son œuvre. La destination religieuse de cette peinture lui imposait des règles nécessaires; elle ne pouvait pas ne pas être ce qu'elle est.
Et cette observation à propos de la Sainte Barbe, nous pouvons la faire à propos de presque toute la peinture siennoise du XVe siècle : elle est éminemment religieuse. On peut, si l'on est exclusivement féru de beauté païenne, reprocher à la peinture religieuse de n'être que cela, mais c'est reprocher à la rose de n'être qu'une fleur, c'est vouloir qu'un moment de l'histoire soit un autre moment que celui qu'il est ; c'est imposer aux œuvres d'art une règle de critique en dehors d'elles, c'est se refuser les joies et les enthousiasmes qu'elles procurent à qui essaye de les comprendre.
Que ceux qui ne se sentent point la sympathie assez souple pour aimer des expressions de beauté, diverses et même contradictoires, ne me lisent pas plus loin : ces vieux maîtres de Sienne les laisseront indifférents. Je ne m'y suis attaché qu'en m'appliquant consciencieusement
à me placer à leur point de vue et je pourrais inscrire ici les paroles qu'Anatole France écrit dans la préface de ses Noces corinthiennes :
« Je touche en ce drame à des choses grandes et délicates : aux choses religieuses. J'ai refait le rêve des âges de foi; je me suis donné l'illusion des vives croyances. C'eût été trop manquer du sens de l'harmonie que de traiter sans piété ce qui est pieux. Je porte aux choses saintes un respect sincère... »
Des tableaux comme des prières, selon le mot heureux des Goncourt. Un musée dont chaque salle est comme un oratoire. Des images qui n'ont pas pour but de conter la nature, mais d'exalter les âmes. La peinture de Sienne au XVe siècle n'est sans doute point la plus belle de toutes les peintures, mais c'est la plus religieuse.
Et c'est bien là l'esprit du temps et du milieu. Parmi toutes les républiques italiennes, Sienne est la plus ardente en sa piété. Elle a l'amour farouche de la liberté et sa démocratie est ombrageuse et passionnée. Elle a la plus haute idée de son excellence et n'admet point qu'il soit en Italie ou au monde de cité supérieure. En 1461, dans sa bulle canonisant sainte Catherine, Pie II dit : « Il était réservé à un Siennois assis sur le siège de saint Pierre de proclamer la sainteté de cette Siennoise. » Et ce patriotisme aigu, cette fierté du citoyen pour sa ville et ses libertés se confondent, s'expriment, se manifestent sous le vocable de la Vierge, à laquelle la république s'est dédiée.
Peindre la Vierge, c'était faire acte de foi catholique, mais c'était aussi faire acte de foi civique ; c'était, symboli-
quement, célébrer à la fois tous les grands sentiments moteurs de la vie commune. Aussi, que & Annonciation s, de Couronnements, d'Assomptions et de Madones!
Notez encore que par deux fois, Sienne vit monter sur le trône pontifical un membre de la famille de Piccolomini, illustre parmi la noblesse siennoise, que par deux fois au cours du xve siècle, Sienne vit proclamer la sainteté de ses enfants : saint Bernardin, mort en 1444, canonisé en 1450; sainte Catherine, morte en 1380, canonisée en
La Vierge, saint Bernardin, sainte Catherine, voilà les sujets presque exclusifs de la majorité des tableaux siennois de ce temps. Les autres, ce sont encore des sujets religieux. On y chercherait en vain un portrait, une allégorie, un tableau de genre. Quelle pauvreté ! diront les modernes. Eh, malheureux qui ainsi parlez, faut-il vous rappeler que vous faites, depuis des années, le même sousbois, la même mer, le même soldat, ou le même paysan, le même intérieur ou la même écrevisse, et que ces « pauvres » artistes que vous prenez en pitié, étaient, eux, non seulement des peintres, mais des sculpteurs, des orfèvres et des architectes !
Vecchietta mettait quelque coquetterie à signer ses tableaux : Vecchietta sculpteur; et ses bronzes : Vecchietta peintre ; Neroccio peignit, cisela, bâtit. Francesco di Giorgio fut, comme lui, peintre, sculpteur, architecte, et encore le premier ingénieur militaire de son temps. Ah ! nos petits modernes, à côté de ces artistes complets de la Renaissance! Comme ceux-ci auraient ri à l'idée saugrenue de passer la vie à peindre des paysages, des
animaux, des fleurs ou des natures mortes! Rire, étonnement, indignation, s'ils avaient pu croire à la réalisation possible de ce projet bouffon. Car les peintres de Sienne, disent-ils en tête des statuts de leur corporation, dès 1355, sont ceux « qui ont pour mission, par la grâce de Dieu, de manifester aux gens ignorants et illettrés les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte foi. » Et ils disent encore : « Rien ne peut avoir commencement ni fin sans ces trois choses, sans pouvoir, sans savoir et sans vouloir avec amour ! »
Tel est l'esprit de ces artistes. On peut trouver leur conception esthétique étroite ; on ne peut pas la trouver basse. Et son élévation est telle qu'on les voit descendre, « avec amour», jusqu'aux besognes les plus infimes. Du moment que c'est pour manifester la sainte foi, ils n'ont point de prétention ni de morgue et acceptent toutes les tâches : Sano di Pietro peindra les fresques monumentales de la Porte Romaine et du Palais de la République, les miniatures des livres de Chœur du Dôme et des bannières pour les processions; Vecchietta peindra l'Assomption dans la cathédrale de Pienza et le reliquaire de l'hôpital de Sienne; Matteo, Neroccio, d'autres peindront des madones pour les églises et les couvertures des registres de la gabelle.
Leur concours sera réclamé pour les objets les plus divers; car un des traits charmants de cette démocratie tourmentée, c'est précisément de mêler l'art à toutes les manifestations de la vie publique. L'art est alors, peut-être, dans l'habitation de chacun, moins répandu qu'aujourd'hui ; mais, partout où les citoyens s'assemblent, dans les rues, les places, les palais et les églises, il est magnifique-
ment affirmé. On sent que la ferveur pour la beauté est la même que la ferveur pour la cité et la ferveur pour la foi. La religion, le patriotisme, l'amour de l'art existent simultanément dans les cœurs, non pas distincts, mais fondus en un seul sentiment. Tout Siennois vénère la cité, le culte et l'art ; la foi y est artiste et civique ; les artistes sont religieux et fiers de la gloire de leur république. Nous avons peine à comprendre cela aujourd'hui, mais comme la signature de Duccio sur sa fameuse Madone l'exprime naïvement :
Mater Sancta Dei
Sis causa Sienis requiei
Sis Duccio vlta
Te quia depinxit ita.
Ce fut une grande fête publique que l'installation de cette madone, et, pendant les siècles suivants, les Siennois restent à la fois passionnés pour leur Ville, la Vierge et la Beauté. De cette identité de la sensibilité générale, la vie commune dut tirer une intensité extraordinaire et l'art recevoir une impulsion puissante. Aussi n'est-il point d'endroits sur la terre où les artistes furent davantage appelés à orner l'existence de tous.
Il y a, à Sienne, des fresques partout, à l'intérieur, à l'extérieur des édifices ; le Palais communal en est rempli ; les murs de l'hôpital en sont couverts; la plus petite chapelle a son autel paré, et rien ne montre mieux cette fureur de décoration que la transformation du pavement de la cathédrale en cette nielle gigantesque, qui est une des plus étonnantes merveilles de Sienne ! — ou que la série
délicieuse de ces couvertures de registres de contributions, confiées chaque année à un artiste de marque...
Une dernière preuve que jamais les peintres siennois du XVe siècle n'ont pu penser que le but de leur art pouvait être la reproduction de la nature, c'est l'apparent paradoxe que présente leur existence comparée à leur temps. Toute cette peinture du XVe siècle est calme et aucune époque ne fut plus troublée. A part les Massacres des Innocents, de Matteo, œuvres tout à fait exceptionnelles, on chercherait en vain, dans les figures représentées, un mouvement violent, un geste vif, une attitude impétueuse. Et, pourtant, quel drame perpétuel que l'histoire de cette république agitée !
Voilà un peu précisées, les particulières ambitions esthétiques de ces peintres siennois du XV6 siècle; voyons un peu, maintenant, comment ils les réalisèrent. Taine et les admirateurs du XVIe siècle leur reprochent, entr'autres, leur impuissance à peindre les corps, à caractériser les figures, à les situer dans un paysage exact et aéré. Ce sont ces griefs, et quelques autres dérivés de ceux-là, que nous retrouverons sous la plume de tous les critiques.
Qu'en faut-il croire? Je les trouve peu fondés, quant à moi. Car, n'oublions pas qu'il s'agit de peintures religieuses. Dès lors, est-il besoin vraiment de savoir si bien peindre le corps? Sans doute, il importe de le savoir suffisamment pour retracer une joie ou une douleur de l'âme, puisque la plus pure idéalité doit nécessairement s'exprimer en peinture par une couleur et une forme, mais ces extases, ces ravissements, ces élans vers le mystère et l'infini, ne peuvent-ils se passer de la beauté complète des corps?
N'en seraient-ils même point alourdis, plutôt? Ce n'est que par une inclination à nous les figurer sous des aspects analogues à ceux qui nous sont familiers, que nous nous représentons la Vierge, les anges avec des corps, des tuniques et des manteaux ; mais encore est-il bon que ces matérialités ne prennent point d'importance prépondérante.
De même, je pense que ce ne fut pas par faiblesse, mais par une claire notion des conditions de la peinture religieuse, que les Siennois s'abstinrent de peupler leurs tableaux de portraits et de types observés autour d'eux. Peindre la mère de Dieu sous les traits de la maîtresse du roi, comme Fouquet le fit d'Agnès Sorel, est peut-être d'un habile courtisan, mais c'est d'un sentiment religieux médiocre. Garnir une Adoration des Mages des portraits des Médicis, comme le fit Botticelli, ou une naissance de la Vierge des portraits desTornabuoni, comme le fit Ghirlandaio, c'est encore une fois mettre le pittoresque au-dessus de la piété. Toute caractérisation d'une figure lui enlève de sa généralité et de son absolu : telle est la raison essentielle pour laquelle les peintres siennois, avant tout religieux, se permirent si peu de libertés personnelles...
J'appliquerai le même raisonnement à leurs fonds d'or. Il est vraisemblable, toutefois ici, qu'ils ne comprirent point la beauté du paysage; c'est la compréhension esthétique qui s'éveille la dernière. Il est vraisemblable encore que l'eussent-ils comprise, ils eussent été techniquement impuissants à la retracer. Mais à supposer qu'ils eussent été aussi habiles qu'un paysagiste du XIXe siècle, encore peut-on se demander s'ils n'auraient point agi conformé-
ment aux nécessités de la peinture religieuse, en s'astreignant, quand même, à leurs fonds d'or. Qu'on y songe : tout paysage, quelque beau qu'il soit, situe la scène dans un endroit déterminé de l'espace et la diminue en diminuant son absolu et son mystère ; tandis que le fond d'or, n'est-ce pas la gloire de la lumière et des rayons, la seule localisation logique pour une évocation céleste?
Bref, je pense que la peinture religieuse est un art différent de la peinture ordinaire. Son but n'est pas de raconter la vie et d'ennoblir les images extérieures que nous offre celle-ci, mais d'élever lame et de retracer les images intérieures dont la peuple la foi. C'est un art, non d'observateurs, mais de visionnaires.
Et il serait salutaire, peut-être, de s'habituer à la concevoir comme ayant des modalités propres de réalisation, ainsi que, par exemple, la mosaïque et la tapisserie desquelles il ne faut point attendre les effets de la peinture.
Nous aurions alors l'explication de ce fait, en apparence étrange, que tous les progrès de la Renaissance et des temps modernes, la science de l'anatomie et de la perspective, l'adresse de la main, l'étude de la nature complexe et changeante et tant d'autres conquêtes incontestables, n'ont point réussi à faire avancer d'un pas la peinture chrétienne — bien plus, paraissent lui avoir nui.
Il est, en effet, assez caractéristique de constater que, dans tous les pays, les productions modernes de l'art religieux sont manifestement inférieures aux œuvres des primitifs.
Si les peintres de Sienne se sont montrés indifférents aux recherches et aux innovations florentines, c'est, peut-être,
qu'ils perçurent confusément qu'elles leur apportaient la mort. Le Sodoma, qui est le dernier grand artiste local et qui fait fruit, avec habileté et souplesse, des enseignements de Léonard de Vinci et de Raphaël, est à la fois une apogée et un déclin. Après lui, la déchéance est prompte et il n'y a plus d'école siennoise. En sorte que cette tradition, qui avait, pendant deux siècles, brillé d'un si pur éclat, qui avait résisté à la peste, aux invasions ennemies, aux discordes civiles, ne sut point résister à une transformation d'idéal.
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