TADDEO DI BARTOLO

Quand commença le XVe siècle; Taddeo di Bartolo avait 38 ans. Sa réputation devait être considérable déjà et ne fit que grandir. Extrêmement actif et répandu, il paraît avoir été, dans le premier quart de ce siècle, la figure la plus éclatante de l'art siennois.

Taddeo di Bartolo ou Taddeo Bartoli ou di Bartholi (i 363- 1422).

ŒUVRES — Sienne. — Palais Public, chapelle au premier étage : La mort de la Vierge, fresques, 1407; salle précédant la chapelle : Fresques allégoriques, 1414. Galerie de l'Institut des Beaux-Arts, salle II : n° 72, Adoration des Mages ; n9 73, Triptyque ; n°74, Saint Pierre martyr ; n° jb, Sainte Agnès ; n° 76, Annonciation, signé et daté : Taddeus Bartholi de Senis pinxit hoc opus anno domini quatro cento nove ; n° 77, Nativité; n° 78, Triptyque; n° 79, Martyr de saint Cosme et saint Damien ; n° 80. Saint Mathieu; n0' 88 et 89, Annonciation (d'après Berenson, car le catalogue les classe comme d'auteur inconnu). — Cathédrale, Opéra : Neuf petits tableaux illustrant le Credo; deux tableaux en six compartiments avec deux anges et quatre prophètes (attribution douteuse). — Compagnie de Sainte- Catherine sous l'hôpital : Triptyque, signé et daté : Tadeus Bartoli de Senis pinxit hoc opus a. d. MCCCCX (?). — Eglise Saint- François, mur de droite : Visitation, fresque endommagée. — Eglise de l'Observance, quatrième autel gauche : Polyptyque, 1413. — Église des Servi, quatrième autel à droite (au-dessus du Matteo) : Nativité, 1404 (attribuée aussi au Barna). — Hôpital, infirmerie de San Galgano : Crucifixion, fresque ; infirmerie des femmes : Crucifixion. — Monistero (Abbaye de Saint-Eugène) sacristie : Saint Ansano et un évêque.

Asciano. — Collégiale : Madone,

Montepulciano. — Cathédrale : Annonciation, Couronnement et Assomption de la Vierge, 1400. — M. L. Douglas indique encore un Jugement dernier dans la Chapelle Saint-Antoine

S. Gimigniano. — Collégiale : Enfer, Ciel, Saints, Annonciation, fresques, 1405. — Municipio : Polyptyque; Saint Gimigniano et Scènes de sa vie, 1 3g3 (?).

Perugia. — Pinacothèque Vanucci, salle IV : n° 5, Saint François foulant aux pieds l'Orgueil, l'Avarice et la Luxure, entre saint Antoine de Padoue, saint Louis,

Son action fut considérable et il porta, par toute l'Italie, et spécialement en Omhrie, l'influence siennoise, au moment où elle allait cesser d'être prépondérante dans l'évolution artistique. Les églises et les monastères font appel à son pinceau (Servi, 1404; Observance, 141 3, etc.); la municipalité lui confie la décoration du Palais Public (1401,1407, 14 14) et de la Porte Romaine (1414); les villes voisines le réclament tour à tour (Asciano, Pise, 1 397 ; Montepulciano, 1400; Prato, 1403; S. Gimigniano, 1403; Volterre, 141 1). En i3q5, il se marie à Gènes, et nous le retrouvons, plus tard, dans sa ville natale, non seulement peintre illustre, mais chargé de fonctions publiques : il est percepteur des octrois (executor di gabelld).

Beaucoup de ses œuvres sont perdues, par exemple celles qu'il peignit à Arezzo et à Gubbio. Mais quelques-unes de celles qui se conservent à Sienne suffisent à nous inspirer une vive admiration. Il paraît avoir été l'élève de Bartolo di Maestro Fredi, mais il subit aussi des influences plus anciennes et se souvient, parfois, de Duccio et de Memmi. C'est dire qu'en ce temps, qui est, qui va bientôt être, celui de l'art puissant des Van Eyck en Flandre, de l'art pittoresque et mouvementé de Gentile da Fabriano et de Vittore Pisano à Florence, il semble un peu attardé. Il n'eut point le génie éclatant des maîtres que je viens de citer et son nom ne brille point parmi ceux des créateurs.

saint Ercolan et saint Constant; no 6, Saint Paul; n" 7, Saint Pierre; n° g, Madone, avec l'Enfant, des anges, sainte Marie-Madeleine, saint Jean-Baptiste, saint Jean l'Evangéliste et sainte Catherine (ces tableaux viennent de l'église Saint-François, à Prato); n° 10, Pentecôte, daté MCCCC I II ; nn i5, Madone (attribution incertaine).

Volterre. — Cathédrale, Chapelle Saint-Charles, triptyque : Madone et Saints, 141 1.

Pise. — Musée Civique, salle IV: n° 12, Saint Donino et Crucifixion — Ancienne sacristie de l'église Saint-François : Mort de la Vierge, fresques, 1 ^97.

Florence. — Palais Panciatichi : Sainte Elisabeth de Hongrie (d'après Berenson).

Rome. — Vatican, musée chrétien, case F, XIII, petit triptyque : Crucifixion et Saints; case K, V : Assomption (d'après Berenson).

Naples. — Cathédrale, chapelle à droite du chœur, triptyque : Madone et Saints; musée, salle des Byzantins : n° 10, Saint Sébastien.

Mais il caractérise heureusement la lenteur de l'évolution siennoise développant, sans brusques sauts, ses qualités d'origine. Tandis qu'à Florence, la tradition giottesque s'était stérilisée dans la répétition^ à Sienne, celle que laissèrent Duccio, Simone di Martino, Lippo Memmi et les Lorenzetti fut assez souple d'une part, et d'autre part assez intimement unie au sentiment local, pour se continuer et s'épanouir, au XVe siècle, sans qu'il fût besoin de perturbations novatrices.

Taddeo di Bartolo représente bien un moment de ces transitions douces. Il appartient à la fois au siècle qui finit et au siècle qui commence. Il appartient surtout au siècle qui finit, et ce par fidélité volontaire à l'esthétique de sa cité ; car, on ne peut admettre que ce grand voyageur, au cours de ses pérégrinations à travers l'Italie, n'ait point eu sous les yeux d'autres expressions d'art. S'il s'est borné à celle qui était en honneur dans sa patrie, ce n'est point par ignorance ou impuissance, mais parce qu'elle suffisait à son ambition et à celle de ses concitoyens.

Il a un beau sentiment de la couleur, des harmonies chaudes, des nuances dorées et rouges des couchants. A cet égard, ses petits panneaux pour illustrer le Credo qui sont au musée de la cathédrale à Sienne, et Y Annonciation qui est à la Galerie des Beaux-Arts, bien qu'imitée de celle de Memmi, sont bien savoureuses. Il en est de

Paris. — Louvre: n° 1 1 5 2 . Saint Pierre,

Grenoble. — Musée : Madone, entre saint Gérard, saint Paul, saint André et saint Nicolas, i3go.

Altenburg (Saxe). — Musée : 11062, Madone, l Enfant et deux anges; n° 63, Christ bénissant.

B onn. — Collection de l Université î Madone (attribution douteuse). Gbttingen. — Collection de l'Université : Trinité, (id )

Munster in W. — Cercle Artistique : n» 1 14g, Mort de Saint Pierre martyr (d'après Berenson).

Oldenburg. — Musée : nos 24, 25, 26, 27, Les Evangélistes (id.).

BIBLIOGRAPHIE. — Je ne connais point d'étude consacrée à Taddeo di Bartolo. Voyez, dans les Biografie degli artisti senesi, œuvre manuscrite, donnée en 1 835 à la Bibliothèque de Sienne, par l'auteur Ettore Romagnoli, et y conservée, au volume III, p. 447.

même de la grande décoration d'autel, conservée dans l'église de Montepulciano, qui est un des joyaux les plus éclatants, une des surprises les plus heureuses qui attendent le visiteur en cette pittoresque bourgade insuffisamment connue. Les rouges et les noirs dorés y font une harmonie chaude et splendide; la partie centrale est magnifique et tout autour, les épisodes, variés comme les strophes d'un poème (Vie du Christ dans la prédelle, Annonciation, Mort, Assomption et Couronnement de la Vierge) étonnent par leurs nobles ordonnances et la profondeur de leur expression.

Rio loue surtout ce tableau aux nombreuses figures, et le Saint Christophe du Palais Public. Parmi les figures décoratives de la partie antérieure de la chapelle, « il y en a une qui a échappé aux injures du temps et des hommes, et qui suffirait, à elle seule, pour donner une idée de la puissance de l'imagination de l'artiste : c'est la figure de saint Christophe portant l'Enfant Jésus sur ses épaules. On sait toute la popularité de cette légende symbolique au moyen âge et les fréquentes représentations qui en furent faites au dedans et au dehors des églises ; eh bien, je ne crois pas que la tête du saint ait jamais été aussi bien rendue. La force et la noblesse y sont on ne peut plus heureusement combinées, et il y a dans le regard, à la fois respectueux et scrutateur, une expression à laquelle le langage descriptif ne saurait atteindre... »

Lorsque Rio fit ses voyages d'Italie, les magnifiques fresques de la chapelle du Palais Public étaient tellement défigurées et mutilées, qu'il lui fut difficile de les apprécier. Depuis, elles ont été l'objet d'une restauration habile. Il est possible que celle-ci n'ait pu retrouver exactement certaines finesses de détail, certaines expressions de physionomies, certaines tonalités; mais l'ensemble, du moins, revit et nous impose son charme et sa majesté.

C'est vraiment un récit pathétique qui se conte avec une éloquence grave, sous les voûtes sombres du vieux palais communal, et les deux épisodes culminants : les Funérailles et l'Assomption, sont d'un inoubliable accent. La couleur en est somptueuse et poignante; des noirs et des rouges ardents, chauffés encore par l'or des auréoles.

Dans les Funérailles, un cortège attristé sort d'une cité aux murs crénelés, dont les toits, les tourelles, les cloches et les dômes forment le fond du tableau : ville rougeâtre avec la verdure sombre de quelques jardins. La Vierge est étendue, rigide, la face dure découverte et les mains apparentes croisées sur le corps, enroulée dans un manteau noir galonné d'or, couchée sur une civière recouverte d'un drap rouge à fleur d'or et portée par huit disciples nimbés d'or. Les visages de ces portants ont de la douceur et de la dignité, et leurs manteaux, aux nuances fanées, retombent en plis sévères. Derrière eux se pressent des plorants, une foule avec quelques physionomies bien caractérisées, donnant des marques d'une profonde douleur.

L' Assomption est plus extraordinaire encore. La donnée en est tout à fait différente de celle qui était familière aux peintres siennois, qui fut utilisée par Taddeo pour son tableau de Montepulciano, ,par Vecchietta à Pienza, Matteo au Monistero et bien d'autres. Ce n'est point la Vierge assise ou debout au milieu d'une gloire, ascendant parmi des anges. Ici, la scène est nettement double : dans un paysage accidenté, avec un horizon de collines rocheuses sur le sommet desquelles on aperçoit une ville hérissée de tours profilées sur un ciel d'or, la tombe vide de Marie est ouverte et, tout autour, des apôtres auréolés s'approchent, se penchent vers l'intérieur, le contemplent avec curiosité. Ils ont pour commenter l'événement, se le conter les uns aux autres, des gestes heureux d'étonnement et de confidence. Dans un groupe à senestre, Thomas montre la ceinture dénouée. Et au milieu d'eux, au-dessus d'eux, touchant presque leurs têtes, la Vierge enveloppée dans un long manteau gris souris doublé d'écarlate, couchée encore et se relevant à demi pour prendre les mains du Christ qui descend vers elle, du ciel, entouré, porté, comme la Vierge, par les ailes de flamme rouge et or de nombreux chérubins. Ce mouvement de malade qui s'éveille, qui se soulève un peu, qui s'abandonne avec confiance, est tout simplement admirable. Le corps s'indique à peine sous le manteau gris, le Christ est une ruée de vapeurs et les anges ne sont que des têtes ailées, sans corps, des rayons et des frémissements. Il n'y a aucun contact entre cette

assemblée céleste et les curieux réunis autour du tombeau ; manifestement, la vision qui nous éblouit leur échappe et ce contraste n'est pas l'un des effets les moins pathétiques de la composition.

En résumé, on peut s'associer à l'appréciation de Lafenestre qui, tout en restant bien sévère pour l'école siennoise, rend justice à Taddeo : « Il faut arriver à Taddeo di Bartolo, disciple attardé de Duccio à Sienne, comme l'était de Giotto, à Florence, Spinello Spinelli, pour trouver un artiste bien doué qui, à défaut d'initiative, possède du savoir, de la conviction, du feu et résume, en quelques œuvres puissantes, les qualités de l'école locale au moment où elle va périr. » Il cite les fresques de Pise « dont certains épisodes, notamment les Funérailles de la Vierge, récemment délivrées du badigeon, sont redevenus assez visibles pour qu'on y admire des énergies de mouvement et des intensités d'expression révélant un esprit supérieur » et, à propos des œuvres de Sienne, il conclut : « Les peintures de 1401 ont péri. Celles de 1407 et 1 4 1 4 subsistent encore dans la chapelle où elles durent être, à peine d'une amende de 25 florins, achevées en trois mois, et dans le passage qui précède, où elles le furent en six mois. On y retrouve, soit dans les épisodes de la Vie de la Vierge, renouvelés d'après ceux de Pise, soit dans les figures de Romains illustres rangés sur la muraille, ce goût décidé des attitudes énergiques, des gestes précis, des expressions profondes qui eussent fait de Taddeo un artiste de premier ordre s'il avait compris, comme on le comprenait déjà à Florence, la nécessité de pousser isolément chaque figure à la plus grande perfection possible et de ne pas compter exclusivement, pour produire un effet durable, sur l'ordonnance dramatique des groupes et sur le mouvement sommaire des figures. Taddeo di Bartolo sauva toutefois l'honneur de l'école; mais après lui, les traditions siennoises, assez vivaces pour donner toujours une physionomie particulière aux artistes locaux, ne furent pas assez puissantes pour développer chez eux son génie de taille à lutter contre le génie de leurs voisins. Pendant tout le XVe siècle, Sienne défendra vainement son idéal affaibli contre les tentations qui lui viennent du côté de Florence; elle ne parviendra pas à donner d'autres exemples que

celui d'une fidélité touchante, mais stérile, à des candeurs disparues. »

Il est incontestable que l'école toscane fut, au cours du XVe siècle, infiniment plus brillante que l'école siennoise, et il est trop facile d'accabler l'une par l'autre. Néanmoins, il ne faudrait pas que cette facilité induisît en injustices. Il n'est peut-être pas sans intérêt de rappeler, quant à Taddeo, quelques dates. C'est en 1422 que Vittore Pisano peint ses fresques de Venise, aujourd'hui disparues ; c'est en 1423 que Masolino da Panicale commence la décoration de la chapelle Brancacci, au Carminé de Florence; c'est en J425 que Gentile da Fabriano peint sa magnifique Adoration des Mages de l'Académie de Florence. Or, quand s'affirma ainsi la gloire des Toscans, rompant avec la tradition giottesque épuisée, Taddeo n'eût pas pu s'en inspirer ou les suivre, pour l'excellente raison qu'il était mort dès 1422.

Il eut divers élèves, dont DOMENICO DI BARTOLO, comme pour ses fresques de l'Hôpital et sa Madone d'Asciano, et LORENZO VEC- CHIETTA, dont nous parlerons plus loin.

SASSETTA. — Naissance de la Vie)

SASSETTA.

Stefano di Giovanni est un des moins célèbres parmi les artistes de Sienne du XVe siècle. Et cependant, sa décoration d'autel d'Asciana, que tout le monde s'accorde à lui attribuer, et le Triple vœu de saint François, que M. Langton Douglas propose, avec des raisons qui

Stefano di Giovanni, dit il Sassetta i3g2 (?) -1450.

ŒUVRES. — Asciano. — Collégiale, mur gauche du chœur, Naissance, mort et funérailles de la Vierge, polyptyque.

Cortone. — San Domenico : Madone avec l'Enfant Jésus, deux anges et quatr saints : saint Nicolas de Bari et saint Michel, saint Jean-Baptiste et sainte Margue rite, décoration d'autel avec Y Annonciation dans la partie supérieure.

Sienne. — Galerie de l'Institut des Beaux- Arts, salle III, n" 21, Tentation de saint Antoine, et n° 22 Sainte-Cène, deux morceaux d'une prédelle ; n° 23, Les quatre patrons de Sienne : Ansano, Victor, Savin et Crescentio; n° 24. Saint Jérôme, Saint Grégoire, Saint Louis de Toulouse et Saint Augustin ; n° 32 (attribution incertaine), Madone ; n" 27 (attribution incertaine), Madone, avec l'Enfant assis sur ses genoux. — Palais Saracini : n" 1275, un petit triptyque; n° 0,33, Adoration des mages, attribuée erronément à l'Angelico — Porta Romana, collaboration à la grande fresque du Couronnement d: la Vierge. — Église de l'Osservanza, quatrième autel de droite, Madone, avec l'Enfant, saint Ambroise, saint Jérôme et une petite Annonciation. — San Pietro Ovile : Annonciation, copiée d'après Simone Martini.

Berlin. — Musée : n° 63 B, Madone avec l'Enfant couronnée par deux anges.

Chantilly. — Musée Condé : Le triple vœu de saint François (attribuée aussi à Sano di Pietro).

BIBLIOGRAPHIE. — Romagnoli : Biografie, etc., manuscrit à la Bibliothèque de Sienne, donné par l'auteur en 1 835 , v. vol. III, p. 371. — Langton Douglas: Aforgotten painter, dans le numéro de mii 190 3 du Burlington Magasine (édité à Londres).

paraissent assez fortes, de lui restituer, comptent assurément parmi les plus exquises productions de l'époque.

Les documents 'que les chercheurs d'archives ont retrouvés fournissent quelques renseignements sur la vie et les œuvres de Sassetta. Il fut chargé, en 1427, de faire les dessins pour l'achèvement des fonts baptismaux de San Giovanni de Sienne. De iq3o à 1432, il peignit une décoration d'autel pour la chapelle Saint-Boniface, à la cathédrale; en 1433, un crucifix pour l'église de Saint- Martin ; en 1436, la grande Madone, entourée de saints, qui est encore en l'église du couvent de l'Osservanza ; en 1437, il signa un contrat s'engageant à peindre pour l'église Saint-François, à Borgo San Sepolero, une grande Ancône dont, selon M. Langton Douglas, le délicieux panneau de Chantilly serait un fragment, le reste ayant malheureusement disparu.

L'artiste ne reçut le dernier paiement de son œuvre qu'en 1444. On peut croire raisonnablement qu'il voyagea en Ombrie pendant ces quelques années, peignit vers ce temps son tableau de Cortone, subit l'influence de l'Angelico et influença à son tour les peintres dePérouse, tels que Boccati da Camerino ou Bonfigli (1).

Il peignit encore, dans sa ville natale, diverses autres œuvres aujourd'hui perdues et fut chargé en 1447 de terminer le grand Couronnement de la Vierge qu'avait commencé Taddeo Bartolo à la Porte Romaine. Ce fut en travaillant à cette fresque considérable qu'il fut frappé par le vent marin et mourut, en 1450, après une longue maladie, laissant dans la misère une femme et trois enfants.

Les critiques et les historiens d'art n'ont point attaché grande importance à ce maître dont les œuvres sont rares et perdues hors des routes consacrées. Sassetta n'est pas représenté au Louvre ni à la National Gallery. Les musées de Berlin et de Sienne n'ont de lui que des productions accessoires. Il faut aller à Cortone ou à Asciano pour le bien apprécier. A Cortone, le redoutable voisinage de l'Angelico l'écrase un peu; mais à Asciano, son charme est sans pareil.

(1) Voyez sur ces peintres mes Notes sur quelques peintres des Marches et d'Ombrie, Bruxelles, Dietrich et Florence, Alinari, 1900.

Cette Nativité de la Vierge est exquise de sentiment tendre et de couleur ardente et harmonieuse. Dans le panneau dextre, deux vieillards nobles et graves, près desquels s'approche un enfant, sont assis dans un jardin et causent de l'événement. — Le panneau senestre est occupé par le lit de l'accouchée, recouvert d'une somptueuse étoffe à ramages et la Sainte est à demi dressée et penchée pour se laver les mains vers l'eau qu'une servante debout lui verse en un bassin d'or. Au pied du lit, une femme est assise. — Le panneau central nous montre l'autre partie de la chambre à coucher. Un feu de bûches flambe dans l'àtre et une jeune servante lui présente un linge étendu, tandis qu'au premier plan, assise sur le dallage de marbres blancs et noirs, une quatrième jeune femme tient sur ses genoux la Vierge qui vient de naître. Par la porte du fond, on voit une autre chambre dont les fenêtres sont d'or et semblent s'ouvrir sur le soleil. Et dans cette lumière, s'avance, magnifique en sa robe de velours sombre frappé de grands feuillages d'or, une dernière servante tenant dans chaque main des aliments pour le réconfort de la malade. La scène est expressive, simple, joliment observée et son intimité familière serait presque réaliste, n'étaient l'opulence du décor et des costumes aux riches broderies, la grâce puérile et rêveuse des figures idéalisées et la survenue d'un angelet qui descend vers la Vierge porteur d'une couronne.

Dans la partie supérieure, Sassetta a peint une Madone allaitant l'enfant Jésus, adorée par quatre anges couronnés de roses, — et de chaque côté, une scène de l'histoire de la Vierge, à dextre, la Mort, à senestre, les Funérailles.

Cette décoration d'autel est l'un de mes plus rayonnants souvenirs de mes excursions dans le pays de Sienne et l'indifférence dédaigneuse des critiques m'a toujours étonné. Aussi j'applaudis à l'effort fait par M. Langton Douglas pour rendre un peu de juste gloire à ce peintre oublié.

Il le rattache judicieusement à Simone Martini. « A un premier coup d'œil superficie], la Nativité de la Vierge paraît l'œuvre d'un élève de Pietro Lorenzetti. Dans le dessin général de la peinture, et çà et là, dans la couleur, Sassetta, ainsi que Bartolo di Fredi l'avait

fait avant lui, copie la peinture de Pietro, sur le même sujet, qui se trouve à l'Opéra delà Cathédrale de Sienne. Mais un examen plus attentif montre que l'auteur est surtout influencé par Simone Martini. Dans la délicatesse de la technique de Sassetta, la grâce de ses lignes, la froide et virginale beauté de ses types féminins, la transparence de ses carnations, sa prédilection pour les vêtements splendides richement brodés et chargés d'or, et dans divers détails de sa manière, tels que le modelé délicat de ses mains aux doigts longs et gracieux, nous pouvons retrouver l'influence du plus grand des maîtres siennois. Bien que la Nativité soit l'œuvre d'un jeune homme, on y sent la présence d'une personnalité originale et puissante. Nous y découvrons, çà et là, certaines idiosyncrasies de style. Ces particularités sont spécialement marquées dans ses figures féminines. Il aime les formes sveltes et flexibles, ceinturés haut, les seins petits mais bien indiqués, les bras longs et minces. Il préfère les types quelque peu élancés, mais son modelé dans ces types révèle une plus subtile appréciation de la forme que les œuvres de son successeur Sano di Pietro, ou de n'importe lequel de ses prédécesseurs immédiats. Sa couleur est plus transparente que celle de Sano di Pietro, surtout dans les chairs. Une forme entièrement caractéristique de l'art de Sassetta est celle de la femme assise qui tient la Vierge enfant. Cette figure, en différentes attitudes, est répétée dans les autres œuvres du maître. Lorsque le personnage est représenté debout, le genou droit est souvent fléchi et se montre sous le vêtement. Trois gros plis marqués descendent, sur le devant, du milieu de la ceinture. Cette particularité est fort remarquable : nous la trouvons souvent dans les peintures de Sassetta et cette manière est si prononcée dans la grande œuvre de sa maturité : le Mariage mystique de saint François, que la draperie de chaque figure tournée vers le spectateur y est arrangée de cette façon. Dans l'ancône d'Asciano, cette particularité est répétée deux fois. Elle se rencontre dans la figure de la femme versant de l'eau sur les mains de sainte Anne, et très typiquement, dans la figure de l'ange couronné de roses se tenant à la droite de la Vierge bénissante, dans la Madone et l'Enfant qui occupe la partie supérieure de cette décoration d'autel. Les têtes

des femmes que peint Sassetta sont larges et rondes, plus larges et plus rondes que celles de Sano. Les cheveux sont généralement arrangés en deux larges bandeaux ou tresses passant au-dessus du front et enroulés au-dessus de la nuque. Le sourcil est fort arqué. La paupière est lourde. L'iris de l'œil est sombre, grand, bien défini et même proéminent. La bouche est petite et pleine et sous la lèvre inférieure est une fossette prononcée. L'oreille est plutôt large et longue, mais est souvent couverte; et quand elle est découverte, elle a peu de trait caractéristique. Les mains dans les peintures de Sassetta sont modelées avec grand soin, et l'artiste se préoccupe de différencier clairement les mains des vieux, des jeunes et des adultes. Et plus son style mûrit, plus ses mains sont individualisées. Mais, même dans cette oeuvre de début, elles ont un grand caractère. Comparez les mains de la petite Marie, celles de la femme nourrissant l'enfant, et celles de sainte Anne et de Zacharie. Les mains du bébé sont larges et potelées. Les mains de la jeune fille sont douces et bien en chair et elle a des doigts longs et bien faits. Les mains du vieillard sont maigres et laissent apparaître leur structure d'os. Dans les dernières œuvres, les mains sont encore mieux dessinées, et sont aussi différentes que possible des mains sans caractère et banales de son successeur Sano. Ce tableau d'autel, bien qu'il soit de la première période du peintre, nous dit maintes choses déjà sur la descendance artistique de Sassetta. Dans l'artiste qui a peint la Madone et l'Enfant, nous trouvons le maître qui a exercé une si forte influence sur Giovanni di Boccatis, et à travers lui, sur Buonfigli. Les anges couronnés de roses qui entourent le trône de la Vierge pourraient avoir été peints par le jeune Giovanni. Le large paysage de petites collines piquées d'oliviers dans les Funérailles de la Vierge nous annonce le glorieux fond du Mariage mystique de saint François, peinture qui exerça une non moins considérable influence dans un des lieux de naissance de l'école de peinture ombrienne, à Borgo San Sepolcro. »

J'ai cité tout ce passage, d'abord parce qu'il détermine, avec une minutie souvent heureuse, ce qui constitue l'originalité du peintre, ensuite parce qu'il montre nettement les raisons qui portent M. Lang-

ton Douglas à reconnaître dans le délicieux tableau de Chantilly, l'un des fragments de l'ancône peint par Sassetta, vers 1438, pour le maître autel de l'église Saint-François à Borgo San Sepolcro. Le panneau central représentait le Couronnement de saint François et se trouvait, il y a une soixantaine d'années, dans la collection Lombardi à Florence. Il a depuis disparu. Si un hasard heureux permettait de le retrouver et de l'identifier avec certitude, le problème de l'attribution du panneau de Chantilly serait sans doute définitivement résolu. Car les similitudes, incontestables, que M. Langton Douglas relève dans le Mariage mystique de saint François et l'ancône d'Aseiano, ne sont point une raison décisive pour enlever l'œuvre à Sano di Pietro (1). Il semble même que, pour les besoins de sa démonstration, M. Langton Douglas ait été injuste pour Sano qui ne fut point toujours le fabricant pressé et négligent qu'il nous décrit.

En tous cas, l'œuvre est exquise et de premier ordre. Elle compte parmi les plus touchantes de l'école. En un paysage charmant, vaste, spacieux, d'une transparence délicieuse, dans lequel M. Langton Douglas n'hésite pas à reconnaître la vallée du Tibre, le Mont Subasio et la Portiuncule, le Saint, suivi d'un autre moine, a rencontré les trois Vertus : la Pauvreté, l'Obéissance et la Chasteté et il leur présente la main droite pour leur promettre fidélité. Toutes trois sont frêles, ingénues et gracieuses, elles se tiennent debout devant lui, comme trois sœurs bienveillantes. Et aussitôt on les aperçoit, frêles et sveltes, reparties, remontant vers le ciel emportant des rameaux. La Pauvreté se retourne une dernière fois pour un doux regard à son amant. Leur élan est suave, fugace, immatériel. C'est puéril et attendrissant. Une telle simplicité d'àme, une telle fraîcheur de sentiment émeuvent plus profondément que l'art le plus raffiné. Un pareil tableau est une prière dite par un poète humble et pur.

(1) Dans l'ouvrage important que M. Gruyer a consacré au Musée de Chamilly : La Peinture à Chantilly, Ecoles étrangères, Paris, Pion, i8gfi, l'œuvre est reproduite et exactement décrite (pp. 22-24). Sano di Pietro y est appelé Pietro di Sano et présenté en une biographie sommaire Quant à l'origine du tableau, on dit seulement qu'il fut acquis en 1840 par M. Reiset de MM. Mention et Wagner qui l'avaient apporté d'Italie; il passa en 187g dans la collection du duc d'Aumale.