C -é^octave moyenne

IB Z2 U* octave grave.'

A -^-2* octave grave.

La clef de sol sur la deuxième ligne donnant son nom à la note placée sur cette ligne, on trouve forcément par le décompte des degrés que les notes C. D. E. de la figure 1 sont des ut.

De même, la clef de fa quatrième ligne donnant son nom à la note placée sur cette ligne, on trouve forcément par le décompte des degrés que les notes A. B. C. de la figura 1 sont des ut.

Tous les noms des autres notes sont indiqués aussi positivement par le décompte des degrés en partant de la place et du nom de la clef.

Les clefs remplissent donc d'une manière positive, sans

laisser la moindre incertitude dans Pintelligence du lecteur^ la fonction de points de repère des noms des notes, il reste à examiner si le liième résultat ne pœirraitpas être obtenu par des moyens graphiques plus simples, plus conformes à la loi de la tcHialité, et plus favorables à renseignement. Cet examen sera fait plus tard.

Ne quittons pas ce sujet sans faire remarquer le rôle très-singulier et très-utile de la ligne additionnelle qui traverse Vuf placé entre les deux portées, c'^est-â-dire là note C, de la figure f *

Cette note est également an ui, soit qu'on fasse le décompte des degrés en partant de la clef de fa, soit qu'on le fasse en partant de la clef de sol. Il résulte de la présence d'une semblable note, commune aux deux clefs, une liaison intime entre les deux portées, qui, par le fait, ne forment plus qu'une seule portée générale de onzelignes,à laquelle une seule clef suffirait ; on peut s'en convaincre en supprimant par la pensée Tune ou l'autre de ces deux clefs : en ne laissant subsister que la clef de /a, on aura par le décompte des degrés un sol à la seconde ligne de la portée supérieure,toUt comme si la clef de 50/ avait été maintenue ; à rinverse, si Ton supprime, par ta pensée, la clef de fa et qu'on ne laisse subsister que celle de sol^ on aura par le décompte des degrés un/a à la quatrième ligne de la portée inférieure, tout comme si la clef de fa avait été maintenue.

Il résulte de ce mariage opéré entre les deux portées par Y ut de loctave moyenne une très-grande facilité de lecture pour les pianistes, les harpistes et les organistes, qui semblent lire deux clefs à la fois, tandis qu'en réalité ils n'en lisent bien souvent qu'une seule, mais presque toujours à leur insu. Cela se voit surtout dans les traits diatoniques et chromatiques qui traversent une grande

étendue de clavier : la logique des degrés fait qu'on les lit sans aperc.evoir de changement entre une clef et Tautre ; on ne sent pas la transition, ou^ pour mieux dire, il n'y a pas de transition du tout. En réalité, il faut le répéter, on ne lit, dans bien des cas, qu'une seule et même c\et

Cette remarque n'est pas sans importance ; comme on trouvera dés défauts à signaler dans la notation musicale, on a tenu à faire ressortir Tune de ses particularités les plus favorables à la lecture^ et^ par conséquent, $iux études et à Texécution.

Gomment les olefs remplâsseni la fonoiion de points de repère de la hauteur des notes.

Dans la musique vocale, les clefs indiquent d'une manière précise la véritable hauteur des notes, lorsqu'elles sont employées selon l'esprit qui a présidé à leur institution, c'est-à-dire lorsque chacune d'elles est affectée à une sorte de voix, d'après les règles suivantes :

La clef de fa quatrième ligne à la basse ;

La clef de fa troisième ligne au baryton ;

La clef d'iii quatrième ligne au ténor;

La clef d'ut troisième ligne à la haute-contre ;

La clef d'ut deuxième ligne ait contralto femme ou au second dessus ;

La clef d'ui première ligne au premier dessus.

En Italie, où les traditions de l'art vocal sont mieux gardées que chez nous^ on n'emploie jamais la clef de soi deuxième ligue pour les voix; cette ctef pst réservée aux instruments aigus ; mais en France, on a pris l'habitude de

noter toutes les parties vocales autres que les basses^ en clef de sol deuxième ligne dans les partitions réduites au pianO) qui sont de beaucoup les plus répandues^ parce que cette clef est très-familière aux amateurs.

Même dans les grandes partitions de certains compositeurs contemporains, dans celles de Félicien David par exemple, cet usage est suivi. Il en résulte que les parties de ténor notées en clef Aésol mentent d une octave : lorsque Tceil lit Vut de la première octave aiguë, loreille entend Vut de l'octave moyenne.

Dans la musique instrumentale, les déviations sont plus nombreuses et plus graves ; il ne faut pas s'en étonner : un système graphique conçu pour répoudre aux besoins de la seule musique vocale, dont l'étendue générale n'était guère que de trois octaves, ne saurait répondre sans déviation à toutes les exigences de la musique instrumentale, dont l'étendue est beaucoup plus grande. Le piano actuel a sept octaves. ""Le nouvel orgue de Notre-Dame en contient dix, ou peu s'en faut.

Lorsque la portée inférieure commandée par la clef de

fa quatrième ligne et la portée supérieure commandée par

a clef de sol deuxième ligne sont réunies par une acco-

ade, et que cette accolade est précédée des mots pianoj

harpe ou orgue^ il n'existe aucune différence entre le signe

écrit et le son réalisé.

Mais lorsque la portée de la clef de sol est précédée de l'indication petite flûte ^ récriture ment d'une octave : Vut écrit à la première octave aiguë sonne à la deuxième octave aiguë.

Lorsque la portée de la clef de sol est précédée de l'indication guitare, l'écriture ment encore d'une octave, mais en sens inverse : 'l'w/ écrit à la première octave aiguë Konne à Toctave moyenne.

Lorsque la portée de la clef de fa est précédée de l'indh cation contre-basse y l'écriture ment d'une octave : Vut écrit à la première octave grave est entendu à la deuxième octave grave.

L'incertitude est plus grande encore dans l'écriture en ce qui concerne les instruments transpositeurs, tels que les cors, les trompettes, les clarinettes, les cornets à pistons et la plupart des instruments nouvellement inventés, parce que les déviations sont plus nombreuses et^ par conséquent^ moins fixes.

Les détails, sur ce dernier point, rempliraient un volume ; ils seraient aussi fastidieux qu'inutiles ; il suffît d'invoquer le témoignage des musiciens instruits. Tous reconnaîtront que la réduction de l'écriture d'un morceau de musique militaire aux notes vraies qui doivent le réaliser sur le clavier du piano^ est un travail considérable et, pour tout dire, une sorte de rébus à déchiffrer, même pour des compositeurs qui ont fait dix opéras, s'ils n'ont acquis, par une longue pratique, l'expérience complète de ce genre spécial de composition.

Donc, les clefs ne remplissent pas d'une manière positive la fonction de points de repère de la hauteur des notes. C'est par la désignation de la voix ou de l'instrument, c'est-à-dire par des choses extrinsèques à la notation musicale, qu'on parvient à déterminer cette hauteiy, lorsque d'ailleurs on est parfaitement instruit du véritable diapason de toutes les voix et de tous les instruments.

Ainsi, le fait de la simple lecture, quine devrait réclamer que la seule connaissance des signes, exige celle de la partie de la science du compositeur qui enseigne le diapason des voix et des instruments. On suppose ce qui est en question, car le commençant qui veut apprendre à lire la musique, ne doit point être sensé savoir ce que bien

deB musiciens de profession ignorent ou ne savent que d'une manière imparfaite.

En réalité, les clefs^ dans Tétat actuel des choses, ne sont que des demi-clefs; si elles désignent d*une manière positive les noms des notes, elles laissent^ dans la plupart des cas, subsister de grandes incertitudes en ce ^qui concerne leur hauteur. Ce n'est qu'en combinant les indications de la clef avec celles du nom de la voix ou de l'instrument, qu'on peut parvenir, parfois après une opération laborieuse, à fixer la véritable hauteur de la note écrite. Dans de pareilles conditions, la notation musicale ne peut suffire à tous les besoins. Et comment pourrait-elle y suffire? Elle ne se suffit pas à elle-même, puisqu'elle est obligée de recourir aux signes alphabétiques qui lui sont étrangers pour indiquer, au moyen des noms des diverses voix et des divers instruments, le diapason des notes.

Les inconvénients que laisse subsister une pareille lacune sont surtout sensibles dans l'étude de la transposition. Si on laisse aux clefs le diapason fixe qu'elles avaient à l'origine, alors que la musique était purement vocale, la notation ne fournit aucun moyen d'opérer certaines transpositions. Supposons, en effet, qu'on veuille transposer un morceau écrit primitivement en ut dans le ton de sol, soit en montant, soit en descendant, c'est-à-dire soit à la quinte supérieure, soit à la quarte inférieure ; la notation ne fournit qu'un seul moyen, comme on le verra dans l'exemple suivant : la substitution de la clef de fa troisième ligne à la clef de sol deuxième ligne :

ut sol

Or, si Ton a voulu transposer à la quinte supérieure.

récriture ment de deux octaves, puisque le sol donné par la clef de fa troisième ligne, au lieu d'être celui-ci:

est celui-ci*: "vj^ — ^ et si Ton

sol

a voulu transposer à la quarte inférieure, récriture ment en-

^ sol

core d'une octave, puîsqu'au lieu de ce 50/ ^ ~. jj i.ci y^33=U équivalent de ^^^=0

on a celui-ci

sol

On pourrait étendre de pareils exemples à un grand nombre de cas. Mais à quoi bon? Celui qui vient d'être donné suffît à montrer le défaut.

Inconvénients des clefs actuelles.

Les clefs désignent positivement les noms des notes, mais au moyen de trois figures différentes, qui donnent pour points de repère, la première le fa^ la deuxième l'w/, la troisième le sol; donc, avec la première, toutes les opérations de la lecture partent du fa, et gravitent autour de cette note y avec la deuxième, ces opérations partent de Vuty et avec la troisième elles partent du soi.

Pourquoi trois figures et trois points de repère différents pour une seule et même opération ? Il y a là une triplicité d'indications absolument contraire à Tesprit et a,ux réalités de notre système musical.

Ce système, en effet, a pour loi suprême la tonalité; et la tonalité a pour formule typique ou paradigme la gamme du ton ^ut majeur.

Avec trois clefs donnant pour points de départ à Topération de la lecture soit le fa, soit Vut, soit le sol, on a une écriture qui ne se rapporte pas, comme elle le devrait, à la nature même des choses, c'est-à-dire à la loi de la tonalité et à sa formule typique.

Dans notre système musical, on le sait, Vut est aux autres notes ce que le soleil est aux planètes dans le système astronomique : le centre autour duquel tout gravite et où tout converge. Faire partir la notation, et par conséquent la lecture, tantôt du/(7, tantôt de Vut, tantôt du soly c'est créer à plaisir une source de difficultés et une cause de complications dont les inconvénients sautent aux yeux.

En donnant pour points de repère tantôt la sous-dominante, tantôt la tonique, tantôt la dominante de la gamme typique, les clefs actuelles sont en contradiction flagrante avec la loi de la tonalité, et par conséquent avec Tesprit et les faits de notre musique.

Et comme les clefs sont les signes des signes, ceux sans lesquels le corps entier de l'écriture resterait à l'état de lettre morte, il est trop visible qu'en introduisant la complication là où la nature des choses a mis l'extrême simplicité, et la multiplicité là où elle a mis la plus belle, la plus puissante, la plus inaltérable unité qu'on puisse admirer dans aucun art et dans aucune science , l'usage des clefs actuelles frappe la notation tout entière de son défaut de concordance avec la loi de la tonalité. Les signes ne sont pas en parfait rapport avec la chose à signifier et remplissent très-incomplétement, par conséquent, leur rôle de signes.

C'est là un mal dont les professeurs seuls peuvent me-

surer toute la profondeur et toute l'étendue, parce que seuls ils se trouvent incessamment en contact avec Tinexor rable logique dçs commençants, et en présence de la nécessité de donner des notions très- positives au moyen de signes qui leur créent à chaque instant des embarras.

Puisque Vut est la tonique de la gamme qui sert de modèle à toutes les autres, c'est Vut que la clef devrait toujours signifier, si l'on tenait à mettre la notation en concordance absolue avec les faits. Et l'on doit y tenir.

Ainsi, même dans la fonction quMl remplit avec une entière précision, celle de désigner les noms des notes, le système actuel des clefs présente de très-graves inconvénients. On conçoit qu'il en doit présenter d'innombrables dans la fonction de désigner la hauteur des notes, qu'il ne remplit que d'une manière très-imparfaite en un grand nombre de circonstances^ sans parler de celles où il ne la remplit pas du tout.

L'écriture des parties de petite flûte, de guitare, de contre-basse, etc., ment d'une octave, comme on l'a déjà montré. Celle des parties de ténor, notées par abus en clef de sol deuxième ligne, ment aussi d'une octave.

Dans les parties d'instruments transpositeurs, tels que les cors et les trompettes, le défaut de précision des clefs, en ce qui concerne la hauteur des notes, ajoute à la difficulté naturelle de transposer, la difficulté artificielle, et beaucoup plus grande en bien des cas, de chercher le véritable diapason des sons réels. Si les tons de ces instruments sont dans la région moyenne, l'écriture ment d'une octave, et de deux s'ils sont dans la région du grave. Pour remettre les choses à leur place, il faut des calculs, des supputations et une expérience consommée de ces instruments. Le lecteur doit, au prix de mille efforts, re-

médier à Tinsoffisance de récriture, par des opérs^ions mentales étrangères aux sign^.

Lé mal est plus grand encore en ce qui concerne certains instruments d'invention récente. Un seul exemple en fera mesurer l'étendue et la gravité : la clarinette contre-basse de M. Ad. Sax sonne à la vingt-deuxième infiêrieure de la note écrite en clef de sol deuxième ligne. En ce qui concerne cet instrument, récriture ment donc de trois octaves, ce qui dépasse un peu la permission, il en faut convenir.

Mais, encore une fois^ de pareilles déviations aux principes ne doivent pas surprendre, parce qu'un système graphique institué pour répondre aux besoins fort restreints de 1 échelle générale du plain-chant, dont Tétendue est tout au plus de trois octaves, ne peut suffire à ceux de notre système instrumental, dont 1 échelle a sept octaves au piano et dix environ à l'orgue de Notre-Dame.

On a vu par l'exemple de la transposition à' ut en sol au moyen de la substitution de la clef de fa troisième ligne à la clef de sol deuxième ligne, que Tétude de la transposition sur le livre au moyen des clefs est impossible en l)ien des cas, si Ton laisse à ces cl^fs le diapason fixe qu'elles avaient à l'origine, et qu'elles devraient toujours avoir.

Aussi, les bons accompagnateurs, pour qui la transposition n'est qu'un jeu, conviennent-ils tous qu'ils ne l'opèrent pas au moyen des clefs. Ils s'aident d'un calcul mental des degrés; leur coup d'œil, leur expérience, leur divination fait le reste. Mais comment communiquer l'expérience, le coup d'œil et le don de la divination à des élèves ? Et n'est-il pas regrettable que le fait de la lecture qui, en bonne règle, ne devrait être basé que sur la simple connaissance des signes, exige de pareilles facultés?

Ce qu'il y a de plus regrettable en tout eecî, c'est que

l^insuffkance des clefs actuelles à bien remplir leura fonctions corrompt la science jusque dans sa source, c'est-àdire dans les ouvrages destinés à renseignement. Jetez, en effet, un coup d'o&il sur les leçons à changements de clefs des solfèges du Conservatoire. Les clefs y sont souvent employées sans aucun égard à leur hauteur normale. L'élève doit deviner qu'il faut faire une seconde supérieure, là où le diapason des clefs commanderait de faire une septième inférieure, etc.

Ainsi, les leçons mêmes écrites par les plus célèbres maîtres pour l'enseignement des clefs, sont conçues de manière à faire perdre jusqu'à la dernière notion de l'une des fonctions essentielles de ces signes : celle de désigner positivement la hauteur des notes.

On peut affirmer, sans le moindre pessimisme, qu'un pareil état de choses réeiame un prompt remède.

Le nouveau signe.

Une clef générale à^ui pouvant se placer dans sept positions et désigner d'une manière positive les sept octaves du clavier, remédierait complètement aux inconvénients qui viennent d'être signalés^ et à beaucoup d'autres qu'on a voulu passer sous silence pour ne pas tomber dans un océan de détails; « on ne saurait tout dire sans un mortel ennui, » s'écrie Montesquieu.

L'auteur du présent travail a choisi pour signe de cette clef générale la lettre C, qui, pendant de& siècles, a servi de clef d'w/. Mais comme dans sa position verticale cette lettre détermine assez mal tel ou tel degré de la portée, — c'est probablement pour ce motif qu'on Ta remplacée par

^//>^ '/i %M'-jt ^/u I; .''u*nrtt vtmifiicsn, aL iin^;?!a: cul ^y/;rf>ii;i' <;U, ^M'^^onsxi^u^. ^ iiîtu*eu* te ^Xi^iara^ cas

|^/#/i4; /iii^ f^//^ir.>' //^, hMf'Wvf^.^ kïiér, éqjitmii u la dcf de ^/// iUfhj^Mh^ U'im. ^Sh^f^t ysu^U ^^/m^ des degrés.,

1'^^ «^ A«f4 \f^miUpf^, U iM vfmMùt donne à mie ^^%^ /^^i^ li'^ M?(/( i^^^o# di!^ U jf^i^oiie. Elle ft^Kmd donc k (>/^;i l^« U«//if^/i d^ V(fAf\Uif^, m ee qui eoneerné la oomiléiêihh déiu mUu. MUt fk la rendre propre à désigo»

avec une précision absolue la véritable hauteur des sons dans les sept octaves du clavier, on remploie sans modificatif pour Toctave moyenne et avec modificatif pour les six autres octaves, delà manière suivante :

Figure 3

Cb'^qj

La clef générale^ employée sans modificatif dans l'une ou l'autre direction (D^ fig. 3), indique la place de \ui de Toclave moyenne (le quatrième ut du clavier à sept octaves en comptant du grave à Taigu), celui qui dans le système actuel est placé sur une ligne additionnelle entre la portée de la clef de fa quatrième ligne et celle de la clef de sol deuxième ligne (C, fig. 1).

La courbe étant tournée par en bas^ la clef générale accompagnée d'une queue descendante, terminée parun seul crochet (C, fig. 3), indique la place de Mut de la première octave grave. Avec deux ou trois crochets dans la même direction du signe et de son modificatif (B et A, fig. 3)^ elle indique la place de \ut de la deuxième octave grave et celle de \ut de la troisième octave grave. Autant d*octaves que de crochets.

La courbe étant tournée par en haùt^ la clef génériale accompagnée d'une queue ascendante, terminée par un* seul crochet (E, fig. 3), indique la place de \ut de la première octave aiguë; avec deux ou trois crochets (F et 6, fig. 3), celle de \ut de la deuxième et de la troisième octave aiguë.

Ainsi/ avec un seul signe qui peut se placer dans sept

— iS

positions et ce modifier de sept manières dans chacune de ces positions, on a quarante-neuf indications absolument positives, qui répondent à tous les besoins et remédient à tous les inconvénients, tandis que dans le système actuel des clefs, avec trois signes on n'a que sept indications positives, lesquelles, en un grand nombre de cas, laissent le leeteur dans une dangereuse incertitude en ce qui concerne la véritable hauteur des ^sons.

Âin«i, quarante-neuf indications précises au lieu de sept. Ces chiffres ont une éloquence qui peut dispenser de bien des commentaires.

Avantagef et appHcatîoiis de la olef générale d*DT.

En donnant pour point de repère unique à toutes opérations de récriture et de la lecture, Ti//, qui est la tonique de la gamme modèle, la clef générale met la notation en concordance parfaite avec la loi de tonalité, et rétablit, par conséquent, Tunité absolue qui doit régner entre les idées de la théorie, les faits de la pratique et les signes destinés aies exprimer. Tout part désormais de Vut, et tout retourne à Vut, dans l'écriture aussi bien que dans notre système musical lui-même.

Un professeur disant à ses élèves : « La position de la

CLEF INDIQUE TOUJOURS LA PLACE DE. l'DT, » IcUP enseigOC à

l'instant, avec cette phrase si simple et si positive, tout ce qu'ils doivent savoir pour trouver facilement, par le décompte des degrés, tous les noms des notes, quelle que soit la position de la clef.

L'étude et la pratique de la lecture, débarrassée de comphcations inutiles par ce principe qui réduit tout à

l'unité, ne présenteront plus aucune difficulté- sérieuse, même aux intelligences les moins pénétrantes; savoir lire, non pas sur toutes les clefs, mais avec la clef dans toutes les positions, ce qui, comme résultat, est identiquement la même chose, ne sera plus l'apanage de quelques privilégiés, mais celui de la masse entière des musiciens, depuis le compositeur célèbre jusqu'au plus humble orphéoniste, parce que l'unité du signe de repère, et l'uniformité de l'opération du décompte des degrés, rendra la lecture avec la clef dans les sept positions abordable et facile à tous; et la transposition ne sera plus, pour ainsi dire, qu'un jeu. Tels sont^ en partie, les avantages que présente la clef générale en ce qui concerne la nomination des notes.

Quant à la désignation positive de la hauteur des sons au moyen du modificalif, elle remédie à des inconvénients sans nombre. Plus de confusion possible entre le diapason de la grande flûte et celui de la petite flûte, puisque la

clef

indique la place de Vut de la première

octave aiguë, qui est au diapason de la grande flûte, tan-

dis que la clef

indique la p{ace de Vut de la

deuxième octave aiguë, qui est au diapason de la petite flûte. Et de même pour tout le reste, comme on va le voir.

Violon :

ut de la première octave aiguë.

Guitare :

(^ ^ ut de l'octave moyenne.

Alto :

Q Q ' ut de Toclave moyenne.

Violoncelle : il - Q^S ! l^ w/delapremièreoctavegrave.

Contre-basse

ut de la 2' octave grave.

Si Ton veut persister dans le mauvais usage d'écrire les parties de soprano et de ténor dans la donnée de la clef de solj deuxième ligne, ces parties seront à leur véritable diapason, et ne pourront plus être prises l'une pour l'autre. Exemple :

Soprano :

Ut de la première octave aiguë.

Ténor :

O ^ ut de Toclave moyenne.

Pour les instruments transpositeurs, oii la même note écrite se trouve réalisée à des hauteurs différentes, selon le

ton de l'instrument^ la clef générale^ tout en laissant sub* sister les usages actuellement suivis^ indique^ par Tabsence ou la présence du modîficatif^ l'octave à laquelle appartient le son réel. Exemple :

Cor en si bémol aigu :

Tonique appartenant à l'octave moyenne •

Cor en si bémol ! n n Tonique appartenant à grave : [ j j la 1" octave grave.

4insi, le diapason de la tonique se trouve toujours indiqué de la manière la plus positive. Il ne reste plus au lecteur de la grande partition qu'à reconnaître la position de la clef générale qui convient à la transposition réclamée par le ton de l'instrument, ce qui est une opération relativement facile^ puisqu'il n'est nul besoin^ pour Teffectuer^ d'avoir étudié la partie de l'instrumentation qui enseigne le véritable diapason des instruments dans tous les tons possibles.

La clef générale^ désignant l'une quelconque des sept octaves du clavier dans une seule et même position^ pourrait remplacer très-avantageusement les indications actuellement usitées d'octava... et de loco, insuffisantes à dispenser de l'abus des lignes additionnelles dans un grand nombre de cas ; abus qui trouble l'intelligence et l'œil^ et rend parfois la lecture pénible^ même pour des musiciens très-exercés^ surtout quand cette profusion de lignes additionnelles se trouve au grave.

A la rigueur, la clef générale permettrait d'écrire toute la musique possible sans le secours des lignes addition-

celles. Etio peut, dans tous les cas^ eu diminuer l'usage partout où cet usage tourne à l'abus et crée des embarras pour le lecteur, puisqu'elle peut changer le diapason des notes d'autant d octaves qu'on veut, sans changer en rien la dénomination de ces notes, et sans exiger aucun signe en dehors de la portée, tandis que les indications octava. . . . et loco, actuellement usitées, ne peuvent modifier le diapason que d'une seule octave, et laissent, par conséquent, subsister le besoin d^un très-grand nombre de lignes additionnelles dans les passages à Textrême aigu ou à l'extrême grave, ce qui peut troubler, il faut le redire, le plus solide lecteur, surtout dans le dernier cas*

En remédiant à l'abus des lignes àdditioanelles trop nombreuses , sans rien ôter à l'écriture musicale de sa précisioQet de sa clarté, en augmentant, au contraire, c^to précision et cette clarté, la clef générale permettrait de diminuer 1 espace blanc qu'on laisse entre les portées pour recevoir les notes à nombreuses lignes additionnelles. On pourrait donc,ou insérer un plus grand nombre de por- j

tées dans une seule page, et^ par conséquent, réduire l'étendue et le prix d'un morceau de musique, ou l'imprimer en plus gros caractères. Dans les deux cas, il y aurait profit, soit pour la bourse, soit pour les yeux du lecteur.

Si, pour hâter la diffusion tant désirable de la musique • parmi lesl masses papokirea, on jugeait indispensable d'écrire avec une seule et même clef toutes les œuvres destinées aux sociétés orphéoniques ou aux fanfares civiles, la clef générale aurait, sur la clef de sol deuxième ligne employée aujourd'hui dans cet esprit, l'avantage énorme d'indiquer toujours avec une absolue précision la véritable hauteur des notes. Avec elle, plus de confusion possible entre des parties de ténor, de soprano, de clarinette- bourdon, de cornet à pistons, etc., toutes écrites aujourd'hui en clef

de sol deuxième ligne^ sans souci duyériia)>le diapason des voix et des instruments. Les notes garderaient leurs dénominations actuelles, et seraient^ en outre, placées à leur véritable hauteur. Tous les avantages resteraient; tous les inconvénients disparaîtraient. Qu'on y songe : de pareils résultats ne sont point à dédaigner. Il ne faut pas que, sous le prétexte de faciliter au peuple l'accès de la musique^ on la lui enseigne comme elle n'est pas; c'est comme elle est qu'il la lui faut montrer dans toutes les circonstances possibles de la théorie, de récriture et de la pratique.

Un point sur lequel on ne saurait trop insister^ c'est que tous ces avantages et bien d'autres, qu'on a volontairement omis de signaler ici, sont obtenus sans un seul changement au corps entier de l'écriture. Les signes relatifs, c'est-àdire les notes ^ restent ce qu'ils étaient. Le signe absolu, c'est-à-dire la clef, est seul l'objet d'un changement, ou, pour mieux parler, d'une amélioration qui le rend propre à remplir sa double fonction de point de repère des dénominations et des hauteurs des notes de la façon la plus simple, la plus précise, et par conséquent la plus claire.

Avec la clef générale, tout sort du vague et tout devient positif, et cependant le corps entier de l'écriture reste ce qu^il était. C'est que le signe absolu, la clef, en remplissant bien sa double fonction, donne à tout une signification positive, et, par conséquent, une absolue précision. C'est, en un mot, que la clef est une véritable clef, constituée de manière à fournir une base inébranlable à toutes les opérations de l'écriture et de la lecture, et, par conséquent, de l'exécution.

Ëtait-il possible d'obtenir une amélioration si complète et si désirable avec un moyen plus simple et en apportant

moins de changements au système et aux habitudes des musiciens ?

Ce n'est pas Tauteur qui doit répondre lui-même à cette question.

Coup d'œil lur le passé.

Si le petit changement qu'on vient de proposer met la notation en parfaite concordance avec la loi de la tonalité ; si, par l'extrême précision qu'il imprime au signe absolu, en d'autres termes à la clef, et par le nombre des points de repère positifs qu'il fournit, il fait disparaître, du corps entier de l'écriture musicale toute cause d'incertitude, sans toucher à un seul des signes relatifs , c'est-à-dire aux notes, qui sont, comme on sait, en immense majorité, une seule clef pouvant régir un nombre indéfini de notes; si, par l'uniformité de point de départ qu'il donne à l'opération du décompte des degrés il facilite, dans une large proportion, Tétude et la pratique de la lecture ; s'il fait disparaître l'excès des lignes additionnelles ; s'il produit ces résultats, et beaucoup d'autres non moins désirables, en laissant subsister tout ce qui existe , et par une simple amélioration du seul signe régisseur, il se défend assez par lui-même, et n'a pas besoin qu'on plaide en sa faveur les circonstances atténuantes.

Toutefois, il n'est pas inutile de montrer que ce changement, loin d'être une déviation aux principes fondamentaux de l'écriture musicale, est, au contraire, un retour de la plus parfaite orthodoxie à ces principes et aux traditions de la notation.

Mais, pour cela, il est indispensable d'exposer le système de la solmisation par muances^ qui a mis tant de fortes tètes à la géhenne, et qui pourtant n'est pas bien difficile à comprendre et à faire comprendre.

Avant l'invention de la portée et des notes, les caractères de Talphabet étaient affectés à la représentation graphique des sons. Le système le plus généralement suivi était, d'après l'opinion la plus accréditée jusqu'à présent^ celui qui se bornait à l'emploi des sept premières lettres de l'alphabet, exprimées soit par des majuscuïes, soit par des minuscules, etc., selon la hauteur où devait être placée leur série :

Mais comme, en raison de la constitution des modes du plain-cban(, le son B était tantôt très-rapprocbé du son A, tantôt Irès-rapprochc du son G, on le représentait dans le premier cas par un B rond ou mol^ et dans le second par un B carré ou dur. De là noire bémol et notre bécarre, dont les fonctions, dans la musique moderne, ne sont plus du tout les mêmes.

Lorsqu'on imagina de faire secourir Tinlelligence par Tœil en plaçant des notes sur l«s divers degrés d'une échelle ou joor/^^, de manière à indiquer par la position plus ou moins élevée de ces notes leur acuité ou leur gravité, et les intervalleSi qu'il faut franchir de l'une à l'aulro parienombredes degrésqui les séparent, il fallut, de toute nécessité, qu'une des places de l'échelle ou portée fût désignée d'une manière quelconque comme point de repère^ car, sans une pareille désignation, la portée n'aurait présenté qu'un ensemble de degrés indéterminés. Les lettres, en possession de remplir jusque-là le rôle de signes graphiques des sons, furent naturellement choisies pour remplir la fonction de points de repère, c'est-à-dire pour

donner une signification déterminée à l'un des degrés de la portée, et, par conséquent, à tous les autres> par leurs rapports de position avec celui-là. C'est l'origine de nos clefs, dont les figures se rapportent encore aujourd'hui, malgré les altérations des copistes, à celles des lettres dont elles proviennent.

Gui d'Arezzo'eut l'ingénieuse idée de créer la première formule raisonnable de soimisation dont nous ayons une connaissance positive. Soit que ce grand homme ait simplement remarqué la marche diatonique ascendante des notes placées en tête de chaque demi-verset de Y Hymne de Saint-Jean, soit qu'il ait composé cette hymne ad hoc, il la donna comme une formule qui permettait de trouver, sans trop de peine et d'une manière positive, rintonalion des divers intervalles ; débarrassée de ce qu'elle contenait de superflu, et réduite aux premiers sons et aux premières syllabes de chaque demi-verset^ cette formule constitue la partie la plus étendue de notre gamme.

Mais le son B n'étant pas fixe. Gui d'Arezzo ne put et ne dut pas le comprendre dans sa formule, qui, en sa qualité de formule, ne devait contenir que des choses invariables : de là l'échelle de six sons nommée Hexacorde.

Cet Hexacorde, dont les syllabes correspondantes dans l'hymne étaient DT, RÉ, MI, FA, SOL, LA, présentait la formule de soimisation de toute série formée de deux secondes majeures, d'une seconde mineure et de deux secondes majeures.

Donc, on chantait avec les noms et sur l'air de THexacorde les trois séries

G A B cane C D E

et F G A B mo/ C D ,

toutes trois présentant la succession de deux secondes

majeures, d'une seconde mineure et de deux secondes majeures.

Lorsque l'Hexacorde était appliqué à la série commençant par 6 et contenant le B carré, cela s'appelait solfier par bécarre^ et THexacorde en ce cas se nommait Hexacorde dur.

Lorsque THexacorde était appliqué à la série commeur çant par C et ne contenant ni B carré ni B mol, cela s'appelait solfier par nature^ et l'Hexacorde, en ce cas, se nommait Uexacorde naturel.

Enfin, lorsque THexacorde était appliqué à la série commençatit par TF et contenant le B mol, cela s'appelait solfier par bémol^ et l'Hexacorde, en ce cas, se nommait Uexacorde mol.

Lorsque le chant dépassait l'étendue d'un Hexacorde, il fallait nécessairement, pour pouvoir donner un nom et une intonation au septième son, avoir recours à l'un des deux autres Hexacordes, choisi de manière à fournir exactement le nom et l'intonation qui convenaient à ce septième son et à chacun des sons suivants , jusqu'à ce qu'une nouvelle lacune obligeât à un nouveau changement. Tel était, dans ses parties essentielles, le système de la solmisation dite par muances (du latin mutare^ changer).

Ce système paraît aujourd'hui bien compliqué, son application semble bien laborieuse, bien embarrassante. Mais il fut un trait de lumière au milieu de la barbarie du moyen âge, et une merveille pédagogique, si on le compare à ce qui existait avant sa création. Nous lui devons une partie des progrès de la musique, il ne faut pas le méconnaître. Ne soyons pas ingrats, tous tant que nous sommes, envers les grands hommes et les grandes idées qui ont frayé la route dans laquelle le genre hu-

main a franchi tant d'espace, si nous ne voulons pas que nos petits-enfants soient ingrats, à leur tour, envers ceux d'entre nous qui auront été assez heureux pour ajouter quelque chose d'utile à Ihéritàge de la science.

Des lettres employées pour faire fonction de clefs, il nous est resté le 6, qui, un peu altéré dans sa forme par les copistes, est notre clef de sol, l'F gothique, dont on retrouve les principaux linéaments dans notre clef de/iï, et le K, qui est notre clef d'w/.

Le C a longtemps rempli cette dernière fonction. Mais on lui a depuis substitué le K, soit parce que la forme de cette dernière lettre est plus propre à désigner un degré de la portée que celle du G, soit parce que le K est un G dur, soit enfin parce que le K était la réplique à Toctave du C, dans la notation formée des quinze premières lettres de l'alphabet, attribuée à Boèce^ IV et le/, c'est-à-dire 1^' voyelle et Yi consonne, étant figurés par un seul caractère, comme on peut le voir dans les diverses éditions de Montaigne et de Rabelais :

12 3 4 5 6 7 8 A B G D E F G 11 I K, etc.

Cet exemple montre qu'en effet le K figurait la réplique à l'octave aiguë du C dans la notation attribuée à Boëce.

Il est essentiel de remarquer que les trois lettres-clefs qui sont restées daiis la notation moderne correspondent à la note initiale des trois hexacordes. Le G indiquait Yut de l'Hexacorde dur; le C, transformé depuis en K, Vvt de l'Hexacorde naturel, et l'F Vut de l'Hexacorde mol. Donc, dans cette application, les trois clefs étaient des clefs d'w/,- et la différence dé'leur forme était indispensable pour indiquer qu'il s'agissait soit de l'Hexacorde dur, soit de l'Hexacorde naturel, soit de l'Hexacorde mol.

Par le fait de Tinvention du si, conséquence logique et nécessaire de la découverte de la tonalité moderne, le système de la solmisalion par muances a été graduellement abandonné. On à une gamme complète qui répond à tous les besoins : THeptacorde a remplacé l'Hexacorde de la façon la plus heureuse et la plus profitable.

Si Ton veut employer, à l'égard de la solmisation moderne, des expressions appartenant à la solmisation par muanceSy on peut dire, en toute vérité, que nous ne solfions plus que par nature^ puisque nous donnons toujours auC le nom d'w^, au D celui de ré^ etc., comme il est facile de s'en assurer en ouvrant un piano et en regardant les lettres placées près des chevilles.

Ne sdfîànt plus que par nature^ nous n'aurions dû conserver que la clef de C, signe par excellence de la solmisation par nature^ en appropriant cette clef unique à tous les besoins de la musique moderne.

La clef G, signe de la solmisation par bécarre yti la clef F, signe de la solmisation par bémol, devaient être écartées de notre notation comme superflues et, par conséquent, nuisibles ; car, encore une fois, on ne solfie plus aujourd'hui ni par bécarre ni par bémol^ mais toujours par nature.

Ainsi, on le voit, la raison et la tradition se réunissent pour recommander l'adoption d'une clef générale d'z// appropriée à tous les besoins de la musique moderne. C'est cette clef général? à' ut que nous proposons dans le présent travail et que nous venons soumettre au jugement des amis du progrès musical.