A MA MERE

^ameat^ &. Volïaii^e

Plusieurs auteurs se sont plu à mettre en parallèle Rameau et Voltaire, et à faire ressortir les points de ressemblance qui pouvaient exister entre ces deux grands hommes du siècle de Louis XIV. De Croix, qui fut un de leurs admirateurs les plus enthousiastes et réunit, après la mort de Rameau, toutes ses œuvres gravées et ses manuscrits pour les léguer à la Bibliothèque nationale, a dit à ce sujet :

« Ce n'est pas sans raison que les peintres, les sculpteurs, les graveurs ont souvent mis en regard xM. de Voltaire et Rameau. La destinée de ces deux hommes extraordinaires est marquée par des rapports frappants. Tous deux nés dans le siècle de Louis XIV semblèrent faits pour en perpétuer le génie et les lumières. La nature les doua l'un et l'autre d'une âme également forte et sensible. Tous deux pénétrèrent dans le sanctuaire des sciences et des arts, éclairés par le flambeau de la philosophie et guidés par le goût le plus sûr. Leurs succès furent également nombreux, ainsi que leurs ennemis ; ils eurent à combattre perpétuellement l'envie et la calomnie et ce fut là souvent la récompense de leurs travaux et des plaisirs qu'ils nous donnèrent. Leur constitution physique ne les rapprocha pas moins

que leur être moral. Une stature élevée, une maigreur extrême, une action vive, une physionomie marquée par de grands traits, bien prononcés, où se peignait la fermeté de leur caractère, des yeux d'aigle, étincellans (sic) du feu du génie, les distinguèrent du commun des hommes. Parvenus à un âge très avancé, ils purent également jouir de leur réputation et, ce qui est plus rare, c'est qu'on les vit tous deux produire encore des ouvrages admirables à quatre-vingts ans. Enfin, comblés des faveurs de leurs souverains, honorés et chéris des hommes les plus éclairés de leur siècle, ayant réuni les suffrages de presque tous leurs contemporains, ils furent encore, pour ainsi dire, témoins de l'admiration qu'ils doivent inspirer à la postérité et du mépris qu'elle réserve à leurs détracteurs.

« On ne peut assez louer les efforts qu'ils firent dans tout le cours de leur longue carrière pour le maintien du goût dans la littérature et les arts. Ils donnèrent à la fois les préceptes et les exemples. Les écrivains et les artistes ne sauraient trop se pénétrer de la reconnaissance qu'ils doivent à ces deux grands hommes » (i).

C'est fort bien ; mais ce que ni De Croix ni d'autres critiques d'art, à notre connaissance (2), n'ont songé à relever, ce sont les fragments de la correspondance par-

(i) Cette citation a été donnée par M. Arthur Pougin, dans son Essai sur la vie et les œuvres de Rameau.

(2) Au moment où nous avons entrepris le présent travail, nous ne connaissions point l'intéressante étude de notre confrère M. E. Vander Straeten : Voltaire musicieii. Un chapitre de cet ouvrage est consacré aux relations de Rameau et de Voltaire, ainsi qu'à leur collaboration.

ticulière de Voltaire, où il est fait mention de Rameau, et qui jette une lumière spéciale sur les projets de collaboration qui existèrent entre le poète et le musicien, aussi bien que sur la collaboration effective qui eut lieu pour l'opéra de Samson, la Princesse de Navarre et le Temple de la Gloire.

En 1731, Voltaire, très enthousiaste du talent de Rameau, avait commencé à écrire pour lui la tragédie de Samson. On verra par les extraits des lettres du châtelain de Ferney l'intérêt qu'il prenait à cette œuvre et les difficultés qui s'élevèrent pour la mise à la scène d'un opéra dont la représentation finit par être interdite, sous prétexte que le sujet était religieux. Et cependant Jephté avait été donné à l'Opéra, et Athalie au Théâtre- Français. Voltaire lutta longtemps pour vaincre la résistance qu'il rencontra, et intéressa ses hauts et puissants amis à la réussite de l'œuvre ; mais ce fut en vain. C'est alors que Rameau utilisa la plus grande partie de la musique de Samson pour les Incas et Zoroastre (i).

La première lettre de Voltaire où il est fait mention de cette collaboration est datée du i" décembre 173 1 et adressée à M. Thiriot :

tt Quand Orphée Rameau voudra, je serai à son service. Je lui ferai airs et récits, comme sa muse l'ordonnera. Le bon de l'affaire, c'est qu'il n'a pas seulement les paroles telles que je lésai faites il y a vingt canevas que je crois qu'il a perdus et moi aussi.

(i) Ce fut sur les Instances du fermier général La Popelinière, que Voltaire consentit à écrire le poème de Samson.

<< Mais quand il voudra faire jouer Samsoti, il faudra qu'il tâche d'avoir quelque examinateur au-dessus de la basse envie et de la petite intrigue d'auteur, tel qu'un Fontenelle et non pas un Hardion : Who envies poets as eunuchs envy loyers. Ce M. Hardion a eu la bonté d'écrire une lettre sanglante contre moi à M. Rouillé. »

En juin 1733 il écrit à M. Berger, secrétaire du prince de Carignan :

« Vous, inonsieur, qui êtes le très digne secrétaire d'un prince qui veut bien être à la tète de nos plaisirs, et qui avez par conséquent le plus joli département du monde, faites-moi, je vous prie, l'amitié de me mander quand il faudra lui envoyer les paroles de Samson. Je n'ai fait cet ouvrage par aucun autre motif que celui de contribuer de fort loin à la gloire de M. Rameau, et de servir à ses talents, comme celui qui fournit la toile et le chevalet contribue à la gloire du peintre. Mais, quoique je ne joue qu'un rôle fort subalterne dans cette affaire, cependant je voudrais bien n'avoir aucune difficulté à essuyer et pouvoir compter personnellement sur la protection de M. le prince de Carignan, tant pour la manière dont cet opéra sera exécuté, que pour l'examen des paroles. Je me flatte que vous voudrez bien lui faire un peu ma cour et que ce sera à vous que j'aurai l'obligation de ses bontés, »

Dans une lettre du mois d'octobre suivant, il demande à M Berger des nouvelles de l'opéra de Rameau, Hippolyte et Aricie ; on voit combien il s'intéresse non seulement à l'œuvre entreprise en collaboration avec le

musicien, mais encore à toutes les compositions sorties de sa plume. L'auteur du poème, Hippolyte et Aricîe, était cet abbé Pellegrin « qui dînait de l'autel et soupait du théâtre » ; il avait été moins clairvoyant que Voltaire relativement au talent de Rameau et il avait exigé, comme prix de son travail, une obligation de 500 livres en cas de non succès. Mais, à la première répétition, il déchira le billet, reconnaissant qu'un tel musicien n'avait pas besoin de caution.

Le 30 du même mois, il continue ses confidences à M. Berger ; il se défie de lui-même :

« J'ai fait une grande sottise de composer un opéra ; mais l'envie de travailler pour un homme comme M. Rameau m'avait emporté. Je ne songeais qu'à son génie et je ne m'apercevais pas que le mien (si tant est que j'en ai un) n'est point fait du tout pour le genre lyrique. Aussi je lui mandais, il y a quelque temps» que j'aurais plus tôt fait un poème épique que je n'aurais rempli des canevas. Ce n'est pas assurément que je méprise ce genre d'ouvrage : il n'y en a aucun de méprisable ; mais c'est un talent qui, je crois, me manque entièrement. Peut-être qu'avec dj la tranquillité d'esprit, des soins et les conseils de mes amis, je pourrai parvenir à faire quelque chose de moins indigne de notre Orphée ; mais je prévois qu'il faudra remettre l'exécution de cet opéra à l'hiver prochain. 11 n'en vaudra que mieux et n'en sera que plus désiré du public. Notre grand musicien, qui a sans doute des ennemis en proportion de son mérite, ne doit pas être fâché que ses rivaux passent avant lui. Le point n'est pas d'être

joué bientôt, mais de réussir. Il vaut mieux être applaudi tard que d'être sifflé de bonne heure. »

En septembre 1734, Voltaire écrit à M. le comte d'Argental ; il a repris un peu confiance :

« J'avais, ô adorable ami ! entièrement abandonné mon héros à mâchoire d'âne^ sur le peu de cas que vous faites de cet Hercule grossier et du bizarre poème qui porte son nom. Mais Rameau crie. Rameau dit que je lui coupe la gorge, que je le traite en Philistin ; que, si l'abbé Pellegrin avait fait un Samson pour lui, il n'en démordrait pas ; il veut qu'on le joue ; il me demande un prologue. Vous me paraissez vous-même un peu raccommodé avec mon Samsonnet. Allons donc, je vais faire le petit Pellegrin et mettre l'Eternel sur le théâtre de l'Opéra et nous aurons de beaux psaumes pour ariettes. On m'a condamné comme fort mauvais chrétien cet été. Je vais être un dévot feseur d'opéra cet hiver ; mais j'ai bien peur que ce soit une pénitence publique... »

Dans les lettres suivantes datées de la fin de l'année 1734, et de janvier 1735, époque à laquelle Voltaire se trouvait à Cirey chez M""" la marquise du Châtelet (la belle et savante Emilie), il ne cesse de prier M. Berger d'assurer Rameau qu'il n'a point d'ami ni d'admirateur plus zélé que lui et que si, dans sa solitude, il retrouve quelque étincelle de génie, ce sera pour le mettre avec le sien. Faisant allusion à l'amabilité de M. d'Argental, il déclare qu'il est né pour faire plaisir, comme Rameau pour faire de bonne musique.

Qui se serait douté que Voltaire, ce sceptique en musique qui avoue souvent, lui-même, son incompétence en pareille matière, eût pressenti les transformations successives de l'art musical, l'abandon des vieilles formules, l'avènement du Drame musical, de Gluck à Wagner !

A cette époque (1735) Gluck, qui n'était âgé que de 21 ans, ne s'était point livré encore à la composition. Il était à Prague et se préparait à partir pour Vienne, afin d'y compléter son éducation musicale. C'est seulement en 1741, à Milan, qu'il devait aborder la scène par l'opéra d^Arlaxercès. Quelle étape parcourue et quelle modification dans le style, de ce premier essai à Orphée (1762), à Alceste (1762) et enfin à Iphigénie en Aulide, écrite pour l'Opéra de Paris et qui y fut représentée le 29 avril 1774! Qui sait si ce ne fut pas en entendant les opéras de Rameau, dans un court voyage qu'il fit à Paris, que Gluck songea à sa grande réforme, ayant pour but de tout subordonner à la vérité de l'expression dramatique !

La lettre suivante, adressée par Voltaire à M. Thiriot, renferme une révélation, une divination pour ainsi dire et tout à la fois une confession des plus intéressantes. Le grand écrivain marque bien nettement sa préférence pour la musique française et fait prévoir déjà la guerre des Gluckistes et des Piccinistes (Guerre des Coins, 1777)-

Cirey, le 1 1 Septembre 1735.

« on dit que les /?7c?es (i), l'opéra de Rameau,

pourrait réussir. Je crois que la profusion des doubles croches peut révolter les lidlistes ; mais à la longue, il faudra bien que le goût de Rameau devienne le goût dominant de la nation, à mesure qu'elle sera plus savante. Les oreilles se forment petit à petit. Trois ou quatre générations changent les organes d'une nation. Lulli nous a donné le sens de l'ouïe que nous n'avions point ; mais les Rameau le perfectionnent. Vous ni'en direz des nouvelles da?2S cent cinquante ans d'ici!... »

Dans cent cinquante ans ! Mais ceci nous mène à l'année 1885, au Drame musical de R. Wagner, aux plus hautes conceptions qu'il ait été possible de rêver ! Les Rameau de l'avenir, pressentis par Voltaire, sont ceux qui, suivant le grand exemple donné par Gluck^ ont cherché à enlever au Drame musical toutes les niaiseries vocales et les insipidités soi-disant mélodiques qu'une école de mauvais goût y avait introduites, — à s'éloigner de ces abus qui ont été toujours une véritable injure faite à la logique et au bon sens, — à indiquer son véri-

(i) Les Indes galantes, opéra-ballet en 3 actes et un prologue sur un poème de Fuzelicr, furent représentées à l'Académie royale de Musique, le 2 3 Août 1735 . — Voltaire, dans sa lettre du i i Septembre suivant, indique que le succès de cet opéra pourrait être durable. Dans cette oeuvre Rameau, voulant faire une concession à ses détracteurs, avait cherché à se rapprocher de la manière de LuUy. — Il arriva précisément que ce furent les morceaux écrits dans le style du maître italien qui furent accueillis froidement ; ceux, au contraire, où il s'était laissé aller à son inspiration personnelle, eurent le plus éclatant succès.

table but à la musique de théâtre en lui donnant toute la force, la grandeur, l'expression nécessaires pour fortifier la poésie, sans l'adjonction d'ornements inutiles et déplacés, — en un mot àla rapprocher le plus possible de la vérité.

La collaboration de Voltaire et de Rameau s'accentue. M. le Prince de Carignan fait demander au premier, par l'entremise de son secrétaire, M. Berger, des vers destinés à être mis en musique par Rameau et à être entendus dans ses salons.

A Cirey, le i*'"' Décembre 1735.

(( cA Monsieur Berger.

« Au nom de Rameau, ma froide veine se réchauffe, Monsieur ; vous me dites qu'il a besoin de quelques guenilles pour faire exécuter des morceaux de musique chez M. le Prince de Carignan. A^oici de mauvais vers, mais tels qu'il les faut, je crois, pour faire briller un musicien. S'il veut broder de son or cette étoffe grossière, la voici :

Fille du ciel, ô charmante Harmonie !

Descendez et venez briller dans nos concerts ;

La nature^ imitée est par vous embellie.

Fille du Ciel, reine de l'Italie,

Vous commandez à l'Univers.

Brillez, divine Harmonie,

C'est vous qui nous captivez!

Par vos chants vous vous élevez

Dans le sein du dieu du tonnerre;

Vos trompettes et vos tambours

Sont la voix du dieu de la guerre.

Vous soupirez dans les bras des Amours.

Le sommeil, caressé des mains de la Nature,

S'éveille à votre voix ;

Le badinage avec tendresse

Respire dans vos chants, folâtre sous vos doigts :

Quand le dieu terrible des armes

Dans le sein de Vénus exhale ses soupirs,

Vos sons harmonieux, vos sons remplis de charmes

Redoublent leurs désirs.

Pouvoir suprême,

L'amour lui-même

Te doit des plaisirs.

Fille du Ciel, ô charmante Harmonie ! etc.

« Il me semble qu'il y a là un rimbombo de paroles et une variété sur laquelle tous les caractères de la musique peuvent s'exercer. Si Orphée-Rameau veut couvrir cette misère de doubles croches, ella è padrone, pourvu qu'on ne me nomme point.

« S'il avait demandé M. de Fontenelle ou quelque autre honnête homme pour examinateur, il aurait fait jouer Samson et je lui aurais fait tous les vers qu'il aurait voulu. Peut-être en est-il temps encore. Quand il voudra, je suis à son service. Je n'ai fait Samson que pour lui. Je partageais le profit entre lui et un pauvre diable de bel esprit. Pour la gloire, elle n'eût point été partagée ; il l'aurait eue tout entière. »

Dans une épître adressée le 17 du même mois à M. Thiriot, il revient sur la pièce de vers que nous venons de donner et qu'il avait faite pour « Orphée- Rameau ». Il indique qu'il serait possible, en allongeant la litanie, de faire un morceau très musical : en un mot, c'est la louange de la musique. On peut y introduire tous ses attributs, tous ses caractères. Faisant allusion

à Topéra de Samson, il déclare que c'est pour la musique mâle et vigoureuse de Rameau qu'il avait pris ce sujet.

Mais il semble que la pièce de vers dont il est question ait été égarée, car, le 22 décembre 1735, Voltaire fait savoir à M. Berger qu'il n'en a point gardé copie, mais qu'il se souvient de l'idée et que, lorsqu'il aura plus de santé et de loisir, il fera ce qu'il voudra. Il ajoute que Rameau a bien raison de croire que Samson est le chef-d'œuvre de sa musique et qu'il le trouvera toujours prêt, quand il voudra le donner, à quitter tout pour rimer ses doubles croches.

Des difficultés s'élevèrent de toute part pour l'achèvement de l'opéra de Sauison. Aussi Voltaire réponditil aigrement aux critiques qui lui turent adressées au sujet de Dalila qu'on veut intéressante. A noter la très juste observation faite par le patriarche de Ferney sur ces malheureuses terminaisons en eu qui déparent nos opéras.

A Cirey, le 2 5 Décembre 1735.

« qA Monsieur Thiriot,

« Je suis toujours d'avis qu'il ne soit plus question des grands cheveux plats de Samson ; je gagnerai à cela une sottise sacrée de moins et ce sera encore une scène de récitatif retranchée. Je n'entends pas trop ce qu'on veut dire par une Dalila intéressante. Je veux que ma Dalila chante de beaux airs où le goût français soit fondu dans le goût italien. Voilà tout l'intérêt que je connais dans un opéra. Un beau spectacle bien varié, des fêtes brillantes, beaucoup d'airs, peu" de récitatifs, des actes courts, c'est là ce qui me plaît. Lne pièce ne peut être véritablement touchante que dans la rue des

Fossés-Saint-Germain (i). Phaéton, le plus bel opéra de Lulli, est le moins intéressant.

« Je veux que le Samson soit dans un goût nouveau ; rien qu'une scène de récitatif à chaque acte, point de confident, point de verbiage. Est-ce que vous n'êtes pas las de ce chant uniforme et de ces eu perpétuels qui terminent, avec une inonotonie d'antiphonaire, nos syllabes féminines? C'est un poison froid qui tue notre récitatif. Mandez-moi sur cela l'avis dePoUion et de Bernard.»

Voltaire dût conjurer l'orage qu'avait soulevé l'annonce de la prochaine publication de la T^iicelle. Des indiscrétions avaient probablement été commises, ou de faux rapports avaient été faits au garde des sceaux. Toujours est-il que Voltaire, laissant sa cause à défendre entre les mains d'amis zélés, tels que M. et M"* du Châtelet, xAl. Thiriot, M. le bailli de Froulai, etc., passa la frontière et s'exila pour un temps fort court. C'est ce qui explique le mot douleur employé par lui dans sa lettre du 28 décembre 1735 à M. Thiriot.

« Dans la douleur dont j'ai le cœur percé, il m'est bien difficile, mon ami, de songera Samson. Je me souviens cependant que, dans cette petite ariette des fleurs, il faut mettre :

(i) Ancien emplacement du Théâtre-Français. La rue des Fossés- St-Germain-des-Prés est aujourd'hui la rue de rAncIenne-Comédie. On voit au numéro 14 de cette rue, en face du café Procope où se réunissaient les gens de lettres au xviii'' siècle (y compris Voltaire), la maison qu'occupait le Théâtre-Français et dont le fronton mutilé existe encore. — La Ville de Paris y a fait apposer une plaque commémorative portant l'inscription suivante : Comédie-Française. — Ancien Hôlel des comédiens ordinaires du Roi. — i6S()-ijjo.

Sensible image Des plaisirs du bel âge, au lieu de :

Plaisir volage, etc.

Car Dalila ne doit pas prêcher l'inconstance à un héros dont la vigueur ne doit que trop le porter à ce vice abominable de l'infidélité. »

Revenu à Cirey, dans le temple de l'Amitié, il n'oublie ni Rameau ni Samson, bien qu'il fût occupé à mettre la dernière main à la Henriade.

A Cirey, le 13 Janvier 1736.

« cA Monsieur Thiriot,

« ... Je compte vous envoyer dans quelque temps la copie de Samson. Je persiste, jusqu'à nouvel ordre, dans l'opmion qu'il faut dans nos opéras servir un peu plus la musique et éviter les longueurs du récitatif. 11 n'y en aura presque point dans Samson, et je crois que le génie d'Orphée-Rameau y sera plus à son aise ; mais il faudra obtenir un examinateur raisonnable, qui se souvienne que Samson se joue à l'Opéra et non en Sorbonne. Prêtez-vous donc, je vous en prie, à ce nouveau genre d'opéra et disons avec Horace: O iinilalores,servitm pecusf»

La tragédie d^aAlztre venait d'être favorablement accueillie. Voltaire pense que ce succès engagera Rameau à avoir confiance en lui ; ce qu'il veut, avant tout, c'est que l'opéra de Samson ne soit pas un ramassis de lieux communs, mais une tragédie dans le goû( de V antiquité. C'est ce que comprit si bien plus tard Gluck, le successeur de Rameau.

A Cirey, le 2 Février 1736.

« cA Monsieur Thïriot,

« ... Je n'ai pu avoir de privilège pour Jules César. Il n'y aura qu'une permission tacite : cela méfait trembler pour Samson. Les héros -de la fable et de l'histoire semblent être ici en pays ennemi. Malgré cela, j'ai travaillé à Samson, dès que j'ai su que nous avions gagné la bataille au Pérou (i) ; mais il faut que Rameau me seconde et qu'il ne se laisse pas assommer par toutes les mâchoires d'âne qui lui parlent. Peut-être que mon dernier succès lui donnera quelque confiance en moi. J'ai examiné la chose très mûrement; je ne veux point donner dans les lieux communs. Samson n'est point un sujet susceptible d'amour ordinaire. Plus on est accoutumé à ces intrigues, qui sont toutes les mêmes sous des noms difierents, plus je veux les éviter. Je suis très fortement persuadé que l'amour, dans Samson, ne doit être qu'un moyen et non la fin de l'ouvrage. C'est lui et non pas Dalila qui doit intéresser. Cela est si vrai, que si Dalila paraissait au cinquième acte, elle n'y ferait qu'une figure ridicule. Cet opéra rempli de spectacle, de majesté et de terreur, ne doit admettre l'amour que comme un divertissement. Chaque chose a son caractère propre. En un mot, je vous conjure de me laisser faire de l'opéra de Samson une tragédie dans le goût de Vantiquité. Je réponds à M. Rameau du plus grand succès, s'il veut joindre à sa belle musique quelques airs dans un goût italien mitigé. Qu'il réconcilie l'Italie avec la France. Encouragez-le, je vous prie, à ne pas laisser inutile une

(i) La tragédie à'Alzire.

musique si admirable. Je vous enverrai incessamment l'opéra tel qu'il est... »

La même idée se fait encore jour dans la lettre suivante et il y revient avec insistance, s'appuyant sur l'avis de M"'' du Chàtelet.

A Cirey, 6 février 1736.

« cA Mojîsiew Thiriot,

« Je ferai tenir, par la première occasion, l'opéra

de Samson ; je viens de le lire avec M^^ du Chàtelet et nous sommes convenus l'un et l'autre que l'amour, dans les deux premiers actes, ferait l'effet d'une flûte au milieu des tambours et des trompettes. 11 sera beau que deux actes se soutiennent sans jargon d'amourette dans le temple de Quinault. Je maintiens que c'est traiter l'amour avec le respect qu'il mérite, que de ne pas le prodig-uer et ne le faire paraître que comme un maître absolu. Rien n'est si froid quand il n'est pas nécessaire. Nous trouvons que l'intérêt de Samson doit tomber absolument sur Samson et nous ne voyons rien de plus intéressant que ces paroles:

Profonds abîmes de la terre, etc. (i)

« De plus, les deux premiers actes seront très courts et la terreur théâtrale qui y règne sera, pour la galanterie des deux actes suivants, ce qu'une tempête est à l'égard d'un jour doux qui la suit. Encouragez donc notre Rameau à déployer avec confiance toute la hardiesse de sa musique. Vous voilà, mon cher ami, le con-

(i) Voir Samson, acte V, scène i'".

l6 RAMEAU ET VOLTAIRE

fident de toutes les parties de mon âme, le juge et l'appui de mes goûts et de mes talents... »

Il fait savoir, le g février suivant, au même confident que Samson doit lui être expédié ; il ajoute plus loin que le petit Lamare n'avait rien à dire de particulier à Rameau ; les négociations (au sujet de Samson fort probablement) ne sont confiées qu'à lui Thiriot.

La lettre adressée à M. Berger, dans le cours du mois de février 1736, développe vigoureusement cette thèse qu'il est temps de réagir contre la routine et d'ouvrir une carrière nouvelle à l'Opéra.

A Cirey... Février 1736,

« ... Je souhaiterais que l'indulgence avec laquelle mes oAméricains viennent d'être reçus pût encourager notre grand musicien Rameau à reprendre en moi quelque confiance et à achever son opéra de Samson sur le plan que je me suis toujours proposé. J'avais travaillé uniquement pour lui. Je m'étais écarté de la route ordinaire dans le poème, parce qu'il s'en écarte dans la musique. J'ai cru qu'il était temps d'ouvrir une carrière nouvelle à l'opéra, comme sur la scène tragique. Ces beautés de Quinault et de Lulli sont devenues des lieux commune. 11 y aura peu de gens assez hardis pour conseiller à M. Rameau de faire de la musique pour un opéra dont les deux premiers actes sont sans amour ; mais il doit être assez hardi pour se mettre au-dessus du préjugé. Il doit m'en croire et s'en croire lui-même. Il peut compter que le rôle de Samson, joué par Chassé, fera autant d'effet au moins que celui de Zamore joué

par Dufresne. Tâchez de persuader cela à cette tête à doubles croches : que son intérêt et sa gloire l'encouragent ; qu'il me promette d'être entièrement de concert avec moi, surtout qu'il n'use pas sa musique en la faisant jouer de maison en maison ; qu'il orne de beautés nouvelles les morceaux que je lui ai faits. Je lui enverrai la pièce quand il voudra ; M. de Fontenelle en sera l'examinateur. Je me flatte que M. le Prince de Carignan le protégera, et qu'enfin ce sera de tous les ouvrages de ce grand musicien celui qui, sans contredit, lui fera le plus d'honneur... »

Puis, le 20 Mars 1736, ce simple mot à M. Thiriot :

Cirey.

« . Que feront les comédiens après Pâques ? Que fait Rameau? N'^oilà deux grands objets Voyez-vous, mon ami, les oAméricaijis et Samson, hoc est pour moi omnis homo !. . , »

Dans les lettres suivantes (6 août — 5 septembre — 18 novembre 1736), il s'enquiert, malgré ses correspondances multiples, de ce que fait Rameau. — Il voudrait voir imprimé Samson; puis il désirerait posséder la dispute d'Orphée-Rameau avec Euclide-Castel ; il pense qu'Orphée battra Euclide, car Rameau est très fort sur son terrain. Il revient sur cette controverse entre le père Castel et Rameau dans sa lettre du 12 décembre 1736 à M. Berger ; il lui demande comment on pourrait faire pour avoir par écrit le procès de Castel et de Rameau. Nous verrons plus loin que Voltaire prit un intérêt si vif

à ce sujet qu'il écrivit une longue épître à Rameau sur le père Castel et son clavecin oculaire (i).

Sur ces entrefaites, Rameau venait de composer son chef-d'œuvre peut-être, Castor et Polliix. Le livret (cinq actes et un prologue) lui avait été fourni par le poète Bernard, celui dont le nom revient souvent dans la correspondance de Voltaire et qu'il appelait Gentil-Bernard. Représenté le 24 octobre 1737 à l'Académie royale de musique, cet opéra avait eu le plus éclatant succès.

Les extraits des lettres suivantes donnent l'appréciation de Voltaire sur le poème et sur l'œuvre du musicien :

A Cirey, le 3 Movembre 1737.

A M. Thiriot.

« .... Je viens de lire les paroles de Castor et Pollux. Ce poème est plein de diamans brillans; cela étincelle de pensées et d'expressions fortes. Il y manque quelque petite chose que nous sentons bien tous et que l'auteur sent aussi; mais c'est un ouvrage qui doit taire grand honneur à son esprit. Je n'en sais pas le succès; il dépend de la musique et des fêtes et des acteurs. Je souhaiterais de voir cet opéra avec vous, d'en embrasser les auteurs, de souper avec eux et avec vous, mon cher ami, si je pouvais souhaiter quelque chose ; mais mon petit paradis terrestre me retiendra jusqu'à ce que quelque diable m'en chasse (2). »

(i) Lettre de Mars 1738.

(2) Dans la même lettre. Voltaire prie M. Thiriot d'aller voir ses nièces, qui viennent de perdre leur père. — L'aînée, douée d'un esprit fort aimable, était une élève de Rameau.

An même.

A Cirey, le 6 Décembre 1737.

« Je trouve dans Castor et Pollux des traits

charmans ; le tout ensemble n'est pas peut-être bien tissu. Il y manque le molle et amœnum, et même il y manque de l'intérêt. Mais, après tout, je vous avoue que j'aimerais mieux avoir fait une demi-douzaine de petits morceaux qui sont épars dans cette pièce, qu'un de ces opéras insipides et uniformes. Je trouve encore que les vers n'en sont pas toujours bien lyriques et je crois que le récitatif a dû beaucoup coûter à notre grand Rameau. Je ne songe point à sa musique que je n'aie de tendres retours pour 6'amson. Est-ce qu'on n'entendra jamais à l'Opéra :

« Profonds abîmes de la terre,

M Enfer, ouvre-toi, etc.? »

Mais ne pensons plus aux vanités de ce monde »

Comment l'insistance avec laquelle le merveilleux bon sens de Voltaire veut mettre en garde ses contemporains contre le triomphe exclusif de l'amour sur la scène lyrique ne nous ramènerait-elle pas vers certaines polémiques, certaines critiques de l'heure présente, qui sacrifient avec tant de désinvolture, à l'œuvre exclusivement amoureuse d'un maître comme Gounod, celui qui a écrit VInvocation à la nature, la Course à Vabîme, et, pour en revenir au théâtre proprement dit, les belles pages des Troyens, qui semblent répondre au vœu de Voltaire.

Puis, cette boutade adressée le 23 du même mois à son très cher ami M. de Forment ;

« Les Lullistes appellent les partisans de

Rameau les ramoneurs. Pour moi, sans parti, sans intrigue, retiré dans le paradis terrestre de Cirey, je suis si peu attaché à tout ce qui se passe à Paris que je ne regrette pas même la diablerie de Rameau (i) »

Nous avons indiqué, précédemment, l'intérêt que Voltaire avait pris au débat qui s'était élevé entre Rameau et le père Castel.

Ecrivant le 28 mars 1738 à M. Thiriot, il lui annonce plaisamment, ainsi qu'il suit, l'envoi de la lettre adressée par lui à Rameau sur le père Castel et son clavecin oculaire :

« On m'a fait voir une lettre à Rameau sur le révérend père Castel qui m'a paru plaisante et qui vaut bien une réplique sérieuse: mais je n'ose même l'envoyer de peur qu'une tracasserie me passe par les mains. Si vous étiez homme à promettre, jurejurando, secret profond et inviolable, je pourrais vous envoyer cela^ car si promettez, tiendrez »

Cette lettre de Voltaire, que nous nous permettons de reproduire intégralement, est remplie de cet esprit vif et caustique, de cet humour que l'on retrouve presque à chaque page de sa correspondance générale et particulière.

On sait avec quelle ardeur infatigable mise au ser-

(i) Les Enfers dans Castor- et Polhix.

vice de quelle malice enjouée et légère il faisait campagne en toute occurrence contre ces trois espèces d'adversaires, les bigots (i), les esprits faux et les sots tout court. Sans doute, dans la seule personne du pauvre abbé Castel, il lui était donné de viser les trois à la fois. Aussi, de son inépuisable carquois, les flèches, lancées à cœur joie, s'en vont frapper droit au but.

Mars 1788.

A M. Rameau, sw- le père Castel et son clavecm oculaire.

« Je vous félicite beaucoup. Monsieur, d'avoir fait de nouvelles découvertes dans votre art, après nous avoir fait entendre de nouvelles beautés. Vous joignez aux applaudissements du parterre de l'Opéra les suffrages de l'Académie des sciences; mais surtout vous avez joui d'un honneur que jamais, ce me semble, personne n'a eu avant vous. Les autres auteurs sont commentés, d'ordinaire, des milliers d'années après leur mort par quelque pédant ennuyeux : vous l'avez été de votre vivant, et on sait que votre commentateur est quelque chose de très différent en toute manière de l'espèce de ces messieurs (2).

« Voilà bien de la gloire; mais le R. P. Castel a considéré que vous pourriez en prendre trop de vanité, et il a voulu, en bon chrétien, vous procurer des humiliations salutaires. Le zèle de votre salut lui tient si fort

(i) Ne pas confondre avec les esprits sincèrement religieux.

(2) Mademoiselle Deshayes, depuis Madame de l.a Popelinière, qui, avant son mariage, avait fait un petit ouvrage sur les principes do Rameau.

au cœur, que, sans trop considérer l'état de la question, il n'a songé qu'à vous abaisser, aimant mieux vous sanctifier que de vous instruire.

« Le beau mot sa7is raison du père Canaye Ta si fort touché qu'il est devenu la règle de toutes ses actions et de tous ses livres ; et il fait valoir si bien ce grand argument, que je m'étonne comment vous aviez pu l'éluder.

« Vous pouvez disputer, contre nous. Monsieur, qui avons la pauvre habitude de ne reconnaître que des principes évidents et de nous traîner de conséquence en conséquence.

(( Mais comment avez-vous pu disputer contre le R. P. Castel? En vérité, c'est combattre comme Bellérophon. Songez, Monsieur, à votre téméraire entreprise : vous vous êtes borné à calculer les sons et à nous donner d'excellente musique pour nos oreilles, tandis que vous avez affaire à un homme qui fait de la musique pour les yeux. 11 peint des menuets et de belles sarabandes. Tous les sourds de Paris sont invités au concert qu'il leur annonce depuis douze ans ; et il n'y a point de teinturier qui ne se promette un plaisir inexprimable à l'Opéra des couleurs que doit représenter le révérend physicien avec son clavecin oculaire. Les aveugles mêmes y sont invités (i) ; il les croit d'assez bon juges des couleurs. Il doit le penser, car ils en jugent à peu près comme lui de votre musique.

« Il a déjà mis les faibles mortels à portée de scs sublimes connaissances. 11 nous prépare par degrés à

(r) Le père Castel, dans ses lettres au président de Montesquieu, dit que les aveugles mêmes sauront juger de son clavecin.

l'intelligence de cet art admirable. Avec quelle bonté, avec quelle condescendance pour le genre humain, daigne-t-il démontrer dans ses lettres, dont les journaux de Trévoux sont dignement ornés, je dis démontrer par lemmes, théorèmes, scolies : i° que les hommes aiment les plaisirs; 2° que la peinture est un plaisir; 3° que le jaune est différent du rouge, et cent autres questions épineuses de cette nature !

« Ne croyez pas, IVlonsieur, que pour s'être élevé à ces grandes vérités, il ait négligé la musique ordinaire; au contraire, il veut que tout le monde l'apprenne facilement, et il propose, à la fin de sa Mathématique universelle, un plan de toutes les parties de la musique en cent trente-quatre traités pour le soulagement de la mémoire; division certainement digne de ce livre rare, dans lequel il emploie trois cent soixante pages avant de dire ce que c'est qu'un angle,

« Pour apprendre à connaître votre maître, sachez encore ce que vous avez ignoré jusqu'ici avec le public nonchalant, qu'il a fait un nouveau système de physique qui, assurément, ne ressemble à rien et qui est unique comme lui. Ce système est en deux gros tomes. Je connais un homme intrépide qui a osé approcher de ces terribles mystères ; ce qu'il m'en a fait voir est incroyable. Il m'a montré (liv. V, chap. m, iv et v) que ce sont u les « hommes qui entretiennent le mouvement dans l'uni- « vers et tout le mécanisme de la nature, et que s'il n'y u avait pas d'hommes, toute la machine se déconcerte- « rait. » Il m'a fait voir de petits tourbillons, des roues engrenées les unes dans les autres, ce qui fait un effet charmant et en quoi consiste tout le jeu des ressorts du

monde. Quelle a été mon admiration quand j'ai vu (page 309, part. 11) ce beau titre : « Dieu a créé la nature, <' et la nature a créé le monde ! »

<c II ne pense jamais com^me le vulgaire. Nous avions cru jusqu'ici, sur le rapport de nos sens trompeurs, que le feu tend toujours à s'élever dans l'air: mais il emploie trois chapitres à prouver qu'il tend en bas. Il combat généreusement une des plus belles démonstrations de Newton (i).

« Il avoue qu'en effet, il y a quelque vérité dans cette démonstration ; mais semblable à un Irlandais célèbre dans les écoles, il dit : Hoc faieor, verum cojitra sic argumentor. Il est vrai qu'on lui a prouvé que son raisonnement contre la démonstration de Newton était un sophisme; mais, comme dit M. de F^ontenelle, les hommes se trompent et les grands hommes avouent qu'ils se sont trompés. Vous voyez bien, Monsieur, qu'il ne manque rien au révérend père qu'un petit aveu pour être grand homme. 11 porte partout la sagacité de son génie, sans jamais s'éloigner de sa sphère. Il parle de la folie (liv.V, chap. vn), et il dit que les organes du cerveau d'un fou sont « une ligne courbe et l'expression géométrique « d'une équation. » Quelle intelligence! Ne croirait-on pas voir un homme opulent qui calcule son bien?

« En effet, Monsieur, ne reconnaît-on pas à ses idées, à son style, un homme extrêmement versé dans ces matières ? Savez-vous bien que, dans sa Mathématique iini-

(i) C'est la proposition dans laquelle Newton démontre, par la méthode des fluxions, que tout corps mû en une courbe quelconque, s'il parcourt des aires égales dans des temps égaux, tend vers un centre, et vice versa.

RAMEAU ET VOLTAIRE 2'j

verselle, il dit que ce qu'on appelle le plus grand angle est réellement le plus petit, et que l'angle aigu, au contraire, est le plus grand? C'est-à-dire, il prétend que le contenu est plus grand que le contenant; chose merveilleuse, comme bien d'autres !

« Savez-vous encore qu'en parlant de l'évanouissement des quantités infiniment petites par la multiplication, il ajoute joliment f- qu'on ne s'élève souvent que c( pour donner du nez « en terre. ))

« Il faut bien, Monsieur, que vous succombiez sous le géomètre et sous le bel esprit. Ce nouveau père Garasse, qui attaque tout ce qui est bon, n'a pas dû vous épargner. Il est encore tout glorieux des combats qu'il a soutenus Contre les Newton, les Leibnitz, les Réaumur, les Maupertuis. C'est le Don Quichotte des mathématiques, à cela près que don Quichotte croyait toujours attaquer des géants, et que le révérend père se croit un géant lui-même.

(( Ne le troublons point dans la bonne opinion qu'il a de lui; laissons en paix les mânes de ses ouvrages, ensevelis dans le Journal de Trévoux, qui, grâces à ses soins, s'est si bien soutenu dans la réputation que Boileau lui adonnée, quoique depuis quelques années les mémoires modernes ne fassent point regretter les anciens. Il va écrire une nouvelle lettre pour rassurer l'univers sur votre musique; car il a déjà écrit plusieurs brochures pour rassurer l'univers, pour éclairer l'univers. Imitez l'univers, Monsieur, et ne lui répondez point. »

De l'année 1738 nous passons à l'année 1740. Dans l'intervalle, Voltaire avait travaillé à un opéra en cinq actes, Pandore. Dès l'année 1738, il écrivait à ce sujet à M. Berger, et lui demandait si Rameau ou Mondeville (i) voudrait se charger de faire la musique.

Dans une lettre à Helvétius, datée de Bruxelles, le 24 mars 1740, on voit que son embarras au sujet du musicien n'a pas cessé; il voudrait bien de Rameau, mais il trouve que ce dernier néglige quelquefois le récitatif, et le récitatif joue le rôle principal dans Pandore.

Toutefois, le 2 juin 1740, il écrit à M. l'abbé Moussinot :

« Remettez à M. Berger le manuscrit de 'Pandore et ofFrez-lui quelque argent, si vous sentez qu'il en ait besoin : j'ai fait, pour obéir à l'amitié, cette Pandore qui ne vaut pas celle de Vulcain. Aussi ne suis-je pas amoureux de iTion ouvrage, comme il le fut du sien, qui en valait la peine; mais je le suis beaucoup de la belle musique de Rameau. Je le prie d''embellir mes guenilles. »

Le 29 juin, il fait savoir à M. Berger qu'il ne désire pas que Rameau travaille vite, mais qu'il souhaite qu'il prenne tout le temps nécessaire pour faire un ouvrage qui mette le comble à sa réputation. Il craint que Ra-

(i) Il y a là une erreur. Ce ne peut être Mondeville dont le nom est absolument inconnu, mais Mondonville (Jean-Joseph Cassanea De); né à Narbonne en i 7 i i ou 171 5. — Il existe un charmant portrait de Mondonville, dessiné en 1768 par C- M. Cochin et gravé, dans la même année, par Aug. de St- Aubin. Nous le possédons dans notre collection.

meau n'ait montré le poème à M. de la Popelinière qu'il croit peu disposé en sa faveur et que, par suite, il n'en rapporte des idées désavantageuses.

M. de la Popelinière influença-t-il Rameau, ou des circonstances autres empêchèrent-elles le musicien de se charger de Pandore ? Nous l'ignorons, et la correspondance de Voltaire est muette à cet égard. Ce que nous savons, par exemple, c'est que l'opéra de Pandore fut mis en musique par Royer, puis ensuite par M. de La Borde (i) et que ce fut i\l. de Richelieu qui confia la pièce en premier lieu à Royer. Il la destinait à une des fêtes qu'il voulait donner à Versailles à l'occasion du mariage du jeune Dauphin avec l'infante d'Espagne.

Ce fut pour ces fêtes que Voltaire travailla, dés l'année 1744, à un divertissement, la Princesse de Navarre. Le 28 mai de cette année, il adressa à M. le duc de Richelieu les esquisses des trois actes, en priant qu'on lui laisse le temps de travailler et de parachever son œuvre à tête reposée. Il propose l'envoi à Rameau des divertissements. Il s'étend longuement sur le travail que néces-

(i) Dans une lettre du 6 juillet 1745, à l'occasion des fêtes préparées pour Versailles et du Temple de la Gloire, Voltaire laisse entendre à M. le Président Henault qu'il comptait plus sur l'opéra de Prométhée (Pandore) pour former un beau spectacle que sur une comédie-ballet. Il ajoute qu'il ignore si Royer n'est pas devenu bon musicien. Royer (Joseph-Nicolas-Pancrace) était né en Bourgogne d'après Fétis et en Savoie d'après La Combe, son contemporain, au commencement du xviu* siècle et fit plusieurs cantates et opéras : Pyrrhus — Zaïde — Le pouvoir de l'Amour — Almasis. — 11 obtint la charge de compositeur de la chambre du Roi et eut, en 1747, la direction du Concert spirituel. — Ce fut Mondonville (Cassanea de) qui obtint en janvier 1745, après la mort de Royer, la direction du Concert spirituel.

site la pièce, dans une lettre au même duc de Richelieu, en date du i8 juin 1844, et il désire que Rameau soit chargé de mettre en musique le prologue et les fêtes du premier acte. Passons rapidement sur les lettres suivantes, dans lesquelles il défend certains personnages de sa pièce et entre dans de longs détails pour arriver à celle du 14 septembre au Président Hénault :

« J'ai laissé la Princesse de Navarre entre les mains de M. d'Argental et le divertissement entre les mains de Rameau. Ce Rameau est aussi grand original que grand musicien. Il me demande que j' aie à mettre en quatre vers ce qui est en huit et en huit ce qui est en quatre. Il est fou; mais je tiens toujours qu'il faut avoir pitié des talents. Permis d'être fou à celui qui a fait l'acte des Incas. Cependant, si M. de Richelieu ne lui fait pas parler sérieusement, je commence à craindre pour la fête. '>

Puis, voici une autre lettre très importante 'adressée à M. le comte d'Argental lui-même, où il fait mention de la célèbre actrice Clairon, qui, après avoir débuté à l'Opéra en 1743 pour doubler M"^ Le Maure, obtint, quelques mois après, l'autorisation d'entrer à la Comédie-Française, vers laquelle elle se sentait attirée et où elle réussit complètement (i).

(i) M"^ Clairon (Claire-Josèphc Leyrls ou Léris) était née le 2 5 janvier 1723 dans les environs de Condé et mourut à Paris le 1 8 janvier 1803. Elle était fille illét^itime de François-Joseph Désiré et de Marie-Claire Scanapiecq. Certains dictionnaires biographiques ajoutent à son nom celui de La Tude (Voir les intéressantes anecdotes données sur M"« Clairon par Adolphe Jullien dans son Histoire du Costume au Théâtre).

A Champs, Septembre 1744.

(( Je partis pour Champs, mon adorable ange, au lieu de dîner. Je me mis dans le trémoussoir de l'abbé de Saint-Pierre et me voilà un peu mieux. Ayez donc la bonté de me renvoyer notre Princesse crayonnée de votre main; ajoutez à toutes les peines que vous daignez prendre, celle de me pardonner mon impuissance. Vous ordonnez que cette première scène entre le duc de Foix et sa dame soit des plus touchantes. Je ne l'ai regardée que comme une scène de préparation qui excite la curiosité, qui laisse échapper des sentiments, mais qui ne les développe point; qui irrite le désir et qui n'entame pas la passion. Si cette scène avait le malheur d'être passionnée, la scène suivante, qui me paraît bien plus piquante, deviendrait insipide. Je sacrifierai pourtant, autant que je pourrai, mes idées à vos ordres; je tâcherai d'échaufifer encore un peu cette scène des deux amans; mais permettez-moi de ménager les teintes et de ne pas prodiguer des sentimens qui doivent être ménagés et filés jusqu'à la fin. J'ôterai, si vous voulez, le mot d'outrageuse, quoiqu'il soit dans Boileau et dans Corneille.

« Vous vous intéressez tant aux arts, que vous ne souffrirez pas que M"® Clairon joue d'une manière raisonnée et froide ce troisième acte, où elle doit faire éclater le pathétique et le désespoir le plus douloureux. Ce serait un contre-sens du cœur et ceux-là sont les plus impardonnables. » (i).

(i) Voltaire donna souvent des conseils à M"" Clairon et il fut, par la suite, très satisfait des progrès qu'elle avait faits. Le i 2 janvier 1750, à la suite du succès remporte par elle dans l'Electre de la

Le 31 janvier 1745, il fait savoir à M. de Cideville qu'il est plus embarrassé avec les musiciens, les décorateurs, les comédiens, les comédiennes, les chanteurs, les danseurs que ne le seront les huit ou neuf électeurs pour se faire un César allemand. 11 court de Paris à Versailles, fait des vers en chaise de poste; il faut louer le Roi hautement. Madame la Dauphine finement, la famille Royale tout doucement, contenter la Cour et ne pas déplaire à la Ville.

ha. Prirîcesse de Navarre fut enfin exécutée le 23 février 1745 à Versailles dans le magnifique théâtre qui avait été construit pour la circonstance dans la Grande-Ecurie (Salle de manège).

Dans l'avertissement placé en tète de la pièce, l'auteur donnait les détails suivants :

« Le roi a voulu donner à Madame la Dauphine une fête qui ne fût pas seulement un de ces spectacles pour les yeux, tels que toutes les nations peuvent les donner et qui, passant avec l'éclat qui les accompagne, ne laissent après eux aucune trace. Il a commandé un spectacle qui put à la fois servir d'amusement à la cour et d'encouragement aux beaux-arts, dont il sait que la culture contribue à la gloire de son royaume. M. le duc de Richelieu, premier gentilhomme de la chambre en exercice, a ordonné cette fête magnifique. Il a fait élever un théâtre de cinquante-six pieds de profondeur dans le grand manège de Versailles et a fait construire une salle

tragédie d'Oreste, il lui écrivait : « Vous avez été admirable; vous avez montré dans vingt morceaux ce que c'est que la perfection de l'art et le rôle d'Electre est certainement votre triomphe. »

RAMl.AU ET VOLTAIRE 3I

dont les décorations et les embellissements sont tellement ménagés que tout ce qui sert au spectacle doit s'enlever en une nuit, et laisser la salle ornée pour un bal paré, qui doit former la fête du lendemain. Le théâtre et les loges ont été construits avec la magnificence convenable et avec le goût qu'on connaît depuis longtemps dans ceux qui ont dirigé ces préparatifs. On a voulu réunir sur ce théâtre tous les talents qui pourraient contribuer aux agréments de la fête, et rassembler à la fois tous les charmes de la déclamation, de la danse et de la musique, afin que la personne auguste à qui cette fête est consacrée pût connaître tout d'un coup les talents qui doivent être dorénavant employés à lui plaire. On a donc voulu que celui qui a été chargé de composer la fête fit un de ces ouvrages dramatiques où les divertissements en musique forment une partie du sujet, où la plaisanterie se mêle à l'héroïque et dans lesquels on voit un mélange de l'opéra, de la comédie et de la tragédie »

Deux jours après la représentation^ c'est-à-dire le 25 février 1745, Voltaire donnait la nouvelle du succès qu'elle avait obtenu à M. le comte d'Argental^ dans les termes suivants :

« La cour de France ressemble à une ruche d'abeilles, on y bourdonne autour du roi. Il y avait plus de bruit à la première représentation qu'au parterre de la Comédie; cependant le roi a été très content. Je ne me suis mêlé que de lui plaire. Sa protection et l'amitié de M. et M"^^ d'Argental, voilà l'objet de mes désirs et de mes soins. Le reste m'est indifférent et on peut iaire à

rOpéra toutes les sottises qu'on voudra, sans que je m'en mêle. Mon ouvrage est décent; il a plu sans être flatteur. Le roi m'en sait gré. Les Mirepoix ne peuvent me nuire. Que me faut-il de plus ? U y aurait cent tracasseries à essuyer si je voulais empêcher qu'on rejouât l'opéra de Rameau {Dardanus), je n'en veux aucune. . »

Le succès, malgré les inconvénients que signale Voltaire, fut donc grand. Le roi fit distribuer des gratifications à tous ceux qui avaient contribué à l'éclat de la fête. 11 nomma Rameau compositeur de la musique de son cabinet et lui fit accorder le brevet d'une pension annuelle de 2,000 livres.

Quelque temps après, Voltaire était nommé gentilhomme ordinaire du roi et historiographe de France.

Le 20 avril 1745, il prévient M. le président Hénault qu'il lui a adressé les prémices de l'édition du Louvre (c'est-à-dire de la Princesse de Navarre) ; il les lui a fait parvenir, simples et sans reliure. Mais le Roi lui en a fait relier un exemplaire pour sa bibliothèque de Paris.

Après la victoire de Fontenoi, le 12 mai 174$, Voltaire , qui la célébra dans son poème de Fontenoi , fut chargé par M. de Richelieu de préparer les nouveaux éléments d'une fête à Versailles. Il s'arrêta au plan d'une pièce à laquelle il donna le titre de Temple de la Gloire.

Dès le 20 juin 1745, il écrit à M. de Richelieu :

« J'eus rhonneur de vous envoyer hier

clc nouveaux essais de la fête {Le Temple de la Gloire); mais il y en a bien d'autres sur le métier. Il ne s'ag-itque de voir avec Rameau ce qui conviendra le plus aux fantaisies de son génie. Je serai un esclave pour vous faire voir que je suis le vôtre; mais, en vérité, vous devriez bien mander à Madame de Pompadour autre chose de moi que ces beaux mots : je ne suis pas trop content de son acte. J'aimerais mieux qu'elle sût par vous combien ;.es bontés me pénètrent de reconnaissance et à quel point je vous fais son éloge, etc.. »

Et, le 6 juillet, il fait savoir à M. le président Hé- ■ lault que Rameau travaille et qu'il espère pouvoir donner encore du plaisir à la Cour de France. Mais il avoue qu'il comptait plus sur l'opéra de Prométhée (Pandore) ,;our former un merveilleux spectacle que sur une

omédie-ballet. Nous avons déjà dit que la musique de Topera de Pandore fut d'abord donnée non à Rameau mais à Royer, puis, finalement, à De La Borde. Dans jette même lettre du 6 juillet, Voltaire se défie du talent de Royer; car il dit : « Je ne sais si Royer n'est pas

levenu bon musicien. »

Au 17 août 1745 le Temple de la Gloire était terminé et Voltaire adressait le tout à M. le comte d'Argental ; la première représentation eut lieu à Versailles sur le théâtre de la Grande-Ecurie le 27 novembre. L'Académie Royale de musique le faisait entendre, quelques jours après, le 7 décembre (i). Nous ne trouvons dans

(i) On donna également le 22 du même mois sur le théâtre de la Grande Ecurie, à Versailles, les Fêtes de Raiiiire, opéra-ballet en 1 acte, tiré de la Princesse de Navarre. De Leris, dans son diction-

la correspondance de A^oltaire aucune trace de l'accueil que reçut la pièce soit à Versailles , soit à l'Académie Royale de musique. La lacune est regrettable , mais nous avons une lettre de Voltaire du i3Jum 1746 qui, donnée in-exleiiso, nous éclairera sur un côté tout particulier de sa collaboration avec Rameau et nous le montrera sous le jour le plus favorable. Cette lettre est adressée à M. Berger, direcieur de l'Opéra.

« lime serait bien peu séant, monsieur, qu'ayant fait le Temple de la Gloire pour un roi qui en a tant acquis, et non pour l'Opéra auquel ce genre de spectacle trop grave et trop peu voluptueux ne peut convenir, je prétendisse à la moindre rétribution et à la moindre partie de ce qu'on donne, d'ordinaire, à ceux qui travaillent pour le théâtre de l'Académie de musique. Le Roi a trop daigné me récompenser, et ni ses bontés, ni ma manière de penser ne me permettent de recevoir d'autres avantages que ceux qu'il a bien voulu me faire. D'ailleurs la peine que demande la versification d'un ballet est si au-dessous de la peine et du mérite du musicien ; M. Rameau est si supérieur en son genre et de plus sa fortune est si inférieure à ses talents qu'il est juste que la rétribution soit pour lui tout entière. Aussi, xMonsieur, j'ai l'honneur de vous déclarer que je ne pré-

naire des théâtres, se trompe lorsqu'il avance que ce lut Rameau qui fit la musique de ces nouveaux divertissements. — La lettre de Jean- Jacques Rousseau à ^'oltaire du 1 r décembre 1745 et la réponse de Voltaire à Jean-Jacques en date du i 5 décembre, établissent que M. de Richelieu avait chargé Jean-Jacques Rousseau de faire la musique des scènes qui lient les divertissements de la Princesse de Navarre et même de faire dans le canevas les changements nécessaires.

tends aucun honoraire ; que vous pouvez donner à M. Rameau tout ce dont vous êtes convenu, sans que je forme la plus légère prétention. L'amitié d'un aussi honnête homme que vous, Monsieur, et d'un amateur aussi zélé des arts m'est plus précieuse que tout l'or du monde. J'ai toujours pensé ainsi et quand je ne l'aurais pas fait, je devrais commencer par vous et par M. Rameau. C'est avec ces sentiments, Monsieur, et avec le plus tendre attachement que j'ai l'honneur d'être, etc.. »

Ici se terminent nos recherches sur la collaboration de Voltaire avec Rameau ; cette collaboration ne porte que sur trois pièces : Sa77iso}i, la Princesse de Navarre, le Temple de la Gloire. Dans la longue et volumineuse correspondance de ^^oltairc, nous trouverions peut être encore bien des détails sur Rameau et la musique ; nous verrions entr'autres que , plus de vingt années après la représentation du Temple de la Gloire, il songe encore à Samson : « Savez-vous, dit-il le i8 janvier 1768 à M. Chabanon, que Rameau avait fait une musique délicieuse sur Samson ? Il y avait du terrible et du gracieux ; il en a mis une partie dans l'acte des

Incas, dans Castor et Pollux, dans Zoroastre » En

1744, on le voit confier la musique de son opéra T'rométhée qui prendra bientôt le nom de Pandore, à Ros'er, après avoir songé d'abord à Rameau, puis à M*"^ Dupin, MM. de Franqueville et Jeliotte. Royer mourut le 23 janvier 1755, sans avoir terminé son travail et, dès l'année 1761, par l'intermédiaire de M"'' Fel, artiste de l'O-

péra, Voltaire entra en relations avec De La Borde, pour la mise en musique de Pandore.

Nous ne faisons que mentionner cette correspondance et y renvoyer le lecteur, ne voulant pas sortir du cadre que nous nous sommes tracé (Voltaire et Rameau). Celle que nous avons donnée, presque in-extenso , concernant la collaboration du grand poète et du grand musicien, suffit pour établir quelle était l'opinion de Voltaire sur la musique en général, et sur celle de Rameau en particulier. Avec son grand esprit, si largement ouvert, en même temps que si vif et si prompt, avec sa nature si favorable à toute innovation raisonnable et si hostile à la routine , Voltaire devait se passionner pour Rameau qui avait déjà pressenti les transformations nécessaires dans l'art dramatique , et dont la grande réputation commençait à s'établir. Il était flatté de travailler pour un artiste qui recherchait déjà la vérité dans l'expression et fut le premier à constituer l'opéra français en face de l'opéra italien. Mais il n'avait aucune des connaissances voulues pour l'apprécier en tant que musicien ; il n'avait pas, comme Rousseau et d'Alembert (i), pénétré les secrets de la science harmonique et ses appréciations sur les questions musicales ne peuvent être que celles d'un amateur, "dont l'esprit est tenu en éveil par L'S belles choses. On voit souvent son opinion se modifier sur les musiciens comme sur les choses musi-

(i) D'Alembert fut de tous les philosophes musiciens du XYiii"^ siècle, celui qui émit les idées les plus justes, les plus sensées sur l'Art musical. On devra consulter à ce sujet l'ouvrage si intéressant de M. Adolphe Jullien : La Ville et la Cour au XVlll'^ siècle (La Musique et les Philosophes).

cales ; il blâmera le lendemain ce qu'il aura loué la veille. Aucune idée bien arrêtée dans ses jugements. Très épris tout d'abord du talent de Royer, qu'il compare pour l'esprit à LuUi et pour la science à Rameau, il laisse entrevoir sa satisfaction lorsque la mort de ce musicien vient mettre un terme à leur collaboration pour l'opéra de Pandore. Il s'en cache si peu qu'il écrit à son ami Cideville : « La seule chose dont je puisse bénir Dieu est la mort de Royer. Dieu veuille avoir son âme et sa musique. »

Il ne fut pas moins épris du talent de La Borde, qui devait se charger de la musique de Pandore après la mort de Royer, et qui était encore moins habile que ce dernier. Il trouve dans l'œuvre de La Borde des morceaux dignes de Rameau !

Ce qu'il admire dans Lulli , ce ne sont pas les airs, mais les récitatifs. Il va même jusqu'à déclarer que ces récitatifs sont si beaux que Rameau n'a jamais pu les égaler. Sur ce point, la postérité a donné tort à Voltaire.

En ce qui concerne Gluck, dont il commença à connaître la musique par l'intermédiaire du chevalier de Lisle, il en devint le fervent adepte. A Ferney, il fait chanter au clavecin les morceaux détachés d'Iphigénie par la fille de M"' Dupuis, parente de Corneille. Et il écrit aussitôt à son aimable ami De Lisle pour lui dire que tout le monde, à Ferney, est Gluckiste. Il ne faisait ainsi que suivre la voie qu'il s'était tracée dans sa lettre du II septembre 173$, prévoyant ainsi l'avènement de Gluck, et plus vaguement et de plus loin, celui de R. Wagner.

Toutefois, son enthousiasme se modère à tel point qu'il écrit à celui-là même qui l'a initié aux beautés de la musique de Gluck : « Je serais fort aise d'entendre Vlphigénie de Gluck; mais je ne suis pas homme à faire cent lieues pour les doubles croches ; et je crains plus les sots propos, les tracasseries, les inutilités, la perte du temps que je naime la 7niisique. )>

Voilà la vérité ! Voltaire ne considérait la musique que comme un passe-temps plus ou moins agréable, comme une courte distraction qui^ prise trop au sérieux, se changerait vite en trouble-fête vis-à-vis de ces plaisirs de l'esprit, qui doivent passer 'avant tout le reste.

Les contradictions nombreuses que l'on rencontre dans sa correspondance sur la musique, indiquent bien le faible intérêt qu'il portait à cette branche si importante de l'Art. Les vers de sa satire des Cabales, cités par M. Adolphe Jullien dans La Ville et la Cour au XVIII'' siècle {\di Musique et les Philosophes) résument parfaitement son opinion sur la musique et l'opéra :

Je vais chercher la paix au temple des chansons; J'entends crier : « Lulli, Campra, Rameau, Bouffons... Êtes-vous pour la France ou bien pour l'Italie? » — « Je suis pour mon plaisir, Messieurs. Quelle folie Vous tient ici debout sans vouloir écouter? Ne suis-je à l'Opéra que pour y disputer? »

Si, dans sa mémorable lettre du 11 septembre 1735 que nous avons citée, il prévoit pour ainsi dire la transformation de l'Art dramatique et nous renvoie à l'année 1885 pour l'accomplissement de sa prédiction, on peut dire, sans craindre de se tromper, que c'est affaire de pur hasard ou don de seconde vue.

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Si son admiration pour Rameau fut durable, jusqu'à un certain point, c'est qu'il trouva une très grande satisfaction dans cette collaboration avec un des musiciens les plus célèbres de son temps, surtout lorsque cette collaboration devait aboutir à la création d'une ou plusieurs œuvres, destinées à récréer le Roi et la Cour. Dans la plupart des lettres que nous avons citées et dans bien d autres relatives à la musique, on découvre, si on les lit attentivement, que tout l'intérêt de Voltaire se porte principalement sur le poème. Dans le chapitre qu'il a consacré à VArt dramatique (Dictiorïnaire philosophique), il use d'une réserve prudente à l'égard de la musique. Toute sa dissertation a pour but de miettre en lumière la valeur du poète, du parolier Quinault.

A l'égard de Rameau, qui fut un novateur, un précurseur, et dont la vie ne fut qu'une lutte perpétuelle pour arriver à imposer ses doctrines et son génie, on doit savoir gré à Voltaire d'avoir écrit les lignes suivantes dans le Siècle de Louis XIV .

« Après Lulli , tous les musiciens comme Colasse, Campra, Destouches et les autres ont été ses imitateurs, jusqu'à ce qu'enfin Rameau est venu, qui s'est élevé audessus d'eux par la profondeur de son harmonie, et qui a fait de la musique un art nouveau. »

^obeijï p(|(^umanti

PRÉFACE A SOX OEUVRE

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglotiî.

Alfred de Musset [La Nuit de Mai\

Les véritables artistes ne sont pas seulement de leur temps; ils appartiennent à toutes les époques, à tous les pays. Pour eux pas de frontière de l'art, pas d'arrêt après leur disparition. Ils auront fait une trouée lumineuse dont le reflet puissant se transmettra à travers les siècles. Ils auront été pour les impuissants à rendre leur pensée, des traducteurs inspirés; ils auront exprimé par une voix éloquente aussi bien les souffrances de l'àme et ses aspirations inquiètes que les joies intimes, l'épanouissement des émotions les plus vives. Les âmes qui ont eu la félicité^, au matin de leur vie, de les connaître et de les apprécier, auront trouvé en eux l'apaisement ou l'atténuation des amertumes de ce bas monde.

Robert Schumann a été un de ces grands consolateurs; il a passé comme un de ces météores qui laissent après leur mort une traînée de lumière éclatante dans le ciel de l'Art.

Dans un petit opuscule (i), admirable par l'élévation des sentiments, que tout artiste devrait posséder comme un vade-mecum, Dumesnil, le gendre de Michelet, a su pénétrer l'âme des grands artistes en présence de leurs créations.

« Quand un homme, dit-il, est dans le vrai, c'est-àdire lorsqu'il parle ou qu'il agit dans la sincérité de son cœur, tout ce qu'il dit ou ce qu'il fait a une vertu prophétique et curative qu'il ne sent pas lui-même, mais qui rayonne de lui sur tous ceux qui souffrent. Chacun y trouve des allusions particulières, personnelles, salutaires, bienfaisantes. >»

Ainsi il en a été de Robert Schumann , qui a tout donné à son art et n'a rien retenu pour lui que la souffrance. 11 a été le chantre des larmes, des amers regrets sans espérances; son âme était sombre, repliée sur elle-même comme celle du poète, dont il a su si bien rendre, pour ne pas dire agrandir, les créations empreintes du scepticisme et du désespoir les plus navrants (2). 11 est bien de ce siècle qui a vu naître les Musset, les Léopardi (3), les Heine, les

Jean-Paul Richter, les Schopenhauer ces génies qui,

en face du terrible point d'interrogation qui termine la carrière humaine, ont été pris de désespérance, jusqu'à

(i) La Foi nouvelle cherchée dans VArt. De Rembrandt à Beethoven (1850).

(2) Lord Byron {Manfred, mélodie hébraïque).

(3) O toi qu'appelle encore ta patrie abaissée, Dans ta tombe précoce à peine relroidi, Sombre amant de la mort, pauvre Léopardi !

A. DE Musset.

chercher dans le pessimisme un abri passager ou un refuge définitif.

Sa douleur est peut-être moins puissante que celle de Beethoven; mais elle est plus intime, ne peut être partagée que par une élite chez qui elle éveille un écho d'autant plus profond qu'elle est plus amère et plus pénétrante.

Léonce Mesnard, dans sa remarquable Etude sur l'œuvre de Robert Schumann, a bien fait ressortir cette résonance intérieure des désespoirs ;

« Certaines souffrances, si éloignées de consentir à se communiquer que l'aveu leur compterait comme un surcroît de peine, ne rejetteront pas l'apaisement que leur réservent le Monologue et V Evocation de Manfred. Elles le goûteront comme s'il leur était destiné en particulier par une voix amie ou comme si elles trouvaient un charme à s'y reconnaître et à s'y écouter. »

S'il est un poète français dont le nom vienne sur les lèvres en parlant de R. Schumann, c'est bien celui d'Alfred de Musset. Quel autre que Schumann eut pu rendre dans le langage des sons cette sublime préface de RoUa, dans laquelle le poète exhale une plainte si poignante et fait entendre un appel si désespéré, qu'il semble être le cri de toute une génération !

Je ne crois pas, ô Christ ! à ta parole sainte, Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux. D'un siècle sans espoir nait un ciel sans crainte ; Les comètes du nôtre ont dépeuplé les cieux.

Ces vers immortels, Schuxmann aurait su les traduire dans sa merveilleuse langue musicale, comme il Ta si

bien fait pour des chefs-d'œuvre empreints du même caractère, notamment dans le sublime Lied « J'ai pardonné », tiré des oAmours du poète, composés par Henri Heine à une époque où il n'était pas encore dans sa période de persifflage, d'ironie, de haine!

Un autre poète, qui eut peut-être encore une plus grande influence sur ses impressions et sur ses travaux fut jean-Paul Richter ; il trouva chez lui un écho sympathique de sa sentimentalité maladive qui lui avait fait rechercher, dès qu'il se prit de passion pour la poésie, les œuvres de l'auteur d'Hesperus et de Titan et celles delordByron, Gœthe, Franz de Sonnemberg,Th. Moore, Schulze, Uhland, Maurice Horn, etc. Cette sensibilité poussée jusqu'aux dernières limites, il la puisait non seulement dans sa nature, mais encore dans les compositions littéraires qu'il affectionnait. De Jean-Paul Richter il disait dans une lettre adressée, en 1828, à son ami Rosen : c Si Thumanité entière lisait Jean-Paul elle deviendrait meilleure, tout en se trouvant plus malheureuse. '^Pour moi, il m'a rendu presque /ou : mais, toujours l'arc-en-ciel de la paix plane au-dessus des larmes et le cœur se sent singulièrement élevé et doucement régénéré. "

Etait-ce un pressentiment et apercevait-il déjà cette date fatale où la nuit se fit dans son âme, où la raison l'abandonna?

Cette phrase revient souvent dans sa correspondance: « Que le génie des larmes de joie t'accompagne éternellement! w Les larmes! il les a répandues dans ses merveilleuses créations, plutôt larmes de tristesse que larmes de joie. Il s'est complu dans l'intimité des génies du

ROBERT SCHU.MANN ^7

deuil, de la mélancolie, et nul n'a su rendre avec plus d'intensité toutes les soufFrances que peuvent amener le délaissement, le remords, la nostalgie, l'absence et la séparation la plus cruelle de toutes, la mort. N'est-ce pas la légende des larmes que cette merveilleuse partition : Le T^aradis et la T*éri} Ces filles du ciel en mission sur la terre pour soulager les misères d'ici-bas, qu'on les nomme la Péri ou la Rose, ne sont-elles pas de bien touchantes personnifications de la Pitié?

Dans zManfred, cette œuvre si poignante et où, on peut le dire, le pessimisme déborde, Schumann aura été « le Virtuose du désespoir » selon l'expression d'un écrivain éminent, M. Caro.

Il est, dans l'œuvre d'un artiste, des pages prédestinées qui, sans être les plus importantes, résument admirablement ses tendances, expriment l'essence la plus pure de son génie. Le Man/red de Schumann, est une de ces œuvres comme le Doji Juan de Mozart, la g^ symphonie de Beethoven, la Damnation de Faust, de Berlioz, etc., etc.

Quand aux lieder de Schumann, qu'on les nomme : A ma Fiancée — Au loin — L'heure du Mystère — Elle est à toi — Les amours du Poète, leur beauté est si intense, elle pénètre si profondément dans les replis les plus secrets de votre cœur, qu'elle fait mal. Elle attire les larmes.

C'est bien un disciple de Schopenhauer ou d'Amiel qui pousse ce cri de désespérance :

« Hélas! le monde, sans l'homme, que serait-il? Un immense cimetière, le sommeil des morts sans rêves, une nature sans fleurs et sans printemps, une lanterne

magique sans lumière. Et pourtant ce monde, avec l'homme, qu'est-il? Un épouvantable cimetière de rêves engloutis, un jardin planté de cyprès et de saules pleureurs, une lanterne magique avec des figures éplorées. Oui, mon Dieu, voilà ce qu'il est, le monde!... Adieu donc, cher ami, puisse ta vie n'avoir pas plus de nuages qu'il n'en faut pour la douce harmonie d'un beau crépuscule, pas plus de brouillards que les vapeurs légères qui forment le disque argenté de la lune, quand assis le soir sur les ruines du vieux château, tu contemples tour à tour la vallée fleurie et le ciel étoile! Me vois-tu également assis parmi des ruines, celles de mes châteaux en l'air évanouis? Je pleure en contemplant Thorizon gris et terne qui borne désormais ma vie... en songeant à tout ce que j'ai dû m'arracher du cœur, où la plaie saigne toujours. ''^

Représenter Schumann comme le chantre des larmes, des névroses, ce ne serait que peindre une des faces musicales de ce grand compositeur. Il fut, comme Beethoven, lui amant passionné de la nature et il puisa à pleines mains dans ses harmonies les motifs de ses inspirations. Quelle saveur rustique, exempte de toute recherche, n'a-t-il pas su donner à nombre de ses lieder et de ses petits poèmes! Quelle sincérité d'accents, lorsqu'il s'inspira si heureusement des motifs populaires dans maintes pages, qu'elles s'appellent : Contes de fées, Les veillées. Pièces dans le style populaire, Scènes d'enjance, quatuors, trios, etc., etc ! « Chantons avec le peuple et qu'il chante avec nous autres, car c'est nous élever

que de l'élever Jusqu'à nous! » Ainsi conclut éloquemment Edouard Schuré dans son beau livre consacré à V Histoire du Lied.

Schumann a mis son âme en communication avec le peuple; il y a pris non pas le côté trivial, le réalisme si en honneur de nos jours, mais la forme naïve et poétique. Il n'a point copié les modèles qu'il avait sous les yeux, il les a interprétés. 11 a étudié la poésie et la chanson populaires, non seulement en Allemagne, mais dans d'autres pays encore.

N'a-t-il pas couronné, en effet, son magnifique lied Les Grenadiers d'après Henri Heine, par la Marseillaise} Dans Manfred il a évoqué le souvenir le plus ravissant des Alpes et de l'Helvélie par ce ranz des vaches, douce et naïve musique des pâtres dans la montagne, si bien dite par le cor anglais, avec ses appels en écho.

Tous ces souvenirs de la nature ou du peuple se sont transformés en autant de créations charmantes.

En tant que critique l'art, R. Schumann a été un novateur. Du Jour où il créa la Neiie Zeitschrift fur miisik, avec des collaborateurs comme Frédéric Wieck, Louis Schunke, Julius Knorr, etc., etc., il ouvrit une voie nouvelle à la critique musicale. 11 comprit le rôle important qu'elle était appelée à Jouer, en relevant la dignité de l'art. Ce qu'elle avait été Jusqu'à ce Jour, routinière, mesquine, prosaïque, elle devint entre ses mains progressive, noble et poétique.

Il fit en Allemagne, ce qui n'exista Jamais en nul

autre pays, une œuvre éloignée du mercantilisme (i). Il prit en mains la cause des artistes de talent pour combattre les médiocrités goûtées du public.

C'était, du reste, l'époque où la situation musicale en Allemagne périclitait. Beethoven, Weber et Schubert venaient de mourir; Mendelssohn et Chopin ne faisaient que d'apparaître à l'horizon. La musique italienne avait tout envahi et s'était répandue comme la mauvaise herbe dans un champ inculte. Schumann éprouva donc le ferme désir de lutter contre l'élément italien et de faire une guerre à outrance aux PhiUstins.

Il sut réagir également contre l'idée d'asservissement du compositeur au chanteur. Non seulement dans ses écrits, mais encore dans ses compositions vocales, il s'éleva victorieusement contre les exigences absurdes des chanteurs, surtout des virtuoses de l'école italienne. Aucune trace de phraséologie dans ses merveilleux Lieder. Voilà bien le joyau de sa couronne: dans ce genre, il surpassa ses devanciers et ses contemporains. Johannès Brahms, que l'on peut considérer, par certains côtés, comme son élève, est le seul qui puisse lui être comparé.

On a dit quelque part que Schumann perdit des années précieuses dans le labeur âpre et stérile du journalisme. Ce n'était point le travail d'un journaliste qu'avait si vaillamment entrepris le maître de Zwickau, mais bien une œuvre de haute critique musicale, destinée à propager la bonne parole et à chasser les ven-

(i) N'est-il pas déplorable de constater qu'en France, à Paris, il n'existe aucune Revue traitant les questions relatives à l'art musical, avec l'autorité et l'élévation que comporte cette merveilleuse langue des sons.

deurs du temple. Les idées qu'il a émises ont été si remarquables, ont eu une visée si haute, qu'il est impossible de ne pas apporter à ce grand maître un tribut d'admiration pour l'œuvre entreprise. Il combla une lacune qui existe malheureusement de nos jours, notamment en France ; il est à regretter que ses meilleurs écrits, si pleins de sens et de raison, n'aient point été traduits dans toutes les langues. A peine si, dans notre pays, nous connaissons quelques extraits des articles parus dans la Nouvelle Presse musicale de Leipzig ou de ses nombreuses lettres qui témoignent d'un tempérament d'écrivain des plus remarquables.

Il a donné le rare exemple d'un artiste réunissant les doubles qualités du compositeur et de l'écrivain. Il apporta toujours dans ses critiques une élévation, un tact, une conviction et l'absence de toute jalousie pour ses rivaux qui ne seront jamais dépassés. Tout en prônant et en mettant en lumière les vieux maîtres et les véritables artistes méconnus ou inconnus, il sut faire la part belle aux compositeurs de second ordre, quelle que fût leur nationalité.

N'a-t-il pas, lui le grand symphoniste, l'homme le plus éloigné, autant par tempérament que par goût, delà musique légère, écrit les lignes suivantes : a Jean de Paris, « Figaro et le Barbier sont les premiers opéras-comi- « ques du monde^ de clairs miroirs où se réfléchit la « nationalité des compositeurs. »

N'est-il pas également le premier qui ait fait paraître des articles pleins de sens, sur Chopin, Berlioz, Mendelssohn, Stephen Heller, Niels Gade, Brahms, etc., etc. ?

On a signalé certains excès de plume auxquels il se

serait laissé entraîner dans le feu de la polémique, notamment contre Meyerbeer. Il faut bien reconnaître que, plus d'une fois, tel homme de génie, ayant à exprimer, la plume à la main, ses opinions sur telles ou telles œuvres de ses rivaux, a pu se laisser aller trop aisément à dépasser le but.

On ajoutera qu'un artiste-créateur est mal placé pour émettre un jugement sur les productions d'autrui. Il vit trop dans son œuvre à lui, surtout lorsque cette œuvre accuse des formes et des tendances absolument nouvelles, pour juger avec impartialité et mettre à leur véritable point les créations de ses émules. Un des plus significatifs exemples à citer à l'appui de cette thèse serait celui de Richard Wagner dénigrant Mendelssohn, parce qu'il appartenait à une famille juive.

Mais on peut avancer, sans être taxé d'exagération, que Robert Schumann sut indiquer à la critique la véritable voie à suivre, en se rendant un compte exact de la nature même de l'art musical, de ses tendances particulières suivant chaque nation, de ses transformations successives à travers les âges, de son étendue et de ses limites — et en montrant comment chaque artiste devait être apprécié selon l'époque où il vivait et d'après les idées sui g'eneris qu'il pouvait avoir sur son art.

Placé ainsi dans les conditions les plus merveilleuses pour juger ses contemporains et ses rivaux, Schumann a-t-il été aussi injuste qu'on se plaît à le dire à l'égard de Meyerbeer ? Il faudrait pour cela relire avec soin les pages qu'il lui a consacrées ; nous aurions aussi à nous demander sincèrement si Meyerbeer, malgré son incontestable talent, n'a pas eu à se reprocher de tristes con-

descendances au g-oût plus que suspect du public, par l'introduction et l'emploi, dans nombre de ses opéras, de hors-d'œuvre, de véritables non-sens, de vocalises à l'italienne absolument déplacées (voir le rôle du page dans les Huguenots, tels et tels morceaux du Prophète, etc.), et s'il n'y aurait pas à rabaisser, dans une certaine proportion, le piédestal sur lequel l'ont placé tout d'abord les critiques de la première heure.

Dans la vie des grands artistes, il est de ces figures féminines qui ont joué un rôle prépondérant^ celui de la Muse qui inspire, soutient et console. Ce que furent Laure pour Pétrarque, Fanny Mendelssohn pour son frère Félix, Eugénie de Guérin pour son frère Maurice, Isabelle Brandt et Hélène Fourment pour Rubens et tant d'autres, Clara Wieck Ta été pour Robert Schumann. Le Jour où elle lui apparut toute enfant dans la maison de son père, en l'année 1830, à Leipzig, le sort en fut jeté. L'amitié qu'il avait conçue pour l'adolescente allait insensiblement devenir amour; mais cet amour, dont les premiers symptômes s'étaient déclarés au printemps de 1836, passa par les phases les plus pénibles avant d'être légitimé. Ce n'est que le 12 septembre 1840, que fut consacrée, dans l'église de Schonefeld, près Leipzig, une union qui devait donner des années de bonheur à Schumann et l'aider à supporter les assauts terribles des dernières heures.

Dans une lettre adressée à son ami Dorn, il disait : « Il y a certainement dans ma musique quelque chose

des luttes que m'a coûtées Clara. Le concerto, les Davidsbû7idlertanze, la sonate en sol mineur, les Novelletten ont tous leur source en elle. » On retrouve même dans les deux premières mesures de la première pièce des Davidsbûndlertanze, un emprunt fait par Schumann à une composition de Clara.

Pour l'amour du contraste, il nous plaît de mettre en présence l'influence que les deux femmes de Rubens exercèrent sur son talent et celle non moins prépondérante que Clara Wieck eut sur l'œuvre de Robert Schumann.

Dans son incomparable travail sur les Maîtres d'autrefois, E. Fromentin dit très justement : « Depuis les pre- « mières années jusqu'aux dernières, un type tenace « semble s'être logé dans le cœur de Rubens ; un idéal « fixe a hanté son amoureuse et constante imagination. « Il s'y complail, il le complète, il l'active ; il le poursuit « en quelque sorte en ses deux mariages, comme il ne « cesse de le répéter à travers ses œuvres. Toujours il y « eut d'Isabelle et d'Hélène dans les femmes que Rubens « peignit d'après l'une d'elles. Dans la première, il mit « comme un trait préconçu de la seconde ; dans la se- « conde, il glissa comme un souvenir ineffaçable de la « première... Ne semble-t-il pas qu'en fixant cette ima- (( ge ainsi dès les premiers jours, Rubens entendit qu'on « ne l'oubliât pas, ni lui ni personne ? »

Nous pourrions ajouter, avec Fromentin, que le maître d'Anvers a fait de ses deux femmes un continuel et indiscret usage (i). Ce double type réuni de beauté ro-

(i) Voir le portrait d'Hélène Fourment par Rubens, au musée du Belvédère, à Vienne.

ROBERT SCHU.MANN 5$

buste et sensuelle a pris trop souvent dans son oeuvre la place de l'élégance et de la grâce.

Comme il en est autrement avec Robert Schumann ! Si Clara Wieck fit sur l'esprit et le cœur de son glorieux mari une impression telle qu'elle se refléta sur une partie de ses œuvres, c'est comme muse de la poésie et de la grâce ! Elle représente également la ligure sublime du dévouement, l'ange du foyer qui ne cessa d'apaiser les tourments d'une âme ardente et inquiète. Aux qualités du cœur, elle joignit celles d'une artiste émérite, admirablement préparée à saisir l'élévation des créations de Robert Schumann, à les interpréter magistralement et à les faire apprécier. Sous ses doigts de fée, le clavier sut évoquer les plus belles visions qu'ait hantées le cerveau d'un musicien. Elle eut pour l'art un saint amour qui n'a jamais dévié : aussi son nom restera-t-il toujours associé à celui de son époux.

De ses deux femmes, surtout d'Hélène Fourment, Rubens avait pris l'empreinte physique, la beauté animale.

De Clara Wieck, Schumann aura tiré l'empreinte morale, la beauté idéale.

Robert Schumann n'est plus un inconnu en France et l'exécution de quelque nouvelle page de son œuvre merveilleuse lui acquiert, chaque jour, une faveur de plus en plus éclatante. Toutefois, on connaît peu ou point des productions telles que Faust, Geneviève, le Requiem de Mig7ion, le Paradis et la Péri, la Vie d'une Rose, etc., et la majeure partie des Lieder, dans lesquels

Schumann tientlepremierrangetlaisse bien loin derrière lui ses devanciers, ses rivaux, même les plus illustres.

Les seules œuvres qui, jusqu'à ce jour, aient été appréciées dans une certaine mesurepar les dilettanti, sont le Man/red, dont la première exécution a eu lieu au Conservatoire de Paris, en janvier 1875, les quatre symphonies exécutées également au Conservatoire et dans les concerts dirigés par MM. Pasdeloup, Colonne et Lamou- " reux, le quintette, le quatuor et les trios pour piano et instruments à cordes, un petit nombre de Lieder, les Scènes d'enfance et enfin quelques pages de ses compositions pour piano seul.

Si l'on considère le temps qu'il a fallu pour mettre en lumière les beautés grandioses de ce génie musical si plein d'individualisme, on ne pourrait, au premier abord, qu'être étonné. Mais un examen plus approfondi amènerait la critique à démêler les nombreux motifs qui expliquent la lenteur des esprits en général à accepter, dès leur apparition, des créations géniales, conçues dans des données absolument nouvelles, bien que dérivant de la grande école classique et symphonique. D'abord, la tradition est là : on admire la musique de Haydn, de iVlozart, de Beethoven. En dehors de ces maîtres, pas de salut.

Le temps n'est pas éloigné où les œuvres de ce Titan, Beethoven, n'étaient pas admises sans conteste et sans correction au Conservatoire. Lisez à ce sujet les mémoires si instructifs d'Hector Berlioz : vous verrez quelles difficultés llabeneck rencontra pour faire exécuter les symphonies de l'illustre maître à Paris : « Habeneck eut à lutter contre l'indifférence des musiciens et contre

l'opposition sourde, le blâme plus ou moins déguisé, l'ironie et les réticences des compositeurs français et italiens, fort peu ravis de voir ériger un temple à un Allemand, dont ils considéraient les compositions comme des monstruosités redoutables néanmoins pour eux et leur école. »

Et la réponse épique de Lesueur à Berlioz qui l'avait amené à entendre au Conservatoire la symphonie en ut mineur et qui avait fini par lui arracher l'aveu de son émotion. « C'est égal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-là ». — Ce à quoi Berlioz répondit : « Soyez tranquille, cher maître, on n'en fera pas beaucoup. »

La plupart des maîtres français de l'époque, Berton, Boïeldieu, Catel, Kreutzer, etc., étaient dans le même sentiment à l'égard de l'Ecole allemande. Kreutzer, aux concerts spirituels de l'Opéra, fit pratiquer de nombreuses coupures dans la deuxième symphonie en ré majeur de Beethoven — et Habeneck, lui-même, supprimait certains instruments dans la symphonie en ut mineur du même maître, au début du scherzo.

Des difficultés identiques se sont présentées pour l'admission des œuvres de Mendelssohn, de Schuman n, de Berlioz et surgissent actuellement pour l'audition à Paris de celles de R. Wagner et de J. Brahms.

Veut-on savoir ce que pensaient de ces génies, les chefs reconnus de la critique musicale d'alors : Fétis, Scudo, Azvedo et tous les musiciens en do.

Nous citerons quelques extraits pour édifier nos lecteurs.

Fétis, dans sa Biographie des Musiciens, ouvrage aussi défectueux par l'inexactitude des dates et des faits qui

y sont relatés que par la déplorable appréciation des œuvres des plus grands compositeurs, porte le jugement suivant sur Robert Schumann : « Tous les essais faits pour populariser sa musique à Paris, à Bruxelles et à Londres ont échoué, lorsqu'on y a fait entendre ses

grandes compositions Jusqu'à 30 ans, Schumann

n'avait écrit que pour le piano: à cet âge seulement, il prit connaissance de l'instrumentation ; homme d'intelligence et de sentiment^ il en comprit les combinaisons;

mais cela ne suffisait pas Son orchestre est parfois

bruyant ; mais on n'y entend pas ces heureuses combinaisons qui décèlent le génie de l'instrumentation. Il manque de clarté dans le plan de ses ouvrages. «

Fétis veut bien cependant lui reconnaître un certain mérite d'originalité ! Il termine ainsi sa critique :

(( Rien de tout cela n'est d'une beauté achevée, il ^ a toujours à y reprendre au moins dans Lu forme mais on y sent que l'auteur n'a pas une organisation vulgaire et, que s'il ne peut atteindre au but élevé de ses aspirations, il a au moins le mérite d'en avoir l'intention. »

La forme, toujours la. forme ! Voilà le grand mot avec lequel on croit pouvoir terrasser les partisans de ces merveilleux génies, qui ont franchi les limites de leurs devanciers pour créer des œuvres d'une poésie si idéale et ouvrir à l'humanité des horizons nouveaux !

Schumann n'a pu atteindre, dit Fétis, au but élevé de ses aspirations ! C'est à l'auteur de ces créations grandioses qu'on appelle Faust, Manfred^ le Paradis et la Péri, Geneviève, que s'adresse un pareil reproche ! Il faut plutôt penser que Fétis n'était pas à môme d'apprécier des pages si sublimes ; il serait peut être étonné de

voir en quelle estime les critiques d'art, en France, tiennent aujourd'hui le maître de Zwickau. Leur jugement peut être considéré sans appel, puisqu'il a été ratifié par les auditeurs qui viennent, en nombre de plus en plus considérable, acclamer dans les concerts les oeuvres de Schumann.

Dans son intéressant ouvrage sur Goethe et la Musique, M. Adolphe Jullien, parlant du Faust de Gœthe, mis en musique par Schumann, s'exprime ainsi: (.<. Faust est un des chefs-d'œuvre de Schumann ; c'est une œuvre hors ligne, une traduction sans rivale de Gœthe. Schumann est de tous les compositeurs celui qui a le mieux

compris la pensée du poète On comprend, en le

voyant s'élever si haut dans cette interprétation musicale du second Faust, qu'il a seul osée et que seul peutêtre il était capable de faire à la fois si exacte et si brillante, combien Gœthe voyait juste quand il écrivait, sans se douter du chef-d'œuvre qu'il devait inspirer : « Mes ouvrages ne sont point susceptibles de devenir populaires. Je n'ai point écrit pour les masses, mais pour une classe d'hommes dont la volonté, les études et les tendances ont de l'analogie avec les miennes ».

Voilà qui est admirablement pensé etnon moins bien dit.

Voulez-vous maintenant, ami lecteur, un échantillon des élucubrations de Scudo, cet admirateur de la musique qui berce ? Je n'en citerai que deux extraits qui suffiront pour démontrer dans quel état se trouvait, il y a une trentaine d'années, l'éducation musicale en France ; car l'opinion de ce prince de la critique était partagée par le plus grand nombre des musiciens de l'époque.

« On devait jouer, dit Scudo (à la 4*" séance de la So-

ciété des Jeunes Artistes, dirigée par Pasdeloup en 18156), la symphonie en mi bémol de Robert Schumann, dont les compositions sont peu connues à Paris et nous pouvons dire que l'essai n'a pas été très heureux pour ce rival de Mendelssohn, qui jouit en Allemagne d'une réputation considérable. L'instrumentation de R. Schumann, touffue, comme celle de Mendelssohn^, se rapproche par les défauts des mauvaises tendances, de la troisième manière de Beethoven. On voit que Schumann se donne une peine incroyable pour paraître profond et original. Après beaucoup d'efforts, il n'arrive qu'à la confusion et à la bizarrerie. )>

Trouvant sans doute qu'il n'a pas assez fait ressortir la haute valeur des derniers quatuors de Beethoven, il ajoute : « Les derniers quatuors de Beethoven... source troublée où sont allés puiser tous les mauvais musiciens qui ont voulu se partager l'empire d'Alexandre'; les Richard Wagner, les Berlioz, les Schumann ne bâtissent que sur le sable et seront la fable de l'avenir, comme ils le sont de la génération présente. »

Laissons répondre Berlioz. Dans une lettre adressée par lui, le 27 octobre 1864, à son ami Humbert Ferrand, il lui annonce en ces termes la mort de Scudo : « Vous savez que notre bon Scudo, mon insulteur de la Revue des Deux Mondes, est mort, mort fou furieux. Sa folie, à mon avis, était manifeste depuis plus de quinze ans ! »

La génération présente a déjà commencé à donner un démenti formel aux prédictions des Fétis, Scudo et tutti quanti, en faisant un accueil des plus chaleureux à cer-

ROBERT SCHUMANN 6l

taines œuvres de Schumann. Si quelques pages du Maître n'ont pu être appréciées à leur juste valeur, c'est que l'exécution n'a pas répondu aux efforts de ceux qui avaient eu le désir fort louable de les faire connaître. Des œuvres aussi profondes de sentiment que Faust, le T*aradts eu la T'en, etc., ne peuvent être interprétées qu'après des études longues et sérieuses, avec le concours d'artistes de premier ordre, pénétrés déjà du sens de la musique de Schumann.

C'est malheureusement ce qui n'a pas eu lieu lors des auditions du Paradis et la Péri, au Théâtre Italien sous la direction de M. Bagier, en 1869 et dQ Faust, au Concert populaire le 2g février 1880. A la salle Ventadour, une seule artiste, M.""^ Krauss, sut donner au rôle de la T*éri la sensibilité et le charme que Schumann avaient rêvés. Elle fut admirable, mais très imparfaitement secondéeparles artistes qui l'entouraient comme par l'orchestre.

Au Concert populaire, l'interprétation de Faust fut encore plus faible ; les études avaient été insuffisantes; les artistes appelés à remplir les principaux rôles, malgré leur bonne volonté, n'étaient pas à la hauteur de leur mission ; enfin, le local lui-même était défavorable.

Il n'est point douteux qu'aujourd'hui, les chefs d'orchestre des grands concerts sauraient vaincre les difficultés particulières d'interprétation inhérentes à des ouvrages d'une élévation aussi grande et, en même temps, d'un caractère aussi intime. Les progrès considérables constatés dans les nouvelles exécutions des partitions de Manjred, du Paradis et la Péri (i), au Con-

(i) 13 et 27 Novembre 1887, au Châtclet (M™* Krauss et M, Vergnet).

servatoire et au concert dirigé par Colonne, en sont un sûr garant.

Toutes les compositions de R. Schumann, sans exception, sont d'une beauté absolue; il n'}^ arien à y reprendre. L'artiste, emporté par le sujet qu'il traite, a oublié entièrement le public ; il s'est élevé au-dessus de luimême, pénétrant ainsi au plus profond de son art. Bien au delà du monde Yulgaire, il a atteint les régions les plus idéales, il a parcouru des pays encore inexplorés. 11 fut un créateur génial « possédant une petite chose qui manque à des chefs-d'œuvre d'habileté : l'àme. »

L'admiration légitimement inspirée par Robert Schumann et qui se répand de jour en jour a déjà amené plusieurs écrivains de mérite à rendre compte et de sa vie et de ses œuvres. Parmi les ouvrages publiés, on peut citer : Les notes 6/o^ra/)Az'gMes de VonWasielewski, traduites par F. Herzog (i) ; — Une notice par le baron Ernouf, parue dans Xol Revue contemporaine (2); — Une étude esthétique, par Léonce Mesnard (3) ; — Une excellente biographie et analyse des œuvres, par Ernest

(i) Notes biographiques de J. Von Wasielewski, sur Robert Schumann, traduites de Tallemand par F. Herzog, publiées dans le Ménestrel, en 1868 et 1869.

(2) Cette notice a été imprimée depuis dans l'ouvrage du Baron Ernouf, intitulé : V(iA.rt musical au XIX' siècle. Compositeurs célèbres : Beethoven, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, Schumann. — Paris

(3) Un successeur de Beethoven. Etude sur R. Schionann, par Léonce Mesnard, 1876.

David (i); — Une courte et poétique étude, par Camille Bellaiguç (2) et des articles dans divers dictionnaires de musique, revues et journaux. De tous ces écrits, le plus remarquable est ^ans conteste l'étude très approfondie que Léonce Mesnard a faite du maître de Zwickau. Il a su fixer sa place légitime parmi les grands musiciens qui l'ont précédé, et dégager ce qu'on pourrait appeler l'esprit de ses oeuvres, depuis les Lieder si délicats ou si passionnés, jusqu'aux vastes compositions qui se nomment Faust, Geneviève, la Péri, [Manfred, Le Requiem .

Comme Léonce Mesnard, nous pensons que R. Schumann mérite bien d'être appelé : Un successeur de Beethoven. Non pas que nous voulions faire entendre par là que l'héritage tout entier de l'auteur des sublimes symphonies, ait passé à Schumann, à l'exclusion de tout autre. Mais nous croyons que, par bien des côtés essentiels de son tempérament d'artiste, par l'impétuosité fantasque dont il donna les preuves précoces, aussi bien que par le charme profond et souvent austère de ses plus importants chefs-d'œuvre, Schumann se rapproche bien plus de l'auteur de Fidelio et surtout de la 9^ symphonie et des derniers quatuors, que de celui du Songe dhine Nuit d'été. La nature si ouverte et si expansive de Mendelssohn comportait à un bien moindre degré la force de concentration qui le caractérise.

Il ne faut rien exagérer, du reste, surtout en matière

(i) Les Mendelsso fin-Bar titoldy et Robert Schumann, par Ernest David, 1886.

(2) Cette étude a été publiée dans l'ouvrage : Un Siècle de musique française, par Camille Bellaigue, 1887.

si délicate. Une comparaison judicieuse entre la puissante et claire instrumentation de Beethoven et celle plus voilée, moins féconde en contrastes hardis de Robert Schumann établira les distinctions qu'il est Juste de faire et que Léonce Mesnard a signalées. Il y aurait lieu de faire remarquer également qu'à défaut de liens plus étroits, le culte voué aux œuvres de S. Bach a été un point de contact entre Mendelssohn et Schumann. Seulement, cette fidélité à la mémoire et aux procédés du vieux Maître n'a pas pris tout à fait la même direction chez ses deux disciples. Chez le premier, dans l'ordre des temps, elle est plus exclusive ; elle s'étend jusqu'à l'adoption des formules que le second revendique, il est vrai, à sa manière, mais pour introduire dans ces arabesques si savamment régulières et si ingénieusement inflexibles un souffle tout nouveau de libre fantaisie et de vivante passion.

Celui qui voudra faire une œuvre d'ensemble sur ce grand maître, en l'étudiant au triple point de vue de l'homme, du compositeur et de l'écrivain, devra puiser nombre de renseignements dans les ouvrages de ses devanciers et surtout consulter les écrits si remarquables de Schumann, sur la Musique et les Musiciens (1) ainsi que ses Lettres de jeunesse (2), que la célèbre et dévouée com.pagne de sa vie a publiées, ajoutant ainsi un nou-

(i) Gesammelte Schriften ûber Musik und Musiker, von Robert Schumann. Leipzig, 18 54 (4 vol.).

(2) Jugendbriese von Robert Schumann. Nach den originalen mltgetheilt von Clara Schumann. Leipzig, 1886.

veau monument à la gloire de celui pour qui elle a tant fait.

Robert Schumann appartient à cette pléiade de compositeurs qui, possédés d'un désir impérieux de donner à l'Art une expression nouvelle et toujours plus haute, n'ont vécu que pour lui, estimant à juste titre que c'est aux créateurs à faire l'éducation du public et non au public à diriger, suivant sa fantaisie et son caprice, la marche des créateurs. Le malheur veut que plus d'une fois ces derniers, subjugués par la Beauté idéale, ont fini par succomber dans la lutte. Tel est le cas de Robert Schumann ; mais une auréole de gloire rayonnera autour de son nom à travers les siècles futurs!

Excelsior, telle fut toujours sa devise. Et si, en s'élevant si haut dans le firmament musical, il perdit la raison; — si, en s'approchant si près du soleil resplendissant de clarté et de vérité, il y brûla ses ailes, ce ne fut point à la manière d'Icare, ainsi que le laisserait entendre M. le baron Ernouf, dans la préface de l'étude qu'il a consacrée au Maître de Zwickau. Le fils de Dédale ne laissa rien après sa chute que le souvenir d'une témérité, dont il reste le représentant symbolique. Schumann, au contraire, après sa fin tragique a laissé une œuvre, une œuvre de géant; il tomba foudroyé comme un Titan.

Qn Vo^^aïï de î(amcau

En l'année 1812, un envoi de tableaux fut fait par l'Etat à la ville de Dijon ; ces tableaux étaient tous de maîtres anciens et, parmi eux, on remarquait un superbe portrait de Rameau, par Siméon Chardin. Puis ce fut tout ; le silence se fit autour de ce portrait ; nul dans la suite n'en a parlé, que nous sachions, ni Charles Blanc dans La Vie des T*eintres, ni les de Concourt dans leur charmante et curieuse notice sur Chardin {VArt du XVIII' siècle).

Et cependant le portrait est là vibrant, merveilleusement conservé^ occupant la place d'honneur d'une des salles de ce Musée de Dijon, si riche en trésors artistiques, depuis les tombeaux des ducs de Bourgogne, les beaux retables d'autels, les tryptiques aux fonds d'or, les tableaux des écoles italienne, flamande, française, le plafond de Prudhon, une œuvre imposée, mais où l'on reconnaît déjà les exquises qualités du peintre épris du Corrège et de Léonard de Vinci, jusqu'aux richesses léguées récemment par M. et M""® Trimolet, qui permettent au Musée de Dijon de rivaliser avec le Musée de Cluny.

yO UN PORTRAIT DE RAMEAU

Dans une de nos récentes visites à ces trésors, revus toujours avec un plaisir nouveau, le portrait dit de Rameau (i) sur lequel planaient des doutes tant au point de vue de l'auteur que du personnage représenté, nous attirait, exerçait sur nous une sorte de fascination. Au bout de quelques minutes d'attention, la figure du compositeur s'animait ; les mains s'agitaient sur le violon dont il se servait pour composer; il semblait que la bouche demi-entr'ouverte allait nous faire entendre quelques beaux airs de Castor et T^ollux ou de Dardanus. L'anonymat du portrait ajoutait encore un attrait de plus à nos recherches, et l'incertitude dans laquelle nous étions plongés au premier abord, mais qui fut bientôt dissipée, nous remettait en mémoire les lignes que traçait Paul Bourget, dans ses Etudes et Portraits, sur l'énigmatique buste de cire du Musée de Lille :

(c II est singulier et bien puissant, l'attrait qu'exercent sur la rêverie les portraits demeurés anonymes et qui conservent, par delà les siècles, le souvenir d'une beauté à jamais évanouie, d'une âme à jamais inaccessible, d'une aventure à jamais terminée... »

Devant l'image que nous avions devant les yeux et que nous devions bientôt reconnaître être celle de Rameau, la fantaisie s'éveillait et nous reportait vers l'aud-elà de notre siècle, au" milieu de toute cette pléiade d'esprits supérieurs qui connurent Rameau : les Voltaire, les Diderot, les Jean-Jacques, les d'Alembert, etc.

Quelle vérité, quelle illusion dans cette représenta-

(i) La toile est inscrite sous le n° 24 du Calalogue. — Elle a i™o8 de hauteur sur 0^97 de largeur.

tion par la peinture du grand musicien dijonnais, du collaborateur de Voltaire !

Assis dans un fauteuil canné, dont le dossier est légèrement arrondi, Rameau porte une perruque blanche qui s'arrête à la naiss'ince des épaules. Le long habit rouge avec manches à parements, dont il est revêtu, est légèrement ouvert et laisse entrevoir une cravate qui, avec de courtes manchettes relevées, est la seule note blanche venant trancher sur le rouge du costume. Il tient entre les mains un violon de grandeur et de facture ordinaires, d'une teinte un peu jaunâtre; de la main droite il pince les cordes la et mi et les deux premiers doigts de la main gauche sont placés sur les notes si (corde la) et sol (chanterelle).

Remarquons de suite la belle et délicate facture des mains, qui sont admirablement posées sur l'instrument, ce que savent rarement réussir les peintres appelés à représenter un artiste jouant d'un instrument à cordes. — La pose est presque toujours gauche, jurant avec toutes les règles de l'art. Ici, c'est le contraire ; l'artiste a été saisi avec la plus scrupuleuse exactitude au milieu de son travail. N'oublions point non plus le jeu des reflets du manche de l'instrument sur la main gauche qui le tient.

A droite du compositeur, une petite table en marbre veiné, sur laquelle sont placés un archet d'ancienne forme, à la pointe très allongée, une écritoire et quelques pages de musique.

Sur le fond, d'une teinte grise, calme, légère^ un peu transparente^ assombrie sur la gauche, un de ces fonds où rien n'attire l'attention, se détache en pleine lumière la figure du compositeur qui ne peut être que Rameau,

ainsi que nous l'établirons par preuves et rapprochements incontestables.

La figure est longue, maigre ; — le front assez vaste bien que dissimulé par la perruque ; — les yeux perçants, très enfoncés sous l'arcade sourcilière ; — le nez, fin, pointu ; — la bouche petite, entr'ouverte comme si le compositeur allait chanter, en s'accompagnant en pizzicato avec son violon. L'expression de la physionomie est bien celle d'un compositeur cherchant l'inspiration. Le peintre l'a surpris dans le laisser-aller, dans la simplicité d'une pose tout à fait abandonnée.

Le corps est légèrement porté en arrière.

Lorsque nous aurons dit encore qu'il existe au-dessus de l'arcade sourcilière de droite un peu d'empâtement, un de ces jeux de lumière par lesquels Chardin aimait à réveiller la figure de son modèle, et qu'à côté de la narine droite se dessine une fossette très prononcée, il ne nous restera plus qu'à donner en regard de ce portrait celui fait par Maret, dans Téloge historique de son compatriote Rameau (i) :

« Rameau était d'une taille fort au-dessus de la médiocre, mais d'une maigreur singulière ; tous les traits de son visage étaient grands, bien prononcés... »

Mais, notre tâche n'est pas finie.

Le portrait du Musée de Dijon est-il bien celui de Jean-Philippe Rameau ?

(i) Eloge historique àc M. Rameau, compositeur de musique du Cabinet du Roi, associé de l'Académie des sciences, arts et belles-

Est-il l'œuvre de Jean-Baptiste-Siméon Chardin?

Il nous sera facile de répondre à la première question.

Au Musée de Dijon existe un très beau buste en terre cuite de Rameau par Caffieri, ce merveilleux sculpteur du xviii" siècle, contemporain de Chardin et de Rameau, l'auteur du Rotrou de la Comédie-Française, du Piron que l'on peut admirer dans la salle des Tombeaux des

ducs de Bourgogne à Dijon (i), etc La terre cuite

de Caffieri, représentant le célèbre artiste dijonnais, se trouvait de longue date à la Bibliothèque de la ville ; elle est mentionnée dans l'inventaire de 1855 et dans le livret du Salon de 1761. M. Gleize, l'obligeant et savant conservateur du Musée, à qui nous devons certains renseignements contenus dans cet article, demanda et obtint, aussitôt qu'il l'eût vue, qu'elle fut transportée au Musée, où elle remplace aujourd'hui le moulage en plâtre, indiqué au catalogue sous le numéro 1094(2). Il est presque certain qu'elle a servi de modèle à tous les bustes de Rameau exécutés depuis. M. Guillaume, de l'Institut, qui est l'auteur de l'élégante statue de Rameau, érigée en 1876 sur la place du Théâtre à Dijon, a dû s'inspirer également du buste de Caffieri.

lettres de Dijon. Lu à la séance publique de rAcadémie, le 2 5 août 1765, par M. Maret D. M., secrétaire perpétuel.

Imprimé à Dijon, chez Causse, imprimeur du Parlement, etc., en

(i) Ce buste si vivant de Piron, porte la légende suivante : Ci-git qui ne fut rien, Pas même Académicien.

(2) Il est regrettable que ce buste de Rameau par Caffieri, soit exposé dans un mauvais jour ; pour l'étudier, nous fûmes obligés d'en demander le déplacement momentané.

Au dos on lit l'inscription suivante : Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 septembre 1683 — mort le 23 aoust ou le 12 septembre 176^1 (1). — Fait par Caffieri en 1760 (2).

Le sculpteur aurait donc exécuté le buste de Rameau quatre ans seulement avant la mort de ce dernier. Or la ressemblance avec la peinture est frappante. Si, dans quelques détails, on rencontre une légère différence, si, notamiment, dans le buste de Caffieri, la bouche du compositeur paraît plus rentrée, le menton plus proéminent, le nez un peu plus long, les joues plus creusées, il n'en est pas moins évident que l'ensemble présente bien la même physionomie que celle du portrait attribué à Chardin.

Il ne faut pas oublier que Caffieri donnait à ses modèles un aspect théâtral, majestueux ; son buste de Rameau nous révèle un Rameau officiel, destiné à figurer au théâtre de l'Opéra, comme l'indique la note du livret du Salon de 1761. Placé en effet dans le foyer de l'Opéra

(i) Maret, auquel il faut toujours se reporter pour l'exactitude des renseignements relatifs à Rameau, dit au sujet de sa mort : « Le Roi avait accordé à Rameau des Lettres de noblesse qui ont été enregistrées à la Chambre des Vacations du Parlement de Paris en ijà^; et il étoit désigné pour être décoré de l'Ordre de Saint-Michel, lorsqu'il mourut le J2 septembre de la tnéme année. Il fut inhumé le lendemain à Saint-Eustache, où est le tombeau du célèbre Lulli. »

(2) Ce buste fut exposé au salon de 1761. On trouve en effet la mention suivante dans le livret de i 76 i :

N° 133. — I-e portrait de Rameau par Caffieri.

Au salon de 1771 figurait sous le n" 247 le même buste en marbre, avec ceux de Quinault et Lulli, par Caffieri.

Une note indiquait que ces trois portraits en marbre étaient destinés à être placés dans le foyer de 1 Opéra,

peu d'années après la mort de Rameau, il fut détruit lors de l'incendie de 1781, et la reproduction en plâtre n'eut pas un meilleur sort, puisqu'elle disparut à son tour lors du nouvel incendie de l'Opéra, rue Le Peletier en 1873. L'effet est plus cherché que dans le portrait de Chardin. La peinture de Chardin, quoiqu'ayant moins d'apprôt et peut-être parce qu'elle en a moins, doit nous offrir bien plus exactement la physionomie de l'auteur de Castor et Pollux. C'est une impression d'intime vérité^

— l'expression prise sur le vif du compositeur suivant son inspiration.

Nous trouvons peut-être la ressemblance encore plus marquée avec le beau portrait que le peintre Restout a fait de Rameau et qui a été gravé par Benoist. Nous y rencontrons, comme dans le portrait de Chardin, cette expression un peu finaude, si particulière au type bourguignon.

Et cette similitude s'accuse dans tous les autres portraits ou statues que nous connaissons de Rameau et dont nous possédons la plus grande partie, depuis le dessin au trait fait par Caffieri, — le gracieux médaillon gravé en 1762, d'après Caffieri, par cet artiste d'une exquise suavité de dessin, Augustin de Saint-Aubin (i),

— le médaillon gravé par G. -G. Sturm, également d'après Caffieri (à Nuremberg), — le fort joli buste gravé, comme

(i) Le buste s'enlève gracieusement sur un fond noir, dans un cadre rond si particulièrement adopté par les artistes du xYin*" siècle.

— Au bas, dans un cartouche relevé de deux branches de lauriers, la légende : J.-Ph. Rameau Ecuyer — Né à Dijon le 2 ç septembre i 683

— Mort le I 2 septembre 1764. Puis, sur la marge, en bas : Fait par J.-J. Caffieri SDR 1760 — Gravé par Aug. de Saint-Aubin 1762

— Se vend à Paris chez Joulain, quai de la Mégisserie.

UN PORTRAIT D!-: RAMRAU

en-tête de chapitre dan S le tome ii à^s Essais sur la Musique de Laborde, par L. de Masquelier, — la charmante gravure du xvni" siècle, représentant le triomphe de Rameau, — la non moins curieuse gravure du xvni® siècle, représentant Rameau et Lulli aux Champs-Elysées, — le portrait publié dans Les Musiciens célèbres, de F. Clément, — les portraits lithographies : de Guillet, d'après Janes. — de Demanne, d'après H. Grevedon (peu ressemblant), tiré de l'Académie Royale de Musique, — de A. Hatzfeld (Bei Joh. André in Offenbach a/m), — l'eau forte faite récemment, probablement d'après le portrait de Restout ; — l'élégante et svelte statue élevée à Dijon, en 1876, à la mémoire de Rameau, sur la place Rameau, près du théâtre (Guillaume sculpsit) (i), — la grande et belle statue en marbre, œuvre du sculpteur Alasseur, figurant à l'Exposition Universelle de 1889,

(i) Rameau est debout, en long habit à parements, la main droite élevée au-dessus d'un petit orgue portatif, au pied duquel est appuyé un violon — De la main gauche, il tient quelques feuillets de musique et une plume — Le compositeur est légèrement appuyé sur la jambe droite. La pose est simple et élégante — Pour la tête, M. Guillaume a dû s'inspirer du buste de (>affieri.

C'est tout près de cette statue et du théâtre que se trouve la maison où est né Rameau : Cour Saint-Vincent, dans la rue Saint- Michel (aujourd'hui rue Vaillant), voie assez large en face de l'Eglise Saint-Michel.

La maison est en pierres de taille, à deux étages. Au-dessus d'une des fenêtres du premier étage a été posée par la Ville une plaque en marbre noir, avec l'inscription suivante :

Ici est né

le 2^ septembre lôSy

Jean-'-Philippe Rameau

Mort à Paris

le 12 septembre lyà,^

— le portrait gravé sur la médaille d'or décernée par l'Institut à ses lauréats, — jusqu'au dessin de Carmontelle, dessin satirique qui, selon Diderot, força Rameau à modifier son costume un peu excentrique.

Une dernière preuve à joindre à celles que nous venons de donner, établissant d'une façon indiscutable que le portrait du Musée de Dijon est bien celui de Rameau, c'est que, d'après Maret, le compositeur travaillait le plus souvent un violon à la main (i). Comme nous l'avons indiqué, il est représenté dans notre portrait, s'accompagnant avec un violon, en pizzicato.

Les recherches que nous avons dû faire pour établir l'authenticité de l'attribution à Chardin du portrait de Rameau ont été plus laborieuses. Chardin, qui signait presque toujours la plus petite toile, n'a malheureusement pas apposé sa signature au bas des portraits qu'on lui attribue jusqu'à ce jour. Un seul, selon E. et J. de Concourt, serait signé de lui; il porterait la date de 1773 et serait possédé par M. Chevignard. Et encore ne donnerait-il, peut-être eu égard à l'époque très avancée de sa vie où le peintre l'a exécuté (2), qu'une idée imparfaite du talent de Chardin comme portraitiste. Le por-

(1) Eloge historique de M. Rameau, par Maret. — Note 51, page 72.

(2) Chardin est mort le 6 décembre 1779- — Le portrait daté de 1773 aurait donc été fait six ans seulement avant sa mort ; il avait, en 1773, 74 ans, puisqu'il était né le 2 novembre 1699.

trait de M"® Geoffrin (i) au Musée de JVlontpellier, celui dit de M""^ Lenoir de la galerie Lacaze (Salon de 1743), le portrait d'homme, grandeur naturelle, du Musée de Niort, sont trop contestés et à juste titre, le second surtout, où l'on croit reconnaître le faire de Tocqué (2), pour que nous puissions chercher un instant à les mettre en regard du beau portrait du Musée de Dijon. Que sont devenus, d'autre part, les divers portraits exposés par Chardin au salon du Louvre : en 1746, M"^, ayant les mains dans son manchon ; M. Levret, de l'Académie Royale de chirurgie. — En 1757, médaillon de M. Louis, Professeur et censeur royal de chirurgie.^ (3). Et celui de la petite princesse de Monaco, qui a figuré à la vente Cypierre en 1845 ?

Mais, à défaut de ces toiles et de celle appartenant à M""® la baronne de Conantre où semblerait venir en lumière la manière de Chardin, ne possédons-nous pas à la galerie Lacaze, au Louvre, le portrait du fils de M. Lenoir, lieutenant de police, inscrit au catalogue sous le n° 171 et dénommé Le Château de cartes} Ne

(i) A la vente du baron Denon, en 1826, le portrait de M'"'^ Geoffrin se vendit 600 francs (Histoire des Peintres, par Charles Blanc).

(2) On connaît, du moins par la gravure, ce tableau de Chardin représentant M™'^ Le — tenant une brochure (Salon de 1743). — Cette gravure qui porte le titre : L'instant de la [Méditation, n'a pas de rapport avec le portrait de la galerie Lacaze. Au Salon de i 7 5 i figurait un portrait par Tocqué intitulé : M"<= Tocqué tenant une brochure, n° 47, ne serait-ce pas là le fameux portrait de la galerie Lacaze?

(3) Ces deux portraits ont été gravés et se trouvent au Cabinet des Estampes.

trouverions-nous pas dans cette tête de jeune homme, comme dans celles de plusieurs tableaux, portant tous des titres de fantaisie, notamment le Toton, dans lequel un jeune garçon, qui n'est autre que le fils de M. Godefroy, joaillier, fait tourner un de ces joujoux, ne trouverions-nous pas, disons-nous, les éléments comparatifs nécessaires pour établir la parenté existant entre le faire de ces études et celui du portrait de Rameau? Si nous ne mentionnons que pour mémoire les deux merveilleux pastels du Louvre, œuvres incontestées de Chardin, représentant son portrait et celui de sa femme, Marguerite Pouget, c'est qu'il nous paraît difficile d'établir une comparaison entre les procédés du pastel et ceux de la peinture à l'huile.

Mais avant de chercher à prouver que, dans le portrait de Rameau, se retrouvent toutes les qualités maîtresses de Chardin, simplicité du modelé, délicatesse de touche, fondu des tons par le jeu des reflets, absence de valeur dans les fonds pour ne pas nuire au sujet principal, etc.. nous devons tout d'abord signaler un fait, qui nous donne la présomption que l'œuvre est bien celle de Chardin.

L'envoi par l'Etat, du portrait de Rameau par Chardin, au Musée de Dijon, date de l'année 1812 (i). Trente-

(i) Dans le premier des deux articles, parus dans la Gazette des Beatix-cArts, les i" juillet 1888 et !<=■■ juillet 1889 sur les œuvres de Chardin, M. Henry de Chennevicres dit ceci : « Un portrait à l'huile dit Portrait de Rameau était envoyé de même au Musée de Dijon, à titre de prêt, en i8^.f et non avant i8i^, comme l'imprime le catalogue municipal. »

Il résulte des recherches minutieuses qui ont été faites aux Archives du Département de la Côte-d'Or, que la note des tableaux

8o UN PORTRAIT DE RAMEAU

trois ans seulement s'étaient écoulés depuis la mort du peintre, puisque cette mort remonte au 6 décembre 1779. Est-il croyable que l'oubli se fût fait à un tel point et en un temps aussi court, sur les œuvres de Chardin, pour que l'Etat eut commis l'erreur grossière de donner une attribution fausse au portrait envoyé par lui au Musée de Dijon, avec cette indication précise : 'Portrait de Rameau par Chardin. On possédait déjà de ce peintre au Musée du Louvre des toiles justement appréciées au début, notamment Vlntérieur de cuisine où l'on voit une raie ouverte, qui fut donné par Chardin pour sa réception à l'Académie, le 25 septembre 1728, le Benedicite, exposé au Salon de 1740 et faisant partie de la collection Louis XV, etc.. On avait estimé ces toiles, puisdistribués au Musée de Dijon est sans date; mais elle est signée : Denon, directeur général. Le portrait de Rameau par Chardin est indiqué sous le n° 385 et fait partie du troisième envoi, qui a dû arriver en 1812. La décision de l'Empereur accordant des tableaux à six villes de l'Empire est du 75 février 181 1 ; celle du Ministre de l'Intérieur du 2; mars 1811.

D'autre part, voici la note relevée aux Archives des Musées nationaux; que nous devons à l'obligeance de M. Molinier :

« P. 10 — 181 1, 22 août. — Etat en exécution du Décret du 75 février iSii, attribuant 317 tableaux provenant du Musée Napoléon.

« 30 tableaux attribués à Dijon.

« 385 — Le Portrait de Rameau — Ancienne collection — Chardin. »

Il existe bien aux mêmes Archives une note, datée de iSy^, donnant des renseignements sur divers tableaux envoyés dans les Musées de province, dans laquelle est cité le portrait de Rameau par Chardin. Mais cette date de 1834 ^^t celle de la rédaction de la note et non de l'envoi des tableaux aux Musées de province.

Voilà, selon nous, la cause de l'erreur commise par M. Henry de Chennevières.

qu'on les avait maintenues au Musée du Louvre; on connaissait son œuvre et, si elle avait subi une dépréciation imméritée au commencement du xix® siècle, il n'en est pas moins vrai que l'Etat ne pouvait avoir perdu de vue les ouvrages d'un maître qui, admiré par des artistes contemporains tels que Largillière, Louis de Boullongue, Jean-Baptiste Vanloo, etc., avait été reçu membre de l'Académie le 25 septembre 1728, et nommé conseiller le 25 septembre 1743 et trésorier le 22 mars 1755 (i).

Ce portrait de Rameau devait figurer dans la réserve de l'Etat, où il avait été classé comme œuvre de Chardin; c'est ainsi qu'il fut adressé en 181 2 au Musée de Dijon et il partit en bonne et excellente compagnie puisque, dans cet envoi figuraient : Le Moïse sauvé des eaux, par Véronèse; la Présentation au Teynple de Philippe de Champagne; la IJierge et V Enfant Jésus par Bernardino Luini; une Ba/azV/e par Parrocel; la Chananéenne par Annibal Carrache ; un Saint Sébastien par le Bassan, etc. C'était du reste faire un choix raisonné que d'attribuer à sa ville natale le portrait d'un de ses plus illustres enfants.

Nous admetterions donc difficilement que l'attribution d'un tableau possédé par l'Etat et conservé par lui comme l'œuvre de Chardin pût être fausse en 181 2, alors

(i) Le catalogue des tableaux du Musée du Louvre donne la date du 22 mars 1755 et les de Concourt celle du 22 mars 17 ■52.

Dans l'Almanach royal de l'année 1756, que nous possédons et qui est remarquable par sa belle et riche reliure, on trouve au nombre des conseillers de l'Académie Royale de Peinture : Chardin, peintre, trésorier de l'Académie, rue Princesse, faub. Saint-Cermain.

que trente-trois ans seulement s'étaient écoulés depuis la mort du peintre.

« Le vrai de la nature est la base du vraisemblable de l'Art » a proclamé Diderot, dans ses Pensées sur les Beaux-Arts. Chardin fut un des rares peintres du xviii' siècle qui, s'inspirant de cette maxime, commença à prendre la nature pour modèle. Au milieu de toute cette famille de gracieux peintres du xvui' siècle, raffinés d'élégance, hantés par les visions les plus éthérées, sublimes, évocateurs de la féerie et de la volupté, qui nous ont laissé une peinture où se reflètent les tendances, les goûts du siècle qui l'a vu naître, Chardin fut un précurseur des artistes de notre temps, qui ont recherché la vérité la plus exacte possible dans la reproduction des objets, des paysages, des personnages tels que la nature nous les montre, sans chercher à y mêler la fantaisie. « Il faut apprendre à l'œil à regarder la nature ; et combien ne l'ont jamais vue et ne la verront jamais ! » disait-il. S'il fut un peintre d'accessoires, il fut également un peintre de moeurs et ce furent les mœurs de la bourgeoisie qu'il s'attacha à reproduire, avec une fidélité scrupuleuse.

Toute la gamme de la palette de Chardin, toute sa pratique, nous la trouvons dans les toiles que possède le Musée du Louvre, soit dans la galerie française, soit dans la galerie Lacaze. Nous étudierons uniquement le tableau de cette dernière galerie, inscrit au catalogue sous le n" 171, représentant un jeune homme faisant un château de cartes, qui n'est autre que le fils

de M. Lenoir, lieutenant de police, ayant figuré au Salon de 1741 et gravé par Lépicié. C'est bien un portrait en face duquel nous nous trouvons, et un portrait incontesté de Chardin. L'examen le plus minutieux que nous en avons fait nous a donné la certitude qu'il est de la même main que celle qui a tracé le beau portrait du Musée de Dijon.

N'est-ce pas tout d'abord dans la carnation, cette teinte rose, un peu briquetée et pour ainsi dire beurrée, si particulière à Chardin? Ne voyons-nous pas ce léger empâtement posé sur la joue droite du jeune homme, sorte de tache faite pour réveiller la figure du modèle, touche de blanc que nous retrouvons au-dessus de l'arcade sourcilière de droite dans le portrait de Rameau? — N'est-ce pas la même facture délicate des mains « de ces mains lumineuses dans leur pénombre, dessinées par une clarté, par un reflet à leur bord (i) » ? L'ombre portée de la main droite sur le château de cartes n'est-elle pas la même que celle des reflets du manche du violon sur la main gauche de Rameau?

Voyez la facture .de l'habit gris à parements de notre jeune adolescent au tricorne, celle des manchettes; examinez la simplicité avec laquelle a été comprise cette petite scène de la vie privée, la naïveté de l'attitude, et demandez-vous si toutes ces qualités de facture, de bonhomie dans la pose ne se retrouvent pas dans le portrait de Rameau • « Observer avec candeur, rendre avec bonhomie, là était le secret de Chardin », dit Charles Blanc dans son Histoire des Peintres.

(1) E. et J. de Goncourt.

Le fond même des deux toiles est identique, un fond que Chardin affectionnait, que l'on retrouve dans la majeure partie de ses toiles, petites ou grandes, avec une coloration grise, sans éclat, légèrement assombrie sur la gauche, — un ton neutre pour ainsi dire, imaginé pour laisser au sujet principal tout son intérêt.

Il n'y a pas jusqu'aux accessoires qui ne soient traités avec la même réserve et la même conscience que dans la toile du Musée de Dijon : tapis bleu éteint, recouvrant la table sur laquelle sont étalées ou montées en un modeste château des cartes à jouer, de ce beau blanc qui faisait dire à Decamps devant les tableaux de Chardin : « Les blancs de Chardin ! ! ! je ne peux pas les trouver! » C'est que Chardin a été par dessus tout un coloriste et sa couleur révèle autant d'originalité que sa manière de peindre.

Notre conclusion sera celle-ci : Si le portrait du fils de M. Lenoir, de la galerie Lacaze, est l'œuvre incontestée de Chardin, ne serait-il pas trop présomptueux d'affirmer que le portrait de Rameau existant au Musée de Dijon est du même peintre?