SI

poétique convenait à projeter une clarté toute spéciale sur certaines pages.

Il a même souvent réussi à accentuer les idées du poète, à les dégager de toute réticence. S'il fut un aussi merveilleux traducteur, c'est qu'il s'est chanté un peu lui-même, et que sa musique fut le véritable reflet de son âme inquiète, comme celle de Aianfred.

Lorsque Schumann composa à Dresde, dans les mois d'octobre et de novembre 1848, la musique de Ma7ifred (i), il se livra à cette composition avec une force et une ardeur qu'il n'avait jamais connues jusque-là. Une affinité secrète l'attirait vers ce cri de désespoir du héros de Byron, qui est celui de tous ceux qui souffrent. On raconte même que, lorsqu'il entreprit, un jour, à Dusseldorf de lire le poème, dans une réunion intime, les larmes jaillirent de ses yeux avec tant de violence, qu'il fut incapable d'en continuer la lecture.

C'était, du reste, une époque de sa vie de compositeur fertile en belles productions. Il venait de terminer son opéra de Geneviève, puis Tes pièces charmantes qui composent VoAlbum de Noël, dédié à la jeunesse, et

(i) La partition de Maufred porte le n° 1 1 ç des œuvres. L'ouverture fut composée en octobre et le reste de l'ouvrage en novembre 1848 à Dresde. Maufred a été exécuté pour la première fois sur la scène à Weimar, par les soins de F. Liszt, au commencement de l'année 1852. La traduction française est de M. Victor Wilder et a été publiée par la maison Flaxland (Durand, Schœnewerk et C'^, successeurs).

L'exécution de Matifred aux concerts du Châtelet les 13 et 20 mars 1887, sous la direction d'E. Colonne, a été donnée d'après la nouvelle adaptation de M. Emile A'ioreau. Seules, les paroles chantées des numéros 2 (chant des génies), — 4 (incantation) — et 8 (hymne des génies d'Arimane) étaient de M. Victor Wilder.

allait mettre la dernière main aux scènes de Fausl. Dans toutes ces œuvres, le compositeur, absolument maître de sa pensée comme de sa main, se montrait l'égal des poètes dont il s'inspirait. Ses études littéraires, qui, dès sa jeunesse, avaient révélé en lui un critique d'art de premier ordre, devaient l'amener à se passionner pour les poèmes les plus élevés, en être le traducteur consciencieux et en même temps le plus heureux, — en un mot, à établir entre la poésie et la musique cette alliance rêvée de tous, et restée, le plus souvent, à l'état de désir.

xMais, avant d'étudier la traduction musicale de Manfred par Robert Schumann, parlons de l'enfantement du poème par lord Byron, du milieu qui l'a vu naître et

qui l'a inspiré.

Le poème de Manjred fut commencé par lord Byron, dans l'été de l'année 1816, à la villa Diodati, sur les bords du lac de Genève (i), à cette époque de sa vie où, fuyant l'Angleterre et cherchant à échapper à la violence des tourments qu'il avait éprouvés par suite de sa séparation avec lady Byron, il était venu retrouver un peu de calme près des lieux qu'avait si bien chantés Jean- Jacques, à Clarence et aux rochers de Meillerie, et qu'il parcourut, son Héloïse à la main, — puis au château de Coppet où s'était retirée M""^ de Staël (2).

(i) Une autre œuvre composée à la même époque (juillet i 8 i 6) fut le Prisonnier de Chillon.

(2) Les renseignements relatifs à la composition de Manfred par lord Byron ont été puisés dans ses Lettres et les Mémoires sur sa vie par Thomas Moore.

Manfred ne fut terminéqu'en février 1817, à Vienne; il fut la première et peut-être la plus élevée des compositions dramatiques de lord Byron. Le génie de la douleur l'inspira, a dit Goethe; à cette source amère, il puisa toute sa vie ; sa force et sa gloire ne sont-elles pas la résultante des terribles épreuves qu'il dut traverser ?

Manfred, au point de vue psychologique, leur doit sa naissance ; il doit sa grandeur, au point de vue descriptif, aux sublimes impressions que le poète rapporta de ses excursions en Suisse et surtout dans l'Oberland. L'aspect des merveilleux panoramas qu'il eut sous les yeux, en contemplant des sites comme ceux de la Jungfrau, des glaciers de Grindelwald, la nouveauté et l'attrait d'un pareil spectacle, donnèrent à l'auteur de Childe Harold la magie du style, qui s'élève à la plus haute puissance dans Manfred, et lui inspirèrent la peinture la plus grandiose et la plus vraie qui ait peutêtre jamais été faite des hautes Alpes.

Il raconta lui-même les vives émotions qu'il ressentit à la vue des torrents de neuf cents pieds de profondeur, des glaciers à perte de vue, au bruit des avalanches et à l'audition des pipeaux des bergers. Antérieurement, il avait visité Chamouny ; mais il fut bien autrement frappé des panoramas sauvages de la Jungfrau que de la majesté du Mont-Blanc.

C'est surtout en lisant les extraits du Journal de Lord Byron que l'on découvre les emprunts qu'il fit à ses notes de voyage pour les utiliser plus tard dans son sublime drame de Manfred. Nous y retrouvons les dramatiques descriptions des monts les plus escarpés, des avalanches, la véritable peinture de la vie des bergers

dans les Alpes, les impressions profondes que nous laissent les terribles cataclysmes delà nature, le son des cloches attachées au cou des animaux errant dans les hauts pâturages et, planant au dessus de tous ces bruits, le Ranz des vaches.

Relisons ces notes tracées rapidement par lui, lorsqu'après avoir traversé le canton de Berne, il arrive au pied de la plus belle et la plus inaccessible montagne del'Oberland:

« Après une quantité de détours, nous avons gagné le pied de laJimgfraii (ce mot s\gm6.Q Jeune fille). Là, des glaciers, des torrents ; — un de ceux-ci a une chute visible de neuf cents pieds. Nous avons été logés chez le curé. Nous sommes partis pour voir la vallée et avons entendu la chute d'une avalanche avec un bruit semblable au tonnerre; puis nous avons vu des glaciers énormes. Un orage est survenu accompagné de tonnerre, d'éclairs et de grêle, tout cela en perfection et vraiment magnifique... Le torrent forme une courbure sur le roc, assez semblable à la queue d'un cheval blanc flottante au gré du vent et telle qu'on pourrait imaginer celle du « pâle cheval » que monte la Mort dans l'Apocalypse (i) : ce n'est ni de l'eau ni du brouillard, mais quelque chose entre les deux. Son immense hauteur (de neuf cents pieds, comme je l'ai déjà dit), fait que tantôt

(i) « II n'est pas midi. Les rayons du soleil teignent encore le torrent des brillantes couleurs de l'arc-en-ciel, tandis qu'il roule sa mouvante colonne d'argent par dessus la cime escarpée et perpendiculaire du précipice, portant çà et là les flots de son écume lumineuse, semblable à la queue flottante du pâle et gigantesque coursier qui doit être monté par la Mort, ainsi qu'il nous est dit da.ns Vc^Apocalypse. »

(Manfred).

il se courbe, tantôt se déploie et tantôt se condense d'une

manière merveilleuse et impossible à décrire

« Avant de gravir la montagne, j'ai encore été

au torrent, à sept heures du matin. Le soleil donnait dessus et formait de la partie inférieure un arc-en-ciel de toutes couleurs (i), mais où étincelaient surtout la pourpre et l'or: l'arc se mouvait lorsque vous vous mouviez vous-même; je n'ai jamais rien vu de comparable à ceci, mais il faut que le soleil donne en plein. Nous avons gravi le mont VVengen. A midi, ayant atteint la vallée qui est sur la cime, nous quittâmes nos chevaux ; j'ôtai mon habit et grimpai jusqu'au sommet le plus élevé et qui est à sept mille pieds anglais au-dessus du niveau de la mer et à environ cinq mille au-dessus de la vallée que nous avons quittée ce matin. D'un côté, nos regards embrassaient la Jungfrau avec tous ses glaciers; puis la Dent-d'Argent, brillante comme la vérité; puis le Petit-Géant (the Kleine Eigher) et le Grand-Géant (the Grosse-Eigher) et enfin le Wetterhorn lui-même. La hauteur de la Jungfrau est de treize mille pieds audessus de la mer et de onze mille au-dessus de la vallée: c'est la cime la plus élevée de toute cette chaîne de montagnes. Nous entendions les avalanches tomber presque de cinq minutes en cinq minutes (2). Du point où nous nous tenions sur le mont Wengen, nous en avions la vue d'un côté et de l'autre nous voyions les

(i) Voir la note précédente.

(2) « Avalanches, dont un souffle peut attirer la masse destructive, venez et m'écrasez ! J'entends à chaque instant, au-dessus, au-dessous de moi, le craquement produit par votre chute fréquente. »

{Manfred).

nuages s'élever en tourbillons de la vallée opposée, et tournoyer le long de précipices à pic, comme l'écume de l'infernal Océan par une haute marée: c'était une vapeur blanche, sulfureuse et qui s'engouffrait en des profondeurs incommensurables (i). Le côté que nous avions gravi, bien entendu, n'était pas si escarpé; mais, en arrivant au sommet et en regardant de l'autre côté, nous ne voyons plus qu'une mer de nuage bouillonnantCj se brisant contre les rochers sur lesquels nous

étions

Arrivés à Grindelwald^ nous dînâmes, remontâmes encore et parvînmes à cheval jusqu'au plus haut glacier, qui ressemble à un ouragan de glace (2). La clarté des étoiles est magnifique, mais le chemin était furieusement mauvais! n'importe, nous sommes arrivés sains et saufs. 11 y a eu quelques éclairs ; mais, sous le rapport du temps, la journée a été aussi belle que celle où le paradis fut créé. Nous avons traversé des forêts entières de pins morts, tous morts ; leurs troncs dépouillés de leur écorce, leurs branches sans végétation et sans vie, et tout cela est le résultat d'un seul hiver (3). Leur aspect m'a fait songer à moi et à ma famille. »

(1) « Le brouillard bouillonne autour des glaciers, des nuages s'élèvent en ondoyant au-dessous de moi : leur couleur blanche et sulfureuse ressemble à l'écume de l'Océan infernal déchaîné contre nous, » {Manfred).

(2) a Nous effleurons légèrement les brisans escarpés de cette mer de glace, montagne transparente ressemblant à l'Océan soulevé par une tempête furieuse soudainement glacée. » [Manfred).

(3) « Comme ces pins frappés de mort, dépouillés de leur écorce et de leurs branches, débris d'un seul hiver. » (Man/red).

La page finale de ce journal laisse bien voir et met en pleine lumière le sentiment passionné que lord Byron avait pour les beautés de la nature. Mais combien on sent revivre et percer, au milieu de ces admirations, les douloureuses souvenances, les désespérances qui les accompagnent et comme cet état phsychologique laisse pressentir les plaintes amères de Manfred !

c( Je suis un amant de la nature et un admirateur de la beauté, dit-il ; je puis supporter les fatigues et rire des privations, et j'ai vu quelques-uns des sites les plus majestueux du monde, xAlais, au milieu de tout ceci, des souvenirs amers et surtout celui plus récent encore de chagrins domestiques, qui doit m'accompagner jusqu'à la tombe, m'ont poursuivi, ici même ; ni la musique du berger, ni le craquement de l'avalanche, ni le torrent, ni la montagne, le glacier, la forêt ou le nuage n'ont pu un moment soulever le poids qui accable mon cœur et parvenir à me faire oublier mon misérable individu, au milieu de la majesté, de la puissance et de la gloire de cette nature qui m'entourait de toutes parts. »

Un des agents les plus puissants qui agirent également, à cette époque de sa vie, sur l'imagination de lord Byron et dont on retrouve les traces dans Manfred et dans Childe Harold, fut l'influence qu'exerça sur lui le poète Shelley, dont il fit la connaissance intime, lors de son séjour à Genève et dans les environs. Shelley, le plus musical peut-être entre les poètes de ce siècle, avec ses images éblouissantes, tenant plus du rêve que de la réalité, avec ses théories pleines de mysticisme et surenchérissant sur le système métaphysique de Ber-

keley, ne pouvait qu'attirer à lui une âme aussi impressionnable que celle de lord Byron. Les poètes des lacs et le premier d'entre eux, Wordsworth, étaient à peu près inconnus de l'auteur de Childe Harold ; son nouvel ami le mit en communication avec les évocations souvent sublimes de ce William Wordsworth, qui sut si bien chanter, malgré toute son austérité, les sites idylliques des lacs anglais, les mœurs primitives de ses habitants, de ce moraliste recevant des émotions si troublantes à la vue d'une des plus petites manifestations de la nature, d'une simple fleur des champs.

Les belles strophes que lord Byron composa à cette époque de sa vie, témoignent bien également de l'influence prépondérante qu'exerçaient sur sa nature, les goûts et les prédilections de Shelley.

Ecoutez cette stance charmante, dans laquelle il peint si musicalement les beautés de la nature :

« Ici s'exhale du rivage le parfum vivifiant des jeunes fleurs brillantes de la fraîcheur de l'enfance. De la rame suspendue tombent une à une de légères gouttes d'eau,

dont le bruit vient caresser l'oreille Par intervalle

quelque oiseau fait entendre du buisson un cri soudain, puis se tait. On dirait qu'il y a sur la montagne un murmure qui se répand dans les airs ; mais c'est un effet d'imagination, car c'est en silence que la rosée du soir épanche ses larmes avec amour et se dissout elle-même en pleurs. »

Toute la poésie de Shelley est passée dans l'âme du chantre de Manfred. Jean-Jacques ne fut point étranger, lui aussi, à l'épanouissement des heureuses facultés de lord Byron et à son admiration pour la nature : c'est

.MANFRED I 5g

en effet, VHèloïse à la main, qu'il parcourt les sites enchanteurs où s'aimaient Julie et Saint-Preux et, si Shelley lui fît connaître Wordsworth (i), il l'initia aux beautés de VHèloïse.

L'idée première de VIncantation, qui termine la scène première de Majifred, se retrouve dans les stances qu'il composa à la villa Diodati, à l'époque où, allant visiter M""^ de Staël au château de Coppet, il fit, sur les instances de cette dernière, des tentatives pour se réconcilier avec lady Byron. On en découvre les traces dans la lettre qu'il adressait de Venise (2), le 15 février 1817, à M. Murray et où il lui annonçait l'achèvement de son poème.

« J'ai oublié de vous dire que je viens de terminer une espèce de poème ou de drame, en dialogue et en vers blancs, que j'avais commencé l'été dernier en Suisse et dont V Incantation Qst un fragment. Il est en trois actes, mais d'un genre sombre, me'taphysique et indéfinissable. Presque tous les personnages, à l'exception de deux ou trois, sont des esprits de la terre, de l'air et des eaux. La scène est dans les Alpes ; le héros est une espèce de magicien tourmenté parles remords, dont la cause n'est qu'à demi expliquée. Il erre en invoquant ces esprits qui lui apparaissent et ne lui servent à rien. Enfin il pénètre jusque dans la demeure du Mauvais Principe lui-même, pour évoquer une ombre qui paraît et lui donne une

(i) Lord Byron ne partagea pas toujours l'admiration de Shelley pour les œuvres de Wordsworth, et, dans la suite, il critique assez vivement le poète des lacs.

(2) 11 avait quitté la Suisse le 9 octobre 1816, pour se rendre en Italie.

l60 MANFRED

réponse ambiguë et désagréable; et, au troisième acte, ses domestiques le trouvent expirant dans une tour, où il a étudié son art. Vous devez voir par cette esquisse que je n'ai pas grande opinion de ce caprice d'imagination; mais du moins ] ai fait en sorte d'en rendre la représentation impossible, mes relations avec Drury-Lane m'ayant donné le plus grand dégoût pour le théâtre. »

En laissant flotter dans le rêve son héros, en faisant de lui une sorte de visionnaire comme Hamlet (i), en donnant à ses visions ces apparences de fantôme, « que Virgile nous montre enveloppés du silence et du crépuscule Elyséens », lord Byron n'a-t-il pas puisé à la même source que les grands maîtres, tels que Shakspeare et Goethe? Ce terrible point d'interrogation qui clôt la vie humaine n'est-il pas la marque distinctive et finale à'' Hamlet, de Faust, de Manfred et, plus récemment dans l'école moderne, de Salammbô, et ne donne-t-il pas à ces créations géniales une émotion plus intense, plus poignante, une grandeur presque surhumaine?

Ce fut peut-être ce doute, ce vague, enveloppant des œuvres comme Manfred et Faust, qui amenèrent Robert Schumann à les traduire dans la langue musicale, fille du Rêve par excellence, celle qui entraîne l'imagination dans le pays de la fantaisie et de la féerie !

L'incertitude dans laquelle loid Byron fut plongé,

(i) Lord Byron songea évidemment à Shakspeare en composant Manfred, puisqu'il donna comme épigraphe à son œuvre ces deux vers tirés de la tragédie à' Hamlet :

« Il y a plus de choses au ciel et sur la terre,

Horatio, que n'en rcva jamais votre philosophie. »

MANFRED l6l

dès le principe, sur la valeur de son œuvre, ne fut pas de longue durée et il déclara bientôt que Manfred était « un des meilleurs de ses enfants bâtards » (i). Les deux premiers actes lui parurent supérieurs au troisième dont il fut si peu content qu'il le refit entièrement ; il le comparait aux homélies de l'archevêque de Grenade qui sentaient un peu la paralysie, et il attribuait son infériorité à l'état fiévreux dans lequel il se trouvait, lorsqu'il le composa. Le seul morceau de cet acte qu'il jugea réussi était le discours d^ eMan/red au soleil, Cq fut le 5 mai 181 7 qu'il envoya de Venise à son éditeur, M. Murray, le nouvel acte ; il est plus satisfait de son travail, mais il souhaite que ce travail soit soumis, avant l'impression définitive, à M. Gifford.

Ce qu'il désirait avant tout, c'est que cette œuvre portât le titre de Poème et non de Drame. « Poème dialogué ou pantomime, si vous voulez, dit-il à M. xMurray, tout ce qui vous plaira enfin, à Vexception d'im titre qui sentirait les coulisses. »

Quant à la critique qui fut faite de [Manfred et dans laquelle on prétendait que l'auteur s'était inspiré du Faust de Gœthe et de celui de Marlowe (2), lord Byron repousse énergiquement cette assertion. Lorsqu'il composait Manfred, il n'avait jamais lu ni vu le Faust de Marlowe et il ne connaissait celui de Gœthe que par

(i) Lettre'à M. Murray (Venise, 9 juillet 181 7).

(2) M. F. Rabbe vient de donner une traduction française de l'œuvre de Marlowe, ce bouillant précurseur de Shakspeare. Ai. Richepin en a écrit la préface. Voir l'intéressant article publié à ce sujet par M. Joseph Texte dans la Revue des Deux-Mondes (numéro du 1 5 février i 890J.

quelques fragments qui lui en avaient été traduits verbalement par M. Lewis, dans l'automne de 1816, à la villa Diodati sur les bords du lac de Genève (i). Il déclare qu'il est allé puiser les germes de son drame bien plus haut qu'on ne le suppose généralement; ces germes se retrouvent dans le journal qu'il adressa à M. Leigh, lorsqu'il traversa la Dent de Jaman, puis le Wengen, la Sheideck et qu'il fit le tour de la Jungfrau et du Schreckhorn peu de temps avant son départ de la Suisse. Nous avons indiqué cette origine.

Il ne nie pas que le Prométhée d'Eschyle, dont il fut admirateur dans sa première jeunesse et qu'il eut toujours présent à l'esprit, n'ait exercé une certaine influence sur ses écrits et particulièrement sur Manfred; mais il repousse Marlowe et Goethe. Bien qu'il garde le silence sur l'ascendant qu'a pu avoir sar lui Shakspeare, il est hors de doute qu'il n'ait jeté un regard sur le passé et songé au merveilleux créateur d'Hamlet,, lorsqu'il composa Manfred. L'épigraphe qu'il adressa, le 9 avril 181 7, à son éditeur Murray pour être mise en tète de son Poème, comme en résumant l'esprit, et que nous avons citée en note, indique bien qu'il entendait se placer sous l'égide de Shakspeare.

La partition écrite par Robert Schumann sur le poème dramatique de lord Byron appartient à la famille de ces mélodrames, où la déclamation unie à la symphonie et aux chœurs peut produire les efi"ets les plus merveilleux et dans lesquels les maîtres ont souvent excellé. Il

(i) Lettre à M. Rogers (4 avril 18 17).

suffit de rappeler VEgmont de Beethoven, Athalie et le Songe d'une nuit cfété de Mendelssohn, Struensée de Meyerbeer, Manjred de R. Schumann, VoArlésienne de Bizet, etc.

Toutefois, l'union de la musique à la poésie, présentée ainsi au public, ne sera parfaite que si le compositeur évite avec soin un écueil, que nous ont surtout révélé les exécutions de iManfred au Chàtelet, les 13 et 20 mars 1887.

La manifestation de deux arts, pour la jouissance desquels le même sens, l'ouïe, est en jeu, ne peut être perçue et goûtée simultanément, sans que l'un de ces arts ne fasse tort à l'autre. L'élément musical viendra ajouter une force de plus au drame et redoublera l'impression que la poésie aura déjà préparée, à la condition qu'il apparaisse seul, entre les diverses parties du drame, comme ouverture, intermèdes, entr'actes, etc. Notre âme sera touchée tour à tour par les sons et les paroles; dans une situation émouvante, quelques fragments symphoniques, répondant aux sensations qu'auront développées en nous la beauté de la poésie et le mouvement pathétique de la scène, seront un attrait de plus qui nous plongera dans un profond ravissement; ils prolongeront ainsi et aviveront l'écho de nos impressions.

Mais la musique ne doit pas se greffer sur les paroles ni intervenir, que dans des cas très rares et voulus, pendant l'exécution du drame. Il en résulterait un défaut capital, portant un grand préjudice aux deux arts qui, au lieu de s'entr'aider, se nuiraient réciproquement; la tension du cerveau humain pour ouïr simultanément la musique et la poésie devient telle, que la jouissance se

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change en fatigue et il n'est pas de branche de l'art qui nécessite, selon nous, un recueillement plus complet, un éloignement plus radical de tout autre bruit que la musique.

R. Schumann, dans 3\4anfred, n'a pas obéi au principe que nous venons de développer. Ainsi, dans cette délicieuse page musicale, la plus merveilleuse peut-être de la partition, VEvocaiion d'oAstarté, la voix haletante et élevée à la plus haute puissance de l'acteur chargé, au concert Colonne, du rôle de Manfred (M. Mounet- Sully), nous enlevait toute possibilité d'entendre la merveilleuse mélodie; elle était annihilée. Le peu qui pouvait se percevoir ne faisait que nuire aux paroles et les paroles détruisaient entièrement le tissu mélodique.

Dans V oArlésienne , Bizet a su éviter habilement cet écueil; il n'a fait intervenir la musique que dans les parties du drame d'A. Daudet, où elle ne pouvait faire tort aux paroles. Toutefois elle apparaît dans ce ravissant épisode, la Rencontre des deux vieillards et pendant le dialogue même. Mais la voix des deux personnages en scène se maintient dans une gamme douce, mystérieuse, voilée pour réveiller les souvenirs d'antan ; elle laisse donc percer et venir en lumière la troublante mélodie, digne de la plume d'un Robert Schumann. Et encore faut-il remarquer que Bizet, craignant peut-être que cette page musicale ne fût pas suffisamment entendue du public, eu égard à sa liaison avec le dialogue, a eu soin de la faire redire par l'orchestre, au début de la scène suivante.

Mendelssohn a montré dans Athalie une suprême habileté dans l'union de la musique aux paroles; il a évité

le danger que nous signalons et qu'un Jeune compositeur d'un talent bien personnel, Gabriel Fauré, n'a pas toujours su esquiver dans les partitions écrites par lui pour les drames de Caligula et de Shylock, notamment au cinquième acte de Caligula (mélodrame et choeur). Il faut dire, à titre de circonstance atténuante, que la partie musicale du drame de Caligula était confiée à un nombre insuffisant d'exécutants placés derrière la scène, de telle sorte que la pauvre musique était rejetée au dernier plan et comme anéantie.

Ces réserves faites, réserves qui ne touchent en rien à la beauté de l'œuvre musicale de Manfred, nous devons reconnaître que, siR. Schumann n'a pas toujours suivi, dans sa traduction musicale, lord Byron sur les hauteurs où sa fantaisie lui a plu de transporter son héros, s'il n'a peut-être pas rendu aussi étonnamment que lui la majesté farouche des hautes cimes, l'effroi vertigineux des glaciers, il a été inimitable dans la description des paysages plus accessibles de l'Helvétie. N'a-t-il pas également donné à ce drame, d'une teinte si sombre, un peu de lumière ; n'a-t-il pas laissé percer quelques rayons de soleil à travers un amoncellement de nuages? Dans ces délicieux tableaux, le Ranz des vaches, VEntracte, V Apparition de la Fée des cAlpes, V Evocation d'oAstarté, il a su rendre la magie des sites alpestres avec la douce chanson des bergers, les cascades écumantes illuminées par les arcs-en-ciel, les beaux lacs aux eaux bleues, les profondes forêts de sapins, qui offrent un champ si vaste à la méditation et qui laissent dans l'âme des souvenirs impérissables. \^' ouverture, le Chant des génies, V Incantation, V Hymne des génies d'Arimane, le

l66 MANFRED

Requiem final donnent des impressions de tristesse et d'effroi mêlées à des espérances.

Comme cette ouverture de (hianfred, avec sa véhémence, ses suspensions sur l'abîme, ses accalmies momentanées, fait pressentir à merveille et dès l'abord le sens général de l'œuvre ! Quelle préface pleine de trouble et d'angoisse destinée à esquisser les tortures morales du héros de lord Byron ! Elle nous donne bien la sensation de l'homme « qui, ayant mesuré le néant de ses connaissances et l'impuissance de ses tentatives, se sent accablé de tristesse et frappé d'un insurmontable dégoût pour le monde extérieur, qui lui apparaît désormais vide et désolé, comme une ombre qui passe, comme un songe (i) ». C'est un art nouveau que Schumann a découvert pour peindre musicalement l'état moral d'un être, qu'il se nomme UVlanfred^ Faust, Werther, René, Rolla... Ce ne sont plus les mâles et puissantes tristesses, les fureurs que Ton rencontre dans les œuvres de Beethoven; mais un désespoir concentré, une douleur poignante. R. Schumann sentait que sa nature était faite pour se mesurer avec des sujets aussi élevés, pour atteindre un idéal que des génies comme Byron, Gœthe, Schiller, Chateaubriand, de Musset avaient enfanté. Il a exprimé dans une langue toute différente de ses devanciers ou de ses contemporains, le mal du siècle, cette désespérance commune à notre époque et dont les grands poètes que nous venons de citer ont été les promoteurs. Toute son œuvre porte l'empreinte ineffaçable de cet état psychologique, de ce cœur toujours inquiet, inassouvi, rongé par un mal incurable!

(i) E. Hippeau. — Berlioz (l.'Hommc et l'Artiste). T. i, p. 53.

Dès les premiers accords de l'ouverture, accords rapides et suspensifs, nous entrons en plein drame. Après cette clameur, ce cri de détresse, se déroule lentement et pianissimo une mélopée, dans laquelle apparaît bientôt un thème qui, s'accentuant peu à peuj devient le mouvement passionné qui caractérise l'état de l'âme bouleversée de Manfred. Puis l'apaisement se fait et surgit une phrase touchante qui est une sorte de regard jeté par le héros vers le passé, un doux souvenir de celle qu'il aima; elle reviendra comme motif dominant dans toute l'ouverture et se mêlera heureusement au développement des divers motifs; c'est cette forme mélodique qui, seule parmi celles de l'ouverture, se retrouvera dans le reste de la partition, légèrement esquissée à la fin de VEvocation d' oAstarté et dans les dernières mesures du beau Requiem^ pour s'effacer la dernière. Puis, quelle merveille que la conclusion! La douce plainte mélodique, confiée à la clarinette, s'élève et plane au-dessus de l'orchestre, qui l'accompagne par un murmure pianissimo; le tout s'éteint graduellement avec un art inimitable; le dessin en croches disparaît peu à peu et, de plus en plus doucement, les instruments à cordes font entendre quelques notes liées et suspensives qui vous plongent dans le rêve et ramènent le motif initial d'un mouvement lent où se dessine encore et finit par se perdre la phrase si touchante, qui est la note caractéristique de cette merveilleuse page, synthèse grandiose de l'œuvre.

11 est minuit. Manfred, seul dans une galerie gothique de son château des Hautes-Alpes, accablé de remords, maudit la destinée dans un monologue, dont nous

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avons donné un extrait au début de cet article. Il évoque les esprits pour leur demander l'oubli de lui-même.

Dans son poème dramatique, lord Byron avait fait intervenir sept esprits à l'appel de Manfred: les esprits de l'air, de la montagne, des eaux, de la terre, des vents, des ténèbres et du feu. R. Schumann n'a mis en scène que quatre de ces génies: ceux de l'az'r, des eaux, de la terre et du feu et les fait chanter l'un après l'autre pour les réunir dans un quatuor final.

Il faut remarquer le charme pénétrant avec lequel les voix des esprits se font entendre; elles sont douces et mélancoliques « comme la mélodie qui flotte sur les vagues. » (i) Le chant du Géjiie de l'air, dans son mouvement lent, précédé de quelques mesures pianissimo de l'orchestre avec ses tenues de flûte, ses traits légers des altos, et l'entrée des violons soulignant le chant, nous rappelle telle page langoureuse du Paradis et la Péri.

C'est également à cette partition que fait songer le chant du Génie des eaux, en si mineur^ plus animé que le précédent et accompagné par des accords légers et entrecoupés.

Puis intervient plus vigoureusement le Génie de la terre, dont la voix pleine de grandeur et de fierté est soutenue par des accompagnements un peu pesants en triolets et l'intervention de quelques notes jetées de hautbois et de flûte.

Le Génie du feu, ne prononce qu'une phrase très courte, se reliant au quatuor final des génies, plein d'énergie, avec ses accompagnements descendants et

(i) Manfred : « J'entends vos voix; leur son est doux et mélan colique comme une mélodie qui flotte sur les vagues. »

ascendants, et qui se termine ritardando sur une majestueuse pédale finale!

Malgré les supplications de Manfred, les génies ne peuvent lui donner cet oubli de lui-même qu'il sollicite; la mort seule le lui procurera. Il demande alors à un des esprits de se montrer à lui sous une forme tangible. Le Génie de l'air apparaît sous les traits ravissants d'une femme, peut-être de celle que Manfred aima et perdit.

Merveilleuse puissance de la musique! Dans une phrase courte, adorable, égale en beauté à celles que Schumann rencontre si souvent sous sa plume, le fantôme apparaît dans toute sa grâce enchanteresse et s'évanouit subitement sur un accord suspensif.

« Ah! mon cœur se brise « s'écrie Manfred et il tombe sans connaissance.

Alors se déroule majestueusement cette belle page musicale, Ylncatilation, confiée à quatre voix de basse, sur les vers que lord Byron composa à la villa Diodati, près des rives du lac Léman, et qui reflètent si profondément l'écho de ses souffrances:

Quand la lune se reflète Dans l'azur tremblant des flots, Quand le feu follet s'arrête Dans les herbes des tombeaux, Quand l'étoile file et luit, Que l'affreux oiseau de nuit De son cri sinistre et sombre Trouble seul la paix de l'ombre, Je t'imposerai ma loi; Nous irons planer sur toi.

Plein de menace et de colère est ce chœur, se terminant pianissimo sur les mots: Ka, sois maudit ! ]^Q.^h.V3.SQ

finale de l'orchestre prolonge encore l'écho de la morne tristesse, de l'accablement profond qui se dégage de l'ensemble.

Le décor change et représente la cime de la Jungfrau. Scène véritablement grandiose!

Seul, sur les rochers, Manfred voudrait s'enivrer delà splendeur des montagnes, des lueurs étincelantes du soleil; il côtoie les précipices; l'abîme l'attire et cependant une puissance invisible le retient et lui inflige le supplice de la vie. Dans les strophes les plus sublimes, il chante les beautés de la nature; un aigle passe et

fend d'un vol hardi l'espace « ... Quelle magnificence

dans ce monde visible... Mais nous, qui nous proclamons ses maîtres, que sommes-nous? Impuissants à descendre, incapables de nous élever, nous jetons, avec notre misérable nature, le trouble dans l'harmonie des éléments. »

Mais on entend au loin le chalumeau d'un pâtre. Et, aussitôt, avec quelques notes de cor anglais, Schumann nous transporte au milieu de la vie patriarcale des bergers. La douce et naïve musique des montagnes, d'abord d'un mouvement lent, puis s'animant légèrement sur la mesure à 2/4, va se prolongeant d'écho en écho.

Un chasseur de chamois gravit les rochers; il aperçoit Manfred et se précipite pour l'arrêter au moment où il va s'élancer dans l'abîme. Ils descendent pas à pas les rochers et le son afli^aibli du chalumeau se fait entendre une dernière fois.

— Entre la première et la deuxième partie, Schumann a introduit un délicieux entr'acte,où se révèlent toujours

des impressions de nature champêtre et alpestre, puisqu'on y retrouve le deuxième motif très caractéristique du ranz des vaches. Bien que Schumann fût opposé, en principe, à toute musique à programme, il était loin de nier l'influence que pouvaient exercer sur l'imagination du musicien, les impressions du dehors. « On se montrerait ingrat envers la nature même, si on n'avouait pas que ses beautés et sa grandeur sont liées intimement à tout ce qu'a enfanté le génie humain. L'Italie, les Alpes, la mer, l'aube au printemps! la musique ne nous parle-elle pas de tout cela? (i) )> Elle en parle si bien, que l'entr'acte de xManfred en est une des plus fraîches émanations. Avec une courte mélodie confiée aux violoncelles, quelques notes de cor, le rappel de la chanson du pâtre, un charmant badinage dans la seconde partie et une conclusion vaporeuse, comme lui seul pouvait la rêver, il nous transporte dans le site le plus pittoresque des Alpes bernoises, près du chalet du chasseur de chamois, non loin de ces merveilleuses cascades, comme le Staubbach, au pied duquel Manfred évoquera bientôt la fée des Alpes.

Le chasseur, assis devant la porte de sa demeure, avec Manfred, cherche à le retenir, à apaiser son àme inquiète, à savoir qui il est — Manfred reste impénétrable... Bientôt ils se séparent, le chasseur pour rentrer chez lui, Manfred pour se rendre à la cascade, sur laquelle les rayons du soleil jettent un pont lumineux, où se fondent harmonieusement les couleurs de l'arc-en-ciel.

A l'appel magique de Manfred, la fée des Alpes appa-

(i) Article de R. Schumann sur la symphonie fantastique de Berlioz (Nouvelle Revue Musicale de Leipzig).

raît dans sa surnaturelle beauté, « avec sa chevelure lumineuse et ses yeux rayonnants de gloire ». La musique de Robert Schumann donne à cette apparition un charme tout particulier; c'est fin, gracieux, vaporeux à ravir. Après trois mesures, suivies chacune d'un point d'orgue, dans lesquelles le tissu mélodique, avec un accent tout particulier sur l'accord médian, est destiné à rendre l'appel de Manfred à la Fée des Alpes, se développe [égérement et pianissimo un motif en dQ,ubles croches en parties liées et détachées confié aux violons et d'un mouvement assez rapide. C'est un murmure ravissant, tel que celui de l'eau s'écoulant doucement dans le lit du torrent après sa chute de la montagne, ou encore le bruissement des feuilles du tremble, frissonnant sous la douce caresse de la brise. Sur cette trame légère, rappelant, avec une accentuation plus vive et un sentiment plus profond, telle ou telle page de Mendelssohn (la ressemblance est lointaine), Manfred interroge le génie qu'il a appelé à lui. — Schumann s'est bien gardé de faire chanter son héros, aussi bien dans cette évocation que dans les autres parties de l'oeuvre, et ce sont des paroles qui viennent se greffer sur les traits mélodiques de l'orchestre : mais, icij l'écueil que nous avons signalé au cours de cette étude a été évité dans une certaine mesure; car les paroles dites par Manfred, pendant l'apparition, doivent être simplement murmurées; il n'en sera malheureusement pas ainsi pour VEvocation cC Astarté.

Comme aux génies de la terre et de l'air, Manfred, après avoir exposé les tristesses de sa vie à la Nymphe des Alpes, lui demande d'évoquer les morts ou de lui accor-

der le trépas. Son pouvoir ne s'étend pas jusque là; elle disparaît.

Manfred, prêt à affronter toute crainte, est décidé à évoquer les morts, et à savoir d'eux ce qu'un jour les mortels peuvent avoir à craindre « Rien que le néant du tombeau, diront-ils — et s'ils ne répondaient pas! » Il saura également ce qu'est devenue celle qu'il a perdue dans tout l'éclat de sa beauté et qui vivrait encore, répandant le bopheur autour d'elle.

La scène change et représente le palais d'Arimane entouré des esprits infernaux et assis sur un globe de feUj qui lui sert de trône.

L'hymne des génies d'oArimane, chœur pour sopranos, contraltos, ténors et basses est, après l'ouverture, une des pages les plus développées de la partition de Schumann. C'est un hommage rendu au pouvoir d'Arimane qui peut replonger la terre dans le néant. Schumann a fait de ce chœur une page majestueuse et vigoureuse, aussi bien dans la partie chorale, que dans la partie orchestrale. Elle est une traduction parfaite delà poésie. Sur le vers: « L'univers entier s'écroule, » le chant plein de force des génies respire la joie qu'ils auraient à voir s'anéantir le monde entier, sur les ordres de leur puissant maître.

Manfred refuse de se prosterner devant Arimane. Les esprits, furieux de sa résistance, menacent de le mettre à mort, s'il ne se soumet pas à leur volonté. Une courte phrase confiée aux voix rend bien la violente colère des esprits infernaux.

La première destinée s'interpose; et, indiquant que Manfred n'est pas d'une race vulgaire, qu'aucun esprit

n'a pouvoir sur son âme, elle obtient d'Arimane que ses vœux soient exaucés et que le fantôme d'Astarté soit évoqué.

Sur une phrase musicale, pleine de tristesse dite pianissimo par les violons, et se développant lentement pour se terminer par des accords suspensifs, confiés aux flûte, hautbois et clarinette, Némésis ordonne à Astarté d'apparaître telle qu'elle était autrefois.

Art inimitable que celui de Robert Schumann pour dépeindre toute cette scène de l'évocation ! Après quelques phrases d'introduction, s'épanouit cette ravissante cantilène, une des plus sublimes inspirations du maître, un des plus purs joyaux de sa couronne. Pendant que Manfred interroge Astarté, l'orchestre, dans les teintes les plus douces, les plus nuancées, murmure la poignante mélodie, pleine de supplication et de tendresse, qui cherche à raviver les souvenirs d'antan et à arracher quelques paroles à Astarté.

« Je t'ai appelée dans la nuit silencieuse ; ma voix effrayait l'oiseau assoupi sur la branche, réveillait le loup des montagnes et l'écho des cavernes me répétait ton

nom... Eux du moins me répondirent Toi seule

gardes le silence. Dis un seul mot Oh! parle m.oi ! »

(( Manfred! Manfred ~ Demain terminera tes souffrances terrestres. — Adieu... »

Et c'est tout ce que les supplications peuvent obtenir d'Astarté.

Après V Adieu d'Astarté et le dernier appel de Manfred, l'orchestre fait entendre, avec le chant dessiné en croches à la basse, quelques notes pianissimo en triolets, par accouplement de secondes et de tierces, qui donnent

admirablement l'impression de supplication et d'hésitation.... ; puis, lorsque le fantôme d'Astarté s'évanouit, la touchante phrase mélodique, signalée dans l'ouverture, réapparaît et, aussitôt, s'élève à l'orchestre un bruissement en trémolo, avec des appels de flûte à l'aigu.

Toute cette partie orchestrale, nous l'avons déjà indiqué, perd de son charme et disparaît presque entièrement par suite des paroles que Manfred prononce pendant l'exécution. Il serait au moins indispensable que l'acteur, chargé du rôle de Manfred, mît une réserve, un tact tout particulier dans sa diction, afin de laisser venir en lumière cette page sublime ; ou encore Schumann aurait dû la faire dire à nouveau par l'orchestre^ comme entr'acte, entre la deuxième et troisième partie.

Lord Byron avait bien raison de se défier de l'exécution de son (Manfred sur une scène quelconque. Voici ce qu'il écrivait en effet, le 9 mars 1817, de Venise à son éditeur Murray :

« Vous verrez au premier coup d'œil que Manfred n'est pas susceptible d'être mis en scène ni même d'en faire venir la pensée.... Je l'ai composé tout plein de l'horreur du théâtre et dans le but d'en rendre la représentation impraticable, connaissant le désir qu'ont mes amis de me voir essayer le genre pour lequel j'ai la plus invincible répugnance, celui de la représentation théâtrale. »

Ce sont ces évocations et apparitions, qu'un peintre d'une puissante originalité qui n'exclut pas la gràce^ a su traduire par le crayon lithographique, d'une manière si large et, en même temps, si vaporeuse. Le charme qui s'en dégage rappelle celui que procure la magie d'un dessin de

lyÔ MANFRED

Prudhon ou de Delacroix ; les personnes, qui seront aptes à le goûter, y trouveront, comme dans les mélodies de R. Schumann, un écho de leurs pensées, de leurs préférences.

Dans la troisième et dernière partie, nous sommes au château de Mantred.

Le calme est descendu dans le coeur du héros, calme qu'il n'avait point encore goûté. Dans un monologue, qu'accompagne discrètement et lentement une phrase orchestrale pleine d'un charme reposant, Manfred de'peint cette sensation si nouvelle pour lui.

L'abbé de Saint-Maurice se présente au château et demande à être introduit. Des bruits, d'étranges rumeurs se sont répandus dans le pays ; on rapporte que Manfred se livre à l'étude des mystères et qu'il communique avec les esprits. L'abbé le supplie d'implorer la miséricorde divine et de se réconcilier avec l'Eglise.

<( Ce que je fus, ce que je suis, reste un mystère entre le ciel et moi. — Je ne choisirai pas un mortel pour médiateur. »

Toutes les tentatives de l'abbé échouent et il est forcé de se retirer.

Manfred, qui avait prié ses serviteurs de le prévenir lorsque le soleil descenderait derrière la montagne, veut le contempler une dernière fois, avant de mourir.

Voilà une des pages les plus grandioses de l'œuvre de lord Byron, celle qu'il estimait la plus belle!

« Sphère glorieuse! Idole des premiers hommes, idole de cette race vigoureuse de géants, nés des embrasse-

mentsdes anges cl d'un sexe qui les surpassait en beauté, et qui fît à jamais déchoir les esprits errants dans l'espace ! — »

Qu'il est à regretter que Schumann n'ait pas songé à traduire autrement que par quelques mesures fort écourtées, cet hymne enthousiaste de Manfred au soleil. Il aurait retrouvé les belles inspirations qui ne lui ont pas fait défaut, lorsqu'il a invoqué les beautés de la nature ; il aurait ainsi donné un digne pendant à ce lever du soleil, — à cette scène éblouissante, par laquelle débute la deuxième partie de son Faust.

Dans Manfred, c'est le héros proclamant la magnificence du soleil à son déclin!

Dans Faust, c'est Ariel annonçant, avec l'aurore, les premiers rayons du soleil et invitant les Elfes légers à bercer l'âme inquiète et souffrante de Faust!

Mais, comme Schumann a su clore majestueusement la partition, en appliquant la forme musicale la plus calme, la plus pure aux paroles du Requiem qu'il fait chanter sur la dépouille mortelle du héros!

Le soleil a disparu de l'horizon. Les esprits apparaissent et veulent entraîner Manfred, qui les repousse. L'abbé de Saint-Maurice tente en vain un dernier effort pour le sauver.

L'Abbé. . « Par pitié, murmure une prière.

Manfred. Il est trop tard. — Mon œil obscurci peut à peine t'entrevoir; tout tourne autour de moi et la terre semble me soulever. — Adieu! — Donne-moi la main.

L'Abbé. . Froide! Froide! — Son cœur également. — Au moins une prière! — Hélas, que vas-tu devenir?

Manfred. Vieillard ! Il n'est pas si difficile de mourir.

[Manfred expire.)

L'Abbé . . Il est parti ; — son âme a pris son vol loin de notre terre, — vers quels lieux ? — Je frémis d'y penser; — mais il n'est plus. »

Pendant ce dialogue, les voix se font entendre au loin, lentement, pianissimo.

L'orgue accompagne ce beau choeur funèbre, écrit d'un style libre et dégagé de toute destination liturgique. Une pensée d'immortalité hautement consolatrice plane au dessus du Requiem, qui donne à cette fin si tragique du drame une solennité étonnante et où apparaîtj pour s'effacer presque aussitôt, un fragment de la touchante phrase mélodique de l'ouverture. Il nous rappelle aussi la conclusion de ce mélancolique épithalame adressé, dans sa jeunesse, par R. Schumann à l'un de ses frères, à l'occasion du mariage de ce dernier :

« Qu'un génie consolateur vous rende purifiées, transformées en perles dans les cieux, toutes les larmes que vous aurez dû verser ici-bas. ^^