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qui dort éteignant sa torche, un autre qui soupire, la tête tendrement penchée, comme le jeune Joseph deBitaubé. Un lion ailé pleure désespéré, le museau sur ses pattes et ses pattes sur un livre ; il faudrait vingt minutes à un professeur d'humanités pour commenter ce drame allégorique. «

Et en décrivant le tombeau en manière de portique infligé au malheureux Titien : « Il est luisant et ratissé comme une pendule de l'Empire, orné de quatre jolies femmes spiritualistes et pensives, de deux pauvres vieillards expressifs, aux muscles saillants et aigus, de deux jeunes coiffeurs ailés qui portent des couronnes. — On dirait que ces artistes sont vides de toute impression propre, qu'ils n'ont rieji à dire d'eux-mêmes, que le corps humain ne leur parle plus, qu'ils en sont réduits à chercher dans leurs portefeuilles des agencements, que tout leur talent consiste à combiner une charade intéressante d'après le dernier manuel de symbolique et d'esthétique — »

Comme cette rigoureuse mais si juste et si sincère critique s'applique, à meilleur titre encore, aux successeurs de Canova, à tous ces artistes modernes de l'Italie qui remplissent les églises, les cimetières, comme les expositions annuelles, d'œuvres absolument ridicules et niaises. Voyez le Campo Santo de Gènes ! Tout ce que l'imagination peut rêver d'extravagant, de maniéré, de prétentieux, de frivole, tant au point de vue du sentiment que de la forme, a été exécuté dans cette immense nécropole. C'est l'art appliqué à l'industrie, c'està-dire la négation du Beau ! Dans des galeries interminables sont entassés méthodiquement , classés et

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étiquetés avec soin tous ces tombeaux, pour la plupart élevés à la mémoire des riches commerçants Génois. Ils représentent bien, ces mausolées, la vanité d'industriels enrichis, voulant se surpasser, s'éclipser les uns et les autres par la folie du marbre ! Voilà ce qu'ont imaginé les fils dégénérés des grands maîtres d'autrefois: dans l'un de ces tombeaux, une' veuve désolée se tient sur les marches, tenant dans ses bras son enfant qu'elle présente à son père, le défunt, exposé dans un médaillon en haut relief; aucun détail n'a été omis, les plis de la robe, la finesse de la dentelle, les cils des yeux, les ongles effilés des mains, tous les accessoires rendus avec une recherche minutieuse, — l'infiniment petit ! Plus loin, un homme revêtu d'un habillement moderne, chapeau mou à la main, est accoudé sur une pyramide, où est inscrit le nom de la morte. — Une brave femme, enrichie dans le commerce de la boulangerie, s'est fait représenter de grandeur nature sur un socle où elle trône dans ses atours du dimanche, ses petits pains à la main; elle fait face à un ange! Dans tous ces mausolées innombrables le sentiment est absent; l'art est mort. Il ne reste plus qu'un travail d'école, de convention.

Nous voici bien loin en apparence de Rossini et de ses œuvres si complaisamment ou plutôt si plaisamment commentées par Stendhal ! Pas si loin peut-être. La décadence qu'un de nos maîtres psychologues signale dans la sculpture de Canova comme dans toutes les œuvres de l'école contemporaine italienne, ne s'accuse-t-elle pas différemment, mais au même degré dans la musique de Rossini ? // n^avait, lui aussi, rien à nous

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dire de lui-même. Entéisser cantllènes sur cantilènes, fioritures sur fioritures, courir après la mélodie même la plus banale, la plus étrangère à l'expression et à la vérité dramatiques, était-ce là faire acte de novateur indépendant et de créateur fécond? 11 ne faut pas l'oublier, (et, en cela, nous nous conformons à l'opinion de Stendhal) le véritable style de Rossini, c'est celui du Barbier de Séville. Le Singe de PesarOj comme il s'est complu lui-même à se nommer, était de la race des bouffons (i). Il a excellé dans cet art secondaire qui consiste à amener le rire perpétuel sur la physionomie de ses auditeurs. Et cette note joviale, ce rire caustique percent encore malheureusement dans la plupart de ses œuvres soi-disant sérieuses. Dans celles qui sont considérées par ses admirateurs, comme les plus marquantes, un bout de marotte s'agite et trépigne légèrement. Il semble que, pour lui, la musique consiste à amuser et que le rire est avant tout son domaine. C'est une manière de comprendre l'art musical qui n'est pas la nôtre et nous avouons que l'opéra-bouffe ne constitue pour nous que le plus cruel ennui; nous nous souvenons encore des tristesses que nous causait cette bouffonnerie perpétuelle qui régne dans des pièces telles que Vlta-

lienne en oAlgérie (1813), le Turc en Italie (1814), etc

Le IBarbier de Séville (1816) ne nous séduit pas davantage, nous l'avouons sans honte..., et il disparaîtra dans la tourmente comme tant d'autres œuvres du maître, bâclées en quelques jours, pour l'amusement d'une gé-

( I ) « Si Rossini fût né avec cinquante mille livres de rente, comme son collègue M, Meyerbeer, son génie se serait déclaré pour V opéra-bouffe. » Stendhal, Vie de Rossini, p. 147.

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nération. La seule circonstance atténuante qui doive le protéger peut-être contre une chute complète, c'est la bêtise sans pareille de la plupart des opérettes qui ont actuellement la prétention de représenter la musique amusante. Stendhal nous parle des fautes de grammaire qui auraient parfois échappé à Rossini et il croit nécessaire de nous dire qu'un maître comme Rossini peut les commettre. Il a fait malheureusement quelque chose de bien plus grave; il a commis des fautes de goût et des fautes qui s'accuseront encore davantage aux yeux de la postérité ! La pauvreté de l'ouverture du Barbier, véritable radotage des instruments, — certains airs d'une tournure absolument banale, empruntés à des opéras antérieurs, telles que la sérénade Ecco la ridente aurora prise dans cAureliano, — des facéties musicales, — l'air de la Calomnie tant vanté et qui n'est qu'un pâle reflet de l'air de Bartholo dans le Mariage de Figaro, de Mozart, {La Vendetta, oh! la Vendetta...), — tel autre emprunté à la Flûte enchantée, — ces crescendo d'orchestre qui font sourire, ne constituent que les éléments d'une composition légère, qui aura vécu ce que vivent les œuvres sans portée et sans conscience.

Parmi les premiers ouvrages de Rossini, Otello est sans doute celui où la préoccupation du sujet à traduire aura motivé quelques intentions, bien timides encore, portant sur la vérité de l'expression. Stendhal reproche au librettiste et au musicien de s'être éloignés du drame de Shakspeare; Fétis, lui, félicite le compositeur de

n'avoir pas été un traducteur fidèle du poète anglais. Il trouve que c'est parce qu'il a été toute autre chose, qu'il faut l'admirer. C'est une manière nouvelle et facile de comprendre le rôle du musicien à l'égard du poète ; plus sa traduction musicale sera en dehors du sujet, mieux elle remplira le but! Du reste, il n'est tel critique que celui dont nous venons de prononcer le nom pour avoir mis en circulation une sorte de fausse monnaie, à laquelle tant de gens crédules laissent encore libre cours. — D'autre part, Stendhal nous dit que Rossini ne sait pas faire parler l'amour, l'amour-passion^ que la musique d'Otello est admirable sous tous les rapports autres que celui de l'expression, que cette partition du maître est son chef-d'œuvre dans le style fort et allemand (ce qui est une critique de sa part)! Quelle suite de divagations, de puérilités de ce genre à relever dans toutes les théories de Stendhal sur l'art musical ! Une des plus étonnantes est celle par laquelle il déclare que Vigano a montré bien plus de génie dans son ballet d'Otello que Rossini dans son opéra. «En arrivant, dit-il, au dernier acte du ballet de Vigano, nous n'éprouvions pas la satiété du terrible et du fort ; et bientôt les larmes étaient dans tous les yeux. J'ai très rarement vu pleurer à VOtello de Rossini. » Nous comprenons admirablement que la musique de Rossini n'amène pas les larmes ; mais qu'un ballet, c'est-à-dire une succession de ronds de jambes, de jetés battus, de pirouettes, produise ce résultat, voilà qui est d'une jolie force! Voyez-vous Otello et Desdemone, en costumes de danse, peignant l'amour-passion qu'affiche Stendhal, avecforcegestesdebras et de jambes! G'estabsolument le comble du ridicule. Mais Vigano est un homme

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de génie; c'est Stendhal qui le dit, il faut le croire ! ! !

Selon notre auteur, la Gazza Ladra est d'un style encore plus germanique qu^Olello. Cette fois, Rossini se serait transformé en compositeur allemand et ce qui le prouverait ce serait la vulgarité de certaines cantilènes répandues dans cet ouvrage (i). Une semblable assertion est véritablement une merveille de perspicacité: si la banalité et la mièvrerie ont trouvé un sol propice, c'est bien dans le style italien ; les compositeurs allemands, même les moins illustres, en ont toujours eu une sainte horreur, n'ayant jamais cessé de marquer toutes les mélodies sorties de leur plume au coin d'une distinction rare. Il n'est pas jusqu'aux motifs populaires qu'ils n'aient su idéaliser et on ne trouverait jamais une faute de goût à leur reprocher.

Quant à Mosè (1818), qui fut adapté pour la scène française en 1827, il paraît à Stendhal souvent ennuyeux et cet aveu n'est exprimé qu'après la remarque faite par lui que les Allemands le considèrent comme le chefd'œuvre de Rossini. Le maître, dit-il, a été savant, il a sacrifié à l'harmonie. Nous trouvons, nous, qu'il a encore beaucoup trop sacrifié aux roulades, aux concessions des chanteurs, qui devaient être absolument supprimées dans un oratorio dramatique^ dans un sujet biblique comme celui de Mosè. Les réserves favorables à l'œuvre porteraient sur quelques fragments du troisième acte. Et, à propos de ce troisième acte, Stendhal n'oublie pas de nous conter l'anecdote dans laquelle il montre Rossini composant en un quart d'heure la musique de

(i) Pages 218 et 219, Vie de Rossini.

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la prière des Hébreux, avant le passage de la mer Rouge. Rossini aui;iiit peut-être agi sagement en mettant un temps plus long à la méditation et à la composition de ses divers ouvrages.

Enfin Sémiramide, que Rossini donna à \'^enise en 1823, n'a aucun charme pour Stendhal et il avoue n'en avoir entendu que quelques fragments au piano. Nous transcrivons les quelques lignes qu'il lui a consacrées pour édifier le lecteur: « Le degré de germanisme de Ze/;7nVe n'est rien en comparaison de la Sémiramide de Rossini. Il me semble qu'il a commis une erreur de géographie. Cet opéra qui, à Venise, n'a évité les sifflets qu'à cause du grand nom de Rossini, eut peut-être semblé sublime à Kœnigsberg ou à Berlin; je me console facilement de ne l'avoir pas vu au théâtre ; ce que j'en ai entendu chanter ne m'a fait aucun plaisir. »

A Sémiramide s'arrête le travail de l'auteur de la Chartreuse de Parme sur les œuvres de Rossini, comprises dans une période qui s'étend de l'année 1808 à l'année 1823. Les œuvres de la dernière manière, celles qui furent écrites pour la France et dont les principales se nomment Le Siège de Corinihe, Moïse, nouvelle adaption de Mosè, Le Comte Ory, Guillaume Tell, La Messe de 1832, le Slabat Mater se rapportent à la dernière évolution du compositeur, de 1825 à 1847. Nous avons indiqué, dans le cours de cette étude, les motifs qui peu à peu éloignèrent Rossini de la scène, lorsqu'il eût créé Guillaume Tell; il cessa complètement d'écrire après les Stances à Pie IX, datées de 1847 et, lorsqu'il mourut en 1868, il y avait déjà 21 ans qu'il avait donné congé définitivement à la Muse.

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Nous terminerons ici l'étude que nous avons entreprise sur Stendhal, en tant que critique musical. Nous aurions pu citer encore une multitude de faits, d'anecdotes que l'auteur a entassés à plaisir ; ce seraient de véritables redites. Des chapitres comme ceux dans lesquels Stendhal donne des détails sur la révolution opérée par Rossini, son opinion sur les maîtres contemporains, l'utopie du Théâtre Italien de Paris, le matériel des théâtres en Italie, ne sont en somme que des racoiitars ramassés, le plus souvent, dans les salons ou les loges de la société Italienne de l'époque, des pages plus ou moins décousues, dans lesquelles on ne distingue pas toujours facilement la suite et la liaison des idées.

Ecoutons ce qu'un de ses amis, un écrivain d'une trempe et d'une valeur tout autres que lui, disait du critique d'art : « Sans être musicien, Beyle avait un sentiment très vif de la mélodie, cultivé et perfectionné par une certaine érudition qu'il devait à ses voyages en Italie et en Allemagne Hardis et téméraires, même lorsqu'il les publia, ses jugements semblent, à présent, des vérités de .M. de la Palisse, des iruismes, selon l'expression favorite de leur auteur. )) (i)

Sainte-Beuve, qui ne l'a pas ménagé, caractérise finement ses tendances artistiques :

« Au fond, quand il s'abandonne à ses goûts et à ses instincts dans les arts, Beyle me paraît ressembler fort au Président de Brosses : il aime le tendre, le léger, le gracieux, le facile dans le divin, le Cimarosa, le Rossini,

(i) Portraits historiques et littéraires par Prosper Mérimée, p. 183.

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ce par quoi Mozart est à ses yeux le La Fontaine de la musique. »

C'est bien cela et peut-être plus encore ; les œuvres que Stendhal préfère parmi celles de ses maîtres favoris, sont celles qui ont été écrites dans le style le plus déplorable de l'Ecole Italienne, c'est-à-dire dans un style de décadence.

Qui peut affirmer, disait Paul Bourget dans ses Essais de psychologie contemporaine « que, dans quarante années, Stendhal et ses fervents ne seront pas enveloppés d'un profond oubli par une nouvelle génération qui goûtera la vie avec des saveurs nouvelles. Ce point d'interrogation doit hanter souvent la pensée de ceux qui font profession de peindre leur rêve « avec du noir sur du blanc. )) Car la grande incertitude de la renommée littéraire a ceci de bon qu'elle nous guérit des inutiles ambitions d'immortalité et nous amène à ne plus écrire, comme Stendhal lui-même, que pour nous faire plaisir à nous-mêmes et à ceux de notre race. Mais comment toucher les autres, et à quoi bon ? »

Nous toucherons les autres, lorsque, pénétrés d'un sincère respect pour l'Art, nous aurons affermi nos opinions et nos travaux sur des bases tellement solides que les outrages du temps auront peine à les déflorer, lorsque, nous élevant de progrès en progrès, par des formes toujours plus pures et plus belles, nous aurons atteint les cîmes élevées où trône la Vérité ! « Le beau même périt » a dit Schiller (i) ! Mais, si cette fatalité est inéluctable, elle ne se produira qu'à des époques fort lointaines, se

(i) OEuvres complètes de Schiller (traduction Ad. Régnier) — tome I^^ Poésies détachées. — Nénïe, p. 265.

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perdant dans la nuit des temps, alors que toutes les œuvres éphémères composées seulement pour ceux de notre race auront été emportées par la tourmente. Phidias, malgré des restes incomplets, Homère, malgré des traductions infidèles, ne s'imposent-ils pas encore à l'admiration des hommes de notre siècle et netoucherontils pas également les générations à venir? Non, le Beau ne périra pas complètement. Ce que de belles âmes auront puissamment exprimé, après l'avoir profondément senti, planera toujours au-dessus du siècle présent. La nature est et sera toujours revêtue d'une magnificence incomparable; elle est saine, stable, éternelle. Toutes les conceptions humaines, qui prendront leur source en elle, y puiseront une vie, une indépendance qui les garantiront de la destruction.

Nos descendants applaudiront encore les œuvres des grands maîtres, alors qu'ils auront désappris le nom de ceux dont l'objectif unique aura été d'amuser leurs contemporains. Stendhal, quand il s'érige en critique d'art, et Rossini voué, en dépit et en dehors de quelques rares et courts efforts, à Vopéra bouffe (i), ne seront-ils pas au nombre de ces derniers ?

(i) « On m'a offert de me présenter à Rossini; je n'ai pas voulu, comme vous pensez bien ; je n'aime pas ce Figaro, ou plutôt je le hais tous les jours davantage ; ses plaisanteries absurdes sur Weber, au foyer du théâtre allemand, m'ont exaspéré; je regrettais bien de ne pas être de la conversation pour lui lâcher ma bordée. » (Hector Berlioz. — Lettre à Humbert Ferrand 3 juin 1829).

d'Hector BERLIOZ

Béaïipce & Bénédiqï

d'Hector BERLIOZ

Le ig janvier 1833, Hector Berlioz écrivait à son ami

Joseph d'Ortigue : « A propos, je vais faire un

opéra italien fort gai sur la comédie de Shakspeare [Beaucoup de bruit pour rien). A cette occasion, je vous prierai de me prêter le volume qui contient la pièce. »

C'est donc une année seulement après sa sortie de la villa Médicis que Berlioz songea à écrire une œuvre italienne sur la comédie de Shakspeare, à laquelle il donna, dans la suite, lorsqu'elle fut achevée, le titre de Béatrice et Bénédict, — et qui ne devait être exécutée que vingtneuf ans plus tard, au théâtre de Bade (samedi 9 août 1862).

A l'occasion de l'inauguration de ce théâtre, Bénazet, le roi de Bade, lui avait commandé un opéra en un acte, et Berlioz songea immédiatement à Béatrice et Bénédict. On trouve trace, dès l'année 1860, dans sa Correspondance inédite (1819-1868) et dans ses Lettres intimes (1825- 1867), du travail entrepris par lui pour achever cette œuvre de jeunesse. Il s'était mis à l'ouvrage avec ardeur et les morceaux se présentaient si vite à sa pensée, qu'il en commençait souvent un, avant que le précédent fût

terminé. Dès la fin de l'année 1860, il écrit à son fils Louis pour lui expliquer, suivant le désir manifesté par lui, comment il avait pu réduire les cinq actes de Shakspeare en un seul acte d'opéra-comique. Il n'avait pris qu'une donnée de la pièce; tout le reste était de son invention. « Il s'agit tout bonnement, dit-il, de persuader à Béatrice et Bénédict (qui s'entre-détestent), qu'ils sont amoureux l'un de l'autre et de leur inspirer par là l'un pour l'autre un véritable amour. C'est d'un excellent comique, tu verras. Il y a en outre des farces de mon invention et des charges musicales c^u'il serait trop long de t'expliquer (i). »

11 corrigeait en même temps les épreuves des Troyens et il se plaignait de ne pouvoir trouver un instant pour continuer sa partition de Béatrice (2). Il avouait cependant qu'il avait du temps pour l'achever, puisqu'elle ne devait être exécutée que dans l'année 1862. Il avait lu la pièce à Bénazet, qui s'en était montré enchanté (3). Ce passe-temps et cette promesse d'être joué à délai fixe le consolaient un peu des difficultés qu'il rencontrait à faire accepter ses Troyens à l'Opéra, alors que la protection d'une ambassadrice (M""' de Metternich) avait suffi pour y introduire aisément R. Wagner.

Béatrice et Bénédict n'avance pas au gré de ses désirs ; il doit cependant terminer cette partition avec d'autant plus de courage qu'il a l'assurance qu'elle sera

(i) Lettre à Louis Berlioz (21 novembre 1860). — Correspondance inédite.

(2) Lettre au même (2 janvier 1861).

(3) Lettre au même ( 1 4 février i 86 1 ).

BEATRICE ET BENeDICT I 29

jouée (i). Les difficultés qui surgirent alors dans sa vie d'artiste, la mort de sa femme (14 juin 1862) n'étaient pas de nature à faciliter le travail entrepris par lui.

Toutefois, avec sa nature nerveuse et enthousiaste, il se relève peu à peu, sort de sa tristesse et a quelques espérances de réussite au théâtre de Bade. Dans une lettre à Stephen Heller, il exprime le regret qu'il ne soit pas venu à une soirée chez Escudier; il aurait été heureux de lui faire entendre, avant la scène des Troyens, des fragments de Béatrice et Bénédict, qui avaient été supérieurement exécutés. Il l'engage à se rendre à Bade pour assister à la représentation (2).

La représentation, si attendue, eut lieu le g août 1862, et eut le plus vif succès. Berlioz en fut tout joyeux, bien que ce jour-là même fût pour lui un jour de souffrance; dès le lendemain il écrivait à son fils, qui n'avait pu assister au triomphe de son père, pour lui donner des nouvelles : « Grand succès ! Béatrice a été applaudie d'un bout à l'autre; on m'a rappelé je ne sais combien de fois. Tous mes amis sont dans la joie. Moi, j'ai assisté à cela dans une insensibilité complète; c'était un de mes jours de souffrance et tout m'était indifférent. Aujourd'hui, je suis mieux, et les amis qui viennent me féliciter me font grand plaisir. M"'* Charton-Demeur a été admirablement charmante, et Montaubry nous a présenté un Bénédict élégant et distingué. Le duo que tu connais, chanté par W^^ Montrose et Al""* Geoffroy, dans une jolie

(i) Lettres à son fils, des 4 mai et 2 juin i 86 i (Correspondance inédite).

(2) Cette lettre est en la possession de M. Adolphe Jullien, qui en a donné un extrait dans son bel ouvrage sur 11. Berlioz.

décoration et sous un clair de lune très habilement fait par le machiniste (i), a produit un effet monstre, on ne finissait pas d'applaudir (2). »

La bonne exécution, toutefois, ne s'était pas réalisée sans bien des tiraillements, des répétitions successives, et Berlioz avait éprouvé un véritable tourment qu'il ne connaissait pas encore, celui d'entendre dire le dialogue au rebours du bon sens. Mais, à force de seriner ses acteurs, il était arrivé à bout de les faire parler comme des hommes (3).

La lettre qu'il écrivit à son ami Humbert Ferrand est également à citer in extenso {^). On sent combien Berlioz est heureux de faire partager sa joie à un de ses meilleurs amis ; elle donne aussi l'impression produite sur le public.

« Mon cher Humbert, j'arrive de Bade, où mon opéra de Béatrice et Bénédict vient d'obtenir un grand succès. La presse française, la presse belge et la presse allemande sont unanimes à le proclamer. Heur ou malheur, j'ai toujours hâte de vous l'apprendre, assuré que je suis de l'affectueux intérêt avec lequel vous en recevrez la nouvelle. Malheureusement vous n'étiez pas là; cette soirée vous eût rappelé celle de VEiifance du Christ. Les cabaleurs, les insulteurs étaient restés à Paris. Un grand

(i) M. Fantin-Latour a traduit cette scène par le crayon lithographique (H. Berlioz, par A. JuUien).

(2) Lettre à son fils Berlioz, du 18 août 1862 (Correspondance inédite).

(3) Lettre à Humbert Ferrand, 'du 8 février 1862 (Lettres intimes).

(4) Lettre au même, Paris, ai août 1852 (Lettres intimes).

BEATRICE ET UENEDICT I3I

nombre d'écrivains et d'artistes, au contraire, avaient fait le voyage. L'exécution, que je dirigeais, a été excellente, et M""^ Charton-Demeur surtout (la Béatrice) a eu d'admirables moments comme cantatrice et comme comédienne. Eh bien, le croirez-vous, je soufFrais tant de ma névralgie ce jour-là, que je ne m'intéressais à rien et que je suis monté au pupitre, devant ce public russe, allemand et français, pour diriger la première représentation d'un opéra dont j'avais fait les paroles et la musique, sans ressentir la moindre émotion. De ce sangfroid bizarre est résulté que j'ai conduit mieux que de coutume; j'étais bien plus troublé à la seconde reprétation.

« Bénazet, qui fait toujours les choses grandement, a dépensé un argent fou en costumes, en décors, en acteurs et choristes pour cet opéra. Il tenait à inaugurer splendidement le nouveau théâtre. Cela fait ici un bruit du diable. On voudrait monter Béatrice à l'Opéra- Comique, mais la Béatrice manque. Il n'y a pas dans nos théâtres une femme capable de chanter et de jouer ce rôle, et M"'® Charton part pour l'Amérique.

« Vous ririez si vous pouviez lire les sots éloges que la critique me donne. On découvre que j'ai de la mélodie, que je puis être joyeux et même comique. L'histoire des étonnements causés par VEnfance du Christ recommence. Ils se sont aperçus que je ne faisais pas de bruit, en voyant que les instruments brutaux n'étaient pas dans l'orchestre. Quelle patience il faudrait avoir si je n'étais pas aussi indifférent ! »

Aussitôt après ce triomphe, il s'occupe de la publication de sa partition de Béatrice, dont il développe la par-

132 BÉATtllCE ET BENEDICT

tie musicale au second acte; car le livret, qui ne comportait primitivement qu'un acte, s'était étendu jusqu'à deux. Il annonce bientôt à Humbert Ferrand que la partition est gravée, qu'il va la lui expédier et qu'il part le 12 avril 1863 pour aller monter cet opéra à Weimar, où la grande-duchesse désire qu'il soit joué pour le jour de sa fête. Le titre de la partition, illustré d'un dessin de Barbizet, était ainsi conçu : « 'Béatrice et'Bénédict, opéra en deux actes, imité de Shakspeare. »

La traduction allemande, pour la scène de Weimar, fut faite par Richard Pohl, et la première représentation eut lieu le 10 avril 1863 (i). Berlioz écrit aussitôt à ses amis, M. et M""* Massart, et à Humbert Ferrand, pour les informer que le succès de sa Béatrice a étéjïambant. Les grands-ducs, la grande -duchesse et la reine de Prusse, cette dernière surtout, le complimentèrent vivement. Les morceaux qu'admirait davantage la reine de Prusse étaient : le trio des trois femmes, le duo, l'air de Béatrice et la fugue comique. La seconde représentation ne réussit pas moins, et l'auteur, dans la joie de se voir compris, appelle ses lettres, des bulletins de la grande armée. Ce qui le touche le plus, dans les marques de sympathie qu'il reçoit, c'est de voir « qu'il est mort! »

Malgré les succès de 'Béatrice et 'Bénédict à Bade et à Weimar (2), cet opéra n'avait jamais été exécuté en

(i) Avant la représentation à Weimar, le duo Nuit paisible avait été exécuté au sixième concert du Conservatoire, mars 1863, avec le plus vif succès par M""* Viardot et M™° Van Denheuvel-Duprez.

(2) En 1887, Béatrice et Bénédict a été représenté très brillamment à Carlsruhe, sous la direction de Félix Mottl, — et, en mars 1890, à l'opéra impérial de Vienne.

France; il a fallu le concours de bien des circonstances, la réunion de volontés très arrêtées pour arriver à monter, sous la direction de Charles Lamoureux, au théâtre de rOdéon, une partition qui tient un peu, dans l'œuvre de Berlioz, la place qu'occupent les Maîtres Chanteurs dans celle de Richard Wagner, à cette différence, toutefois, que l'œuvre du maître allemand est bien autrement musicale et géniale que celle du maître français (i).

Du 9 août 1862, époque où 'Béatrice et 13énédict a été exécuté à Bade, au 5 juin 1890, jour de sa première représentation en France, il s'est donc écoulé près de vingthuit années ! Aujourd'hui que justice a été rendue à la haute valeur d'Hector Berlioz et que le public a pu apprécier des œuvres qui l'ont placé à la tête du mouvement de la Renaissance musicale en France, il est permis de faire des réserves sur telles ou telles pages du maître, et surtout d'établir une ligne de démarcation entre les grandes compositions qui ont proclamé sa maîtrise, telles que la Damtiation de Faust, la Symphonie fantastique, Roméo et Juliette, Harold en Italie, Y Enfance du Christ, etc., — et une œuvre légère, un opéra-comique qui, en réalité, est peu comique et ne rentrait nullement dans ses aptitudes. Il se trompait étrangement lui-même lorsqu'il estimait que c'était une des partitions les plus vives et les plus originales qu'il eût produites. Berlioz n'avait pas la note gaie, a-t-on dit quelque part, et Jules Janin écrivait à propos de lienvenuio Cellini : « Berlioz ne sait pas rire. » Rien n'est plus juste, et Dieu sait si

(i) La nouvelle partition de Béatrice et Bénédict a été éditée par MM. Ph. Maquet et C'' (ancienne maison Brandus), 103, rue Richelieu.

nous lui en faisons un crime ! C'était avant tout l'homme des grandes lignes, des puissantes épopées, l'évocateur du fantastique, le traducteur heureux des pages les plus dramatiques de Shakspeare. Voilà pourquoi nous plaçons au premier plan, dans son œuvre, la Damnation, la Symphonie fantastique, Roméo et Juliette. Ces trois ouvrages donnent admirablement la caractéristique de son imagination puissante et mettent en relief sa note dominante en tant que poète et musicien : une fougue pleine de Jeunesse difficile à maîtriser, une science harmonique des plus remarquables, un style descriptif, un lyrisme avec de vifs effets de contraste et des coups d''aile suivis, parfois, de faiblesses, un coloris des plus poétiques, une puissance dans le drame aboutissant aux effets les plus surprenants, et, comme l'indiquait le maître lui-même, « une expression passionnée, une ardeur intérieure , un entraînement rythmique et l'imprévu (i). » Ces tendances, nous les retrouvons dans telles pages d^Haroldj du Requiem, de VEnfance du Christ, etc., dans ces œuvres dénommées par certains critiques, musique architecturale, monumentale. Henri Heine disait de la musique de Berlioz : « Elle a pour moi quelque chose de primitif, sinon d'antédiluvien ; elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des mammouth, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des impossibilités entassées ; ces accents magiques nous rappellent Babylone, les jardins suspendus de Sémiramis, les merveilles de Ninive, les audacieux édifices de Mirzaïm »

(i) Mémoires de Berlioz, p. 461.

Le genre comique imaginé, pour la seule et unique fois, par Berlioz dans ''Béatrice et 'Bénédict convenait-il à son tempérament et lui a-t-il été propice ? Nous ne le pensons pas. IJhiimoiir et la causticité, si souvent en Jeu dans des écrits qui firent de lui le premier de nos critiques d'art musical, comportent toujours une sorte de gravité que l'élément bouffe, surtout en matière musicale, ne peut admettre. Sa muse plane trop haut pour s'abaisser facilement à un art secondaire ; « ses admirations sont trop ferventes pour admettre l'ombre de la plaisanterie » (i). 11 en résulte que, dans telles pages auxquelles il prétendait donner un caractère burlesque, qu'elles se nomment VEpithalame grotesque de ''Béatrice et 'Bénédict ou la fugue de la Damnation de Faust, le public s'est mépris absolument sur les intentions de l'auteur et a toujours applaudi ces deux fugues comme des modèles de science musicale. Berlioz aura donc beau vouloir être gai, sa gaieté revêt une teinte de tristesse et de gravité qui aurait dû l'éloigner de toute tentative dans le genre comique : c'est absolument le contraire chez Rossini, qui était de la race des bouffons et que la note comique n'abandonne malheureusement jamais, même dans ses opéras dits séria.

Et voyez l'anomalie! Dans 'Béatrice et 'Bénédict, le compositeur, bien que puisant toujours son inspiration chez des grands ancêtres tels que Gluck et Weber, se crut forcé, pour se mettre à l'unisson des petits maîtres de l'opéra-comique, de recourir parfois à des formes surannées, aux vocalises, aux répétitions, de montrer même

(i) Hector Berlioz, par Léonce Mesnard, p. 14.

une assez grande indifférence pour la prosodie, défauts qu'il aurait été le premier à blâmer, au Journal des Débats, comme critique d'art. Ces disparates, que l'on regrette de rencontrer chez le créateur de la Damnation, prouvent que si, dans ses grandes pages symphoniques, il a eu des idées très arrêtées, il fut, au contraire, fort indécis en ce qui concerne la musique de scène. — En scindant en deux l'action de 'beaucoup de bruit pour rien, de Shakspeare, en introduisant, comme dans les opéras-comiques, dans les vaudevilles d'antan, le rôle parlé et le rôle chanté, Berlioz n'a pas été bien inspiré. Cet esprit vif de Shakspeare s'éteint au contact de la musique. La musique elle-même perd à être enclavée dans le langage parlé; aucune forme n'est plus surannée que cet emploi alternatif du dialogue et de la musique. L'oreille est désagréablement frappée par ce langage parlé interrompant brusquement le chant; du rêve on retombe dans la réalité. Combien a été mieux inspirée la direction de Carlsruhe, lorsque, montant en 1887, l'opéra de 'Béatrice et IBénédict, elle fit convertir le dialogue en récitatifs par xM. Félix Mottl! L'Opéra impérial de Vienne suivit les mêmes errements lors de la représentation de cette œuvre, en mars 1890. Ajoutons que les farces de l'invention de Berlioz font long feu ; son rire est forcé ; les charges du maître de chapelle Somarone, introduit par lui dans la pièce, sont pour ainsi dire sans effet ; il en résulte une monotonie qui nuit aux jolies pages de la partition.

Ces réserves faites, il faut reconnaître que la couleur de Béatrice et 'Sénédict est d'une teinte poétique et discrète ; l'orchestre est traité très finement, soulignant

presque sotto voce les parties chantées. L'emploi très modéré des instruments de cuivre, l'absence de ceux à percussion, des inslniments brutaux, comme le disait lui-même Berlioz, donnent à toute la partition un caractère gracieux et intime. Il annonçait à l'avance son intention de créer une œuvre de demi-teinte, puisqu'en faisant allusion à la pièce de Shakspeare, « Beaucoup de bruit pour rien, » d'où il avait tiré Béatrice et ^énédict, il disait : « En tout cas, je réponds qu'il n'y a pas beaucoup de bruit. «

Berlioz, en puisant son livret dans le tMuch ado about nothïng (i), a réduit pour ainsi dire l'action à l'épisode de Béatrice et Bénédict. Autour de ce groupe gravitent, comme comparses, les divers personnages de la pièce : Claudio, don Pedro, Leonato, Somarone, Héro, Ursule. Il a conservé, aussi longtemps qu'il l'a pu, le dialogue de Shakspeare ; mais il a remplacé certaines parties par des inventions de son cru. Comme nous l'avons déjà indiqué, l'esprit si vif de Shakspeare est noyé et perdu dans la trame musicale ; quant aux plaisanteries de Berlioz (rôles parlés ou chantés), elles ne dépassent pas la rampe.

La scène se passe à Messine. Béatrice, nièce de Leonato, gouverneur de Messine, et Bénédict, jeune seigneur de Padoue, favori de don Pedro, prince d'Aragon,

( 1 ) L'idée de sa comédie a été fournie à Shakspeare par les histoires tragiques que Belleforest a empruntées à Bandello. L'histoire de Ginevra, dans le cinquième chant de l'Arioste, a également quelque similitude avec la fiction de Miich ado about iwthins'.

D'après le docteur Malone, Beaucoup de bruit pour rien aurait été composé en l'année i 600.

ont juré une haine mortelle au mariage. Comme contraste, Claudio, seigneur de Florence, également favori de don Pedro, et Héro, fille de Léonato, ont fait le serment de s'épouser. Au retour d'une guerre contre les Maures, dans laquelle don Pedro, secondé par Bénédict et Claudio, a remporté la victoire, les deux jeunes couples se retrouvent, Béatrice et Bénédict pour se quereller, Héro et Claudio pour échanger de nouveaux serments d'amour. Mais don Pedro a résolu de rendre Béatrice et Bénédict amoureux l'un de l'autre; une conversation tenue par le prince dans un bosquet et surprise par Bénédict, persuadera à ce dernier que Béatrice est éprise de lui, et le même stratagème employé par la jeune Héro fera croire à Béatrice que Bénédict ne peut plus vivre sans elle. Ils se prendront l'un et l'autre au piège. Bénédict, qui, dès le début, avait proclamé que, si jamais il se soumettait au joug d'une femme, il consentait à voir mettre sur son toit, comme enseigne, ces mots : « Ici, l'on voit Bénédict, l'homme marié, » finit par épouser Béatrice, alors que Claudio devient l'époux de Héro.

L'ouverture, qui est assez longuement développée, puisqu'elle ne contient pas moins de seize pages de la partition, est un badinage dont le premier motif, allegretto-scherzando, à 3/8 est emprunté au scherzo-duettino final du deuxième acte entre Béatrice et Bénédict (i) ; il est interrompu par un andante-sostenuto d'un beau sentiment dans le style de Gluck, qui n'est autre que l'air chanté par Béatrice au deuxième acte {2) Après cet

(i) Page 194 de la partition pour piano, éditée par la Maison Maquet et C''.

(a) Pages 141 et suivantes de la même partition.

andante très court reparaît le premier motif, mais cette fois en mouvement d'allegro et à deux temps (C barré): ce badinage, un peu long, avec l'emploi presque constant du triolet, offre peu d'intérêt, et il faut avouer que cette ouverture pâlit à côté des autres ouvertures du maître ; elle est monotone.

Le chœur, qui ouvre le premier acte et dans lequel le peuple célèbre par des chants d'allégresse la victoire remportée par don Pedro sur les Maures est bien scandé ; le tambour de basque s'y fait un peu trop entendre. Il est suivi d'une langoureuse sicilienne dansée, — d'une facture très simple, qui se termine pianissimo et s'enchaîne avec l'air d'Héro. Cette sicilienne sert de prélude au deuxième acte. La première partie de l'air d'Héro est un larghetto d'une belle expression mélodique, mais la seconde n'est qu'un allegro aux formes surannées, avec l'emploi de vocalises, surtout dans le point d'orgue final. C'est un de ces hors-d'œuvre qu'on est très étonné de rencontrer sous la plume de Berlioz. Le duo entre Béatrice et Bénédict : « Comment le dédain pourrait-il mourir? » est long, contourné et légèrement italien ; puis on y retrouve cette répétition constante du vers qui est si peu logique et qui tend de plus en plus à disparaître. — Nous préférons le trio suivant, entre Bénédict, Claudio et don Pedro, dans lequel Claudio et don Pedro raillent Bénédict, proclamant hautement qu'il préférerait moisir sous le froc, dans un couvent, que de se marier. Certaines parties sont d'un bel effet et il faut noter le récit : « Si jamais Bénédict... » et la phrase musicale d'un mouvement lent et curieusement lugubre sur ces mots : « Ici, l'on voit Bénédict, l'homme marié. »

C'est à ce moment qu'intervient l'épithalame grotesque déjà indiqué par nous et que Berlioz avait ajouté à l'œuvre de Shakspeare.

(c Le morceau que vous allez avoir l'honneur d'exécuter est un chef-d'œuvre ! — Commençons ! » s'écrie Somarone, le maître de chapelle grotesque, renouvelant ainsi la phrase historique prononcée par Spontini au moment de diriger la répétition générale de son Olympie à l'Opéra de Berlin: et le chœur se déroule en style fugué sur ces paroles : « Mourez, tendres époux, que le bonheur enivre. » Mais les choristes ont beau chanter cette fugue en charge, comme le recommandait l'auteur, le public la prend au sérieux et l'applaudit comme une des jolies pages de la partition.

Aussitôt les musiciens partis, don Pedro, Claudio et Léonato entrent en scène, et sachant Bénédict caché dans un bosquet, laissent entendre que Béatrice est éperdument amoureuse de lui. Le stratagème réussit; Bénédict prend feu immédiatement et attaque un rondo à 3/8 : « Ah! je vais l'aimer... . » dont l'idée mélodique n'est pas très heureuse et qui n'a rien de saillant.

Mais voici le point culminant de la partition, une page des meilleures dans l'œuvre scénique de Berlioz, celle qui décida du succès de l'ouvrage lors de sa première représentation à Bade. — Insensiblement, le soleil a disparu à l'horizon, la nature se recueille; un doux crépuscule, si particulier aux pays méridionaux, a envahi l'atmosphère ; les lumières du palais étincellent au loin et la lune plane, douce et sereine, sur le parc, où Héro et Ursule viennent se reposer, protégées par les lauriers roses et les bosquets de jasmins. Elles célèbrent

BÉATRICE ET BÉNEDICT I4I

les attraits des harmonies infinies ; c'est un hymne à la nature, l'efTusion ravissante de deux jeunes âmes qui se laissent aller au charme d'une nuit paisible et ne peuvent songer au bonheur sans une vive émotion! Les deux voix se marient à ravir, soutenues discrètement par l'orchestre qui, par ses accompagnements langoureux et à la fois descriptifs, donne encore plus de charme et de relief à la trame musicale. Lorsque les deux jeunes ûlles passent sur la scène, les bras enlacés, Héro pleurant d'attendrissement et cachant son visage sur l'épaule

d'Ursule, qui essuie doucement ses larmes lorsque

Ursule, cueillant un bouquet de roses, l'offre tendrement à Héro et que toutes les deux se dirigent, en effeuillant ces roses, vers le fond de la scène, l'orchestre redit, dans un doux murmure et comme dans un rêve, la ravissante mélodie, qui s'éteint graduellement.

En écrivant ce merveilleux nocturne, l'auteur aurait pu songer, comme l'a si bien fait remarquer L. Mesnard, à la délicieuse comédie d'Alfred de Musset : A quoi rêvent les jeunes filles! (i).

Lorsque Berlioz était à Weimar, le grand-duc lui demandait, un soir, dans quelle circonstance il avait écrit la musique du duo de 'Béatrice : « Vous soupirez, madame ! ))

« — Vous avez dû composer cela, dit-il à Berlioz, au clair de lune dans quelque romantique séjour?...

« — Monseigneur, c'est là une de ces impressions de la nature dont les artistes font provision et qui s'extravasent ensuite de leur âme, dans l'occasion, n'importe

(1) L.éonce Mesnard, Essais de critique musicale, page 17.

OÙ. J'ai esquissé la musique de ce duo un jour à l'Institut, pendant qu'un de mes confrères prononçait un discours.

« — Parbleu ! dit le grand-duc, cela prouve en faveur de l'orateur; il devait être d'une rare éloquence ! »

Comme intermède ou entr'acte, nous retrouvons la sicilienne que nous avons déjà signalée. Le deuxième acte débute par une improvisation de Somarone : « Le vin de Syracuse, » dite d'abord dans la coulisse, avec accompagnement de guitare et de trompettes, entremêlé du choc des verres sur la table du festin, puis sur la scène, au second couplet, avec les réponses du choeur. Ce dernier est bien traité et plein d'entrain ; il a été admirablement exécuté à l'Odéon par les choristes, qu'une intelligente direction a stylés, de telle sorte qu'ils pourraient rivaliser avec les choeurs du Conservatoire. Mais la scène est un peu longue; elle s'enchaîne avec l'air de Béatrice qui, venant d'apprendre que Bénédict l'aime, se sent envahie, elle aussi, par l'amour et chante, après un mouvement pathétique de l'orchestre, un récitatif : (i Dieu! que viens-je d'entendre? » et un andante dans le style de Gluck, dont nous retrouvons l'idée dans le deuxième motif de l'ouverture. L'allégro qui suit, dans lequely7eî(rî'sse;7/ encore les vocalises, est beaucoup moins heureux , surtout vers la partie finale où , sur les mots répétés à satiété : « Tombe, victime de son amour ! » le compositeur a écrit des gammes successives de l'effet le plus banal.

Le trio entre Héro, Béatrice et Ursule, dans lequel

Béatrice répond par de piquantes saillies aux conseils d'Héro et d'Ursule, en déclarant qu'elle restera fille, est la contre-partie du trio du premier acte entre Bénédict, Claudio et don Pedro. C'est une adjonction faite par Berlioz après la représentation de son opéra à Bade. La couleur en est d'une teinte fort douce ; c'est un peu le style de Mozart. Il faut remarquer la phrase musicale, passant du majeur au mineur : « Sous le cilice et le noir vêtement, » et l'air d'Ursule : « Dans le mariage, hélas ! »

Après le trio intervient, derrière la scène, le chœur écrit pour voix de ténors, soprani et contralti que Berlioz ajouta encore après coup à sa partition. C'est une page exquise, de juste proportion, dont le charmant accompagnement fait ressortir la douceur de la mélodie, invitant Béatrice à rejomdre à la chapelle l'heureux époux qui l'attend. L'effet est des plus poétiques; mais signalons la répétition constante du vers : « Viens, viens, l'heureux époux attend. »

La marche nuptiale : « Dieu qui guidas nos pas, « est largement bâtie; le caractère en est religieux, comme l'a indiqué, du reste, l'auteur en tête de la marche : Moderato religioso. Elle doit être exécutée mezzo forte et se termine pianissimo.

Le motif de Venseigne : « Ici , l'on voit Bénédict , l'homme marié, » chanté par le chœur, est le même que celuiindiquédéjàaupremier actedans letrio des hommes.

Enfin, le deuxième acte se termine par un scherzoduettino entre Béatrice et Bénédict qui n'a rien de saillant et dont l'accompagnement est un badinage monotone que Berlioz a fait intervenir beaucoup trop longuement dans l'ouverture.

144 BEATRICE ET BENÉDICT

L'interprétation excellente de Béatrice et Bénédict qu'a donnée M. Ch. Lamoureux au théâtre de rOdéon(5 juin 1890) ne pouvait que mettre en relief l'œuvre de Berlioz. Si l'accueil qui lui a été fait a été modéré, il faut attribuer, en partie, cet insuccès relatif à l'absence des qualités qui doivent dominer dans une pièce où l'élément comique joue un rôle important, et surtout à l'emploi des formes surannées (i). Ajoutons aux réflexions que nous avons déjà émises à ce sujet les suivantes : l'opéra de Béatrice et Bénédict est, comme du reste, la plupart des œuvres deBerlioz, composé de pièces et de morceaux (2). Il n'a pas été conçu d'un seul jet; telles et telles pages datent d'époques différentes ; il en résulte un manque de cohésion qui nuit à l'ensemble de l'ouvrage. On aurait pu espérer que cette réunion de morceaux composés en temps éloignés l'un de l'autre aurait, au moins, produit une certaine variété dans la partition. Il n'en est rien ; la monotonie que Berlioz reprochait à certaines pages de l'œuvre de Gluck existe dans 'Béatrice et 'Bénédict. Les contrastes qu'il recherchait si vivement et qu'il a introduits dans ses œuvres maîtresses, telle que la Damnation de Faust, sont peu indiqués. Le morceau le plus

(i) En créant Béatrice et Benedict, Berlioz avait un peu oublié ce qu'il disait dans ses Mémoires (page 451) : « Quant à grossir le « nombre des oeuvres agréables et utiles qu'on nomme opéras-comiques « et qui se produisent journellement à Paris, par fournées, comme on « y produit des petits pâtés, je n'en éprouve pas la moindre envie. Je a ne ressemble point sous ce rapport à ce caporal, qui avait Y ambition M d'être domestique. J'aime mieux rester simple soldat. »

(2) Se rapporter aux observations si justes faites par M. G. Noufflard dans son étude sur Berlioz et le mouvement contemporain. (Librairie Fischbachcr).

BEATRICE ET BÉNEDICT I45

parfait, dont le relief s'accuse nettement, est celui où le sentiment si pénétrant qu'il avait de la nature, uni étroitement aux mouvements passionnés de l'âme, lui a inspiré le plus ravissant des tableaux, le Duo nocturne!

Comme conclusion, nous pourrions dire que, si R. Wagner a eu des idées très arrêtées sur le but qu'il poursuivait, au point de vue de la création du drame lyrique, en brisant les vieux moules, et les a mises audacieusement à exécution, H. Berlioz, lui, n'a eu, en somme, que des vues très indécises et même contradictoires sur l'opéra. Il fut, avant tout et dès le début, le merveilleux créateur de ces poèmes symphoniques et dramatiques où les voix interviennent sans que la scène soit obligatoire et dans lesquelles se perçoivent « les tendances nouvelles au point de vue du rythme, la richesse compliquée et savante de l'orchestre, la fidélité de la couleur locale, les effets inattendus de sonorité, la profondeur tumultueuse et shakspearienne des passions, les rêveries amoureuses ou mélancoliques, les nostalgies et les postulations de l'âme, les sentiments indéfinis et mystérieux que la parole ne peut rendre et ce quelque chose de plus qui échappe aux mots et que font deviner les notes » (i).

(i) Théophile Gautier — Article nécrologique sur Hector Berlioz. [journal officiel- 16 mars 1869.)

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c( Il faut remplir d'huile ma lampe ; et, toutefois, elle ne brûlera pas aussi longtemps que je dois veiller. Mon sommeil — si je dors — n'est pas le sommeil, mais le prolongement de ces pensées auxquelles je ne puis échapper. Mon cœur veille incessamment; et, si mes paupières s'abaissent, c'est pour reporter mes regards au dedans de moi. Et je vis! et je supporte l'aspect et l'image des autres hommes ! La douleur devait être l'école de la science : souffrir, c'est savoir. Ceux qui savent le plus, ceux-là doivent plus profondément gémir sur une fatale vérité : « L'arbre de la science n'est « pas l'arbre de la vie. » J'ai essayé de tout, philosophie, science, recherche des secrets de la nature, sagesse du monde : car il y a en moi une puissance qui me rend maître de tout et .je n'ai trouvé qu'incertitude »

Ce monologue de Manfred, par lequel débute l'œuvre pessimiste de Lord Byron, devait tenter le chantre des larmes, des amers regrets, de la nostalgie, de la souf-

france refoulée, de celui qui fut passionné pour l'œuvre de Jean-Paul Richter (i).

Du Manfred de lord Byron, du Faust de Gœthe, ces deux œuvres sœurs, Robert Schumann a fait les traductions musicales les plus pénétrantes, les plus poignantes, égalant pour ainsi dire le texte des deux poètes. Il aura été, parmi les artistes qui ont eu l'audace de s'attaquer à ces drames dépassant souvent les limites de l'intellect humain, celui qui en a saisi le mieux le sens intime (ifinig) (2), et dont le tempérament musical et

(i) Jean-Paul ! Quelle imagination profonde, quelle sensibilité raffinée ! N'est-ce pas lui qui disait que « t empire de la mer était aux fiAnglais, celui de la terre aux Franç.iis et celui de l'air aux cAllemands. »? R. Schumann ne fut pas le seul à s'en enthousiasmer. Dans son beau livre sur l'Allemagne, le meilleur de ses ouvrages, Madame de Staël le considère comme un des écrivains les plus distingués de son pays et le compare à Montaigne. Tout en rendant hommage à son génie. Madame de Staël émet sur l'originalité de son talent des critiques, tendant a prouver qu'en raison même de son tempérament très germanique, rien de ce qu'il a publié ne pourra sortir de l'Allemagne. « Jean-Paul Richter, dit-elle, est souvent sublime dans la partie sérieuse de ses ouvrages, mais la mélancolie continuelle de son langage ébranle quelquefois jusqu'à la fatigue. Lorsque l'imagination nous balance trop longtemps dans le vague, à la fin les couleurs se confondent à nos regards, les contours s'effacent, et il ne reste de ce que l'on a lu qu'un retentissement au lieu d'un souvenir. La sensibilité de Jean- Paul touche l'âme, mais ne la fortifie pas assez. La poésie de son style ressemble aux sons de l'harmonica, qui ravissent d'abord et font mal au bout de quelques instants, parce que l'exaltation qu'ils excitent n a pas d'objet déterminé. » — Ce sont précisément cette sensibilité presque maladive, cette mélancolie et ce résonnement perpétuel de la nostalgie, qui convertirent R. Schumann à l'œuvre de Jean-Paul Richter; il y trouvait un écho de ses propres souffrances,

(2) R. Schumann emploie souvent dans ses partitions ce mot innig (avec un sentiment profond).