DIT LE GRAND

La grande époque littéraire du xvn^ siècle est aussi, pour l'art musical français, une date glorieuse comptant à son actif de hardis novateurs et des compositeurs de premier mérite. Au siècle de Louis XIV notre scène lyrique est créée, le privilège des opéras italiens, considérés jusque-là comme seuls dignes de figurer dans les divertissements royaux, disparait devant l'entreprise du musicien Cambert et de l'abbé Pcrrin, installant un théâtre lyrique vraiment national , destiné aux premiers essais d'opéras composés sur les livrets français. Si l'on a attribué à LuUi, avec une sorte d'injustice, le mérite exclusif de cette création pleine d'avenir, il faut reconnaître

qu'en réalité sa fiévreuse activité, son fécond et souple génie, unirent merveilleusement la mélodie italienne au sentiment de la déclamation particulier à notre langue. Soi) rayonnement génial a donc naturellement éclipsé touteslesautresreputationsdutemps.il est pourtant utile de constater que l'on citait déjà d'habiles instrumentistes, et que les organistes elclavecinis tes français étaient justement renommés. Au début du xvi^' siècle. Le Bègue, d'Ang;lebert, Chambonnière, Tomelin, Cambert, Lalande, Dumont, étaient les musiciens français les plus en renom, et bientôt devait surgir la dynastie des Couperin.

Il serait excessif et imprudent de comparer les Couperin aux Bach. Le nom n'a pas la même illustration européenne. Les Couperin ont cependant laissé une trace brillante dans l'histoire de l'art musical en France, et tout particulièrement dans les fastes des écoles d'orgue et de clavecin. La famille Couperin, comme la famille Bach, a produit pendant deux siècles une lignée nombreuse de musiciens célèbres, organistes, clavecinistes, chanteurs, compositeurs et virtuoses de grande valeur. Le plus célèbre représentant, François Couperin, dit le Grand, mérite d'être classé au premier rang des maîtres de son temps.

Le nom des Couperin se rattache directement à celui de Jacques Champion, plus connu sous la désignation de Chambonnière, et fondateur de l'école des clavecinistes français. Ce musicien, né dans les premières années du xvn^ siècle, fils et petit-fils d'organistes en réputation sous les règnes d'Henri IV et de Louis XIII, fut le maître de clavecin et le protecteur du premier Couperin.

Chambonnière, dont les clironiques du temps vantent la virtuosité délicate, le charme particulier tenant à sa manière d'attaquer les touches, et dont les compositions élégantes montrent un réel sentiment mélodique, était claveciniste de Louis XIII. Le désir de rendre hommage à l'artiste célèbre mit en relations Chambonnière et les Couperin. Les trois frères Louis, François et Charles, secondés par quelques amis mélomanes, exécutèrent au château de Chambonnière, le jour de la fête du suzerain, une aubade composée par Louis Couperin. Le claveciniste gentilhomme, touché de l'hommage, et séduit par le caractère du morceau, voulut produire lui-même à Paris les trois artistes encore ignorés. Louis Couperin fut nommé organiste de l'église Saint-Gervais. François Couperin prit une place importante parmi les compositeurs sérieux de l'époque. Enfin, Charles Couperin, après avoir succédé à son Irère Louis dans le poste d'organiste de Saint-Gervais, obtint plus tard la survivance de Chambonnière dans le service de la chapelle royale. Le troisième frère Couperin, né en 1630, mort en 1665, fut le père de François Couperin, dit Couperin le Grand.

François Couperin avait un peu plus de dix ans lors de la mort prématurée de son père. A peine avait-il eu le temps de profiter de ses traditions, mais il trouva auprès d'un ami de la famille, Tomelin^ organiste de Saint-Jacques-dc-la-Boucherie, l'enseignement professionnel et les premières leçons de virtuosité. Tomelin, que Titon du Tillet, peu prodigue d'éloges envers les musiciens, met au premier rang dans son Parnasse des poètes et des musiciens français, avait une grande- re-

nommée d'improvisateur. François Couperin progressa rapidement sous sa direction, et acquit en peu d'années une précoce virtuosité sur les orgues et sur le clavecin. Ses études harmoniques furent également guidées avec assez de rectitude pour donner à ses inspirations musicales la pureté de lignes, la bonne ordonnance et l'intérêt qui sont inséparables du grand style.

Louis Farrenc, dans l'article biographique consacré à Couperin, établit que le virtuose déjà célèbre entra en 1693, c'est-à-dire à l'âge de vingt-cinq ans, au service de Louis XIV comme organiste de la chapelle royale et claveciniste de la chambre. Il succédait à d'Anglebert, l'élève favori de Gliambonnièrc. 11 était en même temps professeur du dauphin, duc de Bourgogne, des princes et des princesses de la maison royale. Son talent justifiait pleinement cette précieuse faveur de la cour. A cette époque de transformation de Fart musical français, la science harmonique de nos compositeurs nationaux n'était pas à la hauteur des connaissances acquises par les maîtres italiens et allemands, mais, toutes proportions gardées, il faut reconnaître aux œuvres de François Couperin. comme à celles de Chambonnière, une grande correction dans la forme, une naïveté et un charme mélodique prouvant la pureté de l'inspiration, des accents souvent pathétiques, une ornementation variée et très injtéressante, enfin un style poétique, trouvant moyen des'afiirmer malgré j'iusuftisauce des procédés du temps «t l'imperfection relative des instruments. Cette épithète de grand, — un peu prodiguée au xvii^ siècle et qui fait sourire maintenant, — se trouve justifiée si-

non par la valeur absolue des productions de François Couperin, du moins par le mérite relatif et par la supériorité incontestable du compositeur sur tous les clavecinistes ses contemporains.

François Couperin, malgré ses succès comme compositeur de musique instrumentale, et ses triomphes do virtuose, n'eut jamais l'ambition d'élargir le domaine de sa production du côté des pastorales, des divertissements, des opéras, des messes solennelles. Les glorieux, exemples de Lulli, de Colasse, de Lalande ne le décidèrent pas à suivre la voie ouverte par ces maîtres ; il resta leur admirateur sans devenir leur émule. On trouve pourtant dans son œuvre des credos, des ténèbres, à une voix et deux vois et un assez grand nombre de motets, dont plusieurs à grand chœur. Ces échappées vers l'art religieux prouvent que le célèbre organiste de la chapelle royale, musicien vraiment inspiré et de haut style, aurait pu figurer dans la pléiade des maîtres de l'art théâtral ou religieux. Mais ce témoignage rapide de facultés dramatiques suffit à François Couperin ; il préféra garder toutes ses forces pour la production spéciale à laquelle il se croyait destiné, et demeurer la plus haute personnification de fécole des clavecinistes français.

L'œuvre de François Couperin comprend deux recueils de Concerts royaux, coiupositions écrites pour les réceptions intimes et la musique de chambre de Louis XIV. Ces pièces, pour clavecin principal, devaient être accompagnées par un violon, une flûte, un hautbois, une viole et un basson. Les solistes célèbres attachés

à la musique de chambre du roi prenaient part à ces petits concerts qui charmaient les ennuis de la vieillesse de Louis XIV. Couperin cite les noms do ses célèbres partenaires dans les pièces de musique pour instruments divers. C'était IVIiVI. Duval, Philidor,iVlarius et Du Bois. La deuxième suite des concerts royaux a pour titre : Les Goûts réunis. Ces œuvres d'ensemble, peu dialoguées et sans développements, ne peuvent intéresser que les musiciens passionnés pour l'archéologie de leur art et désireux de remonter à la source des premiers essais symphoniques des compositeurs français.

Les doux pièces, sous forme de trios, pour deux dessus de viole et basses d'archet avec accompagnement de basse chiffrée, « l'apothéose du célèbre Corelli », « l'apothéose de l'imcomparable Lulli» sont aussi des œuvres d'imagination; et, si l'on tient compte des défectuosités instrumentales et orchestrales de l'époque, elles lont admirer les audaces du maitre français, ainsi que son ingéniosité à grouper des instruments de timbres différents et d'allure très distincte.

Amédée Méreaux, dans sa belle publication des clavecinistes, éditée au Ménestrel, et Louis Farrenc, dans son Trésor des pianistes, ont donné plusieurs suites do pièces choisies, de style et d'expression variés, extraites de l'œuvre complète de François Couperin. Méreaux, tout en donnant dans une table détaillée la traduction littérale dos abréviations et signes do convention destinés à exprimer les agréments et fioritures du temps, a écrit on toutes notes, en valeurs mesurées, les ornements abandonnés au goût souvent incorrect de l'exé-

cutant, peu au fait de la tradition. Cette notation exacte, mais qui pourtant permet toujours l'action individuelle de rinlerprète, est précieuse pour les pianistes modernes rarement initiés au style du temps. Méreaux, reproduisant une observation de Couperin dans son Art de toucher du clavecin, fait remarquer que la note écrite et les ornements ne sont pas toujours d'une exactitude rigoureuse, mais peuvent et doivent varier suivant le caractère, le mouvement, le sentiment expressif des pièces que l'on interprète. François Couperin déplorait même notre mode d'écriture, moins précis que celui des Italiens, et ne permettant pas aux artistes étrangers d'interpréter dans le sentiment voulu nos pièces instrumentales, qui perdaient ainsi en mérite et en charme.

Le véritable titre de gloire de François Couperin est d'avoir été chef d'école et, sans contredit, le premier de nos clavecinistes français. Comme Jean-Sébastien Bach, il a eu l'unique honneur de résumer en lui les progrès de la virtuosité musicale de son siècle, la transition du style scolastique à l'art expressif imagé et dramatique, qui a succédé aux procédés harmoniques, aux combinaisons ingénieuses du contrepoint, aux imitations canoniques, etc. Il faut lui reconnaître de réelles audaces, une grande abondance d'idées et une rare originalité. Ses harmonies sont irréprochables et souvent très riches.

On connaît quatre livres de pièces, composées par Couperin pour clavecin, publiées en 1713, 1716, 1722, 1730. Sa grande Méthode de clavecin, riche de conseils sur l'art de bien interpréter, relatifs à l'exécution de ses pièces si variées d'expression et de caractère, d'une or-

nemeiitatioii si délicate et si fine, montrent aussi Textrêrae importance qu'il attachait à la bonne exécution de ses œuvres.

François Couporin a excellé dans les compositions du genre imitatif. La^ Bergeries, les Musettes, les Vendangeurs, les Moissonneurs, les Sylvains, sont autant de pièces originales, où le charme des mélodies s'unit étroitement à des harmonies colorées, à des rythmes variés et toujours heureux. On peut le dire sans exagération: il y a de véritables traits de génie dans ces pensées musicales oii l'inspiration du compositeur rivalise avec celle du peintre. Couperin a composé de ravissants tableaux de genre, enanimant de refrains joyeux ou naïfs les idylles gracieuses ou po6ti(iues créées par son imagination.

Dans un autre ordre d'idées, nous citerons : VAme en peine, la Convalescente, la Voluptueuse, la Florentine Dodo ou r Amour au berceau^ mélodies d'un grand charme, d'un sentimentnaturel et profond. On peut, en le faisant avec tact et discrétion, sacrifier une partie des ornements qui surchargent le dessin de la mélodie, le contour de la phrase. On aura ainsi l'idée pure, dégagée des fioritures nombreuses qui suppléaient, au xvn^ siècle, à la ténuité du son, et dont l'exagération, rendue sensible parles instruments modernes, nous semble parfois toucher à l'afféterie. Mais cette élimination des broderies du temps demande autant de délicatesse et de sûreté de main que de respect. Il faut être artiste de goût et de savoir pour toucher à la lettre écrite et originale sans attaquer la ligne mélodique et sans altérer le contour de la phrase.

Comme modèles de grand style, citons parmi les plus Jieureuses inspirations de François Couperin. la Passacaille, la Superbe, la Visionnaire, la Lugubre, la Marche des gris-vêtus, les Ombres errantes. Couperin y a abordé et traité on maître les touches les plus délicates, les nuajices les plus variées de la gamme des sentiments, depuis le naïf et le tendre jusqu'aux accents nobles et pathétiques. Signalons aussi les Bacchanales, "pelïiiioème en trois parties, où le compositeur, poète et philosophe, a imprimé son cachet et fait une très intéressante étude psychologique de son temps. Cette composition relativement plus développée que les autres pièces de Couperin, a pour début les Enjouements bachiques. Le deuxième morceau est désigné sous le titre les Tendresses bachiques, enfui la dernière partie de cette trilogie musicale a pour épigraphe les Fureurs bachiques. Ces pièces caractéristiques sont pleines de verve et d'accent, mais les « ivresses » des gentilshommes du siècle de Louis XIV conservaient toujours la bonne tenue, le décorum, une sorte de pudeur qui devait disparaître sous la régence ; et les Fureurs bachiques de Couperin n'ont aucun rapport avec les saturnales antiques ni les bacchanales modernes.

Dansle genre vif et brillant, il faut citer les Papillons, la Lutine, le Carillon de Cgthère, le Réveil-matin, les Petits Moulins à vent, la Diligente, les Tricoteuses, la Zénobie, la Commère^ les Abeilles, la Fleurie^ plusieurs gavottes, rigaudons, sarabandes, courantes, passe-pieds, menuets. Ces pièces ont une grande vivacité d'allure; l'esprit, la légèreté, s'y affirment sous des formes diverses

et toujours charmantes. Si l'on tient compte du courant des idées, du degré relatif de la science musicale, des défectuosités du style de l'époque, de l'insuffisance des épinettes et clavecins, on peut affirmer que François Couperin afait preuve d'une imagination prodigieusement riche et féconde, par la variété infinie de ces inventions musicales enfermées dans de petits cadres où la coupe du rondeau domine, mais ciselés avec un soin extrême et une perfection de détails qui n'altèrent pas la pureté du style. En fait, tout en se conformant au goût de son époque, aux tradi lions usitées pour ce genre de morceaux, Couperin n'a pas seulement agrandi le cadre, donné plus de développement aux pensées, mais ses inspirations musicales ont aussi une suavité, une poésie toute particulière, un tour original et des visées plus hautes que la plupart des œuvres instrumentales du xvn^ siècle.

Remarquons à ce sujet que la musique descriptive, pittoresque, imitative et psychologique a déjà une date respectable, les titres mêmes des compositions de Couperin en sont la preuve. Les modernes n'ont fait que traduire dans un style et avec des procédés nouveaux des idées qui étaient déjà dans le domaine de l'art il y a deux cents ans.

LArt de toucher le clavecin, publié en 1716, avec dédicace au jeune roi Louis XV, renferme de très judicieux conseils sur la manière d'exécuter dans le sentiment voulu les pièces de clavecin et leurs ornements les plus usités. Beaucoup d'observations réputées alors très impor- \antes, nous semblent surannées et puériles, mais il faut se reporter à deux siècles en arrière et ne pas oublier

gue cette méthode était le premier essai du genre. De nombreux exemples de doigté par subslitution aux deux mains, pour obtenir un jeu doux et lié, prouvent que ce procédé était employé par les clavecinistes antérieurement à Jean-Sébastien Bach, qui l'a perfectionné et s'en est servi avec une habileté incomparable dans ses pièces d'orgue. Les conseils généraux sur la bonne tenue du corps, la pose des mains, la manière de produire le son en serrant le clavier de près sont toujours intéressants, et restent exacts de nos jours ; on y retrouve en germe l'indication du guide-mains; l'importance des bons doigtés demeure une vérité pour les artistes qui se préoccupent de la qualité du son et de la pureté de l'exécution. La préparation graduée et l'accroissement de vitesse des trilles, la percussion simple ou double des notes, tous ces conseils donnés avec clarté, simplicité et modestie, nous montrent François Gouperin sous un aspect intéressant et paternel. Ses exercices sont en petit nombre, ils ne présentent qu'une quantité restreinte de progressions. L'Art de toucher du clavecin se termine par huit préludes entremêlés de conseils sur la manière de les exécuter sans prétention et comme s'ils étaient improvisés. Cette méthode rarissime reste encore à consulter au point de vue de Fart de bien dire et d'obtenir une belle qualité de son. Gouperin eut d'ailleurs la joie de voir son école grandir autour di^ lui. Marié à Marie-Anne Ansault, il en eut deux hlles, Marie-Anne et Marguerite-Antoinette, toutes deux très habiles musiciennes. L'aînée, entrée dans les ordres, tint les orgues de l'abbaye de Moutbuisson. La seconde succéda à son père dans V4

charge de claveciniste de la chambre du roi, poste uniquement confié jusque-là à des virtuoses hommes.

Déjà une tante de la jeune claveciniste, Louise Couperin, chanteuse de goût, à la voix brillante et légère, avait été attachée à la musique royale. On le voit, le talent et la science étaient héréditaires dans cette dynastie des Couperin, dont la seconde branche a poussé des rejetons jusqu'en 1815.

Couperin mourut deux ans après la nomination de sa fille, en 1732, à l'âge de 65 ans. De tous les portraits de Couperin, reproduction des peintures du temps, la gravure publiée par Méreaux, dans les Clavecinistes célèbres, est une des meilleures, et donne bien l'impression de cette forte nature d'artiste; mais je dois à l'obligeance de mon excellent ami, Octave Fouque, un portrait aussi intéressant et plus vivant encore, gravé, en i74o, par Flippart, d'après un portrait du peintre Bonys (1). Couperin, coiffé, suivant la mode du temps, de la luxuriante perruque à marteaux, est sur le point d'exécuter une de ses bergeries : il tient une flûte près des lèvres, et semble préluder. Les lignes du visage sont bien dessinées et très fermes, l'ovale de la figure présente des contours accusés, la bouche un peu grande a de fortes lèvres et le menton offre des fossettes très marquées.' L'ensemble est à la fois énergique el sympathique.

Les œuvres de clavecin de François Couperin se sont répandues hors de France. Elles ont été appréciées et

(1) M. Gaujean a fait une belle réduction de ce portrait pour la publication des Châteaux historiques de France, précieux recueil dirigé par le trè» érudit Eugène Sadoux.

admirées en Angleterre, en Italie et jusqu'en Allemagne, enlîn dans toute l'Europe où brillaient avec tant d'éclat des chefs d'école illustres tels que Frescobaldi, Froberger, A. Scarlatti, J. -Sébastien Bach avait en grande estime les pièces de Couperin, et les recommandait à ses élèves. Nous sommes loin de ces enthousiasmes que l'époque justifiait; la tonalité, les modes, l'art de moduler, les contours mélodiques, la ponctuation, les mouvements, les combinaisons rythmiques, tout s'est modiiié d'une manière fondamentale, si bien que pour apprécier à distance les maîtres français du xvn*' siècle, il faut échapper à l'optique moderne. Mais ce changement de perspective est facile, et quand on s'est mis au point juste, on reconnaît la valeur, la riche et puissante imagination de Couperin. Sans doute il ne reste que bien peu de chose de ses procédés ; cette musique où les agréments tiennent une si grande place, où les cantilènes naïves et expressives nous apparaissent surchargées de fioritures, n'avait une raison d'être que pour le clavecin; l'obligation de répercuter la même note, les mêmes groupes pour faire illusion à l'oreille a disparu avec l'instrument qui la nécessitait. On a renoncé depuis longtemps aux anciens ornements, flattés, mordants, pinces, tremblements; mais, en dehors de ces formules surannées, l'œuvre de François Couperin a gardé son charme intime et pénétrant, la délicatesse de ses inspirations; et il est permis de dire que le plus grand des clavecinistes français a été aussi un de nos premiers poètes musicaux.

Jean-Sébastien' BACH

Le gcjiie el sa production artistique, de peinture ou de musique, de poésie ou de statuaire, — soûl subordonnés à deux lois : l'inspiration qui accumule les forces expansives de l'esprit, la méditation qui en dirige l'emploi, et en règle l'application. Il peut y avoir des œuvres bien accueillies du public, en harmonie passagère avec la mode et le goût du jour, mais il n'y a pas d'œuvrcs durables et vivaces sans le concours de cetie double faculté. « Si la philosophie a ses artistes, l'art possède aussi ses philosophes d, a dit Halévy dans sa notice sur Paul Delaroche. En etïét le côté philosophique, logique, raisonné de l'inspiration a une importance considérable. La fécondité artistique des xv!*-' et xvn^ siècles tient en grande partie à l'alliance d'une conviction ardente et d'une conscience extrême. Dans la phalange musicale que de noms illustres : Monieverde, Carissimi, Palestrina, Allegri, A. Scarlatti, Durante, MarceUo, J.-S. Bach, Hiendel, Porpora, Fres-

cobaldi, Stradella, Lalli, Gouperin, Rameau, etc. Le même couraul intellectuel, largement continué, a favorisé la production de ces génies si divers dans les modes de leur expression, mais appartenant tous à la grande famille des artistes philosophes.

Groupe de précurseurs qui a préparé l'époque glorieuse de Haydn, de Mozart, de Gluck, de Beethoven, de Cherubini, etc., et qui possède la figure rayonnante de J.-S. Bach, le plus merveilleux musicien du xvn^ siècle, homme de génie dont Hœndel lui-même, malgré plusieurs points de comparaison et une puissance également géniale, n'a pas l'austère grandeur.

Le fondateur de la dynastie musicale des Bach, Yeit Bach, boulanger à Presbourg, puis meunier dans un petit village de Saxe-Gotha, où il s'était retiré pour fuir la persécution religieuse dirigée contre les protestants, était un artisan modeste, demandant à la musique les distractions que recherchent de préférence les Allemands après une journée de labeur et de fatigue. Il chantait des psaumes en s'accornpagnant de la guitare. La vocation musicale de ses enfants a eu pour point de départ ce délassement, ce passe-temps qui devint entre leurs mains une noble profession, un élément de fortune et de gloire. Cette nombreuse et patriarcale famille des Bach rayonna en Allemagne, et donna aux églises, aux gymnases, aux cours princières des chanteurs habiles, des organistes, des maîtres de chapelle, des « musiciens de cour et de ville ». Pour conserver les liens du sang et continuer les traditions établies, cette véritable tribu musicale se réunissait dans un centre clioisi

à l'avance ; elle y glorifiait Dieu par ses cantiques, et donnait des séances où figuraient jusqu'à 140 instrumentistes ou chanteurs du nom de Bach. La dynastie avait ses archives, ses titres de noblesse, ses manuscrits, collection précieuse qui se trouvait au xvni^ siècle entre les mains de Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

Il faudrait une longue série de citations pour rétablir l'arbre généalogique des Bach. (Contentons-nous de dire que les organistes, les compositeurs, les chanteurs, les instrumentistes sortis de cette glorieuse lignée étaient déjà en nombre considérable quand vint au monde J.-S. Bach, l'expression la plus haute de cette famille artistique, génie multiple possédant une puissance créatrice, de dimension et de portée extraordinaires. Le père de J.-S. Bach, Jean-Ambroise Bach était un organiste de réputation assez courte, mais son cousin Jean-Christophe Bach, né en 1643, avait eu, au contraire, une grande célébrité comme organiste et compositeur. Jean- Ambroise Bach avait succédé, en 1661, à son père Christophe dans sa charge d'organiste àEisenach, tandis que son frère Jean-Christophe remplissait le même emploi à Arnstadt. La plus, vive amitié unissait les deux frères, mais aucun d'eux ne devait atteindre la vieillesse.

J.-S. Bach, le génie musical le plus puissant, le plus fécond, le plus merveilleux, naquit à Eisenach le ^1 mars 1685. La filiation des Bach allait se résumer en lui, donner son épanouissement définitif, sa quintessence artistique. Orphehn à dix ans, Sébastien Bach était recueilli par son frère aîné, Christophe, organiste à Ordruff; mais ce premier maître de musique n'avait

pas la tendresse affectueuse indispensable à l'enfance ; nature froide et sévère, ce rude précepteur ne s'occupait de son jeune frère que pour le plier à une discipline de fer. La légende affirme que le précoce génie de J.-S. Bach ne pouvait se contenter des études préliminaires et arides imposées par la méthode de Christophe. L'enfant avait avisé dans une vieille bibliothèque un recueil manuscrit des pièces des organistes les plus célèbres de Flandre, d'Allemagne et d'Italie, trésor musical qu'il dévorait à la dérobée, en se cachant de son frère. Le pieux larcin de l'enfant fut découvert au moment où, à force de patience, il achevait son travail de copiste nocturne. Christophe Bach lui retira durement manuscrit et copie. Cette collection, si ardemment convoitée, contenait des pièces d'orgue et de clavecin de Frescobaldi, le célèbre organistede Saint-Pierre de Bome, dont les compositions vocales et instrumentales jouissaient alors d'une immense renommée ; Sébastien Bach y avait trouvé aussi les plus belles œuvres de Beinke, Weckmnan. Keil, Froberger. Ces deux derniers (1), célèbres entre tous, avaient suivi pendant plusieurs années l'enseignement de Frescobaldi, et possédaient les traditions de ce maître illustre .

(1) L'existence aventureuse de Froberger (Jean-Jacques) est un long roman accidenté de nombreuses péripéties où l'énergie, la volonté, la foi, l'immense talent ont triomphé des plus redoutables épreuves. Froberger fut organiste de l'empereur d'Allemagne, puis du roi d'Angleterre. Nul improvisateur ne x)0ssédait comme lui l'art des modulations, l'emploi des marches harmoniques, des dissonnanceset de leurs résolutions ingénieuses. Notre maître Halévy a publié dans ses souvenirs et portraits des pages charmantes qui renferment ua épisode de la vie de Froberger en Angleterre.

A la mort de son frère, J.-S. Bach quitta sans regret la petite ville d'Ordruff pour entreprendre la série de pérégrinations où tant d'épreuves attendent l'artiste sans fortune. Ne jamais se distraire du but poursuivi, étudier tous les grands maîtres du temps, s'initier à leur style, écrire tous les jours en châtiant de plus en plus les premiers essais, acquérir par un travail opiniâtre les secrets de la science harmonique et la bravoure d'exécution des plus habiles virtuoses, organistes et clavecinistes, tel fut le progamme immédiat de cet homme de génie chez qui la volonté devait jouer un si grand rôle. 11 le disait lui-même dans sa vieillesse aux musiciens qui venaient lui demander le secret de son immense savoir et de sa prodigieuse habileté de main : « C'est par un travail incessant que j'ai acquis la supériorité que vous me reconnaissez. L'analyse, la réflexion, beaucoup écrire, me corriger sans cesse, voilà tout mon secret. »

Ne relevant plus que de lui-même, J.-S. Bach s'engagea comme choriste à l'église de Saint-Michel à Lunebourg. Ce modeste emploi lui permit de suivre les cours du gymnase et aussi d'augmenter ses connaissances musicales par l'audition des maîtres organistes. Pendant cette période de travail ardent, le musicien passionné devint tour à tour violon à l'orchestre de Weimar, organiste de la ville d'Arnstadt, et, quelques années plus lard, organiste à Mulhausen ; mais ces différents emplois, en assurant d'une manière moins précaire l'existence de l'artiste, ne le détournaient pas de son but unique : l'étude des organistes célèbres et de leurs procédés les

plus intimes. Déjà possesseur de tous les secrets des maîtres anciens, Frescobaldi, Froberger, Kerl, il vint se fixer à Liibeck pour s'inspirer du style du grand compositeur Buxtéhude, dont il admirait à la fois les œuvres et la belle exécution.

11 fit également à plusieurs reprises le voyage de Hambourg, pour voir et entendre le doyen des organistes allemands, le célèbre Reinke .

A l'âge do vingt-deux ans, — c'est-à-dire en 1707, — la réputation de J.-S. Bach comme organiste improvisateur et aussi comme compositeur spécial pour le clavecin était établie par toute l'Allemagne, et le désignait au choix des cours princières. Mais ce fut seulement en 1717 que lui fut offerte la place de maître des concerts du duc de Weimar, laissée vacante par la mort de Zachau. Aussi bien ne remplit-il que peu de temps ces nouvelles fonctions, tout juste assez, cependant, pour affirmer sa haute valeur musicale. A cette époque de sa vie se place l'étrange aventure do son tournoi projeté avec Marchand, organiste très populaire en France, que le roi de Pologne avait accueilli avec faveur, et auquel il offrait des avantages considérables pour le retenir .

Le maître de chapelle de la cour de Dresde, Volumer, jaloux de cette faveur, avait eu l'insidieuse pensée d'organiser une lutte musicale en présence de la cornet d'y opposer J.-S. Bach au nouveau venu . On prétend que chacun des deux champions de l'école allemande et française avait pu secrètement entendre improviser son rival et se trouvait fixé sur sa valeur. Toujours est-il que, le soir même de ce défi harmonique, J.-S. Bach

se présenta seul. Marchand avait pris la poste, eu donnant à sa fuite un prétexte peu sérieux.

En quittant Dresde, Bach revint à Weimar où le prince Léopold d'Anhalt-Cœthen, amateur passionné lui offrit la place de maître de sa chapelle. Il accepta cette position qui lui assurait le bien-être, la tranquillité et les loisirs nécessaires à la grande production. C'est dans cette période delà vie de J.-S. Bach qu'il faut placer une dernière visite faite au célèbre organiste Reinke de Hambourg presque centenaire. Ce patriarche des musiciens allemands fut tellement impressionné par les improvisations de J.-S. Bach, qu'il salua en lui l'héritier direct des grandes traditions du style de l'orgue et du sentiment religieux.

J.-S. Bach était bien près d'avoir cinquante ans quand il accepta, à la mort de Kûhnau, en 1733, la place do directeur de la musique à l'école de Saint-Thomas, à Leipsick. Cette haute situation et les titres honoriliques de maitre de chapelle et de compositeur du roi de Pologne témoignent de l'immense réputation et de la haute considération dont jouissait Bach à cette époque.

Son nom, célèbre dans toute l'Allemagne, n'était pourtant pas apprécié de ses contemporains comme celui du génie le plus extraordinaire de l'art musical. On admirait sa merveilleuse et incomparable supériorité d'organiste improvisateur, ses belles fugues d'une facture harmonique si riche, d'un travail si précieux, si plein d'intérêt et d'esprit d'invention ; mais ses messes, ses cantates, ses innombrables motets, ses oratorios, n'étaient connus que d'un petit nombre, tant œ graïul

— âi —

liomiiie prenait peu de souci de sa gloire et de sa renommée .

J.-S. Bach écrivait pour obéir au besoin impérieux de produire, et sous la seule impulsion de sa nature si puissamment créatrice. L'œuvre achevée, peu lui importait qu'elle fût entendue, connue, appréciée, applaudie ; il avait accompli sa tâche, obéi à la voix de sa conscience, el tout était dit ; le manuscrit allait augmenter le trésor des œuvres inédites, pour ne plus voir le grand jour de l'exécution que bien longtemps après la mort de l'auteur.

En 1747, J.-S. Bach, cédant enfin aux nombreuses et pressantes demandes de son fils Charles-Philippe- Emmanucl Bach, attaché à la musique particulière du roi de Prusse Frédéric II, accompagné de son fils aîné Guillaume-Friedman Bach, se décida à se rendre à la résidence royale de Potsdam. Le roi mélomane Frédéric qui, paraît-il, jouait convenablement de la fiûte, avait l'habitude quotidienne de concerts intimes où le souverain disparaissait pour faire place à l'amateur de goût.

En apprenant l'arrivée du grand musicien à Potsdam, le roi renonça à sa distraction favorite et envoya chercher l'illustre visiteur; les orgues des églises et tous les clavecins de Silbermann furent plusieurs jours soumis à l'action puissante de Bach. Le roi et la cour se montrèrent émerveillés par le génie d'improvisation et la virtuosité transcendante du compositeur. De retour à L^eipsick, Bach, pour remercier le souverain de son accueil empressé, lui fit hommage d'un trio, de plusieurs

pièces vocales et de tïiî^ues spécialement composées à son intention.

Peu d'années après ce voyage triomphal en Prusse, Bach fat atteint d'une cécité absolue. Le traitement suivi et une opération dont le résuUat semblait devoir être heureux ne donnèrent qu'une améhoration accidentelle. Une maladie inflammatoire, jointe à d'autres causes morbides, causa en peu de temps la mort du grand musicien arrivée le 30 juillet 1750, dans sa soixantesixième année.

Le portrait authentique que possédait la célèbre école de musique de Saint-Thomas à Leipsick était très ressemblant, au dire des contemporains, et a dû servir de modèle aux bustes comme aux gravures qui ont reproduit les traits du grand artiste. J'ai sous les yeux trois spécimens de provenance alh.'mande qui offrent l)ien l'expression puissante du type original. La tête est forte, le front large et développé; les yeux profonds, ombragés d'épais sourcils, sont vifs et pleins de feu ; la bouche grande et souriante exprime la bonté; le regard doux et pénétrant montre la franchise et la bonhomie; on devine une nature ouverte, bienveillante, et, en même temps, une de ces fermes volontés qui ne transigent jamais avec la conscience.

Quanta la pratique des vertus familiales et de la cordialité artistique chez J.-S. Bach, elle nous est affirmée par le témoignage de Kitel et de Krebs, disciples chéri^ du maître. k\i milieu de ses triomphes, Bach restai'' toujours simple, modeste, accueillant avec bienveillance les artistes qui venaient rendre hommage à son génie .

Jl vivait en patriarche au milieu de sa belle famille, sans souc de la fortune ni de la popularité, récompensé par les seules jouissances de cette production infatigable où la postérité allait faire bientôt une immense moisson .

Les improvisations au clavecin et à l'orgue de J.-S. Bach réalisaient, d'après les historiens et la tradition, tout ce que la science et l'imagination peuvent combiner de plus parfait. Ce n'étaient pas seulement les formules ingénieuses et neuves qui abondaient sous ses doigts agiles et savants ; mais ses pieds alertes exécutaient encore sur le jeu des pédales les traits les plus rapides et les plus compliqués. Sa puissante organisation devinait en quelques instants les combinaisons les plus variées et les effets les plus heureux à tirer des motifs donnés ou choisis. Son cerveau était d'une richesse inépuisable; nul ne savait comme lui raviver l'intérêt, conduire une idée, la développer dans de justes proportions : virtuosité transcendante maintenue par im travail opiniâtre, mais qui reposait surtout sur l'analyse patiente, sur la prise de possession du style et des procédés des maîtres qui avaient précédé Bach ou vivaient de son temps.

Nous avons dit en quelle estime il tenait les œuvres de Frescobaldi, Froberger, Reinke, Fischer, Beck et A. Scarlatli. Il n'avait pas en moindre admiration son illustre et génial émule, Hiendel.

Jamais satisfait de la dernière œuvre produite, la recherche d'un idéal plus parfait était son incessante et unique préoccupation. Il faut lire les partitions de ses oratorios, messes, cantates, motets et de ses chœurs.

pour se rendre compte de la force créatrice et de T immense habileté de main de ce prodigieux inventeur. Les concertos pour tous les instruments ; ceux pour un, deux ou trois clavecins, avec ou sans accompagnement ; les sonates concertantes pour violon, flûte et clavecin, sont des chefs-d'œuvre d'invention et de grâce. Les motifs, nobles et simples au début, sont développés avec une clarté merveilleuse ; les épisodes et divertissements pétillent d'esprit ; des idées charmantes sm'gissent de la pensée première et ajoutent un intérêt nouveau au discours musical.

Gomme les grands improvisateurs, Bach acceptait d'improviser sur des thèmes différents, et savait, après les avoir mis en œuvre séparément, les fondre dans un ensemble résumant les combinaisons premières ou en faisant apparaître de nouvelles. Son exécution merveilleuse ne connaissait aucune difficulté ; les traits rapides, les trilles, les dessins les plus compliqués passaient avec une égale facihté des mains au clavier de pédales. Les complications les plus ardues, la trame harmonique la plus serrée, trouvaient dans ses doigts les interprètes toujours dociles de sa pensée. La légende dit encore que, non content de manier l'orgue des pieds et des mains, Bach se servait à l'occasion d'une baguette placée entre ses dents, pour compléter, par une note tenue, les accords qu'il voulait plus pleins ou plus espac-és. Nous croyons peu à ce procédé, qui nous semble une plaisanterie musicale faite en un jour de gaieté.

C'est particulièrement à Bach que la grande école du piano est redevable du mode pi*écieux de doigté par

^ âo ^ substitution, procédé que Glemeuti et tous les maîtres du style lié ont appliqué dans le principe à l'étude du clavecin .

On relève dans le catalogue de J.-S. Bach plus de deux cent cinquante cantates religieuses, dix messes à quatre et cinq voix et orchestre, deux messes à huit voix réelles et deux orchestres, vingt-cinq motets à sept et huit voix, un grand nombre de psaumes à quatre voix, deux oratorios célèbres : la Passion selon saint Mathieu, la Passion selon saint Jean .

Ces ouvrages, dont le nombre et l'importance prouvent bien la puissance géniale de J.-S. Bach, sont malheureusement très peu connus et ne figurent que dans les bibliothèques. L'admiration enthousiaste de quelques artistes convaincus a mis à Tétude quelquesans de ces chefs-d'œuvre ^ mais la plupart restent dans l'ombre et leur interprétation attend de nouveaux dévouements. Faisons des vœux pour que les généreux exemples donnés par MM, Choron, Lamoureux, Bourgault-Ducoudray, Guyot de Saint-Bris trouvent des imitateurs. Les concerts de musique religieuse, oratorios, cantates, symphonies, ont été tentés plusieurs fois, et l'accueil empressé des auditeurs prouve que l'heure est venue de compléter notre éducation musicale eu faisant entrer le goût du public dans les voies du grand art religieux.

Dans ses nombreuses cantates d'église et ses oratorios, Bach ne s'est pas seulement élevé aux conceptions grandioses, mais son style énergique, ses cantilènes originales, ser. récits expressifs si bien dans le sentiment

des paroles, prouvent encore qu'il avait dans ce genre devancé son siècle, tracé des voies nouvelles et donné, comme le génial Florentin Lully, d'admirables exemples, à Rameau, Gluck, Piccini, Sachini, etc., etc., auxquels on a, peut-être trop exclusivement, fait honneur de la parole déclamée, du récit dramatique. Ajoutons que dans les compositions religieuses, nul maître n'a excellé au même titre que Bach dans l'art de faire mouvoir avec la plus grande liberté d'allures et en même temps la lucidité la plus complète, les voix, les instruments, les masses chorales.

L'œuvre de J.-S. Bach est si considérable qu'au premier abord l'authenticité en paraîtrait douteuse, si, en outre des garanties matérielles, la noblesse et la fermeté du style ne restaient la marque indélébile de ce génie inépuisable. Je possède 30 volumes grand in-8^, et la publication de l'œuvre complet est loin de toucher à sa lin . Fétis et Méreaux ont donné un catalogue des compositions chorales, orchestrales et instrumentales, liste amoindrie, où l'on reconnaîtra cependant la fécondité ])rodigieuse de ce travailleur infatigable, produisant sans relâche, épurant toujours son style et d'un tel puritanisme, qu'il considérait les œuvres théâtrales comme un genre; secondaire .

J.-S. Bach a écrit un grand nombre de concertos, ouvertures, petites symphonies^ trios, quatuor, pièces concertantes pour violon, flûte, hautbois, trompette, alto et basse ; de nombreuses sonates et pièces dialoguées pour clavecin, violon et flûte. Tous les instruments usités à cette époque ont, dans leur répertoire, des

concertos écrits par le maître avec cette sûreté de main, cette viguem' et cette élégance de style qui sont la caractéristique de son génie .

On compte aussi de nombreux concertos pour clavecin avec accompagnement de quatuor et un concerto spécialement écrit pour clavecin, flûle et violon, avec accompagnement de quatuor. Ces compositions peuvent paraître monotones et surannées aux musiciens à court© vue qu'effrayent les formules harmoniques, l'ornementation du temps, et qui ne sont pas initiés au dialogue serré de Bach, mais ces œuvres admirables, quoique procédant pour la majeure partie de combinaisons scientifiques, sont variées de sentiment; on reste émerveillé de la puissance de ces inspirations, où la pensée, tout en revêtant la forme alors usitée, conserve une indépendance et une force d'expression incomparables. La science cesse d'être aride et sèche; elle cesse aussi d'être une entrave à la libre expansion des idées, qui acquièrent au contraire plus d'autorité, tout en restant expressives, caractéristiques, en parfaite harmonie de sentiment avec les sujets traités.

Les pièces spécialement écrites pour le clavecin sont très nombreuses et très variées. Il faut citer en première ligne les deux recueils connus sous le titre du Clavecin bien tempéré et de l'Art de la fugue à quatre parties, oeuvres admirables qui, seules, immortalisent le nom de Bach comme le compositeur le plus inventif et le plus pur du xvn'' siècle ; mais, à ces œuvres hors ligne, il faut ajouter une Jiste nombreuse de préludes, fantaisies, fugues, toccates, sonates concertantes, trente

iiiventious à deux et trois parties, six suites de pièces françaises, six suites de pièces anglaises, un concerto célèbre dans le genre italien, une ouverture dans le goût français, enfin de nombreuses pièces de danses, allemandes, gigues, gavottes, courantes, sarabandes, passacailles.

Le nombre des pièces écrites pour l'orgue est très considérable. Quant à la collection des chorals, préludes, fugues, fantaisies, toccates, sonates, variations, elle n'offre qu'une partie incomplète de l'œuvre du maître. Les compositions écrites pour deux claviers, souvent avec pédales obligées, sont pour la plupait des chefs-d'œuvre, dont les plus habiles imitateurs n'ont obtenu que de médiocres pastiches .

En ce qui concerne l'interprétation, c'est, croyonsnous, une grave erreur, un non-sens musical, de croire que l'expression doit être bajinie de la bonne exécution des œuvres de clavecin et d'orgue de J.-S. Bach ou des maîtres procédant de son style. Certains virtuoses classiques pensent à tort, il nous semble, qu'une mesure stricte, l'absence de nuances dans la sonorité, sont rigoureusement nécessaires. Tel n'est pas notre avis, et nous sommes heureux de nous rencontrer avec des musiciens de savoir et de goiU, d'après lesquels, si Bach avait eu sous la main le piano et les orgues modernes, il eut inconlestablement indiqué les finesses d'intention qu'il t^ntendait bien certainement dans sa pensée intime.

Nous ne saurions trop le répéter : il est puéril de se lenfermer dans une interprétation stricle et sans coloris, de négliger les nuances de sonorité, d'expression

-^ 29 — et de mouvement, sous prétexte que les imperfections du clavecin ne se prêtaient pas toujours à une exécution brillante. Autant vaudrait se servir de flûtes et de clarinettes sans clefs pour exécuter les symphonies de Gosseck, Haydn et Mozart.

11 est bien difficile d'être fixé d'une façon très exacte à l'égard des mouvements pris par le maître ; mais on peut affirmer que la nature du son et les courtes vibrations des clavecins de l'époque ont du être pour quelque chose dans l'allure plus vive donnée par lui à ces pièces.

Les nombreux ornements adaptés aux notes mélodiques n'avaient d'autre but que de dissimuler le peu de tenue du son.. De nos jours ces ornements, quelquefois étranges, n'ont plus la même importance, le même but; et nous croyons que l'exécution de la majeure partie des compositions fuguées gagne beaucoup à être interprétée dans un mouvement modéré, de façon à mettre bien en lumière et à leur place, suivant leur importance réelle, les parties complexes et variées qui concourent à la belle et bonne ordonnance de ces pièces de haut style.

Aussi bien une bonne interprétation des œuvres de Bach demande-t-elle des qualités multiples. Il faut être harmoniste pour bien rendre cette musique si parfaitement équilibrée, où le discours musical offre mille traits ingénieux, où le dialogue entre les parties est toujours vif et serré. Les procédés d'exécution veulent une égale indépendance de doigts aux deux mains, une sonorité profonde mais variée, un jeu lié et très soutenu,

— sonne mesure ferme, l'exacte observation des durées exprimées, la graduation intelligente des cresc. et des dimin., la distinction délicate des phrases principales et des incidentes, des motifs proposés et des parties accompagnantes.

Quant à la mode, à l'influence de l'esprit du temps dans l'emploi des ornements, Bach leur a moins obéi que ses contemporains, que l'insuffisante sonorité du clavecin forçait à surcharger leurs compositions.

Terminons cette appréciation succincte des conditions nécessaires à la bonne interprétation de Bach par une dernière observation : il faut savoir raisonner ses doigtés, la disposition des deux mains dans les phrases aux traits divisés, et employer le système des substitutions rapides de doigts sur les mêmes touches ; procédé indispensable au piano comme à l'orgue pour la tenue du son dans les notes de durée qu'il imporlc de conserver pour la complète harmonie.

L'immense supériorité de J.-S. Bach sur tous ses contemporains, sans en excepter le grand Hœndel luimême, n'a pas pour seule cause son habileté merveilleuse à faire mouvoir dans un ordre parfait, avec une facilité et une clarté incontestables, un grand nombre de voix et d'instruments, des doubles chœurs et des orchestres doubles à parties réelles et distinctes. Il faut l'attribuer surtout aux audaces heureuses de son génie, aux inventions sans nombre qui remphssent ses œuvres instrumentales et vocales. On y retrouve à deux cents ans de distance les découvertes harmoniques, les cadences mélodiques, les contours charmants et les accents

récitatifs des maîtres modernes. Le r^enouveau d'à présent appartenait déjà à ce colossal génie, dont la modestie insouciante accumulait des trésors pour la postérité. C'est le cri de Mozart, dans un de ses voyages et au milieu de l'exécution d'un motet à double chœur de J.-S. Bach : « Eoiin, j'entends du nouveau ! »

L'influence des œuvres connues de J.-S. Bach sur l'école des clavecinistes, et plus tard sur celle des pianistes, a été considérable. Tous les maîtres célèbres qui lui ont succédé se sont inspirés soit de ses traditions, soit de son style. Haydn, Mozart, Clémenti, Cramer, Boëly, et spécialement Mendelssohn, Schumann, Saint- Saëns se sont nourris de cette forte substance harmonique. D'autre part, Bach a laissé des continuateurs directs de sa méthode, ses illustres fils, Friedman et Charles-Emmanuel Bach, ainsi qu'un très petit groupe de vaillants disciples. Ses grandes œuvres symphoniques et chorales ont eu à subir une interruption plus douloureuse. Elles sont restées dans l'ombre pendant près d'un demi-siècle. Il a fallu, pour opérer un miracle de résurrection, l'audition providentielle de ce motet tant admiré par Mozart.

Cinquante ans d'obscurité dus en grande partie à la négligence personnelle de J.-S. Bach qui accumulait les manuscrits, les jetait au fond d'une armoire aussitôt l'œuvre terminée et entendue seulement de quelques initiés admis dans son intimité !

Les historiens affirment que J.-S. Bach ne composait jamais avec le secours du clavecin, n'avait jamais recours au clavier pour chercher ses combinaisons ou

se rendre compte des harmonies. Sans pouvoir vérifier l'exaclilude de l'affirmation, nous admettons tout à fait cette hypothèse ; car la variété infmie des traits originaux, des dessins inusités, des combinaisons ingénieuses, est bien plutôt le fruit d'un travail de tête que celui d'essais, d'improvisations, où la mémoire des doigts aurait nécessairement ramené la monotonie des formules harmoniques. Ajoutons que les maîtres dont le cerveau puissant conçoit et entend l'œuvre créée dans son ensemble comme dans ses détails, sans le secours des instruments, ont une immense supériorité sur les compositeurs instrumentistes; ils évitent, en effet, les réminiscences, les souvenirs inconscients ; ils écrivent avec une presque certitude d'originalité. Au point de vue spécial de la plupart des musiciens, l'immense réputation de Bach repose surtout sur les œuvres de clavecin, d'orgue et sur les concertos. Mais, si marqués que soient ici le style, l'influence du maître, il faut aller plus avant et parcourir les trente volumes des cantates, des oratorios, des chœurs, pour comprendre toute la puissance créatrice de cet esprit génial. Les compositions les plus ardues sont écrites avec une largeur (le plan, une sûreté demain également incomparables.

Seul, Hœndel a pu atteindre cette netteté de contours, cette liberté d'allures. Le travail y disparaît, tant la mise en œuvre est habile, et il faut avoir pratiqué le style fugué pour apprécier l'élégance de la forme, l'ingéniosité des traits, la variété infinie, en même temps que les audaces de la composition .

A ces créations hors ligne on ne peut comparer

que les œuvres de Hcendel ; mais si ce dernier a parfois des rytliQies plus énergiques, des effets de sonorité plus saisissants dans les masses chorales, Bach lui reste supérieur dans l'art des combinaisons, des dessins d'orchestre, de la variété et de la richesse des harmonies. Cet esprit d'une envergure extraordinaire a tout osé, tout trouvé au point de vue harmonique. Ce fameux genre chromatique, employé de nos jours jusqu'à l'abus, ill'a illustré et mis en pratique. Le génie musical italien (les xvi^'etxvn^ siècles, en brisant les entraves de l'art scolastique, avait formé un centre lumineux où le génie mélodique, s'affranchissant des dures étreintes de la science, s'était trouvé en communion directe avec l'inspiration pure, l'accentuation et l'expression. Scarlatti, Frescobaldi, Péri, Porpora, Carissimi. Marcello, avaient posé les premières pierres du nouveau temple. Mais le couronnement appartient à Bach qui, sans quitter l'Allemagne, sut résumer et quintessencier dans une formule définitive tous les progrès réalisés par s(îs devanciers et ses contemporains sur le terrain de la < ornposition religieuse.

Travailleur infatigable, amant passionné du grand art, Bach a ci'éé dans le sens le plus élevé du mot, pendant un demi-siècle de production fiévreuse et désintéressée. Au demeurant, il reste le type le plus parfaU, sans tache et sans lacune des musiciens qui ont marché dans la voie moderne. Les maîtres qui se sont inspirés de son génie et qui relèvent de ses traditions sont innombrables. Depuis Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Mcyerbeer, jusqu'aux maîtres actuels, les

créateurs les plus personnels ont gardé cependant un reflet de Sébastien Bach et reproduit, souvent à leur insu, ses procédés et ses formules. Sa gloire a un rayonnement envahissant qui s'étend jusqu'aux extrêmes limites du domaine de l'art contemporain.

Alexandre et Dominique SCARLATTI

Dans la période qui comprend la seconde moitié du xv^ siècle et la première partie du xvi% l'art musical italien était loin de posséder la prééminence qu'il devait conquérir un peu plus tard. Vers 1500, l'Italie restait encore tributaire des maîtres flamands, français, allemands, espagnols attachés aux souverains et aux cours princières des petits États. L'école gallo-belge s'imposait alors par les noms d'artistes illustres, admirés de l'Europe entière, Okeghem, Desprès, Adam de la Halle, Roland Delattre (Orlando Lassus), Arcadelt, Gombert, Jannequin Clément, Guillaume Dnfay, Jean Mouton, Villaert. L'école espagnole avait Morales et Vittoria. Enfin c'est avec le Français Goudimel qui enseignait la science harmonique à Roaac qu'ont étudié Palestrina et Vanini, deux hommes de génie qui ont fait souche à leur tour et formé des disciples nombreux

Allegri, Cahssimi, Eiiiilio del Cavalière et Alexandre Scarlatti .

C'est de ce dernier maître, dont le génie et l'incroyable fécondité ont laissé une trace profonde dans l'histoire de l'art, que nous allons esquisser la figure sympalliique et la vie laborieuse, laissant du reste à ses côtés sou illustre fils, Dominique Scarlatti, le plus habile virtuose de son siècle, le successeur direct de Frescobaldi.

Le chevalier Alexandre Scarlatti naquit à Topani (Sicile), en 1649. Cette date a été longtemps contestée; il subsiste aussi quelques doutes sur la direction des études du compositeur sicilien. Était-ce à l'école des maîtres napolitains et à celle des maîtres romains que Scarlatti avait puisé sa science de contrepoint iste et sa belle entente dans Fart d'écrire pour les voixv il est permis de le mettre au nombre des élèves de Carissimi : l'œuvre d'Alexandre Scarlatti trahit l'inspiration de son style et de ses procédés ; la coupe des airs, la forme des récits, l'intervention de Forchestre dans l'accompagnement indiquent la filiation. Quoi qu'il en soit, lorsque Scarlatti vint à Naples, en 1669, à fâge de vingt ans. il était déjà chanteur de haut style, très habile virlnoso ^ur la harpe et le clavecin, enfin musicien consommé, ayant derrière lui de fortes études de composition.

En tenant compte à Scarlatti de la petitesse des cadrer alors en vogue, de rinsufïisance des sujets traités, des faibles ressources orchestrales, il faut reconnaître au maître sicilien une richesse d'imagination, une vérité expressive qui ie classent au meilleur rang des compo-

siteiirs lyriques. Il a, de plus, trouvé des coupes nouvelles pour les airs, et la forme de ses récits a été reproduite par tous ses successeurs.

La réputation de A. Scarlatti était déjà considérable (juand il fut chargé, en 1680, d'écrire pour le théâtre privé de la reine Christine de Suède, retirée à Rome, un opéra intitulé rOnesta neW amore. Les mémoires du temps ne donnent aucun détail sur l'effet produit par cet ouvrage. Il faut croire cependant à un résultat heureux, car la reine Christine nomma Scarlatti son maître de chapelle.

Le compositeur, retenu auprès de la reine jusqu'en 1689, date delà mort de sa protectrice, écrivit plusieurs autres opéras, dont les titres ne sont pas parvenus jusqu'à nous, sauf celui de Pompea, écrit pour le théâtre de Naples. Il devint ensuite maître de chapehe de Sainte- Marie Majeure et auxiliaire de Loggia, maître célèbre, mais dans la période du déclin. Il se démit de ses fonctions en 1709 pour retourner à Naples où il fît représenter de nombreux ouvrages, et notamment sa belle partition de Tigrane, en 1715. Il mourut le 24 octobre 1725, à l'âge de 76 ans. Sa sépulture est dans la chapelle Sainte-Cécile à l'église des Carmes de Monte-Santo.

Les modifications apportées par A. Scarlatti dans la facture des airs, des récits, et dans le mode d'accompagner les voix, sont importantes et variées. Fétis, qui a- possédé plusieurs partitions originales du célèbre maître italien, a eu tout loisir d'analyser ses procédés. Scarlatti fournit le premier, dans la coupe des airs, l'exemple du retour au motif principal du début, du

da capo à la fin de la deuxième partie, formule heureuse entre toutes, et dont l'effet cerlain fit la rapide fortune. Scarlatti a encore donné un rôle à l'orchestre, dans les récits mouvementés ou mesurés qui lui paraissaient devoir être plus colorés, par l'adjonction de timbres variés, d'un effet tout autre que la basse continue servant uniquement d'accompagnement au récit.

L'intervention de l'orchestre, de ses accords et de ses phrases dialoguées avec la voix, est aussi une nouveauté due à Scarlatti. Il a également su donner aux accompagnements des airs un intérêt, une animation, des dessins particuliers, brisant la monotonie des accompagnements harmoniques qui suivaient pas à pas les parties vocales et marquaient servilement la mesure par des accords plaqués. Quant à l'orchestration d'A. Scarlatti, ses innovations ont une réelle importance. Le premier, il a imaginé d'associer au quatuor d'instruments à cordes, violon, alto, violoncelle et contré-basse, deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors. Il a su varier les timbres et le coloris de l'orchestre, en créani des accompagnements spéciaux pour donner plus d'expression à la mélodie. Souvent encore le compositeur, voulant obtenir plus de sonorité, a divisé les premiers et seconds violons et accompagné les voix par quatre parties de violon. Cet exposé succinct des procédés nouveaux employés par A. Scarlatti montre son horreur de la routine. Il a possédé le sentiment scénique à un degré rare de son temps ; la mélodie expressive correspond, chez lui, au sens des paroles et au caractère des personnages. Dans son œuvre immense, embrassant

tous les genres, le théâtre, l'église, la musique de chambre, le goût n'est jamais blessé, et les modulations les plus imprévues ne froissent pas le sentiment tonal. La trame harmonique est forte, sans lourdeur; enfin nul maître de cette époque n'a écrit pour les voix avec plus d'élégante clarté, un style plus pur et plus savant; supériorité \Taiment italienne et qui tient à l'éducation reçue au xvn« siècle dans les Conservatoires et les maîtrises de la péninsule. Tous les jeunes maîtres, futurs compositeurs, commençaient par être d'habiles chanteurs récitants, solistes à l'église ou au théâtre.

On croit rêver en lisant le chiffre fabuleux des opéras écrits par A. Scarlatti. En 17d5, dix ans avant sa mort, i] avait fait représenter 106 opéras, comme en témoigne une mention placée eu tête de son Tigrane, Fétis donne une liste détaillée des ouvrages manuscrits, imprimés, et conservés dans les bibliothèques musicales d'Europe. Le nombre en est prodigieux: messes, oratorios, miserere, stabat, psaumes, motets, vêpres, opéras, cantates, madrigaux, duos, airs de ballet, sonates pour orgue et clavecin, se trouvent disséminés dans les bibliothèques de Rome, Naples, Venise, Paris. Vienne et Berlin. Les archives des grands théâtres et des maîtrises célèbreSj ont également conservé la propriété d'une grande quantité do manuscrits, contenant des œuvres spécialement commandées. S'il se formait pour la publication de l'œuvre complet de Scarlatti, une société émule de celle qui a entrepris la glorieuse reproduction des ouvrages de Sébastien Bach, on pourrait alors apprécier la fécondité merveilleuse, en

tous genres et dans tous les styles, de ce maître dont le génie égalait la science.

Les plus célèbres opéras d'A. Scarlatti sont : l'Onesta nell'amore, Pompea, Pirro et Demefrio, Eradea^ Mithridate, Rupatore, Laodica e Bérénice, il Trionfo délia lihertà^ il Medo, Scipione nelle Spagne, Arminio, il Tigrane, Atiilio Regulo, Teodora, Telemaco, la Principesa fidèle, Griselda, Didone ahandonnata, •Diana e Endimione, etc., etc. Fétis a fait exécuter à ses concerts historiques de 1832 et 1833, deux airs détachés des opéras de Laodica et Bérénice et de Tigrane qui donnent la mesure du sentiment dramatique de ce maître à la phrase vocale, suave, expressive, au contour élégant, aux modulations imprévues.

Nous devons compléter nos citations des œuvres connues de Scarlatti en mentionnant les oratorios dont les titres suivent : Dolori di Maria sempre Vergine, il Sacrificio ctAbramo, il Martirio di sanla Teodosia^ la Sposa de sagri cantici, San Felippo Ter/, la Fide, Speranza, e Carita,oÀc. , etc.

Fétis signale dix oratorios, deux stabats, un grand nombre de messes, à quatre, cinq et six voix, avec accompagnement d'orgue et d'orchestre. La tradition autorisée parle de deux cents messes et d'un nombre considérable d'œuvres sacrées, motets, psaumes, miserere à quatre et six voix avec accompagnement d'orgue et d'instruments; elle signale encore vingt madrigaux à plusieurs voix, une quantité prodigieuse de cantates, duos, sérénades, avec accompagnement de basse et autres instruments, plusieurs volumes de toccates pour orgue

ou pour clavecin. Cet ensemble, qui affirme la puissance d'imagination de Scarlatti , dit aussi quelles fortes études le compositeur avait dû faire pour écrire avec une si merveilleuse facilité.

Chargé de l'enseignement supérieur des Conservatoires de Rome et de Naples, A. Scarlatti, dont le mérite comme professeur égalait la valeur artistique, forma plusieurs élèves dont le génie fait grand honneur à l'École napolitaine. 11 faut nommer, en première ligne, Logroscino, Durante, Hasse, Greco. enfin Dominique Scarlatti. Gomme la plupart des grands maîtres ses contemporains, A. Scarlatti avait été très habile chanteur, organiste, claveciniste et harpiste de talent ; mais l'immense popularité de virtuose acquise par son fils Dominique, le premier claveciniste de l'époque, a fait négliger les qualités personnelles du père, et n'a laissé en lumière que sa haute renommée de compositeur.

Les mémoires du temps nous font voir en Alexandre Scarlatti un homme modeste, juge sévère pour ses propres œuvres, équitable et même indulgent pour celles de ses émules. Ce que nous connaissons de son existence vaillante, vouée exclusivement aux devoirs multiples de ses fonctions si diverses, donne l'impression d'une de ces natures à la fois énergiques et concentrées, amies du progrès, mais tenant à l'appuyer toujours sur la tradition: un de ces tempéraments d'élite, qui allient toujours la science à l'inspiration . Sa vie fut exempte d'incidents romanesques et d'aventures excentriques; le temps que le maître ne donnait pas à la

composition était consacré à l'enseignement de ses disciples, à la direction des écoles célèbres, maîtrises et conservatoires de Sant-Onofrio, dei Poveri, di Gesù Christo et de Loreto, instituts célèbres où grandissaient de fortes générations.

Les portraits de Scarlatti sont d'un aspect syiiîpathique. Les lignes de la physionomie ont une correction sévère ; l'ovale de la (igure est allongé, le front proéminent, le nez busqué, mais bien dessiné, le regard direct et franc, la bouche souriante ; au demeurant le type italien avec un accent de bienveillance et l'expression toute particulière d'une grande force de volonté.

A. Scarlatti a précédé dans la voie du progrès Bach, Hœndel, Rameau. Son nom reste une des gloires les plus hautes et les plus pures du grand art musical italien. Il a beaucoup deviné sans rien désapprendre, beaucoup innové sans jamais détruire. Figure sympathique et rare de réformateur éclectique, se refusant à marquer son passage par des ruines, aimant mieux modifier le courant par une transition prudente qu'en changer brusquement la pente.

Dominique Scarlatti naquit àNaples en 1683. Son père fut son premier maître, et guida ses études musicales, qu'il acheva ensuite à Rome, sous la direction de Gasparini. pour la composition, et de Pasquini, pour l'orgue et le clavecin. Nature impressionnable, tempérament enthousiaste l't un peu vagabond, Dominique Scarlatti

devait changer souvent le théâtre de ses exploits de virtuose. Naples, Venise, Londres, Lisbonne, Madrid applaudirent successivement le claveciniste et le compositeur (car, avant de devenir le premier exécutant de son époque, le fils d'Alexandre Scarlatti avait écrit pour l'église et le théâtre, et pubhé de nombreuses cantates mises par les contemporains sur le même rang que celles de son père) .

Nommé maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican, Dominique Scarlatti remplit ces fonctions pendant quatre années, de 1715 à 1719. Il s'était épris du génie de Hsendel, et il fut le cicérone de ce maître célèbre pendant son séjour à Venise et à Rome en 1709 et 1710. Il faut sans doute attribuer à ces relations avec le compositeur favori des Anglais l'engagement de Dominique Scarlatti à Londres, dix ans plus tard. Son opéra de Narcisso y fut exécuté au Théâtre-Italien.

Cett^ première excursion n'était que le prélude d'écoles buissonnières répétées. A part quelques séjours de courte durée pour revoir son père et ses amis, Dominique Scarlatti se montra infidèle à sa patrie ; les cours de Madrid et de Lisbonne le retinrent longtemps comme professeur de clavecin des infants, et comme virtuose de l'intimité royale.

Attaché en 1721 à la musique particulière du roi de Portugal, Dominique Scarlatti fut le professeur de clavecin de la jeune princesse de Portugal, qui devint reine d'Espagne, quand son époux, le prince des Asturies prit la couronne sous le nom de Ferdinand VI.

Les biographies ne précisent pas l'époque de la mort

de Dominique Scarlatti. On ignore même si la brillante carrière du virluose s'est terminée àNaples ou à Madrid. Le seul document est un article de la Gazette musicale de Xaples (1838) fixant à 17o4 le retour de Dominique Scarlatti à Naples, et datant sa mort de l'année 17o7.

La fécondité est un premier trait de ressemblance entre Alexandre et Dominique Scarlatti ; ce dernier a laissé un nombre considérable de pièces de clavecin et d'orgue ; le chiffre dépasse quatre cents numéros d'œuvre. Il faut reconnaître à la grande généralité de ces ouvrages un style original, un caractère d'individualité bien trancliée, s'éloignantdes formules scolastiques. On retrouve avec étonnement, en lisant les pièces de clavecin, une quantité de traits brillants dont la délicatesse et la bravoure d'exécution frappent les plus habiles pianistes de nos jours ; et ce n'était pas seulement la virtuosité extraordinaire de Dominique Scarlatti qui éblouissait ses auditeurs; le méri*:e de la facture, le charme des inventions mélodiques, impressionnaient vivement tous ses contemporains. Durante, Hasse, (qui eurent occasion d'entendre le fils d'Alexandre Scarlatti dans un voyage à Naples, en 172o), gardèrent toute leur vie une sorte de culte religieux pour le merveilleux talent du compositeur claveciniste.

Dominique Scarlatti affectionnait les mouvements vifs, les traits rapides aux contours mélodiques, légers et lins. La majeure partie de ses sonates, rondos, caprices, toccates, gigues, exercices, études, toccatines, pièces fuguées et fugues, doivent être jouées dans un mouvement très animé, avec beaucoup de verve et d'entrain.

On trouve cependant des pastorales, des cantabiles et des allemandes de Dominique Scarlatti, qui n'affectent pas ces allures rapides et offrent des modèles de goût répondant aux genres gracieux, expressif et même pathétique. Signalons notamment des cantilènes, moins surchargées de fioritures que la plupart des compo-sitions du temps. Quant aux harmonies, elles sont souvent heureuses, quelquefois aussi d'une hardiesse extrême. Le compositeur les excusait en disant que l'oreille doit seule être prise pour juge suprême des audaces harmoniques et que la science permet de tout oser.

Sur le déclin de sa carrière, Dominique Scarlatti était affligé d'un embonpoint excessif. Les croisements de mains, si habilement employés par le maître napolitain, trouvaient dans cette infirmité un obstacle gênant; aussi les dernières pièces écrites par le célèbre virtuose paraissent-elles singulièrement alourdies. Onn'yretrouve plus la même verve, ni le même éclat. L'ensemble de l'œuvre n'en reste pas moins remarquable au point de vue de l'ingéniosité et du charme : et nous engageons tous les pianistes qui préfèrent le style, la belle facture, les idées originales sérieusement traitées au verbiage musical, vide ou prétentieux, trop en vogue de nos jours, à étudier les œuvres de Dominique Scarlatti. De nombreuses éditions les ont d'ailleurs popularisées à l'égal de celles de Sébastien Bach. M"^^ Farrenc dans son Trésor des pianistes, Amédée Méreaux dans ses Clavecinistes célébrées, ont publié un choix excellent comprenant des compositions du plus grand mérite.

L'immense réputation de Dominique Scarlatti comme claveciniste a laissé dans le demi-jour sa musique religieuse et dramatique. Pourtant, la liste de ses ouvrages lyriques ne saurait être passée sous silence. Elle ne comprend pas moins de dix grands opéras, dont deux en collaboration. Voici les titres des ouvrages représentés à Rome, sur le théâtre particulier de la veuve du roi de Pologne, Marie-Casimire : Sylvia, drame pastoral; Orlando, Tolomeo ed Alessandro, Tphigénie in Aulida, Iphigénia in Tauiida, Amletto, Amor d'un Umbra, Narcisso, un Salve Regina pour voix solo avec accompagnement de quatuor, une messe à quatre voix avec accompagnement d'orgue.

Les portraits de Dominique Scarlatti montrent une figure de penseur où la régularité des lignes, la fermeté des contours affirment l'énergie et la volonté comme chez Alexandre Scarlatti. L'ovale est allongé, le front large, le nez bourbonien, la bouche élégante, le regard intelligent et clair ; la physionomie a cet air de distinction qu'on aime à trouver chez les maîtres dont l'inspiration, l'originalité et le talent nous ont séduits. En revanche, il y a plusieurs taches dans l'existence du célèbre claveciniste. Il aimait le jeu avec une extrême passion; les sommes relativement considérables qu'il gagnait y disparaissaient presque aussitôt. Fils respectueux et même attaché à son père, il se montra, par contre, époux indifférent et chef de famille nullement soucieux des siens. En mourant, il les laissa dans un tel dénuement que Farinelli, le grand chanteur, resté l'ami des mauvais jours, dût secourir leur infortune.

Après les noms illustres d'Alexandre et de Dominique, la famille des Scarlatti a failli compter encore une célébrité ; un des petits-fils d'Alexandre — mais non pas fils de Dominique — fut compositeur dramatique de valeur, et fit représenter avec succès un assez grand nombre d'œuvres lyriques. Né en 1708 à Naples, mort à Vienne en 1776, joué à Rome, Venise et Naples de 1748 à 17o6, il a laissé les partitions de Pompeio in Armenia, Adriano in Siria, Mérope, la Clemenzia cli Tito, et plusieurs opéras bouiïes. Ces œuvres ont toutes disparu du répertoire, malgré leur intérêt relatif. Alexandre et Dominique représentent seuls devant la postérité la famille des Scarlatti. Il en est des dynasties comme des races princières : elles s'arrêtent souvent à leurs premiers représentants. Deux grands noms, deux générations également brillantes, c'est quelque chose, quand on songe que Haydn, Mozart, Beethoven, Weber et Rossini n'ont pas laissé de postérité géniale.

H.-ENDEL

Georges Hamdel, nom glorieux eiilre tous, et qui resplendit dans les fastes de l'art musical à l'égal des noms de Palestrina, d'Allegri, de Marcello, de SébaMien Bach, dePorporaet de A. Scarlatti. Au théâtre, HcTudel fut le rival souvent heureux des maîtres italiens et allemands ; comme organiste, il était un des rares virtuoses capables de rivaliser avec Bach, Buxtéhude et Dominique Scarlatti ;enlin, dans le style du drame sacré, de l'oratorio, sa supériorité s'affirme éclatante, incontestable. L'oratorio, genre d'une si grande noblesse, s'accordait à merveille avec les qualités individuelles de ce maître aux harmonies saisissantes, aux rhythmes énergiques et francs, aux mélodies expressives et déclamées, répondant toujours au sentiment caractéristique des personnages. A deux cents ans de distance, les drames sacrés de Ha?ndel demeurent des modèles de perfection, dont il iaut s'inspirer avant d'aborder les sujets bibliques. Haydn avouait que sans eux il n'aurait pas

composé la Création : sur son lit de douleur,Beethoven s'enthousiasmait à la lecture des oratorios de Haendel, C'est en puisant à la même source que les maîtres modernes allemands et français ont écrit leurs drames religieux.

G. Hœndel naquit dans la ville de Halle (Saxe), le 23 février 1685. Son père, qui exerçait la profession de chirurgien, voulait diriger l'éducation de son fils dans le sens des études spéciales de légiste ; mais la nature impressionnable de Tenfant. l'attirait irrésistiblement vers la musique. Sa précoce intelligence lui permit de s'initier aux premiers éléments de l'art qu'il devait illustrer, et il sut triompher des obstacles que lui opposait la volonté arrêtée de son père, en faisant introduire dans sa chambre, grâce au dévouement d'un serviteur de la famille, une épinette sur laquelle il s'exerçait la nuit. Sans conseils, sans maître, instmctivement guidé par sa délicatesse d'oreille et par un sentiment inné de l'harmonie, Haendel sut acquérir une virtuosité relative qu'une circonstance fortuite mit en lumière. Dans un voyage à la cour de Saxe^ l'enfant de génie, dont le frère était un des modestes serviteurs du duc régnant, ne put résister, ne se croyani pas écouté, à préluder sur un clavecin. Son imagination juvénile charma le prince mélomane qui obtiut du père, non seulement qu'il ne mît plus obstacle à la vocation de son fils, mais encore qu'il confiât son éducation musicale à des maîtres habiles.

Le célèbre organiste Zachau initia Georges Haendel à la science du contrepoint et de la fugue, tout en guidant

sa virtuosité dans des voies plus scolastiques. S'attachant surtout à faire écrire dos pièces vocales, Zachau exigeait chaque semaine de son disciple, la composition de motets à plusieurs voix, dont l'exécution publique l'habituait à se rendre compte des effets de sonorité et d'harmonie. Quelques années plus tard, Georges Ha^ndel recevait les leçons d'un autre maître de premier ordre. Ariosli.

En 1697, Hœndel, ayant perdu son père, quitta la petite ville de Halle pour Leipsick, d'abord, puis pour Hambourg, centre musical très renommé qu'illustrait le compositeur Reinard Keiser. Admis à l'Opéra comme second violon, il vivait de ce modeste emploi, et végéta dans l'obscurité jusqu'au moment où Keiser, obligé de quitter la direction et le clavecin d'accompagnement pour échapper aux poursuites de créanciers, conlia ce poste important au jeune virtuose. Haendel y fit preuve de haute valeur, et conquit les sympathies immédiates de ses émules, Matheson et Teleman.

Tous les biographes reportent à l'année 1703 le triomphe de Haendel au concours d'orgue qui eut heu à Lubeck pour remplacer Buxtéhude. Les concurrents durent reconnaître la supériorité de leur rival, qui pourtant déclina les profits de sa victoire, en se refusant à épouser la fille du vieil organiste, union qui était la clause principale de l'engagement. Il revint à Hambourg, où le rappelaient son poste de claveciniste directeur, sa nombreuse clientèle, et aussi sa fièvre de production. Il ne cessait de composer pour l'église ou pour le théâtre. Deux opéras, Almira et Néron furent représentés avec succès à Hambourg en 1705. De nombreuses cantates.

des motets, des pièces d'orgue et de clavecin alternèrent avec ces œuvres dramatiques.

L'humeur violente et le caractère impérieux du maître qui préludait ainsi à la célébrité, s'affirmèrent dans une querelle de préséance avec son camarade Matheson. Un duel immédiat eut lieu à l'issue d'une représentation théâtrale et faillitcoûter la vieà Hœndel. Un hasard détourna la pointe de l'épée de Matheson sur un de ces larges boutons en acier, dont nos aïeux agrémentaient leurs habits. A partir de ce jour, les deux rivaux devinrent amis fidèles, et le compositeur réserva pour d'autres les boutades violentes, les accès de colère folle, où il semblait perdre l'usage de la raison.

Au printemps de 1707, Hsendel fît un premier voyage en Italie ; il y séjourna près d'un an, car plusieurs ouvrages de cette époque sont datés de Florence et de Rome. Après un retour passager à Hambourg oii il fit représenter son opéra de Florinde et Daphné, il revint en Italie sur l'invitation du prince de Toscane, et composa successivement pour les théâtres de Florence, Venise, Naples et Rome, des opéras, des pastorales, des cantates, des antiennes et un oratorio, la Résurrection. Les succès répétés de Rodrigo, il Triompho del tempo, Galathea, PoUfemo et Agrippina, classèrent Htendel au rang des maîtres en vogue. Il n'en dut pas moins, faute d'engagements, penser à retourner en Allemagne.

A l'époque du séjour de Hœndel en Italie, les écoles musicales de Rome, Naples, Venise, Florence, brillaient d'un grand éclat. A partir dePalestrina, Cavalière, Monteverde, AUegri, Scarlatti, Marcello, Porpora, Durante, les

musiciens de génie dans les genres sacré et dramatique, s'étaient succédé sans interruption. L'audition fréquente des œuvres du répertoire exerça une heureuse influence sur le tempérament individuel, le caractère allemand d'Hf^piidel. Sa nature ardente et impressionnable reçut l'empreinte des formes mélodiques, des procédés vocaux et d'accentuation colorée, propres aux Italiens et si diversement employés par eux. Grâce à cette éducation éclectique, il eut le bonheur de réunir la richesse d'imagination et le savoir le plus étendu; la pureté du style et l'art des modulations les plus hardies.

Cette influence salutaire du génie italien devait lui venir en aide même au dehors de la péninsule ; car, se rendant en Hanovre, il trouva dans le célèbre Stefani. alors directeur de la musique particulière et de la chapelle du prince électeur, non seulement un modèle à suivre, mais encore un protecteur dévoué. Stefani le prit en grande affection et le désigna comme son collaborateur, son successeur immédiat.

En 1710, avec l'assentiment de l'électeur de Hanovre dont il était pensionné et maitre de chapelle,H8endel fit un premier voyage à Londres où il resta près d'un an. îl y donna son opéra de Binaldo qui fut très applaudi au théâtre, et de plus obtint un grand succès de vente, fait rare à cette époque. Cette production fixa sur le jeune maître l'attention des dilettantes anglais. Après un nouveau séjour de dix mois à la Cour de l'électeur de Hanovre, Ha^ndel obtint une seconde autorisation de retourner en Angleterre ; mais il dut s'engager formellement à venir reprendre ses fonctions de maître

— Sade chapelle et de directeur des concerls du prince : promesse qu'il oublia cette fois à l'expiration du congé. Arrivé à Londres en janvier 1712, il y était encore en 1714, date de la mort de la reine Anne, dont il avait été le protégé.

Pendant ces deux années, Ha:;ndel écrivit plusieurs opéras, des Te Deum, des antiennes solennelles pour célébrer la paix d'Utrecht. La fortune lui souriait : mais son manque de parole envers son premier prolecteur, l'électeur de Hanovre, allait être cruellement puni. Le prince électeur, appelé à succéder à la reine Anne, tint longtemps rigueur à Hcendel, et l'exclut de la cour. Un ami dévoué, attaché à la personne de Georges I'''', finit par obtenir le pardon du grand artiste. Une fête donnée sur la Tamise et l'accompagnement du célèbre violoniste Geminiani opérèrent la réconciliation. Hcendel, doté d'une pension double et assuré de la protection royale, devint en outre, vers 171o, le compositeur favori et le commensal du comte de Burlington. En 1718, le duc de Chandos lui offrait la direction de sa chapelle et une pension annuelle d'un chiffre très élevé. Hœndel accepta les propositions du duc; il écrivit, pendant la durée de sa direction, de nombreuses antiennes à plusieurs voix, une pastorale, des TeDeum, des concertos de hautbois, des pièces de clavecin et le bel oratorio d'Esther qui fut, pour la pi-emière fois, interprété dans la splendide résidence ducale en août 1720.

A cette même date se Ibrma une association des principaux dilettantes delà noblesse anglaise pour l'exé-

cution des opéras italiens, sous la haute direction musicale de Heendel. Cette société, considérable par le choix des personnages illustres qui la patronnaient et la subventionnaient, prit le nom d'Académie royale de musique. Un comité directeur, un gouverneur, des administrateurs, n'en laissaient pas moins à Ha^ndel le choix des artistes et la haute main sur cette belle institution ; mais le caractère altier du grand artiste, son orgueil intraitable, ses rapports très durs avec ses subordonnés, son indépendance à l'égard du comité, aigrirent bientôt les relations. La violence native de l'irascible Saxon était encore surexcitée par des actes assez fréquents d'intempérance. Si le grand homme ignorait, disent ses biographes, « les douceurs et les tourments de l'amour », en revanche il sacriliait sans mesure au culte de Bacchus.

On cite, comme exemples de la violence de son caractère, la façon dont il arracha le violon des mains du célèbre virtuose Corelli au cours de l'exécution d'un solo de l'une de ses ouvertures et l'accès de rage dans lequel il menaça la cantatrice Cuzzoni de la précipiter par la fenêtre si elle refusait plus longtemps de chanter un air de son opéra d'Othon. Une autre lois, le docteur Morell, parolier d'opéra, s'étant permis de lui faire observer que certain passage ne lui semblait pas en complète harmonie avec le caractère des paroles, Haendel répondit vertement que le livret était détestable et la musique excellente. Les biographes citent encore plusieurs circonstances où le grand artiste lit preuve de violence à l'égard d'amis dévoués ou d'interprètes

habiles, mais qui ne rendaient pas ses inspirations d'après son parti pris personnel. Sa confiance en lui-même était si grande qu'il ne voulait pas connaître d'autre musique que la sienne. Tout éloge adressé à un compositeur rival lui semblait une injure à son mérite individuel. On s'explique ainsi ses accès de fureur qui allaient souvent jusqu'au délire. Les hauts personnages qui subventionnaient l'Académie royale eurent eux-mêmes à se plaindre des boutades de leur illustre protégé. Non seulement il cessèrent de lui accorder des subsides, mais encore ils créèrent un théâtre rival qui, grâce à l'engagement de Porpora, de Bononcini, et de chanteurs sympathiques au public, ruina la première entreprise. Hcendel y engloutit toutes ses économies et s'endetta envers ses artistes de sommes considérables.

Ce fut après cette cruelle épreuve que le grand musicien trouva des ressources nouvelles dans son inépuisable génie, en écrivant coup sur coup d'admirables drames sacrés, des oratorios, des concertos d'orgue. Mais son manque d'égards envers plusieurs membres de la haute aristocratie lui avait suscité des haines si vivaces, qu'il fut un instant question d'interdire l'exécution de ses oratorios pendant la période du carême. C'eût été arrêter les succès immenses et tarir dans leur source les profits considérables que Hcendel retirait de ces concerts sacrés. L'opinion publique aplanit heureusement tous ces obstacles.

Jl faut reconnaître que Hsendel, dans la majorité de ses œuvres religieuses, s'est élevé à une perfection idéale. Ses mélodies, ses phrases vocales ont toutes une

noblesse d'accent, une justesse d'expression, un cachet de grandeur presque inimitables. La puissance des eifets y repose sur l'énergie, sur la fermeté des rythmes; et l'on s'étonne de la simplicité des moyens employés pour obtenir des résultats aussi grandioses.

Ce fut à l'âge de cinquante-trois ans, en 17rS8, que Hœndel prit l'immuable résolution de ne plus écrire que pour l'église ou les concerts spirituels, se consacrant aux oratorios inspirés de l'Écriture sainte ou de l'épopée chrétienne, aux œuvres sacrées, antiennes et cantates religieuses. La faveur populaire qui s'était éloignée pendant quelque temps des compositions théâtrales de lla^ndel pour acclamer Bononcini. Porpora, Halle, revint tout entière à ses oratorios, il sut, d'ailleurs, donner un nouvel attrait à l'audition de ses compositions religieuses en y intercalant des concertos d'orgue qu'il exécutait avec une perfection que S. Bach, seul, aurait pu surpasser.

Le Messie, cet impérissable chef-d'œuvre, fut exécuté en 1741 ; il avait été improvisé en moins d'un mois, du 22 août au 14 septembre. A Saiil, au Messie, succédèrent Samson, Joseph, Ballhazar, Josué, Judas Machabée, Salomon^ Suz^amie, Jephté, Déborah, Esther, Israël en Egypte, Alhalie, œuvres admirables où le génie du maître a su fondre la couleur dramatique et le caractère religieux ; drames complets où Ha^ndel, tout en gardant sa puissante individualité, a varié l'expression, nuancé la gamme des sentiments humains et divins, avec une justesse et une vérité qui montrent le profond penseur chez le grand musicien.

En 1751, Ha3iidcl, dont la vue était depuis longtemps très affaiblie, devint complètement aveugle. Il accepta avec un rare stoïcisme cette infirmité, qui avait frappé sa mère quarante ans avant lui. Forcé de renoncer à diriger lui-même l'exécution de ses oratorios, il confia cette tâche délicate à Smith, son élève affectionné. Il vécut ainsi neuf années, supportant comme une épreuve la catastrophe qui mettait à néant son activité fébrile et sa puissante volonté créatrice, réformant chrétiennement ses violences de caractère, se montrant également ferme dans sa double foi religieuse et artistique. Ce lent dépérissement eut son terme le 13 avril 1759. La mort de Haendel fut un deuil national pour l'Angleterre. Les anciennes inimitiés firent place à d'unanimes regrets. Les plus hauts dignitaires assistèrent au service funèbre, et des masses chorales imposantes exécutèrent les œuvres célèbres du maître. Le corps du grand musicien qui avait adopté l'Angleterre comme sa patrie de prédilection fut inhumé dans le Panthéon de l'abbaye de Westminster, au milieu des souverains et des hommes illustres dont se glorifie la Grande-Bretagne. Une statue de HaBndel surmonte le mausolée élevé à sa mémoire, et les échos du temple répètent encore les accents inspirés du maître, à la date commémorative de sa mort.

Les portraits authentiques de Haendel le représentent presque tous dans la force de l'âge. Ils nous montrent un homme de forte corpulence, à la physionomie énergique, aux traits nobles, exprimant la volonté. Le regard est impérieux, et concorde bien avec ce que

nous savons du tempérament de Haendel. Il importe cependant de rappeler que le fouiiueux Saxon eut un certain nombre d'amis, qui tous lui restèrent fidèles et dévoués, Smith son élève, le peintre Goupy et Hurter, le teinturier mélomane. Parmi les lords qui patronnèrent ses débuts, il faut citer les ducs de Rutland et de Chandos, les comtes de Burlington et de Middlesex, enfin la reine Anne et le roi Georges P^ Le cercle est restreint, mais brillant, et il enlève un peu de son âpreté au farouche isolement de Hœndel.

La grande et sévère figure de Georges Haendel est sans contredit une des plus importantes de ce merveilleux xvn^ siècle, où rayonnent cependant tant de noms glorieux^ depuis Sébastien Bach jusqu'à Keiser. Son œuvre a été colossale et son influence hors ligne. Quand on la compare au point de vue des résultats immédiats de l'action directement exercée sur les tendances musicales de l'époque, à celle du modeste etrecueilli Sébastien Bach, on voit que tout l'avantage appartient au fougueux Saxon. L'un a été constamment en rapport avec le public dilettante, tandis que l'autre s'est contenté d'écrire ses chefs-d'œuvre par amour de l'art, sans souci du retentissement contemporain ou de la gloire présente. Il a travaillé pour la postérité en négligeant son propre siècle. Ha3ndel au contraire, génie bouillant et toujours préoccupé de l'effet immédiat, a rendu à l'art des services plus prompts, sinon plus décisifs. Le mérite des deux maîtres reste égal, mais il convenait de noter cette différence en quelque sorte chronologique, entre deux gloires moins contemporaines qu'elle ne le paraissent.

Les biographes de Haendel, unanimes dans leur admiration pour l'illustre auteur des drames sacrés, n'accordent pas des louanges aussi complètes au compositeur lyrique, à l'auteur des nombreuses partitions qui ont pourtant passionné nos ancêtres. Les opéras de Hœndel ne sont connus que d'un petit nombre d'archéologues et de musicographes, curieux de remonter aux sources de l'art théâtral. Mais si le triple courant italien, allemand et français a emporté ces compositions scéniques, les oratorios sont restés inattaquables dans leur splendide et noble simplicité.

La production de Haendel a été si considérable, qu'en dépit de tous les témoignages d'authenticité, on a peine à croire que la vie d'un homme ait pu suffire au travail matériel, à la colossale mise en œuvre de cette inépuisable inspiration. Sébastien Bach, Scarlatti, Joseph Haydn peuvent rivaliser de fécondité avec le compositeur saxon mais ils n'ont pas été comme Hœndel distraits par des soins de toute nature, la direction d'un théâtre, l'organisation de concerts, la maîtrise, le professorat. A côté du nombre, la pureté de ces compositions est encore un autre problème. Toutes restent des types de beauté grandiose, des modèles du style le plus noble, malgré leur improvisation au courant de la plume.

En résumant le catalogue donné par Fétis, on trouve huit opéras avec texte allemand, trente opéras italiens, composés en Italie et à Londres, vingt oratorios, de nombreuses cantates dramatiques, pastorales, plus de cent cantates religieuses, antiennes solennelles, motets pour trois et quatre voix, avec chœurs, accompa-

gnemeiits d'orgue et de petit orchestre. Les hymnes, les odes d'action de grâce pour célébrer les victoires des armes anglaises, les fêtes nuptiales des princes, le couronnement de souverains, les services funèbres, les fêtes populaires ou militaires, comprennent plus de vingt volumes. Les Te deum solennels, les messes avec accompagnement d'orgue, de violon, de tlùtes, de hautbois, de trompettes, forment d'autres recueils. Il faut y ajouter une quantité innombrable d'airs détachés, de duos avec accompagnement de clavecin et basse; plusieurs symphonies concertantes pour instruments divers, une collection de soli écrits pour la flûte, douze concertos pour hautbois, dix-huit concertos pour orgue, plusieurs suites de pièces caractéristiques, airs variés, gigues, chacones, ouvertures, sarabandes et fugues spécialement écrites pour clavecin, œuvres d'une grande liberté de main. Ces fugues, sans être d'un tissu harmonique aussi serré que celles de Bach, gardent une rare fermeté de style, une allure magistrale et doivent entrer dans le programme des fortes études.

On retrouve souvent dans les pièces chorales et vocales de Haendel des formules harmoniques qui caractérisent et ponctuent les cadences finales à la mode de son temps ; mais le maître est resté impersonnel dans la noblesse et l'accent énergique des récits, dans ses modulations si franches et pourtant imprévues, dans ses chants d'un rythme si fermement accusé, dans la belle et puissante sonorité de ses masses chorales, dans la grandeur des effets obtenus, formant un admirable contraste avec la simplicité des moyens employés.

11 faut toujours en revenir à Sébastien Bach, lorsqu'on parle de Hœndel et de son influence. xXous avons indiqué tout à l'heure la distance chronologique des résultats obtenus ; mais ces deux génies n'en restent par moins unis d'un lien fraternel dans l'histoire de l'art. C'est en suivant la voie qu'ils ont tracée, en s'inspirant de leurs exemples et de leurs œuvres, que Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Cherubini, Lesueur et tant d'autres, ont produit dans le genre sacré et symphonique des compositions de grand style, éternelles parce que les proportions en sont prises sur les modèles laissés par Hœndel et par Bach, sur ces types de formes si grandioses et de si parfait équilibre.

En comparant l'existence et les travaux de ces deux grands hommes, véritables Titans de l'art, frères par le génie, mais de tempéraments très distincts, on arrive à cette conclusion qu'ils étaient destinés à se compléter l'un par l'autre, à concourir au même but par des moyens différents, à réagir également contre les formes scolastiques qui étreignaient encore de leur temps, les compositions idéales. Si l'on admire chez Sébastien Bach la puissance hors ligne des combinaisons harmoniques, l'étonnante liberté d'allure dans l'art de faire chanter et se mouvoir hbrement un grand nombre de parties, enfin l'habileté exceptionnelle avec laquelle l'organiste allemand a su développer le discours musical dans les formes complexes de l'époque, en revanche la fougue de Hœndel l'a mis en communication plus prompte et le laisse en rapports plus intimes avec ses admirateurs. Les œuvres chantées, interprétées par de nombreuses phalanges

d'artistes, écoutées par plusieurs générations d'amateurs, ont exercé une influence toute particulière sur l'éducation et le goût musical de deux siècles.

Ajoutons que ces deux génies, si contemporains, si égaux ne se sont jamais connus directement. Sébastien Bach essaya bien de rencontrer son illustre émule, au cours de sa pérégrination en Allemagne ; mais Haendel, toujours fidèle à son exclusivisme, ne se prêta en aucune façon à cette rencontre : il feignit même d'ignorer l'existence du grand homme, dont le nom devait, cent ans plus tard, être placé sur le même rang que le sien. Ajoutons aussi qu'au point de vue de l'art pur, et en faisant abstraction des résultats immédiats obtenus par la prodigieuse activité de Georges Hœndel, l'organiste allemand est assurément supérieur au maître de chapelle anglo-saxon. L'art de Sébastien Bach, moins fougueux, moins brillant, est d'un ordre plus élevé ; son style est plus souple et plus varié ; il se montre tout à la fois plus complexe de procédés et plus libre d'allures. Enfm sa force de concentration est plus admirable, et ses inventions paraissent, plus extraordinaires quand on pense à sa vie recueillie, à son élaboration pour ainsi dire intime, sans le secours des auditions publiques.

L'indifférence témoignée par Ha^ndel dans ces circonstances délicates ne doit pas être attribuée à la jalousie ; il ignorait la puissance créatrice et géniale de Sébastien Bach ; en se dérobant à sa rencontre, il n'appliquait qu'un parti pris général de désintéressement à l'égard des compositeurs, ses contemporains, et de leurs œuvres. Le rayonnement de sa réputation, le nombre de ses ad-

mirateurs, l'avait rendu indifférent et même insensible aux succès qui ne lui étaient pas personnels.

Le caractère de ces deux grands hommes étaient d'ailleurs si dissemblable, que des entrevues même répétées, n'auraient peut-être pas suffi à établir entre eux un lien solide. L'orgueil de Hœndel égalait son génie ; il s'estimait le plus grand maître de son temps, et même le maître unique. Sébastien Bach, préoccupé de l'ouvrage commencé non pour le produire, mais pour Tenfouir, à peine achevé, au fond d'une armoire, avait une modestie égale à l'égoïsme de son illustre compatriote.

N'oublions pas un point de rapport, tristement curieux entre Bach et Hifindel. Tous deux avaient, dès leur enfance, surmené leur vue pai' des veilles continuelles ; tous deux furent frappés de cécité au déclin de leur existence.

Chez Bach et chez Haendel, l'intelligence, la force créatrice restèrent intactes jusqu'à la dernière heure; mais, l'instrument faisait défaut; l'âme était prisonnière du corps. Supplice comparable à celui de Beethoven luttant toute sa vie contre l'envahissement de la surdité, et peut-être plus malheureux que Bach et Ha?ndel, puisqu'il était condamné à ne jamais entendre l'effet réel de ses admirables créations.

L'enthousiasme pour les œuvres chorales et orchestrales de Haendel s'est conservé vivace en Angleterre, et aussi en Allemagne, où l'on exécute souvent, dans les grandes solennités musicales, les sublimes oratorios de Jicdas Machabée et du Messie. En France, c'est depuis quelques années seulement que s'est établi un

courant très réel, un retour au grand art dramatique religieux. Grâce à l'initiative d'artistes convaincus, ayant la volonté persévérante de créer des centres musicaux pour l'interprétation des oeuvres capitales de Bach et de Haendel, on a pu apprécier dans toute leur ampleur les effets obtenus par ces maîtres de l'oratorio. Parmi ces vaillants initiateurs, nous mettrons au premier rang MM. Lamoureux, Bourgault-Ducoudray, de Beaulieu, Guillot de Sainbris. L'élan étant donné, nous avons eu la bonne fortune de voir des artistes tels que Berlioz, Gounod,Massenet, Th. Dubois, Salvayre, Godard, Franck, Maréchal, entrer résolument dans la carrière ; nous avons eu des œuvres de haut style comme F Enfance du Christ, Gallia, Marie ■Madeleine, Eve, les Sept Paroles du Christ, le Tasse, le Stabat, Ruth et Booz, la Nativité et le Paradis perdu. Précieux hommage pour la mémoire des premiers maîtres de l'oratorio, que cette émulation généreuse et féconde. Les compositeurs se succèdent, élargissant la voie déjà tracée ; chaque effort individuel ouvre un nouveau sillon ; mais la gloire des précurseurs reste entière, et leurs statues demeurent à l'horizon pour marquer le point et la date, le lieu et l'heure où a commencé la marche en avant.