RAMEAU

De toutes les physionomies que nous essayons de faire revivre dans cette galerie de morts illustres, aucune ne se prête mieux à la mise en œuvre, à l'exécu» tion artistique du médaillon. Chez Rameau, le relief est si nature], l'originalité si frappante, que le portraitiste n'a besoin d'aucun effort pour mettre en lumière les contours du modèle, et pour en déterminer l'exacte ressemblance. Fils de cette terre de Bourgogne si riche et si féconde qui a doté la France de tant de célébrités, penseurs, poètes, orateurs, musiciens, Rameau a bien eu le sang énergique et chaud de la race, son tempérament moral, robuste et viril ; mais il en a eu surtout la. forte tension de volonté, cette exaltation ambitieuse et soutenue, qui est comme une première main mise sur le but poursuivi, sur la gloire rêvée. On a dit souvent que le génie est une longue patience. Rien de plus vrai, si l'on entend par là qu'en dehors de très rares exceptions, il n'y a pas de production géniale sans un travail

acharné, déblayant le terrain où doivent s'enfoncer les premières assises des monuments immortels. La vie de Rameau est une preuve frappante de la vérité de cet aphorisme. Il a dû soutenir des luttes incessantes pour arriver à la célébrité, dans une époque agitée, dans un siècle en gestation perpétuelle, sur un sol mouvant où ont disparu bien des constructions éphémères. Il a vaincu cependant, grâce à la force persistante d'une énergique volonté. Et cet esprit toujours en travail, cette âme militante, ce cœur souvent meurtri ont maintenant leur apothéose définitive; Rameau occupe sans conteste la place du plus grand musicien français du xvni^ siècle.

Ce fut à la fin du siècle précédent — le :2o septembre 1683 — que Jean-Philippe Rameau naquit, à Dijon. Son père, mélomane passionné, n'était cependant qu'un organiste médiocre; une éducation musicale incomplète et tardive l'avait mis en possession d'un demi-bagage d'harmonist(> et de virtuose. Cette infériorité, dont il avait conscience, lui fit prendre à cœur l'instruction artistique de ses enfants ; il s'y dévoua avec le concours de sa femme, Claudine Martincourt. Jean-Philippe Rameau, plus tard son frère Claude et sa sœur Catlie- -rine eurent ainsi pour leurs premières leçons de clavecin et d'orgue des maîtres dont la tendresse et le dévouement contrastaient avec le rigorisme sévère des ducations du temps.

Les dispositions de Jean-Philippe Rameau étaient si vives, que ses progrès furent d'une rapidité prodigieuse. Tous les biographes affirment que le futur grand artiste

était à sept ans virtuose habile et musicien assez consommé pour lire à première vue toutes les pièces de clavecin qui lui étaient présentées. Cependant, en faisant étudier la musique à leur fils, les parents de Rameau ne songeaient nullement à lui faire suivre la carrière d'artiste.

Ils voulaient pour lui une éducation complète, et, désireux de le mettre au niveau des humanistes du temps, ils le confièrent aux soins des Pères jésuites. Mais la vocation parlait déjà chez le jeune Rameau avec une tyrannie si exclusive, que l'élève des Pères se montra indiscipliné, violent, paresseux, rebelle en un mot à tout ce qui n'était pas la musique. De guerre lasse, ses maîtres prièrent l'organiste Rameau de reprendre chez lui le disciple indocile qui mettait le trouble parmi les élè\es studieux, et passait tout son temps à écrire sur les livres d'étude des fragments de sonate, des traits de clavecin, genre de griffonnage tout à fait en dehors du programme classique. Les moyens disciplinaires de l'époque, fouets et férules, avaient échoué contre l'entête ment invincible du jeune virtuose.

L'épreuve était rude, quand on se reporte aux mœurs scolaires encore en usage au xvni^ siècle. Mais Jean- Philippe Rameau avait déjà, à défaut du génie encore à naître, la faculté quasi-géniale de l'idée fixe; et ce furent les Pères qui durent céder, en renvoyant à sa famille l'enfant indisciplinable.

Les parents de l'obstiné virtuose cédèrent à leur tour. L'orgue, le clavecin, le violon remplacèrent les livres classiques, le rudiment resté lettre morte. Aidé

des conseils d'organistes amis de sa famille, Rameau acquit une exécution brillante; mais cette première éducation resta incomplète au point de vue des études d'harmonie et de contrepoint, faute de bons ouvrages, d'écoles spéciales, de notions sur les progrès de la science harmonique. Le véritable enseignement n'existait alors qu'en Italie et en Allemagne, et le jeune musicien, éloigné des sources vives, dut se contenter des connaissances sommaires qui ne peuvent jamais, quelle que soit la richesse d'organisation de l'artiste, tenir lieu de cette longue et lente pratique de la langue musicale, l'art du contrepoint, la science d'écrire d'une manière correcte, élégante et concertante pour les voix et pour les instruments.

Lejeune Rameau, arrivé à ce point très décisif pour son avenir musical, s'éprit d'une vive passion pour une jeune veuve, voisine et amie de sa famille. Cet amour juvénile opéra un véritable miracle en faveur de l'artiste. Ce que la discipline de fer du collège n'avait pu obtenir, fut réalisé sans peine par cette initiation de l'amour. L'artiste ignorant de tout ce qui n'était pas son art, se fit le disciple obéissant et soumis de sa gracieuse institutrice. L'homme violent devint réfléchi, studieux, et tint à honneur de ne plus outrager l'orthographe dans ses épitres amoureuses. Mais, si heureuse que fût cette influence au point de vue littéraire, elle avait une contrepartie fâcheuse, et les parents de Rameau s'inquiétèrent de le voir délaisser complètement ses études musicales. La jeune femme elle-même comprit qu'elle devait généreusement sacrifler sa tendresse à l'avenir de son adora-

teur, et Rameau chercha dans un voyage en Italie une hbération de cette douce servitude, qui, en transformant l'homme, avait failli faire dévier l'artiste de sa vocation prédestinée.

Ce fut en ITOl, à l'âge de dix-huit ans, que Rameau visita une partie de l'Italie, et eut l'occasion d'entendre les œuvres dramatiques des maîtres en renom, A. Scarlatti, Léo, Caldara, Duni, etc. Malheureusement pour les progrès du jeune artiste, son instruction musicale et l'influence des œuvres qu'il avait étudiées le portaientà préférer exclusivement les auteurs français de l'époque. LulU avait toute son admiration, et les œuvres italiennes trouvèrent en lui un auditeur rebelle à leur charme mélodique, à leur vivacité d'invention. Rameau ne reçut aucune impression salutaire du style italien et des maîtres si habiles dans l'art de disposer les voix. Il revint en France sans profit immédiat pour son progrès dans la science musicale. Mais, soit obligation impérieuse de la vie, soit désir de s'initier aux détails intimes de l'orchestre, il accepta immédiatement les doubles fonctions de claveciniste et de premier violon dans une troupe théâtrale qui visita pendant plusieurs années les villes importantes du midi de la France. Ce fut là qu'il compléta sa réputation de virtuose et d'habile musicien, Enfm, fatigué de cette vie nomade, il revint à sa ville de Dijon où l'on fêla le retour de l'enfant prodigue.

Malgré cet empressement. Rameau refusa de se fixer à Dijon pour y tenir les orgues. Une voix secrète ou plutôt le sentiment de sa force, lui montrait Paris comme sa véritable patrie artistique, le seul théâtre digne de

ses facultés. Il y arriva en 1717, à l'âge de 34 ans. Les premières épreuves furent dures à traverser, et Rameau y perdit tout d'abord ses illusions sur la loyauté des hommes. Reçu à merveille par l'organiste Marchand, — le même qui devait se dérober à un tournoi musical avec Bach, — il se vit abandonné et trahi par son protecteur d'un jour, devenu jaloux d'un disciple qui promettait trop vite un rival.

Rameau ne pouvait vivre sans un emploi d'organiste, ou de maître de chapelle, et comptait sur le patronage de Marchand pour obtenir cette position. Une vacance à réglise Saint-Paul lui donna l'occasion de se produire en concourant avec Daquin, qui était loin d'avoir sa valeur musicale, et qui lui fut pourtant préféré par Marchand, juge du concours. Ce déni de justice et la défection de l'artiste dont il avait escompté la sympathie, furent pour Rameau une cruelle déception. Forcé dans ses dernières ressources, il dut accepter une place d'organiste à Lille : situation passagère qu'il quitta bientôt pour tenir les orgues de la cathédrale de Clermout- Ferrand occupées par son frère Claude, qui se démit en sa faveur.

Pendant ce véritable exil en Auvergne, Rameau n'abandonna pas ses préocupations d'avenir. Il profita de son recueillement forcé pour écrire plusieurs pièces d'orgue et de clavecin, et surtout pour condenser tous les matériaux de son grand traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, basés sur la résonnance du corps sonore comme loi primitive de la génération des accords. La doctrine vraiment ingénieuse de Rameau ramenait aux

lois des accords fondamentaux tous le s renversements dérivés des accords primitifs. Cette classification est une œuvre de génie qui, malgré ses imperfections et ses erreurs de détail, suffirait à illustrer le docte musicien, premier fondateur de la science harmonique en France.

L'art du contrepoint, du chant fleuri, figuré, les lois de la tonahté, celles de l'enchaînement des accords, et des harmonies dissonantes étaient connues, pratiquées, merveilleusement employées par les grands maîtres allemands et italiens, mais il n'existait pas de doctrine rationnelle, scientifique, de système théorique sur l'origine et la constitution des accords. C'est à Rameau que revient la gloire d'avoir doté l'art musical d'un corps de doctrine qui a fait loi pendant près d'un siècle et que les théoriciens célèbres du temps ont tous préconisé.

Convaincu de l'excellence de sa découverte et désireux de la répandre, Rameau n'eut plus qu'une pensée: revenir à Paris. Mais l'artiste se trouvait lié par un traité au Chapitre de la cathédrale, et les chanoines, appréciant par extraordinaire, le mérite de leur organiste se réfusèrent à résilier son engagement. L'opiniâtre volonté de Rameau triompha de ce refus, par une facétie burlesque qui lassa la patience des chanoines et les força à capituler. Les orgues de la cathédrale, qui n'avaient vibré jusque-là que pour de pieux accents, de nobles et pures mélodies, se transformèrent sous lesdoigts révoltés de l'artiste. Le répertoire au style sévère dégénéra en fantaisies échevelées,enrefrainspopulaireseten chansons profanes. Les chanoines désarmés contre ce genre de révolte, rendirent à la liberté l'organiste insoumis

qui n'avait pas craint de faire servir l'inconscient instrument à sa vengeance, et dont les échappées diaboliques scandalisaient les fidèles.

A cent cinquante ans de distance, mon vieil et spirituel ami Scheneizerffer devait user d'un procédé semblable pour obtenir sa mise à la retraite de timbalier de l'Opéra. L'administration, appréciant fort le mérite de cet excellent musicien, compositeur d'imagination et de savoir, se refusait par des lenteurs calculées à liquider la pension vainement réclamée. Fatigué d'attendre une solution que ce mauvais vouloir, d'ailleurs élogieux, compliquait seul, Scheneizerffer — prononcez Bertrand, disait-il pour plus de fa cih té — imagina dans un accès d'humeur excentrique, de placer, au milieu d'un air de danse sentimental de la Sylphide, un persistant trémolo de timbales finissant par un fortissimo splendidc. Satisfait de l'effet produit et de la stupéfaction générale, il se leva, posa ses baguettes, etquitta gravement l'orchestre. Le lendemain il recevait sa mise officielle à la retraite.

Rameau, sans être plus pacifique, fit au Chapitre delà calhédraledes adieux moins excentriques. Sa liberté obtenue, il improvisa avant de se séparer des chanoines mélomanes, et comme pour faire oublier ses échappées profanes, une série d'œuvres de haut style dignes de son grand talent et en harmonie, cette fois, avecla sainteté du lieu.

Ce fut en 1721 que Rameau vint à Paris, pour la seconde fois, lutter contre la mauvaise fortune. L'année entière se passa en sollicitations, et aussi à mettre la dernière main au Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels , qui parut en 1722.

La publication de cet exposé scientifique d'une doctrine nouvelle fit une révolution dans le monde musical. Le système de Rameau, commenté, loué, critiqué par les spécialistes du temps, donna lieu à des controverses passionnées qui mirent en relief le nom du théoricien. Les mathématiciens, les membres de cette famille d'algébristes, qui veulent trouver à la musique, à la gamme, à la tonalité, des principes physiques, une origine rationnelle ou spéculative, en faire une science et non un art, contrôlèrent et contestèrent les nombreuses démonstrations et les chiffres donnés par Rameau pour établir la formation des accords par la résonnance du corps sonore, le monocorde.

Aussi bien les dissertations, les mémoires pubhés pour et contre la nouvelle théorie, donnèrent-ils une grande autorité au nom de Rameau. Le maître acheva de le populariser en publiant plusieurs suites de clavecin, pièces qui nous charment encore, des sonates et des cantates. Vers la même époque, il devint le collaborateur de Piron, et composa pour ses comédies, jouées à Ja foire Saint-Laurent, un grand nombre d'ariettes, chansons, airs de danse. Haydn, Weber, Schubert, Auber, Adam, Monpou, Glapisson, Grisar, etc., ont jeté ainsi aux vents de la popularité courante d'innombrables pensées musicales, préludes oubliés de leurs œuvres lyriques.

Rameau, accueilli avec sympathie pour son savoir, devint aussi professeur très recherché. Sa réelle virtuosité et l'originalité indéniable de ses pièces de clavecin lui créèrent rapidement une clientèle nombreuse, qui

ne fit qu'augmenter, grâce à son excellent enseignement et au succèsde ses élèves, tous fanatiques de leur maître. La fortune souriait enfin à Rameau et récompensait ses courageux efforts, en lui assurant une position indépendante à l'abri des fluctuations de la vogue : la place d'organiste de l'église Sainte-Groix-de-la-Bretonnerie.

Libre des impérieuses préocupations de l'existence, qui mettent à néant les plus belles organisations artistiques, le musicien déjà célèbre put se consacrer à la propagation de ses doctrines, compléter sa théorie par de nombreux ouvrages, et réfuter victorieusement les critiques injustes ou ignorantes. Un protecteur éclairé des artistes, J\J de la Popelinière, le richissime fermier général, littérateur à ses heures de loisir, se prit d'une réelle affecti(5h pour Rameau, qui était le professeur de sa femme, une des «élégantes » les plus à la mode. Il voulut à tout prix lui avoir des poèmes d'opéra, et intéressa à l'avenir de son protégé les auteurs spéciaux, les paroliers de scénarios lyriques.

Pour donner plus de confiance encore aux librettistes, M. de la Popelinière, qui possédait un théâtre et un orchestre, fit exécuter chez lui, en 1722, Samsoïif le premier grand opéra de Rameau, composé sur un livret de Voltaire. Le public fit une ovation au musicien, mais les portes de l'Opéra lui restèrent rigoureusement fermées, sous prétexte qu'un sujet biblique choquerait les amateurs de pastorales et de féeries mythologiques. Il fallut tout le dévouement de M. cl( la Popelinière pour vaincre le mauvais vouloir du directeur Thuret. L'abbé Pellegrin, le librettiste

attiré des musiciens du temps, sollicité par M. de la Popelinière, confia à Rameau son poème lyrique d'Hippolyte et Aricie. Il parait que cet abbé littéraire, très soucieux de ses intérêts et médiocrement rassuré sur la valeur de son collaborateur, lui lit souscrire comme prime un billet de cinq cents francs ; mais il eut le bon goût de le déchirer, dans un élan d'enthousiasme, à l'audition des premiers morceaux de la partition de Rameau. Pourtant, cette musique inspirée, sincère, n'obtint pas aux premières représentations tout le succès qu'on pouvait espérer. Les harmonies de Rameau, si audacieuses pour l'époque, son orchestration travaillée, son style très distinct de celui de LuJli, resté l'idéal préféré, surprirent le public routinier, dont l'éducation musicale était encore à faire.

Nous retrouvons ici l'énergique volonté de Rameau» A partir de 4734, il ne cessa de produire des œuvres nouvelles, et de vaincre à coups de génie les hostilités envieuses . Son premier ouvrage devait même finir par triompher des préventions et par s'imposer malgré les anathèmes des vieux amateurs, qui traitaient Rameau de novateur dangereux, de sacrilège assez impie pour violer l'arche sainte des traditions : premier exemple, en matière d'œuvre lyrique, des jugements partiaux cassés par la souveraine impartialité du public, des audaces géniales condamnées par l'étroit parti pris d école, réhabilitées par l'admiration des dilettantes sincères. Le xix'^ siècle devait en voir bien d'autres, et il nous suffira de citer, entre mille, trois exemples décisifs: le demi-succès du Freischiitz, de Guillaume

Tell et de la Juive , que l'enthousiasme universel devait bientôt sacrer chefs-d'œuvre lyriques.

Si le génie trouve toujours dans l'avenir des réparations éclatantes, il n'en a pas moins dans le présent des épreuves cruelles, d'amers découragements. Les critiques violentes adressées à l'œuvre de Rameau, l'évidente hostilité d'une grande partie du public, faillirent détourner de sa voie le maître si injustement attaqué. Il eut un instant la pensée de renoncer au théâtre, disant avec une modestie peut-être sincère, « qu'il s'était fait illusion sur sa vocation de compositeur lyrique ». Mais ses amis, convaincus de son avenir, relevèrent son courage en lui assurant que la vivacité, la franchise, l'ampleur de ses inspirations, sauraient bien ramener le vrai public, réagir contre la vogue trop exclusive attachée aux routines de l'ancienne école. L'influence de M. de la Popelinière fut, à cette époque décisive, bien précieuse au compositeur. L'infatigable protecteur de Rameau ne se borna pas à ranimer la contiance chancelante du musicien; il lui fut encore d'une utilité matérielle en lui procurant l'année suivante le livret d'un « opéra-ballet », précédé d'un prologue : les Indes galantes.

Ce fut par cette œuvre nouvelle que l'auteur d'Hippolyte et i4naefitson deuxième début à l'Académie royale de musique. Cette fois, l'ouwage fut chaudement accueilli : le public rendit justice aux qualités originales et puissantes du maître français ; les mélodies gracieuses, d'un sentiment si vrai, les chœurs d'une harmonie neuve et saisissante, les airs de ballet variés de carac-

1ère et de rythme, conquirent la sympathie générale et s'imposèrent aux dilettantes.

A partir de ce jour, — 23 avril 1735, — Rameau eut un public à lui, assez enthousiaste et assez nombreux pourle mettre hors de pair. Il gardait sans doute des adversaires ; sa réputation de cherdiour et de savant, son caractère particulier de novateur, l'exposaient toujours à des critiques acerbes, souvent sincères et parfois excusables. Mais la glace était rompue ; l'opéra de Castor et Pollux mit le comble à la renommée de Rameau : et après ce nouvel et décisif effort, la production considérable du musicien força ses ennemis les plus acharnés à ne le discuter que comme on discute les maîtres.

Plus de quarante œuvres, opéras, ballets, intermèdes, divertissements, telle est la succession ininterrompue qui vient après Castor et Pollitx. Le grand artiste avait pendant trente ans thésaurisé les richesses de son imagination, et son extrême maturité, presque sa vieillesse, y gagnait une fécondité toute juvénile. Lyriques, dramatiques et instrumentales, ces compositions se lisent encore de nos jours avec autant d'intérêt que de plaisir. Le cadre de cette étude ne nous permet pas de faire un relevé chronologique et thématique de cette collection considérable ; mais nous citerons les principaux chefs-d'œuvre : Hippolyte et Aride, Castor et Pollux, Dardanus, Zoroastre, Anacréon, les Indes (jalantesy les Fêtes de Polymnie, les Fêtes de r hymen et de V amour ^ de nombreux divertissements, entrées, airs de ballet, ariettes, des opéras comiques et bouffes restés inédits,

enfin un grand nombre de motets et chants à plusieurs voix pour la chapelle du roi.

Ce résumé dit hautement quel travailleur était ce compositeur de génie, dont l'énergie et l'inspiration ne se démentirent pas jusqu'à l'âge de 77 ans. L'opéra des Paladins fut le dernier ouvrage lyrique de Rameau. L'infatigable vieillard vécut encore quelques années après la représentation de cet ouvrage qui n'avait rien de sénile, et dont la vigueur soutenue, les idées pleines de franchise, affirmaient la force productrice de l'auteur. Rameau mourut en 1764, à l'âge de 81 ans, en possession d'une telle renommée que toute l'histoire du xvm^ siècle ne peut lui opposer la rivalité d'aucun nom français.

Les doctrines spéculatives de Rameau ne lui ont pas survécu ; elles ont fait place à des théories plus claires, plus pratiques, basées sur la tonalité moderne et non sur des calculs algébriques et les phénomènes de résonnance. Mais, en dépit des erreurs qu'il contient, le Traité d'harmonie reste un des monuments de l'art musical. Mérite d'autant plus grand, qu'on cite un très petit nombre de compositeurs lyriques ayant écrit des traités spéciaux et codifié des systèmes. Il semble que le plus souvent l'inspiration idéale soit incompatible avec le sérieux, l'aridité de la science. Seul le xix^ siècle a fait exception à cette règle. Citons en passant les noms populaires entre tous de Grétry, Cherubini, Lesueur, Berton, Reicha, Weber, Halévy, Adam, Zimmermann, Barbereau, Reber, Fétis, Bazin, qui ont eu la double gloire de concilier dans leurs œuvres la théorie et la

pratique. Mais, au xviii® siècle, Rameaun'a eu d'émulé que Gluck dans cette association presque unique de la science qui formule l'art de bien écrire, et de la main-d'œuvre qui en donne d'immortels exemples.

Les études si consciencieuses de l'œuvre de Rameau publiées par Fétis, Méreaux, Farrenc, F. Clément, Pougin, Poisot, etc., rendent toutes un éclatant hommage au grand musicien, théoricien, philosophe, compositeur et virtuose qui eut l'insigne honneur d'être original, après Lulli, et avant Gluck, dont il prépara les voies ; qui éleva le goût et le sentiment dramatique du public français, en l'habituant à des harmonies plus riches, à une orchestration plus travaillée, à une meilleure coupe des morceaux, à de plus larges développements, à des ensembles plus mouvementés et plus sonores ; qui appliqua enfin à l'opéra les qualités d'énergie et de volonté aussi nécessaires à toute œuvre dramatique qu'elles étaient inhérentes au tempérament de Rameau.

On a souvent comparé Lulli et Rameau : il importe bien plutôt de mettre en lumière les différences essentielles. Si le récitatif de Rameau n'a pas toujours l'énergie déclamatoire des récitatifs de son prédécesseur, en revanche la phrase mélodique plus longue, mieux coupée, les ensembles plus développés, les cadences finales plus variées, l'harmonie plus colorée et l'orchestre mieux compris, affirment un novateur. Rameau, sans délaisser complètement les traditions, voulait agrandir le cadre, introduire des effets nouveaux ; et ces effets mêmes, en choquant les vieux amateurs dans leurs habitudes routinières, furent la première cause des épreuves

où faillit s'attarder la vocation géniale du maître français.

Au point de vue spécial de compositeur instrumentiste, il est acquis à l'histoire de l'art, que Rameau était organiste habile, improvisateur brillant. Les nombreuses pièces de clavecin publiées par les soins de Richault, Méreaux et Farrenc prouvent aussi la souplesse et la richesse d'imagination du célèbre artiste, quand on tient compte de l'époque où elles ont été écrites, du courant des idées et du style en usage. L'ornementation et les procédés de fioritures semblent vieillis, surannés, mais, en éliminant ces broderies d'un autre temps, on découvre des pensées originales et caractéristiques, où la naïveté apparente n'exclut nullement l'ingéniosité et le mérite de facture. Les basses ont du mouvement, une allure plus décidée que dans la plupart des compositions de nos clavecinistes du xvni*^ siècle, à l'exception des œuvres de Couperin, dont le charme naturel, l'extrême distinction dans le choix des pensées musicales, font un mélodiste pur, un harmoniste de sentiment.

Rameau procède bien certainement de Couperin ; il n'en a qu'imparfaitement reproduit les qualités de suavité et d'expression native ; mais il lui est supérieur par son fort tempérament d'harmoniste, ses modulations plus variées, son style plus mouvementé et plus énergique.

Nous citerons, en choisissant dans les Clavecinistes de Méreaux et dans le Trésor des pianistes de Farrenc, des gigues, des allemandes, des rigaudons, des sara-

bandes, des courantes, des menuets, des gavottes, des tricotets, danses nobles ou basseSy qui faisaient les délices de nos pères et s'alliaient à merveille aux mœurs comme aux costumes du temps.

Nous signalerons plus particulièrement les charmantes pièces caractéristiques, Tambourin, Musette^ la Poule, le Rappel des oiseaux, l'Égyptienne, les Cyclopes, Fanfarinette, l'Entretien des muses, toutes œuvres que Diémer et M"*'' Marie Escudier née Rosa Kastner, Szarvady, de Maleville, Beaufrère, Remaury, interprètent avec tant de charme et d'esprit. Mentionnons encore cinq pièces concertantes pour clavecin, violon ou flûte, viole ou deuxième violon. Ce genre de pièces concertantes appartient en propre à Rameau, mais ces compositions, devenues rarissimes, ne se trouvent plus que dans les grandes bibliothèques ou chez les bibliophiles passionnés pour les éditions princeps. Les planches, gravées sur cuivre, ont été détruites.

Il nous faut établir une réserve pour rester dans la vérité historique et esthétique. Les procédés les plus ingénieux, la volonté la plus soutenue, ne remplacent jamais la facilité et l'habileté de main que donne seule l'habitude prise dès l'enfauce de grouper les notes, de disposer et de combiner les valeurs et les sons, de faire mouvoir avec clarté des parties vocales et instrumentales bien concertantes. L'art du contrepoint, fort peu pratiqué en France à cette époque, avait manqué à l'éducation première de Rameau, et, malgré son génie créateur, ses audaces les plus heureuses, sa production considérable, l'ont laissé relativement inférieur comme

praticien à ses illustres contemporains S. Bach, U^ndel. A. Scarlatti, Marcello, Léo, Durante, Caldara.

Les portraits de Rameau sont nombreux, mais tous, — reflets fidèles d'une gloire tardive, discutée et laborieusement conquise, — nous montrent le compositeuià uu âge déjà avancé. La physionomie, éminemment caractéristique, est sillonnée de rides profondes. Le front proéminent, le nez aquilin, les pommettes saillantes donnent le sentiment d'une énergique volonté. La bon elle est grande, le regard ferme; les traits bien dessinés mais soulignés d'un relief très vif, sont en harmonie avec la charpente générale, à la fois anguleuse et puissante. On reconnaît le lutteur parfois aigri, jamais lassé, dont les efforts ont rempli un demi-siècle.

Au moral, Rameau était d'un caractère concentré, sombre et taciturne : absorbé dans ses travaux de théoricien et de compositeur, sans cesse préoccupé de répondre par des articles ou des mémoires aux critiques judicieuses ou erronées que soulevait sa doctrine harmonique, il réservait toutes ses forces au triomphe do ses idées, à la propagation de sa foi musicale. De là sa tenue morose et ses défauts de caractère. Mais il y a loin de cette disposition parfois farouche à l'égoïsme, à l'avarice, aux mauvais sentiments de toute nature que des biographes prévenus et des chroniqueurs malveillants ont attribués à Rameau. A ces attaques, il convient d'opposer des faits aussi simples qu'éloquents, l'attachement de Rameau pour sa famille, la pension annuelle et prolongée qu'il fit à sa sœur, obhgée par la maladie de renoncer aux leçons de clavecin qu'elle donnait à

Dijon, l'appui matériel que trouvèrent auprès de lui plusieurs de ses confrères cruellement éprouvés par la mauvaise fortune. Ajoutons que Rameau, malgré son défaut d'expansion, sut acquérir et conserver toute sa vie des amitiés fidèles, qui l'eussent certainement déserté si l'on n'avait reconnu en lui la noblesse de cœur, les sentiments élevés et délicats presque toujours inséparables des natures d'élite. Égoïste et fantasque, tel est le Rameau de la chronique légère du xviii^ siècle : méditatif et concentré, tel doit être celui des biographes impartiaux.

Louis XV, voulant honorer le compositeur qu'il avait fait directeur de sa « musique de chambre )s lui avait conféré des titres de noblesse, et l'avait nommé membre de l'ordre de Saint-Michel. Soit insouciance pour les distinctions honorifiques, soit désir d'éviter les frais importants de chancellerie, le vieillard négligea de faire enregistrer ses brevets. Il devançait ainsi la pensée et le mot de Reethoven, disant que sa véritable particule nobiliaire était Tœuvre de sa vie, ses immortelles créations, et que les parchemins n'ajoutaient rien à sa'gloire, ses seuls titres se trouvant dans son cœur et dans son cerveau. Il n'est pas jusqu'à cette simple négligence, ou cette preuve de modestie, qu'on n'ait dénaturées en voulant y chercher un procédé impertinent, une réponse orgueilleuse au témoignage flatteur dont Rameau avait été l'objet.

Des funérailles imposantes furent faites au grand artiste à l'église Sain t-Eustache. Le Tout-Paris artistique et mondain de la fin du xvni® siècle voulut rendre les

derniers honneurs à l'homme de génie qui avait illustré l'art dramatique et la science harmonique de son temps. Mais un hommage plus précieux encore était réservé à la mémoire de Rameau. De nos jours, à plus de cent ans de distance, un groupe d'artistes ouvrait, sur l'initiative de notre confrère Poisot, une souscription pour élever une statue de Rameau dans sa ville natale de Dijon. Idée généreuse, dont le rapide succès a prouvé combien profondément la gloire de Rameau est entrée dans notre patrimoine national.