SCHUBERT

La poésie et la musique ont des relations si étroites, une affinité d'expression si intime, que bien souvent pour faire mieux comprendre, pour mettre en pleine lumière les beautés de style et les similitudes de sentiments des œuvres musicales, nous devons emprunter à la littérature nos points de comparaison. Ce n'est pas un procédé, ce serait bien plutôt une loi sortant des choses, et faisant fraterniser tous les arts dans la communion du même but poursuivi. Si les moyens mis en usage pour atteindre l'idéal différent dans la pratique, la conformité d'origine persiste ; et les poètes célèbres ont presque tous leurs équivalents dans le domaine musical. Nous possédons nos lyriques et nos tragiques, nos passionnés et nos idylliques, nos romantiques et nos réalistes. Tous les échos de l'âme humaine ont trouvé leur expression définitive chez les musiciens conmie chez les poètes.

Franz Schubert mérite d'être classé au premier rang des élégiaques. II appartient à la famille géniale des Rousseau, des Lamartine, des George Sand et des Musset, pour ne parler que des modernes. Toutes les vibrations de l'âme traversée par les grandes douleurs ou maîtrisée par les grandes passions, le détail infini des souffrances fécondes où les esprits d'élite savent trouver l'inspiration, Franz Schubert les a traduites avec une rare vérité d'expression, les a transformées et rendues éternelles. On peut dire qu'il a noté toutes les joies pures et toutes les douleurs d'ici-bas; il a trouvé en lui-même la force et l'art de fixer en des harmonies et des rythmes incomparables, toute la gamme de nos sentiments. On peut lui appliquer, sans craindre aucune contestation, l'épithète qui rend immortels les grands poètes de l'école romantique et qui explique leur prodigieuse action sur la foule, leur infiuence persistante, en dépit du temps écoulé et des générations qui se succèdent : il a été humain dans le sens large du mot.

François-Pierre Schubert naquit à Vienne le 31 janvier 1797. Son père, modeste maître d'école de la paroisse de Lichtental, eut une nombreuse lignée ; cinq enfants issus d'un premier mariage et quatre appartenant à sa seconde union. Au dire des biographes du temps, cette famille patriarcale donnait l'exemple de toutes les vertus, mais était moins bien pourvue du côté des ressources matérielles. La gêne était extrême. Ajoutons que ces embarras ne jetèrent jamais aucun trouble dans le ménage Scliuberl. 11 laul citer au con-

traire comme un modèle d'amitié fraternelle la tendresse du frère aîné de François Schubert, Ferdinand, né en 1794, organiste habile et instituteur lettré, pour son cher Franz. Cette amitié est prouvée par les lettres du grand musicien viennois à son frère aîné ; on y retrouve les effusions, les confidences qui, dès la première enfance, avaient permis à l'âme tendre de François Schubert de s'épancher librement.

Le chef de la famille Schubert bornait son ambition à faire de ses fils autant d'instituteurs, et leur éducation première fut particulièrement dirigée vers ce but. Les deux aînés suivirent cette utile mais ingrate carrière, soutenus par une vocation plus ou moins originelle ; Franz Schubert devait être lui-même, pendant quelque temps, aide-instituteur attaché à l'école de son père.

Heureusement les visées paternelles pouvaient s'accorder avec la gloire future du jeune Schubert. A sept ans, il reçut les premières notions musicales de Michel Holzer, dont les leçons étaient répétées par le frère aîné, Ferdinand. Admis à onze ans comme enfant de chœur à la chapelle impériale, il reçut dans la maîtrise l'instruction musicale et littéraire indispensable à tout artiste de valeur. En perdant à l'époque de la mue sa belle voix de sopraniste, il devint assez bon violon pour tenir le premier pupitre dans les exercices à grand orchestre. Pianiste, organiste, connaissant bien le mécanisme et le doigté des divers instruments, il occupait convenablement sa place dans un quatuor et accompagnait avec beaucoup d'habileté au piano et à l'orgue. Pendant son séjour à la chapelle impériale, il reçut aussi les leçons

d'harmonie de l'organiste Rueziezka et les conseils de composition de l'illustre Salieri.

Souvent aussi, sans guide, ou ne suivant que sa propre inspiration, Franz Schubert s'était essayé à composer des trios, des quatuors et jusqu'à des symphonies. Il trouva bientôt l'occasion de les faire entendre en quittant l'école de Vienne et en revenant auprès de son père en qualité d'aide-instituteur Le désir d'échapper à la « presse » militaire lui fit accepter ce modeste emploi.

La famille Schubert aimait passionnément la musique. Chaque jour le père et les enfants se récréaient aux heures de liberté par l'exécution des œuvres concertantes de Haydn, Mozart et Beethoven. On essayait aussi les compositions de Franz et de Ferdinand Schubert. La mère de cette belle et intelligente famille, M'^*^ Schubert, née Elisabeth Bitz, représentait la galerie enthousiaste de ces concerts intimes. Nature déhcate, elle mourut jeune encore en 1813.

Soit esprit d'indépendance, soit chagrin causé par le nouveau mariage de son père, Franz Schubert s'éloigna bientôt de la maison paternelle. La chronique lui prête quelques attachements et une passion plus durable; mais, passagères ou non. ces ardeurs passionnelles ne le détournèrent que fort peu de sa vocation et du but poursuivi. De goûts très simples et sans nulle ambition de fortune, Franz Schubert vivait modestement du produit de quelques leçons, et de la vente de ses œuvres vocales et instrumentales. Son bonheur, après une journée de rude labeur, était de faire une excursion en pleine campagne, seul, ou en compagnie de quelques

amis qui partageaient sa vive admiration pour les beautés de la nature. Au retour de ces promenades d'une saveur toute germanique, on devisait devant les pots de bière mousseuse, on traitait les questions d'art et de poésie, et plus d'une fois Schubert improvisait, séance tenante, un de ses admirables lieder.

Xature affectueuse, Franz Schubert avait les qualités aimables et en même temps solides qui inspirent la sympathie, nlodeste à l'excès, oubUant son propre génie pour rendre en toute occasion justice au talent des autres, vivant simplement, parfois même d'une façon précaire et trouvant de véritables heures d'expansion dans le commerce de ses amis. ]VIais c'étaient là de rares éclaircies dans un ciel sombre. Il fallait, pour les provoquer, ces promenades à la campagne, qui devaient rester la passion du compositeur, ou quelques chopes joyeusement vidées entre camarades. D'ordinaire Franz Schubert était mélancohque; la vie lui pesait, la maladie, qui le minait sourdement, mettait dans son esprit comme un pressentiment mystérieux. Il était toujours pressé d'écrire ; on eût dit qu'une lièvre le poussait. Mais, quand s'interrompait cette production fébrile, une crise de réaction s'emparait du compositeur ressaisi par de sombres pensées, accusant même l'amitié et l'amour qui avaient été pourtant ses consolations. C'est donc d'après son aveu, dans les douleurs et les déchirements de son propre cœur, que Schubert a enfanté ses chefs-d'œuvre. L'inspiration musicale a pris sa source dans les souffrances intimes. Aussi bien les fragments du journal de la vie de Franz Schubert

publiés dans l'importante monographie de ce maître, par le docteur H. Kreissle, nous montrent-ils chez l'illustre compositeur, cette perpétuelle disposition à la tristesse. Par bonheur, la mélancolie n'était pas chez lui un prétexte d'inertie; nous le voyons, dans cette monographie, tour à tour philosophe, poète, écrivain humoristique, amant passionné de la nature, s'enthousiasmant pour les beautés du paysage ou revenant aux études les plus variées, lisant Montesquieu, commentant la Bruyère.

Ce fut dans ces alternatives de tristesse profonde et de production intarissable, que le grand compositeur viennois passa sa vie, courte mais si bien remplie, existence très concentrée, mais dont le rayonnement artistique ne devait jamais s'éteindre. Franz Schubert a peu voyagé, il a pourtant visité en touriste la Hongrie, la St}Tie et la Haute- Au triche. Une de ses joies, aux beaux jours du printemps, était de parcourir avec son ami et merveilleux interprète, le chanteur Vogl, les provinces limitrophes de Vienne. Ces deux enthousiastes de la nature, fils indirects mais légitimes de Jean- Jacques-Rousseau, aimaient à se retremper dans la vie contemplative, ils y faisaient pour ainsi dire la répétition générale des lieder, jetant aux échos de la montagne leurs chants inspirés, ou les faisant entendre aux solitudes des bois, mêlant les vibrations puissantes du cœur humain, transformées par le génie, aux harmonies éternelles de la création divine. On ne peut lire sans attendrissement les lettres de Franz Schubert à sou frère Ferdinand pendant ses belles excursions au milieu d'une

nature en fête, des grands paysages et des splendeurs sévères des sites montueux. L'âme de l'artiste s'épanche en accents d'une profonde tendresse et l'on comprend quels trésors de sentiment devait contenir ce tempérament où la puissance géniale n'était que la perpétuelle réalisation des facultés sensibles.

Franz Schubert ne s'est jamais produit comme virtuose ; il se consacrait exclusivement à la composition et n'exécutait même ses œuvres instrumentales que dans le cercle restreint de ses amis intimes. Il n'a donné qu'un seul concert public, l'année qui a précédé sa mort. Le travail excessif, joint à une maladie de langueur, l'énervement de l'esprit soumis à de trop brusques réactions succédant à des exaltations fébriles, devaient finir par tarir les sources vitales. Dès le commencement de l'année 1828, l'état maladif de Franz Schubert empira rapidement ; ses inspirations, empreintes d'une sombre et douloureuse tristesse, reflètent ce profond abattement de l'être moral et physique. Pourtant, il travaillait toujours avec cette ardeur de produire, même au seuil du tombeau, qui avait déjà dévoré Mozart; lueur dernière du génie qui veut jeter sa plus haute flamme avant de s'éteindre. Il mourut à ' Vienne le 9 novembre 1828, à trente et un ans, dans un tel dénûment, résultant de son insouciance de la fortune et même du bien-être, que ses amis et quelques dilettantes durent se cotiser pour payer le service funèbre. L'auteur des lieder eut du moins dans le mort la consolation de reposer près de Beethoven, pour qui il afvait un culte enthousiaste et une admiration sans bornes.

Les portraits de Franz Schubert nous donnent l'impression très accusée d'une physionomie de pédagogue. La tête est forte, les traits sont énergiques, les lèvres épaisses, le nez proéminent. Des lunettes cachent les yeux, des cheveux touffus et en désordre couronnent un front bien développé. Au demeurant, l'ensemble a plutôt un caractère de vigueur et d'obstination ; on y cherche vainement les lignes délicates et distinguées que Ton aimerait à prêter au chantre qui a doté l'art musical d'inspirations si poétiques.

Schubert, nous l'avons déjà dit, ne s'est jamais produit comme virtuose ; il n'exécutait même ses œuvres instrumentales que dans le cercle assez restreint de ses amitiés intimes ; il n'a donné qu'un seul concert public, l'année qui a précédé sa mort. L'éclat de la mise en scène et le tumulte des applaudissements n'avaient pour ce grand musicien, aussi modeste que vaillant, qu'un très médiocre attrait ; il aimait l'art pour ses pures jouissances et non pour les avantages extérieurs, pour le bruit et la renommée qu'il procure à ses élus. Pendant douze années, le maître allemand a vécu ainsi, absorbé par un travail quotidien et incessant, produisant chaque jour, avec une sève d'inspiration inépuisable, un ou deux de ces adorables lieder tant imités plus tard, mais dont il reste le créateur génial dans l'acception absolue : gloire inattaquable, due à la conception franche de ces petits poèmes, où il a mis tout son cœur et qui sont, non seulement des chefsd'œuvre d'exécution à la fois délicats et passionnés, mais encore de véritables reflets de sensibilité intime,

l'expression artistique d'une nature tendre, aimante et poétique.

L'immense popularité du nom de François Schubert repose principalement sur la valeur exceptionnelle de ces lieder et des chœurs à trois et quatre voix qui ont fait délaisser complètement les romances, les ariettes à couplets, les rondes, les nocturnes, etc. A ces productions d'un art spécial intéressant, malgré sa fausse naïveté et sa sentimentalité maniérée, ont succédé les belles mélodies de Schubert aux inspirations mystiques et rêveuses, aux accents suaves ou joyeux, douleureux ou passionnés ; élément musical et poétique tout nouveau qui rayonne depuis quarante ans dans le domaine de la composition vocale. Nourrit, M"^ Falcon, M'»*' Viardot, Wartel, Roger, etc., se sont fait, en France, les propagateurs ardents de ces poèmes intimes; ils ont vulgarisé chez nous ces chefs-d'œuvre où le maître allemand semble avoir épuisé toute la gamme des sentiments avec leurs nuances les plus variées et les plus subtiles.

La vogue considérable de l'œuvTc vocale de Schubert ne doit pas faire oublier la grande valeur des nombreuses compositions pour piano à deux et à quatre mains, les duos, trios, quatuors, quintettes pour instruments à cordes, ou pour piano, violon et basse, l'oltetto pour deux violons, alto, basse, contre-basse, cor, basson et clarinette. Le catalogue donné par notre éminent confrère, M. Barbedette, de l'œuvre vocale, instrumentale, musique de chambre, compositions religieuses, oratorios, opéras, symphonies, prouve surabondamment la fécon-

dite prodigieuse et la fièvre de travail qui dévoraient Schubert.

Dans sa Biographie universelle des musiciens, Fétis donne une liste de quinze opéras en un acte, deux et trois actes, composés par Schubert. Les ouvrages dramatiques de l'illustre compositeur, opéras comiques, féeriques, ou romantiques, sont assurément un témoignage de la variété de son style et de la richesse de son imagination ; mais Schubert, qui possédait le sentiment dramatique et la vérité d'expression, manquait d'une faculté indispensable : l'instinct scénique, l'intuition créatrice qui donne le mouvement, soutient l'action, et conserve aux morceaux ces proportions exactes, assez savamment calculées pour ne pas nuire à l'action dramatique. Telle est sans nul doute la qualité secondaire en apparence, mais essentielle dans la pratique du théâtre, qui a manqué à Schubert pour obtenir sur la scène des succès durables. Deux tentatives du maître ne répondirent pas aux espérances que semblaient autoriser sa fibre mélodique et son habileté dans le genre vocal ; les ouvrages représentés de son vivant et ceux qu'on a exécutés après sa mort ont tous disparu du répertoire ; on ne les retrouve plus que dans les bibliothèques, à titre de documents.

L'œuvre de musique de chambre, et tout particulièrement les compositions spéciales de François Schubert pour piano à deux et à quatre mains, représentent un chiffre très élevé : six quatuors et un quintette pour instruments à cordes, un ottetto pour deux violons, alto, violoncelle, contre-basse, cor, basson, clarinette, deux

trios et un nocturne pour piano, violon et basse, un quatuor, pour piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse, trois sonatines piano et violon, un rondo brillant piano et violon, une fantaisie, un grand duo pour piano et violon, enfin des variations pour piano et flûte figurent dans ce catalogue des œuvres concertantes gravées. Nous négligeons ici les compositions inédites, très nombreuses, appartenant soit à diverses sociétés musicales allemandes, soit à des bibliothèques publiques, soit aux éditeurs et aux amis du maître. Au demeurant, l'œuvre de musique de chambre de François Schubert est considérable et d'ime valeur assez réelle, comme invention et comme style, pour mériter une place importante dans l'histoire des progrès de l'art.

L'œuvre de piano de François Schubert n'a pas de moindres proportions. Elle comprend dix sonates. Les sept premières portent les numéros d'œuvre 42, 53, 78, 120, 122, 143, 164, une sonate à quatre mains op. 30, une fugue à quatre mains op. 152, un grand rondo et un grand duo aussi à quatre mains, op. 107 et 140. Les ouvertures de ses opéras Fier-à-bras, Alphonse et Estelle, Rosemonde,oïitété'dussi réduites à quatre mains. Citons encore un divertissement hongrois et une fantaisie à quatre mains, op. 14, 103, quatre thèmes variés aussi à quatre mains, op. 10, 30, 82 et 84. La collection de ces marches héroïques, militaires, solennelles, brillantes, caractéristiques, est du plus grand intérêt et très originale. Voici les numéros d'œuvre op. 27, 40, 51, 55, 63, 6Q, 121. Les suites de valses, polonaises, allemandes, laendler, galops, écossaises, valses nobles.

valses gracieuses, forment plusieurs recueils attrayants pour les amateurs du genre. N'oublions pas huit impromptus op. 90 et 142, une fantaisie op. 15, inspirations musicales op. 94, deux suites, adagio et rondo, op. 145.

Tout en reconnaissant, même en ce genre, l'originalité du maître, la critique d'ensemble a une large part. Le tempérament musical de Schubert se prêtait peu au travail de retouches, à ce soin du détail, à ce fini qu'exigent impérieusement les œuvres de style et de belle facture. Toujours pressé de produire, écrivant au courant de la plume, sans ratures, sans retour en arrière, Schubert n'a jamais voulu s'astreindre au travail méthodique et châtié des grands maîtres. Ses ouvrages concertants sont la meilleure preuve de cette production hâtive et imprudente ; on y trouve des longueurs, des redites, des épisodes non motivés, des développements d'une exagération fatigante; l'ensemble manque de plan et d'équilibre ; les différentes parties se rehent mal. Défaillances nombreuses, et même, il faut bien l'avouer, monotonie fréquente, qui gâtent de réelles beautés de détail.

L'inspiration sans règle ne fait pas longtemps illusion ; et Schumann qui joignait à son grand talent de compositeur un sens critique très fin, malgré certains partis-pris qui l'ont rendu injuste à l'égard de plusieurs maîtres illustres, appréciait beaucoup le mérite d'invention de Schubert, mais lui refusait deux qualités : la science des proportions et l'art de conclure. Formule rigoureuse mais juste. Ces réserves faites, il convient

de mettre en lumière les pièces de premier jet et de développement restreint. Schubert en a écrit un grand nombre pleines d'humour et de fantaisie. On doit classer, parmi ces improvisations d'une trame solide, ses belles marches à quatre mains, ses impromptus et ses nombreux recueils de pièces dansantes, valses, écossaises, allemandes, polonaises, etc.

Quant aux critiques de détail, il convient de les faire porter tout spécialement sur la trame harmonique des compositions instrumentales et de la musique pour piano solo, d'un tissu beaucoup moins serré que dans les œuvres de même nature de Schumann. Les parties extrêmes, les basses profondes et les contours mélodiques ont beaucoup de mouvement, une allure très déterminée, mais le médium est souvent creux et d'un intérêt relatif très minime. Le parti pris des rythmes contraints se reproduit trop souvent et dans des proportions tout à fait anormales. Ne possédant pas les ressources multiples du clavier qui seules peuvent combler d'une façon intéressante les vides laissés entre les limites extrêmes de l'échelle musicale. Schubert a rarement donné à ses traits harmoniques le mouvement, la variété de rythme qui tiennent l'attention éveillée, soit par la nouveauté des effets, soit par l'opposition des timbres.

La musique d'église de Schubert est relativement très nombreuse : huit messes pour quatre voix et orchestre, un grand nombre d'antiennes et de psaumes, un requiem, deux Stabat Mater, un grand nombre d'airs et de chants rehgieux à quatre voix, des hymnes, des

offertoires, deux Magnificat, quatre Kyrie, etc., œuvre spéciale d'une réelle importance.

Les ouvrages inédits de Schubert, recueillis ou copiés d'après les manuscrits authentiques , s'élèvent à un chiffre considérable. La précieuse collection de lieder inédits, cataloguée par M. Kreissle dans sa belle monographie de Schubert, appartient aujourd'hui au comte Joseph de Spaun. M. Barbedette a donné la liste complète des œuvres gravées et non gravées dans l'excellente notice publiée par le Ménestrel. On reste émerveillé en parcourant ce catalogue qui comprend plusieurs centaines d' œuvres importantes dans tous les genres et dans tons les styles. Messes, motets, chœurs, airs d'église, stabat, magnificat, requiem, etc., plusieurs opéras, scènes, airs détachés, mélodrames, neuf symphonies, plusieurs ouvertures, des oratorios, cantates, psaumes, hymnes. Un grand nombre de quatuors, de quintetti, un ottetto, deux concertos pour violon et orchestre, quarante menuets, autant de valses, écossaises, scherzi, allemandes, plusieurs sonates, fantaisies, airs variés à deux et à quatre mains, etc., et un grand nombre de chants à deux, à trois et à quatre voix, chœurs originaux et caractéristiques, enfin plusieurs centaines de lieder.

François Schubert n'était pas un virtuose transcendant, mais il improvisait au piano avec une grande facilité, et exécutait ses œuvres concertantes avec la maes^n a du compositeur sûr de ses effets. Nul musicien, parmi les plus habiles, n'accompagnait avec plus de charme et de fini. L'habile interprète des lieder, le célèbre chanteur Vogl, ne voulait pas d'autre accom-

pagnateur. Association impossible à retrouver, exécution incomparable et dont tous les contemporains rendent témoignage : ces adorables mélodies, d'un sentiment si vrai, d'une expression si profonde, modulées avec le grand art du premier chanteur dramatique de l'Allemagne, accompagnées avec la perfection idéale que le compositeur lui-même peut seul réaliser, devaient nous rester comme les plus exquis modèles du genre.

C'est par les lieder que vivra Schubert. Dramaturge insuffisant, compositeur de chambre d'un équilibre imparfait, en revanche, il a pu prodiguer dans son œu\Te vocale les ressom'ces de la plus pure sensibilité sans épuiser jamais les trésors mélodiques de son imagination. D'autres ont été plus complets, mais bien peu ont possédé au même titre son génie primesautier.

L'immortalité de Schubert est à l'abri des variations de la vogue. Elle répond à l'âme même de la nation germanique . Schubert vivra non seulement comme un des plus grands musiciens de l'Allemagne, mais encore comme un de ses premiers poètes.

Georges ONSLOW

C'est avec l'émotion douce et triste des souvenirs d'enfance, et sous le reflet d'un passé très éloigné, mais toujours vivant dans ma pensée, que je vais esquisser la physionomie si sympathique de Georges Onslow. Il fut l'initiateur de ma vocation artistique et plus tard mon ami affectueux et dévoué. Nature d'élite, gentilhomme de race et de cœur, musicien éminent, peu de figures dans la galerie des compositeurs modernes ont un relief plus fier et un charme aussi pénétrant.

Le grand symphoniste français, le compositeur de musique de chambre que l'Allemagne place dans son admiration à côté de ses maîtres les plus illustres, n'a pas connu les hésitations des vocations incertaines, ni les angoisses des carrières entravées par les soucis matériels. Son père, sir Edward Onslow, fils d'un membre du Parlement, appartenait à cette puissante aristocratie britannique, de race anglo-saxonne, dont

nous retrouvons des rejetons vivaces dans toutes les contrées où l'esprit d'aveniiirc, l'amour des voyages, entraînent nos hardis voisins. La famille Onslow a compté plusieurs présidents au Parlement, et un comté de la Caroline du Nord aux États-Unis porte le nom d'Onslow.

Ce tut au cours d'un voyage d'agrément sur notre continent que sir Edward Onslow, épris de la beauté de M"^ Bourdeilles de Brantôme, résolut de renoncer à la vie nomade de touriste pour commencer une existence édentaire que tout présageait heureuse et brillante. En 1783, fut célébrée l'union des familles Onslow et de Brantôme, La jeunesse, l'éclat personnel, l'esprit, une fortune considérable étaient l'apport de la fiancée. Un an plus tard, le 27 juillet 1784, naissait Georges Onslow.

Lord Onslow, le grand-père du jeune Georges, eut le désir d'avoir près de lui à Londres ce petit-fils, si glorieusement prédestiné, et se chargea de veiller luimême à son instruction. Ce fut seulement comme repos et comme art d'agrément qu'il lui fit enseigner la musique; mais cette distraction offrit bientôt à l'enfant les séductions les plus vives. Hulmandel, Dusseck, Cramer, furent successivement choisis pour enseigner le pianoforte au jeune patricien ; mais les leçons de Cramer devaient tout particulièrement lui laisser une impression profonde. A trente ans de distance, alors que j'étais moi-même presque un enfant, il m'en parlait avec enthousiasme. Et en effet, grâce à cette habile direction, Georges Onslow acquit en peu d'années une exécution

très brillante une virtuosité d'artiste, une belle sonorité, ainsi que ce jeu legato qui était la base.de l'enseignement de démenti, Dusseck et Cramer. Onslovv, en cessant d'être virtuose militant, a conservé toute sa vie les fortes traditions de cette école du style lié, qu'appréciait et pratiquait si bien son ami Camille Pleyel. Et pourtant — phénomène très particulier — ce jeune enthousiaste de musique, tout au plaisir de l'interprétation, heureux de la difficulté vaincue, satisfait de mettre en valeur les quahtés multiples de l'instrument, n'ambitionnait pas de devenir lui-même un compositeur.

Rien ne faisait pressentir la fécondité musicale du jeune gentleman. Quand il revint dans cette Auvergne, berceau de sa première enfance, reprendre la vie de famille, il paraissait destiné à mener l'existence du gentilhomme de province, vivant sur ses terres, aimant la lecture, cultivant les beaux arts, mais ne voyant rien au delà d'une exécution agréable... La soif de l'idéal devait bientôt s'éveiller; Georges Onslow, tourmenté d'aspirations nouvelles , ne tarda pas à sentir cette fièvre qu'Halévy a si bien décrite dans ses « Souvenirs et Portraits » : la souffrance innommée, indéfinissable, mais intense de l'artiste épris de son art, y devinant des trésors de pure jouissance, l'interrogeant avec la foi, l'ardeur, la violence même de la jeunesse, et ne pouvant obtenir ni l'enthousiasme, ni la sensibilité, ni la compréhension raisonnée qui livrent seuls la clef des chefs-d'œuvre, et font vivre la lettre morte des inspirations sublimes.

Tous les biographes d'Onslow, renseignés sur cette

période de son existence par les aveux mêmes du maître, mentionnent ce fait étonnant du musicien cherchant pendant près de quatres années à faire jaillir de son âme cette sensibilité dont le flux débordant devait un jour l'envahir. Les chefs-d'œuvre de l'art dramatique le trouvaient insensible ; le divin Mozart, qu'il devait honorer plus tard d'un culte fervent, le laissait indifférent. Mais l'ardente intuition du beau, précédant sa perception directe, la volonté d'atteindre un idéal plus facile à deviner qu'à saisir, eurent enfin raison de cette inertie. Onslow se rendit en Allemagne, cette terre classique de l'harmonie, pour y respirer une atmosphère vraiment musicale, et s'imprégner des effluves qui flottaient dans l'air à cette grande époque artistique. L'expérience fut longue et d'abord décourageante. Enfin le foyer intérieur s'illumina. Ce fut l'ouverture de Stratonice de Méhul qui accomplit ce prodige. 11 convient de remarquer, avec Halévy, que les beautés, d'ailleurs réelles de l'œuvre de Méhul, n'ont pas seules accompli ce miracle. Onslow avait déjà au fond de l'âme une flamme vivace, et ce chaste amour de l'art qui est l'initiation suprême.

Pour entrer plus intimement dans la pensée des maîtres de la musique de chambre, Haydn, Mozart, Boccherini, Beethoven, et prendre une part active, personnelle, à l'exécution de leurs trios, quatuors et quintettes, Onslow étudia le violoncelle. 11 acquit même une réelle virtuosité sur cet instrument pour lequel il devait écrire plus tard avec une prédilection marquée. L'étude constante, l'analyse raisonnée, persévérante

des œuvres concertantes éveillèrent aussi chez le jeune amateur le désir de produire ses pensées musicales. Encouragé par des amis, comme lui enthousiastes de musique, Onslow fit ses premiers essais de compositeur en'^J.SOQ à l'âge de vingt-deux ans. Mais, harmoniste d'intuition n'ayant nullement pratiqué l'étude du contrepoint, complètement inexpérimenté dans l'art d'exposer et de développer ses idées, il n'aboutit qu'à un pastiche laborieux de Mozart, moins le génie du maître.

Ce travail d'analyse et de décalque ne donna sur le moment que des fruits médiocres, mais n'en servit pas moins de premier enseignement, jusqu'à l'époque où Georges Onslow reçut les conseils de Reicha, dont il suivit les leçons avec cette fièvre de volonté, véritable caractéristique de son tempérament. Intimement lié avec Camille Pleyel, ce fut chez lui que le jeune amateur produisit ses premiers quatuors et quintettes pour instruments à cordes, violons, alto et basse; ses premiers trios pour piano, violon et basse, et sa belle sonate pour piano. L'individualité se dégageait peu à peu des imitations de style qui avait tout à la fois égaré et guidé le compositeur débutant; mais l'absence des études premières restait sensible. La liberté d'allure, l'air, la clarté dans le dialogue musical, laissaient à désirer, et, suivant l'exemple donné par Haydn, Onslow se fit élève de contrepoint à quarante ans. L'enseignement fut fécond et rapide. A partir de cette époque décisive, le compositeur se sentit soutenu par une réelle conscience de sa force.

Ici commence une vie de recueillement et de travail que, plus que tout autre, j'ai été à même de connaître. Mon enfance s'est passée à Clermont, et j'ai eu l'heureuse fortune d'y trouver la protection affectueuse de l'illustre musicien. Georges Onslow habitait Clermont pendant une partie de l'hiver, passait six semaines à Paris, et restait pendant toute la belle saison à son château de Chalandrat, près Mirefleur, petit bourg où était né mon grand-père, ami de la famille Onslow, et plus tard professeur du fils aîné de Georges Onslow. Le compositeur vivait là en famille, entouré d'intimes parmi lesquels il faut mentionner MM. Murât, de Sèves, de Pierre. Comme Meyerbeer et Mendelssohn, il avait ce rare privilège de pouvoir attendre l'inspiration dans le milieu le plus propice à la faire naître, sans craindre les distractions forcées et les visites importunes .

Son cercle d'amis était un appui, un encouragement constant, une galerie très sûre et très sensible. J'ai souvent assisté à ces séances de musique de chambre, et j'ai gardé un souvenir ému de la communion de sentiments entre l'auditoire et les interprètes.

La réputation de Georges Onslow ne faisait que grandir, secondée par de vaillants interprètes. Baillot, Tilmant, Uhran, Kreutzer,yidal, Norblin père Alard, Sauzay, Cuvillon, Dancla, Franchomme, Gouffé, étaient convoqués au commencement de chaque hiver aux premiers essais qui motivaient presque toujours un véritable succès d'enthousiasme.

En 1842, Georges Onslow fut élu membre de l'Institut, en remplacement de Cherubini. Trois ouwages

dramatiques : r Alcade de la Véga, le Colporteur, le Duc de Guise, trois symphonies, sept trios, pour piano, violon et violoncelle, trentre-six quatuors, trente-quatre quintetti, un sextuor, un septuor, un nonelto, des duos pour piano et violon, des sonates pour piano et violoncelle, deux grands duos à quatre mains, une sonate piano seul, des thèmes variés, formaient alors l'ensemble de son œuvre musicale.

Le nom de Georges Onslow, depuis longtemps célèbre et populaire en Allemagne, était placé par nos voisins, bons appréciateurs et juges impartiaux du mérite des compositeurs étrangers, au premier rang des symphonistes ; et, comme auteur de musique de chambre, on rapprochait son nom des noms immortels de Haydn, de 3Iozart et de Beethoven.

Mais, en France, à part un petit nombre de musiciens de goût, la grande majorité du public soi-disant mélomane, ne connaissait de Georges Onslow que les ouvrages lyriques, médiocrement accueillis. Le compositeur symphonique et de musique de chambre était ignoré de la foule, qui n'apprécie que la musique théâtrale.

En 1829, Georges Onslow, resté toujours fidèle aux passe-temps favoris des gentilshommes campagnards, et aux distractions de la chasse, faillit perdre la vie dans une battue au sanglier organisée en son honneur. Posté près d'un abaLis d'arbres qui le dérobait à la vue des chasseurs, Onslow eut à tirer sur un sangher débusqué et passant à bonne distance. Le coup ne porta pas juste; mais un des chasseurs avait vu

remuer le feuillage à la place même où Georges Onslow se trouvait posté. Il lui envoya en plein visage, à la joue gauche, une chevrotine qu'il croyait adresser au sanglier que le compositeur venait de manquer .

La convalescence fut longue ; la blessure n'avait pas altéré les Hgnes aristocratiques du noble et fin visage d'Onslow ; mais cette terrible blessure fut le point de départ d'une dureté d'oreille qui devint chaque année plus prononcée. Cette surdité partielle était moins pénible que celle dont avait souffert si cruellement Beethoven, mais cette disposition morbide fut pour notre illustre compatriote une cause de tristesse qui abattit sa vaillante nature, la fit glisser à la mélancolie, au découragement, aux humeurs noires. D'autres motifs de douleur venaient encore aggraver son mal. Il souffrait de ne pas obtenir en France la justice que l'Allemagne rendait à ses œuvres, le grand succès qu'elle faisait à sa musique de chambre. Je l'ai entendu souvent parler avec amertume de cette indifférence dont l'iniquité a pesé sur ses derniers jours.

Ce fut le 3 octobre 1852 que l'art musical perdit Georges Onslow. Ses amis peuvent se rappeler quelle vive sympatliie pour l'homme se joignait naturellement à la vive admiration pour le compositeur. Le portrait le mieux réussi de Georges Onslow est celui de Grevedon, mais je' n'ai pas besoin de le consulter pour retrouver dans ma mémoire cette noble figure aux traits réguliers et purement dessinés, un des plus beaux spécimen de la grande race britannique, tempéré et complété par un heureux mélange de grâce française. Le front haut, le

nez bourbonien, l'ovale correct de la figure, la bouche arquée et souriante, le regard franc et bienveillant attiraient et charmaient par la douceur et par la bonté. La taille au-dessus de la moyenne, la démarche vive, l'abord résolu complétaient cet ensemble à la fois imposant et sympathique.

Sans avoir jamais atteint la grande virtuosité de démenti, de Dusseck ou de Cramer, dont il était, comme nous l'avons déjà dit, un disciple très affectionné, Georges Onslow possédait une brillante exécution entretenue par la constante habitude d'improviser soit au piano soit à l'orgue. A plusieurs époques, j'ai eu la bonne fortune d'entendre Onslow, et je n'ai oublié aucune de ses qualités si caractéristiques et si personnelles : la belle sonorité, l'excellent mécanisme, le style correct et pur qu'il mettait dans son ijiterprétation des maîtres. L'artiste-gentilhomme, dont le cœur était ouvert à toutes les pensées généreuses, prenait souvent une part active aux concerts de bienfaisance et notamment à ceux que multipliait la mode du temps : les fêtes musicales organisées pour concourir à l'alfranchissement des peuples de nationalité grecque ; car la charité ellemême a ses courants particuliers, ses entraînements et ses engouements plus ou moins passagers.

Il m'est, du reste, facile de préciser, tout au moins le point de départ de mes souvenirs. C'est en 1824 que j'ai entendu, pour la première fois, Georges Onslow improviser en public. Je devais retrouver cette jouissance artistique bien souvent, soit à son hôtel de Clermont, soit à son château de Chalandrat, à Mirefleur,

à sa magnilique résidence, de Belle-Rive sur les bords de l'Allier ; et mes impressions restent aussi nettes qu'au lendemain de la première audition. Les improvisations du grand symphoniste français n'avaient pas les audaces géniales de Beethoven : on n'y retrouvait pas davantage le métier vraiment incomparable, l'habileté transcendante de Hummel; mais, en l'écoutant, sans parti pris de comparaison, en se laissant aller au charme sympathique, à l'émotion pénétrante, on sentait l'irrésistible influence des belles traditions du style lié, puisées aux sources pures de S. Bach, de démenti et de Mozart. Les deux grands duos à quatre mains dédiés à Ignace Pleyel et aux frères Jacques et Henri Herz restent comme des monuments de haut style, construits symphoniquement, développés avec une fermeté, une sûreté de mains que n'auraient pas désavouées Mozart et Beethoven.

Georges Onslow n'était pas seulement un pianiste très habile ; il jouait aussi du violoncelle avec une grande perfection de virtuosité. Les traits bien doigtés et sonores quil a toujours confiés à cet instrument dans sa musique de chambre, en fournissent la preuve évidente.

Nous avons déjà nommé la plupart des interprèles qui se dévouaient, — le mot n'a rien d'excessif quand on se reporte au grand élan artistique, à la ferveur d'une époque dont les magnifiques enthousiasmes paraîtraient ridicules aujourd'hui, — des virtuoses qui consacraient leur talent à l'exécution des œuvres d'Onslow : Baillot, Uhran, AUard, Goufïé, Tilmant, Vidal, Sausay, Franchomme, Norbhn, Dancla, Cuvillon et bien d'autres dont

les noms resteront inséparables de l'histoire de l'art. Il faut avoir assisté aux auditions intimes faites devant un petit nombre d'auditeurs, choisis parmi les adeptes convaincus, avoir entendu les œuvres inédites du maitre, exécutées sous ses yeux par des artistes d'élite, mettant leur talent, leur cœur, leur âme tout entière dans l'interprétation de la pensée musicale, avoir saisi sur place les résultats étonnants que donne une pareille communauté d'efforts chez un ensemble de virtuoses formés aux grandes traditions, pour savoir tout ce que la nature de Georges Onsiow contenait d'exubérance et de passion.

Ce tempérament si longtemps fermé aux pénétrantes émotions de l'enthousiasme, aux pures jouissances du grand art, prenait enfin sa revanche, éclatait en démonstrations ardentes que l'époque, le milieu, la prédisposition toute semblable des auditeurs, empêchaient seules de paraître étranges ou exagérées. Il convient d'ajouter que Georges Onsiow ne réservait pas pour lui seul cette faculté expansive. Toute œuvre musicale d'un souffle inspiré trouvait en lui un auditeur attentif, affirmant hautement sa sympathie pour la production nouvelle. Ces manifestations chaleureuses se sont même renouvelées assez souvent, pour que la critique crût y voir une affectation de cordialité. Il y avait là une interprétation peu bienveillante d'un phénomène pourtant tout naturel : la réaction d'une âme ardente, d'un cœur généreux, longtemps repliés sur eux-mêmes.

Pendant quarante ans, Georges Onsiow n'a cessé de produire chaque aimée plusieurs œuvres concertantes,

trios, quatuors, quintettes, annoncés d'avance et impatiemment attendus par une galerie fidèle. L'indépendance matérielle, la vie tranquille, exempte de toute préoccupation d'avenir, permettaient au gentilhomme artiste de s'abandonner sans réserve à son goût passionné pour les compositions instrumentales. Grâce à cette fixité dans les idées, le grand artiste a pu doter l'art musical d'un nombre considérable de productions importantes.

Les qualités qui caractérisent sa musique de chambre sont faciles à définir ; elles se révèlent et s'accentuent d'elles-mêmes à la lecture faite par un interprète habile. Ce sont le naturel de l'idée choisie, la franchise de l'exécution, la clarté persistante et l'intérêt soutenu du dialogue, habilement ménagé et toujours également distribué à toutes les parties, une grande liberté d'allures dans les mouvements rapides et dans les traits.

Les andantes ont de la noblesse et du charme. La sensibilité, discrète et contenue, n'atteint que bien rarement les hautes régions de la passion, mais les mélodies gardent comme un parfum de 31ozai't. L'enjouement, la franche gaieté, la bonne humeur ont aussi leur note juste et leur à-propos piquant dans les scherzi ; mais ce qui donne une valem* exceptionnelle et un intérêt spécial à l'ensemble de l'œuvre comme à chaque pièce isolée, c'est la parfaite tenue du style, la limpidité des expositions et le développement logiqne des idées musicales. Ajoutons que cet enchaînement soutenu a ses inconvénients. En lisant l'œuvre de Georges Onslow, on se prend à regretter l'imprévu, l'inattendu,

cette fleur de fantaisie éclose si souvent dans les compositions concertantes de Haydn et de Beethoven, où les épisodes les plus variés surgissent pour réveiller l'intérêt, et contraster avec les idées premières. Georges Onslow s'est privé de ces précieuses ressources et de ces brillantes antithèses. Sans astreindre rigoureusement son imagination toujours riche et féconde, à la scolastique pure, il en a soumis les élans à des règles trop uniformes.

Le charme des symphonies de Onslow en est diminué, mais leur valeur artistique reste entière. Elles ont pour elles le témoignage de Cherubini, peu prodigue de manifestations enthousiastes. L'illustre maître d'Auber et d'Halévy, si sincère admirateur du genre symphonique qu'il s'est toujours refusé à mettre au jour le produit de ses excursions sur ce terrain spécial, considérait Onslow comme un maître. Il avait même pris la peine de copier de sa main un fragment symphonique du compositeur clermontais, comme spécimen du style et des procédés qui avaient son entière approbation.

Fétis, presque toujours bien renseigné sur les catalogues et ouvrages manuscrits des maîtres anciens et modernes, donne une note détaillée des compositions de Georges Onslow. m'appelle un « amateur distingué» qui fut heureux de mourir avant qu'un oubli complet n'eût mis à néant ses rêves de gloire. « Sort réservé, ajoute Fétis, aux œuvres que n'a pas dictées le génie. » Jugement bien sévère et bien sommaire appliqué à un musicien de la valeur de Georges Onslow, que l'Allemagne et la France ont acclamé et qui a eu l'insigne honneur de remplacer Cherubini à l'Institut.

Voici la liste des compositions de Georges Onslow donnée par Fétis lui-même : sept trios pour piano, violon et violoncelle, six duos pour piano et violon, deux grands duos à quatre mains pour piano, une sonate pour piano seul, des thèmes variés, trente-six quatuors pour instruments à cordes, trente-quatre quintettes, un sextuor. Mentionnons encore un septuor et un nonetto inédits, plusieurs sonates pour piano et violoncelle, deux symphonies exécutées au Conservatoire; enfin trois opéras. Le bagage est assez beau pour un amateur « ayant acquis dans le genre spécial des quatuors et quinquetti une honorable réputation de compositeur sérieux. » Par sérieux, il faut entendre ennuyeux, étant donné le singuher parti pris de Fétis.

Il serait puéril de contester que les générations nouvelles aient accepté comme mot d'ordre la flagrante injustice de Fétis. La musique de chambre de Georges Onslow est tombée dans un oubli, malheureusement trop réel. On en parle presque comme d'une curiosité artistique, intéressante pour les seuls dilettantes. Et pourtant l'influence d'Onslow sur les compositeurs de musique de chambre a été grande ; on ne peut lui enlever, sans iniquité, la gloire d'avoir perfectionné ce genre aussi attrayant que difficile : car, si les trios, quatuors, quintettes n'ont pas la diversité de timbre, l'éclat, le brillant, la puissante sonorité delà symphonie, on retrouve du moins les mêmes perfections de forme, la même richesse d'harmonie, une variété et une iinesse de détails qui s'adressent de préférence aux oreilles exercées et délicates. La virtuosité n'est pas moins inté-

ressée à ces quatuors et quintettes, qui demandent une main habile sachant obtenir les plus grands effets avec des ressources restreintes, varier les inspirations, émouvoir et passionner sans cesser d'être naturelle et de bonne école.

Parmi les maîtres français qui ont suivi les exemples donnés par Onslow, que de noms justement célèbres : Félicien David, Reber, Vaucorbeil, Kreutzer, Dancla, Saint-Saëns, Massenet, Lalo, Franck, Chaine, Blanc I Le vaste domaine de la musique de chambre est devenu un champ fertile où chaque maître ouvre un sillon particulier, répondant à la nature de ses inspirations; les uns tracent des voies nouvelles, les autres modifient les formes consacrées ou perfectionnent les procédés usuels. Si Georges Onslow est dépassé et oublié, cette figure sympathique, ce prétendu « amateur » plus puissant et plus fécond que bien des gens du métier, n'en garde pas moins à l'horizon du siècle sa place modeste mais légitime de précurseur.

iMENDELSSOHN

Quelques hommes privilégiés caractérisent et personnifient l'époque qui les a vus naître. Ils appartiennent à l'humanité, et toutes les civilisations font entrer leurs gloires dans le patrimoine commun. Plusieurs artistes possèdent aussi ce rare privilège d'être adoptés par toutes les écoles. Raphaël et Michel-Ange, le Titien et Rembrandt, rayonnent dans l'histoire de l'art d'un si vif éclat qu'on s'inquiète peu en admirant leurs œuvres, de la provenance de leur génie. S.Bach, Ha^ndel, Haydn, Mozart, Gluckj Beethoven, Weber, Rossini, appartiennent à cette race universelle qui a pour représentants, dans la littérature Shakspeare, Molière et Goethe. A côté de ces figures grandioses, il en est d'autres, moins puissantes et cependant géniales, dont la nationalité persiste. Mendelssohn appartient à cette nature de tempéraments hors ligne, tout à la fois de premier ordre et de second rang. La nationalité et la race tiennent chez lui une

place également importante. Allemand et Israélite, il garde dans l'histoire de l'art ce double caractère, relevé du reste, idéalisé en quelque sorte, par ses aptitudes multiples et ses facultés géniales.

Mendelssohn Bartholdy était, ainsi que Meyerbeer, d'origine juive, et, comme l'illustre compositeur dramatique, fils d'un riche banquier (converti au christianisme). La fortune, prodigue de ses faveurs, l'avait fait naître dans un milieu à la fois opulent et ami des arts. Sa mère était citée parmi les femmes les plus gracieuses et les plus spirituelles de la société élégante de Hambourg. Félix Mendelssohn naquit dans cette ville le o février 1809. Trois ans plus tard, la famille Mendelssohn vint se fixera Berlin, déjà centre littéraire et musical. La précieuse et riche organisation du jeune Mendelssohn s'affirma dès l'enfance ; il fit de brillantes études littéraires, tout en appliquant l'ardeur de sa vocation précoce au piano et à la science harmonique. Berger et Zelter furent ses premiers maîtres, et il fit do tels progrès que dès l'âge de huit ans^ il était lecteur intrépide, capable d'harmoniser les chants et les basses proposées. En même temps^ il poussait ses études littéraires et scientifiques, avec une telle activité qu'à seize ans il quittait l'université, possédant l'italien, l'anglais, le français, et parlant ces trois langues avec une égale facilité. D'après Fétis, il fit, à dix-sept ans, une traduction en vers allemands de VAndrienne, de Térence. En outre, homme du monde, de manières élégantes, il était habile à tous les exercices du corps.

Mendelssohn suivit pendant de longues années les leçons d'harmonie et de contrepoint de son maître très affectionné, Zelter, l'ami de Gœthe. Le grand poète se fit présenter le jeune musicien et fut émerveillé de ses aptitudes brillantes. Lors de son premier voyage à Paris, — à l'âge de quatorze ans, — Mendelssohn reçut aussi quelques conseils de Cherubini, qui apprécia son rare esprit d'observation, son jugement sain et droit, sa riche organisation musicale. Il fut également admis dans un salon très recherché, celui de 31'"^ Bigot, virtuose exceptionnelle pour l'époque et qui interprétait les maîtres avec une perfection telle que Cramer, Hummel et Beethoven la remerciaient de les révéler à eux-mêmes. J'ajouterai, à ce propos, que Mendelssohn, — que j'ai entendu en 4 83^2, — avait une exécution très correcte, un jeu fin et délicatement nuancé, sans être ce que l'on est convenu d'appeler un grand pianiste de concert. Son jeu, intime et concentré, se trouvait mieux encadré dans les trios et les quatuors. Comparée au talent d'exécution de Kalkbrenner, de Herz, de Chopin et de Lizst. la valeur du virtuose ne semblait pas proportionnée au mérite transcendant du compositeur.

A seize ans, Mendelssohn, ayant complété ses études musicales, possédait assez l'habitude des voix et de l'orchestre pour écrire un opéra : les Noces de Gamache, et qui, malgré l'inexpérience juvénile, contenait des idées abondantes, sinon tout à fait originales, annonçait un bon sentiment scénique. Le succès contesté de cette œuvre de jeunesse engagea le jeune maître à retirer sa partition du répertoire courant, et il

se remit au travail avec une nouvelle ardeur, reconnaissant le premier les défauts de son essai. 11 devait conserver d'ailleurs toute sa vie cette louable et précieuse habitude de laisser reposer, pour les reprendre plus tard en les perfectionnant, les compositions venues de premier jet. C'est le précepte de Boileau appliqué à la musique.

De 1824 à 1827, Mendelssohn publia ses premiers quatuors; sa sonate, op. 4, pour piano et violon; son caprice, op. 5, sa sonate, op. 6, ses pièces caractéristiques, op. 7, et des lieder d'inspiration originale. En 1828, les Noces de Gamache furent représentées à Berlin sans éclat. En 1829, Mendelssohn commença la série de ses voyages artistiques. Il se rendit à Londres où ses compositions fixèrent immédiatement l'attention générale ; l'extrême distinction de sa personne lui valut aussi l'accueil sympathique de l'aristocratie anglaise qui devait garder pour sa mémoire et pour ses œuvres une prédilection marquée. Il visita ensuite l'Ecosse dont il rapporta des souvenirs poétiques pour son ouverture des Hébrides. Avant de se rendre en Italie, il alla de nouveau visiter Goethe pour qui il avait une admiration profonde. Weimar était alors un heu de pèlerinage pour toute l'Allemagne intelligente. L'illustre vieillard , arrivé à l'extrême limite de sa vie, avait conservé une merveilleuse activité d'esprit ; sa pensée planait dans les hautes et sereines régions de la philosophie ; les grandes discussions morales et métaphysiques le passionnaient seules. Mendelssohn, accueilli avec empressement par le plus puissant représentant de la

poésie allemande, vécut dans son intimité pendant toute la durée de son séjour à Weimar.

En quittant cette précieuse hospitalité, Mendelssohn visita la Bavière et l'Autriche, oii nous le retrouvons eu pleine action militante, prenant une part directe aux grandes manifestations musicales. La personnalité déjà très accusée du jeune maître s'accentue chaque jour davantage. On salue eu lui le génie naissant d'un grand musicien ; on se complaît aussi dans l'admiration de cette nature multiple, où tout s'harmonise dans un ensemble parfait, véritable synthèse de l'art. Les doctrines esthétiques et l'idéal de Mendelssohn étaient fixés. Ses voyages en Italie ne devaient modifier en rien sa foi nationale. Le double génie germanique et israélite allait trouver une nouvelle incarnation typique et durable.

Ce fut en octobre 1830 que Mendelssohn commença ses excursions en Italie. Son père, homme d'une haute intelligence, voulait initier ce fils tendrement aimé aux impressions fécondes des grands spectacles de la natm-e et des merveilleuses productions de l'art. L'instruction littéraire, les visées esthétiques, l'habileté de dessinateur de Mendelssohn, lui facilitaient d'ailleurs cette initiation qui a complété tant d'artistes. Lettré, poète, musicien, philosophe, il pouvait appliquer les données des penseurs allemands sur les lois générales du beau à ces pérégrinations à travers la terre classique des arts. Une disposition naturelle, — prédilection ou prédestination spéciale, — ne lui permit cependant pas déjuger la musique italienne avec toute l'indépendance néces-

saire. Le ciel gris et sombre de la rêveuse et nuageuse Germanie lui gardait plus de séductions que l'azur profond et les horizons purs du paysage italien. 11 est curieux de suivre dans sa correspondance la façon dont il transforme ses impressions par une sorte de travail intérieur. Il visite et admire les chefs-d'œuvre qui peuplent les musées, les églises ; il se promène en amateur éclairé à travers les ruines superbes de l'antiquité et les monuments de la Renaissance ; il a des élans d'enthousiasme sincère devant les œuvres de Raphaël, du Titien, de Véronèse, de Léonard de Vinci; mais Gœthe, Schiller, Hegel l'ont habitué à une Italie allemande qu'il voit partout, qu'il superpose à l'Italie réelle, comme un surmoulage plus ou moins exact, permettant des appréciations plus ou moins fondées.

11 juge la musique dramatique de la péninsule avec une sévérité qui va jusqu'à l'injustice: Rossini, Donizetti, Bellini sont pour lui de petits maîtres qui ne comprennent pas la haute mission de l'art. Quant au rôle de l'Italie, il le considère comme terminé. C'est un cimetière plein de chefs-d'œuvre, le vaste Campo Santo d'une civilisation morte depuis longtemps.

En quittant l'Italie, F. Mendelssohn fit un séjour d'un mois en Suisse. On peut suivre avec intérêt la progression sinon de son enthousiasme, du moins de son contentement esthétique. Il est ému ; il est surtout heureux au milieu du paysage helvétique ; il se sent déjà plus près de sa chère Allemagne, il retrouve dans l'existence patriarcale des montagnards une grande analogie avec les mœurs germaniques. Enfin il rentre

dans sa patrie. Il y rapporte ses albums de dessinateur, et aussi le riche portefeuille du musicien; contenant plusieurs œuvres de haute importance, le Songe d'une nuit d'Été, le concerto pour piano, en sol mineur, l'ouverture de la Grotte de Fingal qu'il fait entendre à Munich devant un public enthousiaste.

La célébrité de Mendelssohn était déjà grande. 11 voulut lui donner la consécration indispensable du public parisien. En mars 1832, il vint chercher parmi nous le baptême du génie. L'accueil fait au compositeur fut des plus sympathiques ; quant aux réserves, concernant la virtuosité de Mendelssohn, j'ai déjà dit comment elles s'expliquaient par la disproportion entre la puissance du musicien et la valeur de l'exécutant. Faut-il attribuer à quelque dépit de ces appréciations, toutes naturelles cependant, le ton singulier des lettres humoristiques de Mendelssohn datées de Paris ? La légèreté du peuple français, son peu de goût pour les belles œuvres musicales, l'éclectisme qui lui fait applaudir également les chefs-d'œuvre et les frivolités, l'amour effréné du nouveau en toute chose, tels sont les thèmes favoris du voyageur germanique. Il faut, en effet, réserver la part du pédantisme allemand dans ces jugements sévères; mais pour expliquer cet exclusivisme, si frappant chez un homme de génie, il convient d'accuser une fois de plus la grande lacune de Mendelssohn: l'incapacité d'assimilation, l'impossibihté presque absolue de rien discerner en dehors de l'idéal germanique. Il est tombeau milieu du magnifique mouvement de 1830, dans la grande lutte des romantiques et des classiques.

et il n'en a vu que les côLés ridicules. Il a souffert d'y tenir une place insuffisante et de ne pas attirer sur lui tous les regards. Enfant gâté de l'admiration européenne, il ne dut avoir aucune peine à considérer comme frivole et léger ce public parisien, d'autant plus blasé sur les gloires, qu'il en envoyait déjà de toutes faites au reste du continent.

Il convient d'ajouter que Mendelssohn, aveuglé en quelque sorte par le tourbillon de l'épopée romantique, essaya du moins, avec une bonne volonté méritoire, d'attacher ses sympathies à quelques hommes d'élite. Une admiration sincère pour la perfection d'exécution de la Société des concerts, pour Habeneck, Baillot, etc., telles sont les impressions les plus franches qu'il emporta de Paris.

Mendelssohn allait retrouver à Londres un accueil plus conforme à ses désirs, un enthousiasme sans réserve ni partage. Ses symphonies, ses concertos, sa musique de chambre étaient sur tous les programmes. La reine Victoria et le prince Albert le recevaient avec une laveur marquée ; toute l'aristocratie anglaise multipliait autour de l'homme et de l'artiste ses témoignages d'ardente sympathie. On comprend mieux, après ce parallèle, les termes chaleureux, presque émus, des lettres oii Mendelssohn parle avec tant de complaisaiice de ce « loyal » peuple anglais qui ne se consume pas comme la nation française dans les stériles agitations révolutionnaires. Il y a des admirations qui sont des reconnaissances.

En rentrant sur la terre allemande, iMendelssolui

ne fit qu'un court séjour à Berlin, dont le courant artistique le séduisait peu. 11 vint se fixer à Dusseldorfi, pour y diriger les fêtes musicales, les sociétés chorales, le théâtre. Son but était de provoquer une renaissance dramatique et de fonder une école musicale digne sœur de la célèbre école de peinture : Association libre des intelligences et des cœurs, où la fraternité artistique était pratiquée avec une admirable sincérité. Mendelssohn resta deux ans à Dusseldorif, luttant pour la bonne cause, travaillant avec ardeur à la mise en scène des chefs-d'œuvre de ses maîtres de prédilection ; mais cette vie d'agitations finit par le lasser, et nous le retrouvons en octobre 183o à Leipzig, dirigeant les réunions musicales du Gewandhaus et de l'église Saint-Thomas, ayant sous la main un orchestre modèle, des chœurs excellents et dociles. Berlioz, dans ses Mémoires, parle avec admiration de l'exécution irréprochable des œuvres confiées à son interprétation. Mendelssohn était heureux ; il avait enfin réalisé son rêve de domination sans fatigue, de célébrité sans conteste, il vivait au milieu d'un cercle de parents et d'amis, d'admirateurs et de disciples, véritable synthèse hébraïque et germanique, satisfaisant à la fois le théoricien, le compositem-, l'Israélite et l'Allemand. La fortune allait bientôt frapper le trop heureux Mendelssohn, et multiplier les tristesses autour de sa gloire.

Les épreuves commençaient pour Mendelssohn. Ce fut au cours de son installation à Leipzig, à l'époque où il se sentait heureux d'avoir enfin trouvé une position en rapport avec ses goûts, qu'une preuiièie cl grande

douleur vint le frapper. Il perdit son père bieriaimé.

D'autres deuils allaient suivre. A partir de 1832, la mort frappa à coups redoublés dans le cercle des affections de Mendelssohn: Gœthe, Rietz, Zelter. L'atteinte fut des plus cruelles ; il y a là près de quatre années consacrées aux regrets et au travail, la seule consolation des âmes viriles qui essaient d'écraser la douleur sous la production. En 1836, Mendelssohn sentit le besoin de donner à sa vie un appui et une douceur : il prit une compagne charmante , esprit fin et délicat , nature aimante qui fut jusqu'à la dernière heure l'ange gardien de la famille. L'étoile de Mendelssohn ne l'abandonnait pas : on eût dit que la fortune avait seulement voulu, en le frappant, lui faire mieux sentir le prix des compensations qu'elle lui réservait.

A partir de cette date, Mendelssohn rentre dans la vie active et féconde, doublement fertilisée par la douleur et par le bonheur nouveau. En 1837, il se rend iiux grandes fêtes nationales de Birmingham, où son oratorio de Paulus obtint un succès d'enthousiasme, et où il mûrit la conception de deux autres ouvrages sacrés, Petrus et Hélias. Arrivé à ce point de sa carrière, Mendelssohn n'avait plus une répulsion aussi absolue pour les maîtres italiens et français. Il prenait la peine de les discuter, et tout en conservant ses préférences germaniques, il rendait volontiers justice à leur « ingéniosité ». La correspondance intime du grand musicien contient des détails pleins d'intérêt sur les concerts donnés à Leipzig en 1839 et 1840 par Thalberg,

F. Hiller, Liszt et M"""^ Pieyel. Le ton général en est bienveillant et les appréciations donnent une idée juste des qualités si différentes de ces grands virtuoses.

Vers la même époque, Mendelssolin fut vivement sollicité par le roi de Prusse, Guillaume IV, de fonder un Conservatoire à Berlin. Après de longues hésitations, il déclina cette offre. Le public berlinois lui était peu sympathique; l'orchestre à discipliner le préoccupait; il n'aurait plus à sa disposition cette vaillante armée d'exécutants attentifs et dévoués, suspendus au regard et aux gestes de leur cliei". 11 revint donc à Leipzig, avec le titre de maître de chapelle du roi de Prusse et l'engagement formel de composer des œuvres spécialement destinées à Berlin, compensation accordée aux instances de Guillaume IV.

En 1841, une nouvelle douleur frappe Mendelssohn. Il perd sa mère, et ce coup l'atteint aussi cruellement que la mort de son père, il cherche des consolations dans la vie de famille et dans le travail ; c'est à cette date qu'il termine son oratorio Hélias. En 1844, nouveau voyage en Angleterre, accueil enthousiaste, triomphe du compositeur et de ses œuvres. Le Songe d'une Nuit cVéié, Paulus, la Nuit de Walpurgis, les ouvertures du Roi Lear et des Hébrides, les concertos, la musique de chambre de Mendelssohn alimentent tous les programmes. Pour se reposer des ovations, le niaitre rentre dans sa patrie et passe plusieurs mois en famille, au milieu d'une délicieuse oasis, Soden, près Francfort, paysage idyllique oîi la pensée s'endort dans le calme le plus parfait. Cependant la gloire le poursuit : il ne peut se

souetraireaux triomphes de toute sorte, ovations, chœurs, sérénades, têtes patriarcales et quelque peu bachiques, oii coulent à pleins flots les vins généreux du Rhin.

Cette nouvelle période de félicité fut interrompue par la mort de Fanny Heuser, une des sœurs de Mendelssohn. Celui-ci perdait en elle une confidente de toutes ses pensées, amie pra'J";;te et dévouée qui ne l'avait jamais abandonné aux heures de crise. Il ressentit cette atteinte plus profondément encore que celles qui l'avaient précédée. En 184o, il se rendit de nouveau à Birmingham pour diriger les études d'Hélias. Le triomphe fut éclatant. Le prince Albert écrivit sur le livret du drame sacré des paroles de sympathique admiration. Le public se plaisait à reconnaître et à saluer dans ces belSes pages la simplicité grandiose et la foi ardente d'un émule de Haendel ; car le compositeur visait toujours à une perfection plus grande et poursuivait un but idéal. La mort l'interrompit dans cette lutte du génie el du rêve; deux attaques d'apoplexie mirent fm à cette belle et vaillante existence. Il succomba, le 4 novembre 1847, à l'âge de trente-neuf ans.

Une mélancolie, dont rien ne pouvait le distraire, assombrissait depuis quelques années son front et ses pensées. Il était devenu morose et d'un caractère inégal, il ne retrouvait sa force et son équilibre que dans l'activité fébrile du travail; il avait une hâte presque maladive de produire, et s'appliquait sans relâche, comme l'artiste pressé de terminer son œuvre avant que l'heure du repos n'ait sonné.

La mort du grand artiste si digne d'admiration fut un deuil national. Leipzig tint à honneur de conserver quelques jours ses dépouilles mortelles et lui fit des funérailles dignes de sa haute renommée avant de le rendre à Berhn, où était la sépulture de famille des Mendelssohn.

Au physique, nous retrouvons dans le portrait de Mendelssohn les belles lignes du visage de Boieldieu et de Chopin. Le front découvert , la chevelure abondante, le nez aquilin, le regard plein de feu, la bouche bien arquée, le menton arrondi composent un ensemble des plus sympathiques. Au moral, la publication d'une importante série de lettres de Mendelssohn nous montre cette riche organisation d'artiste sous un jour tout spécial : écrivain lettré, conteur humoristique, poète intermittent, philosophe incisif, juge un peu sévère, mais observateur consciencieux. Quant à ses hostilités de parti pris à l'égard de Rossini, de Meyerbeer et de Berlioz, on ne peut ni les cacher, ni les atténuer. Il en eut. à vrai dire, des regrets tardifs, et quand Rossini se rendit en Allemagne, Mendelssohn fut un des premiers à venir le saluer. L'illustre maître italien, qui connaissait la véritable pensée du compositeur allemand à son égard, se vengea avec esprit en priant avec instance son trop courtois visiteur de choisir un autre thème : « Je vous en supplie, ne vous excusez pas... que parlez-vous de chefs-d'œuvre?... ma musique est détestable. » Cette petite scène comique dura assez longtemps pour punir Mendelssohn de l'âpreté de ses critiques.

Appréciateur sévère des œuvres d'au trui, Mendelssohn a connu lui-même l'injustice et la dureté des attaques hostiles. On a contesté sa supériorité dans la musique religieuse. La meilleure répoQse à ces critiques passionnées est dans ses œuvres. Les oratorios de Paulus, d'Hélias, ses nombreux psaumes, ses hymnes, ses cantates, ses motets pour soli et chœurs avec accompagnement d'orgue et d'orchestre, affirment un sentiment mystique et religieux de la plus pure inspiration. Ces œuvres de haut style ont la noblesse d'allure, la grandeur de conception, et la sérénité transcendante qui conviennent aux chants religieux, catholiques ou luthériens.

Mendelssohn, admirateur passionné des œuvres chorales et symphonistes de Bach, Haendel, Gluck, etc., s'était assimilé dans une juste mesure le style simple et grandiose de ces maîtres préférés : il saluait avec respect les noms de Palestrina, de Haydn, de Mozart ; Lulli, Rameau, Piccini, Sacchini, lui étaient seuls moins familiers. Imprégné des fortes harmonies et des procédés des maîtres du xvii^ siècle, il composa, en outre des oratorios et des psaumes où l'on retrouve le grand souffle de ces Titans de l'art, des chœurs et plusieurs morceaux symphoniques pour ÏAthalie de Racine, ainsi que la musique de tragédies tirées de Sophocle, Antigone et OEclipe roi, œuvres qui obtinrent un succès médiocre à Berlin, malgré leurs beautés de premier ordre. Ce qu'on peut y critiquer avec juste raison, c'est le manque d'unité de style, et l'absence de couleur antique. Ces qualités de grand peintre musical, esclave de la forme et de

la vérité historique, Meyerbeer les possédait au plushaut degré : elles ont en partie fait défaut à Mendelssohn, et le compositeur dramatique a souffert de cette lacune.

Le public anglais a fait dès le premier jour un accueil enthousiaste aux oratorios de Paulus et d^Hélias, aux chœurs d'Athalie, aux ouvertures de la Grotte de FingaU de la Belle Mélusine, de Rmj-Blas, du Songe d'une Nuit d'été, aux deuxième et troisième symphonies, acclamées à l'égal des œuvres de Beethoven et de Weber. Mais les compositions qui ont le plus popularisé Mendelssohn dans le monde des dilettanli sont les recueils de romances sans paroles, opéras 19, 30, 38, o3, 62, 67, 85. Ces petits poèmes forment, pour la musique de piano, l'équivalent des lieder de Schubert, pour le chant; le charme de ces pensées poétiques, toutes différentes de caractère et d'expression, est rehaussé par des accompagnements variés de rythme, de forme et des harmonies d'une distinction exquise. Le moule de ces petites pièces caractéristiques comme aussi celui des caprices, appartient à Mendelssohn ; plusieurs artistes émments l'ont adopté, mais en modifiant la formule et en donnant de plus longs développements aux idées mélodiques.

Mendelssohn a écrit spécialement pour le piano un assez grand nombre d'œuvres dont voici les plus connues : pièces caractéristiques, op. 7; caprices, op. o ; trois petits caprices, op. 16 ; trois caprices, opéra 33 ; rondo capriccioso, op. 14; capriccio brillant avec orcnestre,op. 22; fantaisie en fa mineur, op. 28; sonate en mi majeur, op. 6; variations sérieuses, op. 54 ; variations sur des

thèmes originaux, op. 82 et 83; six préludes et six fugues, op. 35; andante et variations à quatre mains, op. 92; etc., etc. Toutes ces œuvres ont un caract'''re très original et sont d'une étude précieuse. Il y a une certaine analogie entre la musique de piano de Mendelssolin et celle de Weber; mais cette affinité n'altère aucunement l'énergique individualité du grand maître. Les concertos en sol mineur et ré mineur, op. 2o et 40, sont deux compositions hors ligne; le piano, admirablement mis enlumièrey concerte avec l'orchestre de la façon la plus heureuse. Ces deux concertos soutiennent le parallèle avec le célèbre Concerto Stuck de Weber.

Mendelssohn, entraîné par la foi germanique, a suivi Beethoven et Weber dans la voie du romantisme fantastique ; mais jusque sur ce terrain étranger aux données classiques, on sent toujours le maître façonné par l'étude des anciens. ZeSo/i^e d'une Nuit d'été est une œuvre exquise, où le pittoresque musical se traduit avec la plus grande ingéniosité. La Nuit du Sabbat est aussi une composition remarquable. Berlioz, bon juge en pareille matière, parle avec une admiration sans réserve du parti grandiose que Mendelssohn a su tirer de ce scénario saisissant. La sî/mp/io?u*e en la est aussi une œuvre parfaite, alerte , vive, chaleureuse , pour ainsi dire ensoleillée par le rayonnement continu de l'inspiration.

L'ouverture de la Grotte de Fingal et celle de ki Belle Mélusine, la Mer calme, Ruij Btas, sont des œuvres magistrales; l'orchestration colorée, riche d'effets

encadre avec un rare bonheur des idées neuves, pleines de charme, souvent très originales, exposées avec clarté, développées avec une habileté qui est le comble de l'art. Ici encore BerHoz, est le plus enthousiaste comme le plus compétent des critiques; dans sa quatrième lettre à Stephen Heller, datée de Leipzig, il parle des compositions chorales et symphoniquesdeMendelssohn en termes à la fois chaleureux et raisonnes.

Si les œuvres de Mendelssohn n'ont reçu tout d'abord en France qu'un accueil peu enthousiaste, c'est, à parler franchement, la faute de notre goût encore imparfait, de notre éducation incomplète. Pour qu'on appréciât à leur juste valeur les chœurs -d'Antigone et l'oratorio de Paulus^ il a fallu que la passion d'un groupe de dilettanti entrât dans le courant général et le transformât. Le dévouement d'artistes courageux et convaincus a puissamment activé cette transformation el leur meilleure récompense est dans la rapide initiation du public à l'entente des chefs-d'œuvre de S. Bach, de Haendel et de Mendelssohn. Wagner seul est resté d'une acclimatation difficile ; mais cette exception tient à des motifs d'un ordre tout extérieur, et qu'il est inutile d'expliquer davantage.

Tous les amateurs qui s'occupent de musique de chambre connaissent l'importance des œuvres concertantes de Mendelssohn... Citons pour instruments à archet, un duetto, deux quintettes, sept quatuors, trois quatuors pour piano, violon, alto et basse ; deux grands trios pour piano, violon et basse, une sonate concertante pour piano et violon, deux sonates concertantes

et un thème varié concertant pour piano et violoncelle ; un concerto pour violon principal et orchestre. Ces compositions montrent toutes un grand mérite de facture, une inspiration soutenue, et des idées neuves, très ingénieusement traitées. Mendelssohn a souvent remplacé le tempo di minvetto par des scherzi à deux et à trois temps; c'est un genre de pièces où il excelle, une sorte de badinage musical, alerte ef spirituel (dont il convenait de remarquer le contraste sensible avec la gaieté un peu lourde du goût allemand). Cette remarque me ramène aux critiques dirigées contre l'œuvre de Mendelssohn. On lui reproche avec quelque raison l'abus des cadences évitées, les modulations se succédant, s'enchaînant, procédant par surprises et laissant l'oreille indécise; enfin la teinte grisâtre du style, la monochromie et la monotonie amenées par la répétition des tonalités mineures. Ces appréciations souvent justes dans le détail n'otent pas à l'ensemble ses qualités distinctives : la poésie, le sentiment dramatique, la variété des accents de tendresse, et l'énergie des phrases passionnées.

A quelque point de vue que l'on se place pour juger la valeur de Mendelssohn, il faut reconnaître sa haute personnalité. Il a conservé, pur de tout alliage, l'idéal germanique qui vivait en lui. On doit à peine lui en faire un reproche, à une époque d'éparpillement artistique où 1 abus de l'éclectisme a produit la dissémination des esprits et des forces. C'est quelque chose de vouloir être de sa race et de savoir rester de son pays. A cette volonté soutenue par un courage indomptable.

Mendelssohn a gagné la gloire. Peut-être ne l'aurait-il pas atteinte ens'égarant sur des routes plus séduisantes. La concentration obstinée a été le véritable caractère, la forme et la force de son génie (1).

(1) Je ne saurais trop recommander aux admirateurs de !Mendelssohn la belle monographie de mon érainent confrère et collaborateur. M. Barbedette {Mendelssohn, sa vie et ses œuvres). La notice est des plus complètes et elle montre la prodigieuse foculté de travail du grand musicien enlevé à l'art, comme Mozart et Weber, à la fleur de l'âge .

Robert SCHUMANN

Il est peu de figures plus intéressantes que celle de Robert Schumann; il est également peu de talents aussi contestés et peu de réformateurs dont l'œuvre ait produit des résultats aussi incertains. Personne n'oserait affirmer qu'il occupe pleinement et triomphalement la postérité, ni qu'il soit sûr de posséder jamais une gloire sans réserves, un rayonnement sans ombre; et cependant il n'est indifférent à personne; ceux-là mêmes qui ont cru le combattre au nom de la saine raison et des vrais principes, ont apporté à cette lutte une certaine partialité inconsciente, une fougue d'injustice dont l'outrance même est un hommage. Heureux les artistes qui ont le privilège de soulever ainsi de leur vivant, et longtemps après leur mort, des passions, sinon des haines, des rencontres, sinon des mêlées d'écoles. On peut être certain qu'à défaut de cette sage pondération de toutes les forces intellectuelles, de ce

rare et puissant équilibre qui produit les œuvres parfaites, les monuments historiques, les modèles immuables de l'humanité pensante, ils ont eu du moins quelques étincelles géniales. Ils ont ouvert des voies nouvelles ; leurs écoles buissonnières ont elles-mêmes laissé une trace lumineuse; leurs œuvres ont été des commencements d'initiation, des embyrons de visions supérieures, de rapides aperceptions de l'idéal. On les corrige, on les complète, on les dépasse : ils n'en restent pas moins, dans leurs échecs comme dans leurs succès, dans la fraction périmée. comme dans la partie maintenue de leurs œuvres, de véritables précurseurs dont le nom demeure indéfiniment attaché à l'histoire des progrès de l'art.

Robert Schumann est un de ces rares privilégiés, dont les compositeurs de mi-côte, valant surtout par un ensemble de qualités moyennes, envient souvent, quand ils sont sincères, les brillantes échappées, les éclairs passagers mais sublimes. Je ne sais pas de nom qui soit en plus complète opposition avec toute idée d'ordre , de régularité, d'équilibre. Et pourtant cet halluciné, cet aveugle dont les mains ne se sont posées que pour ainsi dire à tâtons sur le sublime, ce déshérité de la nature, qui est mort fou et qui peut-être a vécu de même, mérite une place à part au premier rang des créateurs. II a trouvé une flore nouvelle, et si sa moisson est mêlée, il appartient aux modernes d'y séparer le bon grain de l'ivraie. Comme beaucoup de réformateurs, Schumann a préconisé des hérésies; mais il est plus facile de corriger des exagérations et de

limiter des emportements, que de découvrir un fdon nouveau. La grande école musical(3 du xix° siècle n'a eu qu'à choisir dans l'héritage de Schumann, et toujours elle a été payée de ses peines !

Robert Schumann, l'un des apôtres de la réformation de la musique allemande, le précurseur de l'école don t Richard "Wagner est aujourd'hui le pontife reconnu, naquit à Zwickau, en Saxe, le 8 juin 1810. Il était le plus jeune de cinq enfants, et le préféré de ses parents qui ne le destinaient en aucune façon aux études musicales. Son père, commerçant libraire, et sa mère rêvaient pour lui une carrière moins tourmentée, plus conforme à leurs traditions de stabilité professionnelle. Il ne semble pas davantage que la première enfance de Robert Schumann ait été marquée par aucun de ces symptômes caractéristiques qui donnent pour ainsi dire le diagnostic des « petits prodiges » . Reaucoup de goût pour les récréations bruyantes, une certaine aversion pour l'étude, l'amour du tapage, en un mot une turbulence dissipée, telssontles seuls détails de cette enfance qui aient frappé les biographes contemporains de Schumann. Quand son père, suivant en cela les excellentes traditions de l'éducation allemande, lui lit apprendre les éléments de la musique vocale et le mit au piano, il n'accepta ce surcroît de travail que fort à contre-cœur et par esprit de soumission à la volonté {)aternelle. Si quelque Allemand fanatique attendait alors la venue d'un Messie destiné à réformer l'art germaniquc,ce n'est assurément pas dans le prosaïque ménage Schumann qu'il serait allé le chercher.

La Providence veillait, et se réservait de faire éclore subitement le grand musicien dans cet esprit insouciant et dissipé. Moschelès donna en 1819 des concerts à Carlsbad. La famille Schumann eut plusieurs fois occasion d'entendre le célèbre pianiste, et à partir de cette époque une véritable transformation s'opéra chez Robert Schumann. La lumière s'était faite en lui, et la vocation apparaissait. Pour regagner le temps perdu, il activa ses études musicales avec une telle ardeur qu'il put l)ientôt se faire entendre dans sa ville natale de Zwickau . Cette bifurcation subite contrariait les idées paternelles; cependant le libraire Schumann n'essaya pas de combattre une passion artistique aussi développée; il céda luimême à l'entraînement de son lils et rendit justice à sa prompte virtuosité. Il lui permit même d'organiser des concerts de famille avec un orchestre en miniature. Le jeune Schumann s'y essayait dans des arrangements de cantiques et psaumes dénotant non seulement un goût très prononcé pour l'art musical, mais aussi un instinct très juste de la science harmonique.

En homme de sens, le père de Schumann voulut diriger vers un but sérieux les aspirations de son enfant et confier son éducation spéciale à Charles-Marie de Weber. Cet excellent projet ne put malheureusement se réaliser, et Robert Schumann, abandonné aux seules ressources de son instinct artistique, continua ses études littéraires tout en cultivant la musique avec passion ; mais si l'élève musicien, privé de conseils ei de guide, no pouvait marcher dans la voie du progrès

d'un pas assuré, le penseur, l'écrivain même se formait par la lecture des grands poètes et par celle des philosophes .

A Tâge de seize ans, en 1826, Robert Schumann eut la douleur de perdre son père ; cédant aux prières instantes de sa mère il se fît inscrire à l'Université de Leipzig comme étudiant en droit, et promit de renoncer à la carrière musicale, dont les ressources paraissaient trop lentes et trop lointaines pour les exigences pratiques de la vie. Mais cette promesse ne devait pas être tenue longtemps; il faut même ajouter qu'elle fut observée en pure perte. Il ne semble pas en effet que, comme juriste, Robert Schumann ait beaucoup profité de l'Université de Leipzig (où il trouva du moins les excellentes leçons de piano de Wieck). Quant à l'Université de Heidelberg, il se contenta d'y laisser la réputation d'un étudiant plus que dissipé, toujours en partie de plaisir ou même eu voyage. La devise des étudiants « gaiuleamus » était surtout mise en oeuvre par le jurisconsulte insoumis. Il y a là une période de trois années absolument perdues pour la science musicale.

Tout à coup, Robert Schumann rompit avec ses habitudes de plaisir, et, renonçant à la vie bruyante des tavernes d'étudiants, il revint à sa vocation artistique en fréquentant assidûment la société des littérateurs et des dilettantes. Cette fois, les études de jurisprudence, poursuivies d'ailleurs si longtemps et d'une façon si stérile, se trouvaient sérieusement compromises ; la mère de Schumann dut ratifier le retour de son fils à

ses premières préférences, et lui permettre de quitter l'Université d'Heiclelberg. Fort de cette autorisation, il vint prendre pension chez Wieck, son maître de prédilection, et s'y livra à l'étude du piano avec une ardeur touchant à la frénésie .

En outre des leçons de Wieck, il faisait aussi de sérieuses études d'harmonie et de contrepoint avec un musicien très distingué, Dorn, chef d'orchestre du théâtre de Leipzig. Mais ce retour et cette fièvre musicale n'avaient pas un but purement abstrait ; Robert Schumann obéissait à un entraînement plus immédiat. S'il avait rompu brusquement avec les dissipations de sa vie d'étudiant à Heidelberg, c'est à l'admiration et à l'amour que lui inspirait la fille de son maître, M''^ Clara Wieck, qu'il faut attribuer en grande partie cette métamorphose soudaine, ce retour de l'enfant prodigue sous la tutelle de son maître. Ces grandes et nobles passions exercent une salutaire influence sur la carrière des véritables artistes. Ils puisent dans leur amour môme le désir et souvent la puissance de s'élever, pour se rendre digne de la femme aimée. Il n'est pas douteux que la passion de Robert Schumann pour Clara Wieck doive être mise au rang de ces incidents heureux qui sont une date lumineuse dans la vie des grands artistes. Mais le tempérament mal équilibré du fils du libraire de Zwickau allait bientôt se révéler par de fâcheuses complications. Impatient d'acquérir une virtuosité exceptionnelle, Robert Schumann eut la malheureuse idée d'astreindre ses doigts à une gymnastique tout à fait anormale et qui prouve le danger

des procédés mécaniques pratiqués sans modération et sans une extrême réserve .

Schumann avait imaginé d'exercer quatre doigts de chaque main, et de contraindre le cinquième à l'inaction en l'attachant à un point fixe; il produisit ainsi graduellement une telle fatigue des muscles, que l'éncrvement dégénéra en paralysie partielle. Schumann dut renoncer complètement à l'étude du piano. Ses doigts ankylosés, inertes, refusaient tout service. Il se voua dès lors exclusivement aux études d'harmonie, do contrepoint et de composition.

L'esprit cultivé et la science esthétique de Schumann semblaient le prédestiner à la critique musicale, et en effet il ne tarda pas à tourner ses vues de ce côté. Passionné, partial, injuste même, dans ses appréciations sur le mérite de ses contemporains, Robert Schumann n'en acquit que plus d'autorité. La vaillance de sa plume, l'initiative audacieuse de ses doctrines groupèrent bientôt une école. Un ensemble d'adeptes se forma, comprenant les champions de l'école romantique, décidés comme Schumann à rompre avec les traditions des vieux maîtres; enthousiastes généreux, mais téméraires, dont les audaces théoriques valaient mieux que les œuvres. Quand on juge de sang-froid, avec l'impartialité facile de l'heure actuelle, ces réformateurs réunis en un petit cénacle, où Schumann s'était multiplié lui-même, sous plusieurs signatures fictives, de façon à donner l'illusion d'un groupe déjà nombreux, on aperçoit aisément ses côtés faibles, le vagabondage de l'inspiration, l'impuissance et la stérilité des rêveries trop prolongées,

les aspirations flottantes vers un idéal mal défini, essayant en vain de se substituer aux lois éternelles et simples du beau.

Ce fut en 1834 que Robert Schumann fonda sa revue sous le titre de Nouvel écrit périodique sur la musique. Il obtint d'abord un succès de curiosité grâce à sa polémique hardie et à la bruyante audace de ses attaques contre les anciennes formules scolastiques. Remarquons, à ce propos^ que Schumann, grand admirateur des œuvres de Mendelssolin, s'est au contraire montré injuste et sévère pour les ouvrages dramatiques de Meyerbcer. Les compositions de la troisième manière de Reethoven avaient toutes ses préférences, et, à part quelques légères restrictions, il témoignait une vive sympathie aux compositions pour piano et aux œuvres vocales de Schubert. Les productions de Chopin et cehes de Stephen Heiler occupaient aussi une place à part dans ses préférences. Ajoutons que si la nature bizarre, le tempérament inégal de Schumann ont laissé des traces profondes dans l'œuvre de l'esthéticien, la sincérité de ses convictions n'a jamais été mise en doute; s'il s'est trompé, c'est toujours de bonne foi.

Robert Schuuiann ne tarda pas à être atteint de crises nerveuses, combattues d'abord avec succès, mais qui devaient s'accuser avec une intensité plus vive, à quelques années de distance. Cette prédisposition morbide, résultat d'un travail excessif et d'une tension trop grande de la pensée, réagit fortement sur le cerveau du compositeur. L'esprit s'atïiiibHt à tel pouit que l'ancien étudiant d'Heidelberg, le philosophe sceptique

finit par accorder toute créance à la folie des tables tournailles et des esprits frappeurs. Véritable halluciné, Schumann prétendait, dans les dernières années de sa vie, se trouver en communication directe avec les esprits de Mendelssohn et de Schubert, et écrire sous leur inspiration les compositions tourmentées de sa seconde manière.

Au milieu de l'année 1851, les crises nerveuses et les douleurs cérébrales dont souffrait depuis longtemps Robert Schumann devinrent plus fréquentes et plus violentes. Comme Beethoven, Schumann fut atteint d'un commencement de surdité; sa parole devint embarrassée et pâteuse, et, en 1853, M'"^ Schumann, espérant un résultat heureux des distractions d'un voyage, visita la Hollande avec son mari. Tous deux y furent accueillis avec une vive sympathie. Schumann reçut l'hospitalité d'un compositeur hollandais, Yerhulst (1), artiste de grande valeur, très lié avec Mendelssohn. Mais ce voyage ne fut qu'un court repos. De 18o3 à 18o4 l'état de Schumann ne fit que s'aggraver. L'exaltation fébrile, les surexcitations mentales devinrent si aiguës qu'il fallut le soumettre à une surveillance de chaque jour. Ses idées inclinaient visiblement à la folie et à la monomanie du suicide. On évitait de laisser des couteaux entre ses mains; on l'empêchait de rester seul auprès des fenêtres. Ces accès de délire intermittent se terminèrent par une catastrophe.

(1) M"^ Verhulst, pianiste d'une virtuosité transcendante, a été la pensionnaire de Sa Majesté Néerlandaise, à Paris, et je l'ai comptée parmi mes élèves.

Dans la nuit du 7 février 1854, Robert Schuman u sortit de chez lui en robe de chambre pour aller se précipiter dans le Rhin. Sauvé par des bateliers, il ne devait plus retrouver la raison, paralysée avec le corps. Conduit dans une maison de santé près de Ronn, il y mourut fou le 29 juillet 18o6. U laissait après lui une admiration ardente et zélée, et de toutes la plus dévouée, celle de M"^^ Robert Schumann. Grâce à elle, on peut dire que l'influence du compositeur et du réformateur s'est perpétuée sans interruption. Il faut saluer cette foi vivace, cette conviction profonde, cette fidélité par delà le tombeau. Clara Wieck, jeune fille, avait déterminé la vocation de Schumann; devenue sa femme, elle a exalté son œuvre et l'a lait en quelque sorte survivre à lui-même.

J'ai eu l'honneur de recevoir la visite de M'"^ Schumann lors de son dernier voyage à Paris, et je lui ai entendu exécuter chez Érard, Kreisleriana, les scènes de carnaval, et quelques autres pièces de son mari. La vogue n'était pas encore aux audaces harmoniques, M-^^ Schumann ne produisit pas tout l'eff'et qu'elle était en droit d'espérer. La faute en était peut-être au choix des morceaux, peut-être aussi au caractère particulier de l'interprétation. Comme virtuose, M'"'^ Schumann réalisait le type le plus accusé de l'école de M'"^ Farrenc : précision, fermeté, accentuation sobrement colorée, mais par contre absence d'imprévu, manque de puissance communicative.

Les portraits de Robert Schumann donnent l'impression d'une nature énergique. La tête est forte, les traits

vigoureusement accusés n'ont rien de l'idéal rêveur et fantastique auquel font songer ses compositions. Le front développé, les yeux au regard ferme, affirment un penseur. Le menton à fossettes, la bouche grande, le nez aquilin, la face entièrement rasée complètent cet ensemble qui tient à la fois du philosophe, du rhéteur et du ministre protestant.

Schumann a laissé un grand nombre de pièces vocales, mélodies, lieder, duos, chœurs, doubles chœurs. Ces œuvres, de sentiments très variés, n'affirment pas seulement l'infatigable ardeur et la souplesse d'imagination de leur auteur ; elles prouvent encore la continuité de son inspiration mélodique et la puissance du souffle poétique qui animait ces créations de caractères si différents. SaiJS doute Schumann n'a pas atteint la perfection idéale, l'équilibre transcendant réalisés par Weber et Mendelssohn ; mais il appartient, avec des inégalités et des défaillances qu'il serait au moins inutile de vouloir contester, à la même famille d'esprits créateurs et d'imaginations supérieurement douées.

Ses lieder et ses chœurs ont un charme exquis ; on y retrouve l'idée d'une âme aimante, exaltée, dont la fièvre même revêt une forme artistique, et qui, dans sa sympathie passionnelle pour l'humanité, essaie toujours de lui communiquer l'impression de sa joie ou de ses tristesses.

Je citerai parmi les plus ravissantes mélodies: A ma fiancée, les Deux Grenadiers, Une nuit de printemps, tesAmoui's dupoète, 16 mélodies, V Amour d\ine femme, 8 mélodies. Il faut aussi louer sans restrictions les

nombreux recueils depetites pièces caractéristiques pour piano qui contiennent tant d'idées charmantes et primesautières; op. 2, les Papillons, 12 pièces; op. 6, 18 pièces; op. 16, Scènes d'enfants ; op. 21, Novelettes ; op. 68, Dans la forêt; op. 82, pièces à quatre mains ; op. 99, 8 pièces; op. 188, 3 sonates ; op. 124, Feuillets d'album ; op. iSO, Bal d'enfants, 6 morceaux faciles.

Toutes ces compositions originales, renfermées dans un cadre restreint, montrent une forte individualité, un tempérament vigoureux.

Ces blueLtes et ces enfantillages sont des œuvres d'imagination où le savoir s'unit étroitement à l'inspiration et dans lesquelles on ne sent jamais l'effort du travail, mais un sentiment musical profond et tout à fait personnel.

La Toccata, op. 7 ; les pièces romantiques, op. 12 ; ï Arabesque et Humoresque, op. 18 et 20 ; les Masques, op. 9, sont des pièces originales que les pianistes ont tout intérêt à connaître. Les six Eudes de concert, d'après les caprices de Paganini, les douze Études symplîoniques, op. 13, Kreisleriana, la grande fantaisie dédiée à Liszt, op. 17, sont aussi des œuvres très remarquables. On y rencontre des passages étranges, on y reconnaît des partis pris d'une originalité étudiée ; mais il est impossible d'en contester la grande habileté de main, le travail méthodique, et l'effort persistant en vue d'ouvrir des chemins nouveaux. Ce désir poussé à l'extrême a fait adopter par Schumann certains procédés harmoniques et rythmi^'-^es qui déroutent les

musiciens dont l'oreille n'est pas faite aux nouveautés audacieuses.

Les sonates op. 11 et 14, la sonate op. !24 en sol mineur, le Carnaval de Vienne^ op. 26, l'andantc varié à deux pianos, son quatuor et son quintette pour piano et instruments à cordes, op. 46 et 47, les trois trios, piano, violon et violoncelle, op. 63, 80, 110, le concerto en la mineur pour piano et orchestre, l'op. 92, et Vallegro appassionato, sont des compositions de grand style. Les pensées musicales, chaudes et colorées, ont un véritable sentiment poétique. Il faut encore reconnaître la belle ordonnance des différentes parties, le parfait équilibre et l'enchaînement logique des développements. Le plan harmonique est clair, l'habileté de main incontestable, et l'ensemble mérite d'être placé au rang des œuvres magistrales.

Au point de vue des aspirations élevées, de la perpétuelle horreur du banal et du vulgaire, Schumann est inattaquable. Et pourtant, dans le détail de la mélodie^ les défauts les plus apparents sont l'abus des syncopes et le parti pris fatigant du déplacement normal des accents ; les rythmes haletants ne laissent pas respirer l'interprète ou l'anditeur. Il convient de signaler les modulations fréquentes, les enchevêtrements de rythmes se contrariant à plaisir, et amenant, si l'exécution est imparfaite ou simplement ordinaire, un trouble inévitable. Mais ces complications trop ingénieuses prouvent aussi le soin minutieux apporté par Schumann dans toutes ses œuvres, petites ou grandes.

En étudiant sans parti pris son œuvre entière, on se rend parfaitement compte des influences diverses et des oscillations prononcées que son style musical a subies. Malgré ses tendances souvent affirmées pour la fantaisie libre, exempte des entraves imposées par les pédagogues, le compositeur essaie fréquemment de conserver à ses œuvres sérieuses les formes consacrées par les grands maîtres classiques. Il est facile de saisir au passage dans l'héritage artistique de Schumann plus d'un legs de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn, de Chopin et même de Franz Schubert, dans ses lieder et chants à plusieurs voix.

La maison Flaxland. qui a édité un grand nombre des œuvres instrumentales et vocales de Schumann, a publié en recueil et séparément plus de cent mélodies, ainsi que les partitions, chœurs, soli et orchestres du Paradis et la Péri, Requiem pour Mignon, Manfred, poème dramatique en trois parties, VAnathème du chanteur, le Fils du roi, ballade, chant et orchestre, Faust, scène tirée de Gœthe. Citons aussi la Vie d'une rose : légende, paroles françaises, de V. Wilder. Le catalogue complet donne aussi quatre symphonies, la 1"*® en si bémol, la 2^ en ut majeur, la 3^ en mi bémol, la 4^ en ré mineur. Ajoutons à ces travaux considérables; accomplis en peu d'années, les ouvertures de la Fiancée de Messine, de Manfred, de Jules César, d!Hermann et Dorothée.

L'audition de plusieurs de ces compositions n'a pas répondu à l'effet attendu et espéré par les amis et les admirateurs du maître de Leipzig. On ne peut refuser

à ces pièces orchestrales et chorales une grande profondeur de pensées, des aspirations poétiques et grandioses, mais le souffle inspiré, l'accent dramatique y font souvent défaut.

Les symphonies et compositions orchestrales ont une valeur indéniable, mais laissent une part assez large à la critique. A la lecture comme à l'audition, on reconnaît la main d'un maître, mais on voit que le musicien, malgré ses habiletés et ses audaces, ne possède pas à fond le mécanisme et les nuances. Schumann n'ayant fait qu'assez tard les études sérieuses de haute composition, la lecture et l'analyse des partitions ne pouvaient que dans une certaine mesure remplacer cette facilité courante que donne seule une longue habitude. Les idées choisies et traitées par Schumann n'ont pas toujours le caractère déterminé qui convient de préférence à la symphonie ; la trame harmonique est beaucoup trop serrée; l'orchestre n'a pas toujours la liberté d'allures, le mouvement alerte, familier aux symphonistes expérimentés. Les épisodes manquent de clarté et de concision, et, malgré le travail consciencieux du grand musicien, nous trouvons son orchestre terne ou trop bruyant. Le coloris musical n'a pas la transparence, le brio, les oppositions de timbre et de sonorité qui donnent un si vif intérêt à une orchestration habile.

Les musiciens de sentiment qui apprennent tardivement la scolastique et l'esthétique de leur art, subissent toujours, quelle que soit leur force de volonté, un temps d'arrêt appréciable ot des difficultés inconimes

aux musiciens de race, élevés dans un milieu spécial favorisant le développement régulier et progressif de leurs facultés.

Schumann et Berlioz sont deux exemples frappants de cette vérité, qui nous semble trop absolue pour avoir besoin d'être démontrée. Il y a dans tous les arts un côté pratique, indispensable, une habitude de métier que vijn ne peut suppléer ; et, si l'on n'a été formé au début par les études spéciales que comporte tout enseignement méthodique, il eu coûte beaucoup plus tard pour remplacer cette première éducation professionnelle.

Les carrières imposées et les vocations contrariées sont de véritables atteintes portées à la liberté morale et à la destinée des enfants, surtout quand il s'agit d'organisations exceptionnelles, s 'accusant avec une énergie soutenue. Étudier les aptitudes des enfants est un devoir pour les parents ; les violenter, un acte d'égoïsme ou d'autorité inintelligente ; Schumann et Berlioz sont deux preuves éclatantes en faveur de ce principe trop souvent applicable. Encouragés, secondés, dirigés dès leur enfance dans une voie méthodique et rationnelle, tous deux eussent certainement laissé des œuvres parfaites, plus limpides, moins tourmentées, et l'art n'aurait pas à s'attrister de voir d'aussi belles facultés consacrées à des œuvres où l'inspiration tombe des cimes les plus élevées à un terre à terre regrettable.

Ces critiques, naturellement suggérées par l'étude sans parti pris des œuvres de Robert Schumann, laissent intacte sa triple auréole de poète musical, de philosophe et de rhéteur. Esprit nuageux et troublé,

mais chercheur infatigable, innovateur dans la belle acception du mot, il garde une individualité vivace et puissante. Sa musique de chambre, vocale ou instrumentale, accuse trop souvent les brusques échappées, les pires audaces d'une fièvre poussée parfois jusqu'au paroxysme, mais souvent aussi on y voit passer des éclairs géniaux. En condamnant l'abus des syncopes, les enchevêtrements de rythmes, l'absence de cadences et de repos, qui ne laisse pas un instant de répit à l'attention la plus soutenue, on admire d'autant plus les inventions heureuses, les beautés de premier ordre.

Je crois pouvoir apprécier en toute impartialité l'œuvre de piano de Robert Schumann. Peu enthousiaste du style bizarre, bigarré, haché et diffus de l'école moderne allemande, il m'en coûte d'autant moins de reconnaître à Robert Schumann, apôtre plus ou moins conscient de la « musique de l'avenir », une musicalité infiniment supérieure à celle de la plupart des réformateurs qui ont marché dans sa voie. J'ajouterai que Robert Schumann, dans ses plus vifs accès de lyrisme en l'honneur de la patrie allemande, n'a jamais médit de la France; nos chants nationaux se sont même offerts plusieurs fois à sa pensée et ont trouvé place dans une de ses mélodies, ainsi que dans sa belle fantaisie du Carnaval de Vienne.

Le nom de Robert Schumann, placé depuis longtemps en Allemagne à côté de celui des plus illustres aiusiciens dont s'honore cette terre classique de l'harmoriie, n'est entré, en France, dans le grand courant musical que depuis peu de temps. Après de longues années d'indiffé-

rence et d'oubli une réaction sérieuse s'est accomplie, lentement mais sûrement. Quelques amateurs éclectiques, et sans parti pris d'école, quelques virtuoses d'élite ont d'abord produit, dans les séances de musique de chambre, ses trios, son quatuor et son quintette. Puis des chanteurs de haut style se sont faits les interprètes de ses lieders avec la même foi, la même conviction que pour les mélodies de François Schubert. Enfin les nombreuses petites pièces caractéristiques, jouées fréquemment, comme les romances sans paroles de Mendelssohn, ont peu à peu initié le public des concerts au style, si personnel, et si original du maître saxon. Antipathique d'abord au plus grand nombre, compris ensuite de quelques-uns, Schumann a conquis progressivement une place à part. Ses nombreuses pièces de piano méritent d'être étudiées. Ce ne sont pas des chefs-d'œuvre irréprochables, mais des compositions d'un style élevé et d'une lecture toujours intéressante. Quant à un jugement complet sur les tendances, l'œuvre et l'influence de Schumann, il est trop tôt pour porter cette appréciation définitive en pleine crise de l'évolution, dont le maître saxon a donné le signal. Nature rêveuse et concentrée, talent puissant et complexe, le chantre des lieders appartiendra pendant longtemps encore aux engouements comme aux réactions d'une critique indécise. 3Jais dès à présent son rôle d'initiateur est hors de ("onteste, et le nom de Robert Schumann a une double valeur historique et musicale.

Georges BIZET

Le public, pressé ou blasé, juge souvent à la légère les premières œuvres des jeunes compositeurs. La galerie, indifférente ou fatiguée, qui assiste à leurs débuts détruit parfois d'un haussement d'épaules l'édilice laborieusement construit au prix de longues années d'études et de veilles sans nombre. A peine la critique sérieuse sait-elle — mais elle ne daigne pas toujours s'en souvenir'.—combien de luttes pénibles, d'assauts désespérés, tout jeune maître doit subir avant d'obtenir même un succès d'estime. A côté des juges courtois et indécis qui prennent le soin d'écouter et la peine de discuter en détail, que d'arrêts tranchants, de condamnations brutales, de partis pris irraisonnés, écrasant dans sa fleur l'espérance légitime des compositeurs à leur début. Les artistes n'ont pas tous l'admirable stoïcisme de F. Halévy, répondant un jour à propos d'amères et injustes critiques de sa belle partition de Charles VI: « Lais-

sons dire ; ne nous affectons pas de la critique. Si rœmTe est forte, elle n'a rien à craindre. Si elle n'est pas viable, la critique n'aura fait ((n'accélérer sa chute. » Peu de compositeurs ont cette fermeté d'âine. Les critiques malveillantes ou simplement indifférentes irritent la plupart des travailleurs convaincus ; leur vie s'use sur cette meule toujours en mouvement, où ils laissent le meilleur d'eux-mêmes.

La nature si honnête et si franche de Georges Bizet a cruellement souffert de cette âpreté souvent excessive de la critique. Sous une apparence froide, le cœur du vaillant compositeur battait vite et fort, et, quoique bien trempée, son âme s'est brisée avant l'heure dans ces combats journaliers oii il faudrait pouvoir regarder ses ennemis en souriant. Moins épris de son art, moins jaloux de ses œuvres, Bizet serait encore une des gloires de l'école française. Une extrême nervosité, jointe à un vif sentiment de sa dignité professionneUe, lui donne le triste privilège de figurer dans la galerie des morts célèbres.

Bizet (Alexandre-César-Léopold, dit Georges) naquit à Paris, le 2o octobre 1838, dans un milieu essentiellementartistique: son père, excellent professeur de chant, avait épousé une sœur de M""^ Delsarte, pianiste de talent, premier prix du Conservatoire. L'oncle de Bizet, A. Delsarte, un de mes amis d'enfance, était un musicien de goût, mais d'une érudition mal équihbrée. Il avait entrepris de relier à la science vocale des connaissances multiples, qui semblaient, à des juges sans parti pris, très distinctes de cette branche de l'art. Apôtre ardent.

utopiste convaincu, il voulait faire précéder les études vocales de connaissances physiologiques, anatomiques, phrénologiqucs, etc. ; avant les premiers essais d'émission du son, ses élèves devaient faire des études raisonnées de l'acoustique, du regard, du geste. La partie vraiment solide de l'enseignement de Dclsarte avait, en revanche, un vif intérêt. L'étude du son dans ses nuances, ses variétés, la gamme de sou coloris, étaient le thème de démonstrations intéressantes ; la lecture, la récitation à haute voix, la déclamation parlée et chantée formaient un corps de d octrines, qui effrayait souvent les élèves timides mais fanatisait les tempéraments bien trempés.

Ce fut Delsarte qui m'envoya son jeune neveu. Georges Bizet avait neuf ans, et, sans être bien avancé, jouait avec goût et naturel les sonatines de Mozart. Dès le premier jour, je pus reconnaître en lui une individualité accusée et m'efforçai de la lui conserver. Il ne cherchait pas l'éclat mais le « bien dire » ; il avait ses auteurs préférés, et je prenais plaisir à connaître les causes de ses préférences. C'est ainsi, je crois, que l'on peut, en éveillant l'intelligence et le raisonnement des élèves, guider et former leur goût.

Admis dans ma classe, puis successivement dans celles de Benoist pour l'orgue et de F. Halévy pour la fugue et la composition idéale, Bizet conquit, lentement et sûrement, tous ses grades, sans se laisser jamais décourager par un concours moins heureux. Il eut successivement les prix de solfège, le deuxième et le premier prix de piano, d'improvisation et d'orgue, le deuxième et

le premier prix de contrepoiut et de fugue, enfin le prix de Rome. On voit avec quelle patience Bizet avait fait ses hu- .manités musicales avant de se produire comme un maître ; exemple à signaler dans un temps où la hâte de paraître, jointe aux suggestions de l'amour-propre, persuade à tant d'élèves qu'ils perdent leurs meilleures années sur les bancs du Cojiservatoire. C'est pas à pas, de 1849 à 4857, que Bizet a suivi la progression des études et des récompenses. Voici d'ailleurs quelques dates probantes :

4849 : Prix de solfège ;

4854 ; Deuxième prix de piano;

4852 : Premier prix de piano ;

11 faut placer aux mômes dates, le premier accessit, le deuxième prix et enfin le premier prix d'orgue dans la classe de Benoist.

4854 : Deuxième prix de fugue ;

4855 : Premier prix de fugue ;

4856 : Deuxième prix de Rome ;

4857 : Grand prix de Rome.

Il importe de placer ici un incident que. Georges Bizet n'a jamais oublié. Lors de ma nomination à la classe de piano, Zimmermann m'avait prié de lui signaler parmi mes élèves ceux qui voudraient étudier sous sa direction le contrepoint, enseignement qu'il affectionnait particulièrement. Bizet fut un de ceux que je lui adressai ; et c'est ainsi qu'avant d'entrer dans la classe de l'illustre maître Halévy, Georges Bizet se trouvait déjà familiarisé avec le style du contrepoint, suivant les données si pures de Cherubini dont Zim-

mermann avait recueilli les traditions. 11 est aussi intéressant de rappeler quels étaient les camarades de Conservatoire de Bizet. Ma classe comptait alors parmi ses élèves Wieniawski, Thurner, Francis Planté, Martin Lazare, Jules Cohen, Deschamps, Lestoquoi, etc., brillante génération de virtuoses accomplis et de futurs compositeurs à laquelle se relient directement les élèves des années, suivantes : Guiraud, Paladilhe, Dubois, Fissot, Duvemoy, Salvayre et tant d'autres dont je ne rattache pas sans mélancolie les célébrités toujours vivantes à la gloire sitôt éteinte de Georges Bizet.

Le nouveau Grand prix de Bome avait vaillamment gagné ses vacances artistiques. Le séjour dans la Ville éternelle était la réalisation de ses rêves de jeunesse. Aussi ses lettres de Bome, dont j'ai plusieurs entre les mains, respirent-elles un ardent amour de l'art, une foi vivace et confiante dans l'avenir. Mais un point noir assombrissait ce radieux horizon. La mère du jeune compositeur était souffrante et des craintes très vives abrégèrent le séjour de Bizet à Bome. La Providence devait conserver encore quelques années à l'affection de sa famille cette digne et courageuse mère, si ardente à se dévouer au bonheur des siens. A son retour d'Italie, Georges Bizet, tout en s'occupant de trouver un poème répondant à ses aspirations, à son tempérament musical, eut la sagesse de se créer un modeste revenu soit en donnant des leçons de piano, d'harmonie et de chant, soit en acceptant des arrangements et des réductions pour les éditeurs de musique. Il y eut là un temps d'arrêt, non de repos, une concentration des forces vives

du jeune maître pour faire sa trouée dans la mêlée orageuse de la vie, où trop souvent chacun combat pour soi, où rarement le compagnon darmes, le camarade d'école, use son influence et ses relations pour aider rémule de la veille, devenu le rival du lendemain.

U est bon de se rappeler que, grâce à l'initiative intelligente et artistique du populaire i mpresario Jacques Offenbach, G. Bizet et Ch. Lecocq obtinrent ex œquo un prix pour un opéra bouffe : le Docteur Miracle. L'œuvre de Bizet, spirituel pastiche du vieux genre italien, renfermait plusieurs morce.ux de bonne facture et surtout un linale très habilement écrit ; mais cette excursion dans le genre bouffe devait rester la seule école buissonnière du jeune compositeur. Son robuste tempérament, sa nature convaincue le portaient à trai^ ter des sujets passionnés et vraiment scéniques.

Les Pêcheurs de perles offrirent au jeune compositeur un canevas intéressant, des scènes émues, et l'occasion de prouver sa valeur musicale. Malgré quelques longueurs, on devait reconnaître dans cet important début un musicien de style, aux mélodies franches et sincères, parlant sa langue avec une grande facihté et sachant plier son inspiration au sentiment dramatique. Les Pêcheurs de perles atteignirent cependant à peine cinquante représentations, malgré les efforts de M. Carvalho qui avait pressenti un musicien hTÎque en Georges Bizet.

Aux Pêcheurs de perles succéda quelques années plus tard la Jolie Fille de Perth, poème de Saint-Georges très habilement disposé pour le théâtre ; il fut facile aux

musiciens et à la critique sincère de constater uu grand progrès, une fermeté de style indéniable, une individualité plus franchement accusée, une réelle originalité dans la coupe des morceaux, des effets nouveaux de sonorité soit à l'orchestre, soit dans les chœurs.

A partir de cette époque, et malgré le demi-succès de cette œuvre de grand mérite, Georges Bizet était au premier rang des nouveaux compositeurs. La partition de Djamileh, un acte, pour l'Opéra-Comique, était une œuvre charmante, rêveuse, passionnée, empreinte de cette morbidesse orientale que Félicien David et Ernest Reyer ont si heureusement saisie sur le vif dans leurs délicieuses partitions de Lalla Roukh et de la Statue, L'ouvrage de Georges Bizet, proportions gardées, peut prendre place à côté de ces deux chefs-d'œuvre, et cela sans emprunts matériels à l'originalité et au style particulier des deux maîtres orientahstes.

Entre temps, Bizet faisait exécuter des suites d'orchestre, des fragments de symphonie, ainsi qu'une ouverture caractéristique : Patrie. N'oublions pas de mentionner aussi sa délicate et poétique partition de l'Arlésienne. Ces œuvres orchestrales et symphoniques tout en prouvant la souplesse de talent, la richesse d'imagination et la science du jeune maître, lui donnaient aussi l'occasion d'affirmer sa grande habileté, son tact parfait dans l'art d'orchestrer et dans le coloris musical. Bizet a suivi dans une juste mesure sans se laisser entraîner au delà des limites du bon goût et du sentiment du beau, les audaces heureuses des novateurs, mais, s'il reconnaissaitla grandeur de certaines conceptions vvagné-

Tiennes, il admirait sans réserve les œuvres si puissamment scéniques de Verdi et prenait plaisir à vanter les inspirations chaleureuses de ce grand maître de Tart dramatique italien. Notons que sa prédilection pour l'école ailemande et l'école italienne ne le rendait pas injuste envers notre musique dramatique nationale. Auber, Halévy, Gounod et Ambroise Thomas restaient ses maîtres préférés et nous l'avons souvent entendu analyser avec la plus sincère admiration VHamlet d' Ambroise Thomas, dont il a laissé d'ailleurs deux remarquables transcriptions pour piano, l'une à deux mains, l'autre à quatre mains.

Nous touchons aux belles années de Georges Bizet. Marié à la seconde fille d'Halévy, et père d'un enfant charmant, il n'allait pas tarder à connaître la saveur des véritables succès de théâtre. Un ouvrage en trois actes, Carmen, que le public de l'Opéra-Comique, d'abord un peu troublé par le réalisme du livret, avait iini par applaudir avec enthousiasme, établissait sa réputation sur une base solide et justifiait la croix de chevalier de la Légion d'honneur, qu'il avait reçue peu auparavant. Cdimen, œuvre si chaude, si colorée, tout à la fois originale et franche dans ses élans inspirés, se trouva bientôt classée dans le répertoire moderne en France et à Fétranger. Mais l'artiste déjà célèbre allait être frappé au milieu de son triomphe. La mort vint le saisir parmi les siens, près de sa femme dans les bras de ses amis, à cette charmante villa de Bougival qu'il affectionnait et où il allait sans cesse réveiller rinspiration.

Ce fut l'année même du succès de Carmen que se produisit cette catastrophe. Cârmm avait été représentée en mars i87o. Bizet succombait le 3 juin de la même année à une maladie aiguë du cœur^ accélérée par les émotions qu'il avait traversées pendant ces derniers mois. L'émotion fut considérable et le deuil général. Tous ceux qui ont connu Bizet rendront comme nous témoignage des nobles et généreuses qualités de son cœur, de l'élévation et de la délicatesse de ses sentiments. D'un jugement sain et droit et d'une conscience rigide, G. Bizet ignorait les compromis; il avait au suprême degré le sentiment du juste, et l'horreur de l'iTitrigue. D'un esprit lin et primesautier, il brillait dans les causeries intimes par les réparties amusantes, originales, et aussi par les réflexions pleines de sens et les mots heureux.

Dans ses jours de gaieté, il aimait à soutenir des thèses paradoxales à la manière de Méry. Mais dans ces jeux de l'esprit il ne se servait jamais de l'ironie; ses traits fms, acérés, devenaient des armes courtoises avec ses amis; et, où il pouvait blesser à coup sûr. il se contentait d'indiquer qu'il avait touché. Bizet était bon, généreux, dévoué, fidèle à toutes sqs affections ; son amitié, sincère et inaltérable, était solide comme sa conscience.

Enfant, Georges Bizet était blond et rose, d'une figure un peu pleine, mais très éveillée. Jeune homme, ses traits arrondis avaient pris un caractère plus ferme. Son clair regard, sa physionomie ouverte, sa bouche souriante, offraient un grand caractère d'énergie. La con-

fiance en était l'expression dominante ; et, malgré les amertumes de ses premiers essais dramatiques, je le vois encore, heureux de vivre, rassuré sur l'avenir, escomptant les joies et les gloires qu'il avait si bien méritées.

Ami fidèle, camarade dévoué, ne connaissant ni l'envie, ni les mesquines jalousies, G . Bizet, dont la générosité de cœur ne s'est jamais démentie, était heureux des succès de ses émules de la veille et de ses rivaux du lendt3maiii. Son esprit élevé, ses sentiments délicats l'entraînaient à encourager les moins heureux, à consoler ceux qu'avait trahis la fortune ; et c'était avec une entière sincérité qu'il applaudissait au triomphe de ses concurrents. J'ai sous les yeux plu >ieurs lettres datées de Rome, où le jeune hôte de la Villa-Médicis me parle avec des élans pleins de franchise de ses camarades et condisciples : Guiraud, Th. Dubois, Paladilhe, comme lui les élèves de nos maîtres Halévy et Thomas.

Ces lettres expansives, écrites au courant de la plume, avec une pleine ouverture d'àme et sans affectation artistique ou littéraire, sont comme le reflet du tempérament si vigoureux et si individuel de Georges Bizet. A côté des critiques sincères, sans parti pris de malice ou de dénigrement, j'y trouve de vifs enthousiasmes et des élans pleins de franchise. On en jugera par quelques extraits :

a cO janvier 1858.

» Je suis heureusement arrivé à Home, avant-hier, et je m'empresse de vous adresser une petite carte de visite. J'ai bien pensé à vous le 17; quoique éloigné,

j'ai bu à votre santé et je me suis associé de cœur à

votre fête de famille »

J'ai eu un vif plaisir en apprenant le grand succès du Médecin malgré lui. L'avez-vous entendu? Je crains que votre santé ne vous l'ait pas permis. Quant à moi j'ai fait un splendide voyage; j'ai visité Lyon, Vienne, Valence, Orange, Avignon, Nimes, Arles, Marseille, Toulon, Nice, Gênes, Pise, Lucques, Pistoia, Florence, Pérouse, Terni, etc. Vous voyez que je n'ai pas perdu de temps. Je vous donnerai bientôt des détails sur la vie de l'Académie de France à Rome »

« 11 janvier 1859.

»... Si je suis absent de fait, mon cœur sera tout entier avec vous. Pour cette année, mon cher maître, je vous souhaite un succès semblable à celui de l'année dernière. . . Voilà, je crois, pour vous et par conséquent pour moi, les souhaits les plus affectueux que l'on puisse faire. Chez vous on apprend autre chose que le piano; on devient musicien. Plus je vais, et plus je comprends la grande part qui vous revient du peu que je sais. Votre mode d'enseignement me suggère bien des réflexions que je vous développerai à mon retour.

» De même que vous laites jouer les premières sonates d'Haydn aux élèves de moindre force, ne pourrait-on pas employer pour le solfège les œuvres faciles des grands maîtres au lieu de l'A, B, G, de M. X... que j'aime beaucoup... et que je serais bien désolé de voir à l'Institut.

» Je fais en ce moment un petit com's de musique pour un peintre et un sculpteur de l'Académie. Je leur fais solfier des fragments de Don Juan, des Nozze^ etc. Je vous assure qu'ils ne s'en plaignent pas. Si j'avais le courage d'entreprendre quelque chose pour l'enseignement, je tâcherais de tirer parti de cette idée; mais je ne vaux pas assez, je suis trop égoïste. Ceci n'est ni une plaisanterie, ni un paradoxe ; je l'avoue à ma honte.

» J'ai peu de choses à vous dire de moi ; je savoure à longs traits les délices de Rome qui valent mieux maintenant que celles de Capoue. Quelle vie; et penser que dans deux ans ce sera fini ! cela me désole ; mais je reviendrai, je le jure; nous y reviendrons peut-être ensemble . . .

» Je travaille beaucoup en ce moment; je termine un opéra bouffe itahen, e ne suis pas trop mécontent, et j'espère que l'Académie trouvera beaucoup de progrès dans mon style. Sur des paroles italiennes, il faut faire italien ; je n'ai pas cherché à me dérober à cette influence. J'ai fait tous mes efforts pour être compris et distingué; espérons que j'aurai réussi.

» J'enverrai pour la 2^ année la Esmeralda, opéra de Victor Hugo, et pour la 3® une symphonie. Je n'élude point les difficultés ; je veux mesurer mes forces pendant que le public n'a rien à y voir. Je ne vous cacherai pas que je m'attends à beaucoup d'ennuis à mon retour à Paris. Les prix de Rome ne sont pas gâtés, mais j'ai une petite volonté qui surmontera bien des obstacles et c'est sur elle que je compte.

» Faust va bientôt passer. Dites-moi ce que vous pensez et ce qui est. Ce sera un chef-d'œuvre, j'en sais certain. Sera-ce un succès?

« 3 août 1859.

» Voilà un temps infini que je n'ai causé avec vous. Je m'en voudrais beaucoup si c'était oubli ou indifférence, mais c'est tout au plus paresse. J'ai d'abord beaucoup travaillé poiu* terminer mon envoi : Don Procopio, opéra bouffe en deux actes. Ensuite j'ai été en voyage et j'ai fait un magnifique tour de montagnes. Quel pays, cher maitre, et quels compagnons de route. A Astura, Cicéron; au cap Circé, Homère et son Ulysse; à Terracinc, Fra-Diavolo... Ceci est du Scribe tout pur et, quand je pense que d'Homère à M. Scribe il n'y a que trois lieues, cela m'amuse. Je pars demain pour Naples, et j'irai passer quelques heures avec Tibère et Néron. Cela tourne mal, comme vous voyez, mais Virgile et Horace me consoleront des tyrans.

» Je m'occupe pour mon envoi d'une grande symphonie sur la Lusiade de Camoëns. Je viens d'envoyer mon scénario à un ami. S'il peut me versifier cela, j'aurai du cœur à l'ouvrage. Mais parlons un peu de vous... Je veux vous féliciter de votre succès de l'Institut, car je sais, plus que personne, combien vous contribuez à l'éducation de ceux qui ont le bonheur de passer par vos mains. Je suis enchanté du prix de Guiraud, c'est un véritable musicien ; j'espère qu'il me consolera un peu de l'antipathie qui existe entre ce

pauvre Z... et moi. Vraiment je n'ai pas de chance en camarades musiciens.

)) Dubois a aussi une belle année, n'a-t-il pas le prix d'orgue ? Paladilhe doit être enchanté... J. Cohen a eu aussi de beaux succès au Théâtre-Français .... »

ce 17 janvier 1860.

» ... Je vois avec regret s'approcher le terme de mon séjour en Italie. Aurai-je fait en ces trois années assez de progrès pour prendre dans l'art musical la place que je voudrais y tenir. C'est ce que je n'ose encore espérer

» Il y a longtemps que je désirais écrire une symphonie sur la Lusiade de Camoëns, j'avais fait le plan de l'ouvrage, il me restait à trouver un poète. J'ai mis la main sur un certain D..., Français, très savant, mais dépourvu de goût. Je suis obligé de refaire une partie do ses vers, ce qui ne m'amuse pas, d'autant plus que je m'aperçois avec terreur que ma poésie est infiniment supérieure à la sienne

» J'attends Guiraud de jour en jour, j'aurai d'autant plus de plaisir à le voir qu'il y a deux ans que je n'ai causé avec un musicien intelligent. Mon collègue Z. . . est prétentieux et ennuyeux. . . Nos conversations musicales finissent toujours par m'irriter. Il me parle Donizetti, Fesca, et je lui réponds Mozart, Mendelssohn,

Gounod »

ce 26 juillet 1860.

» Je vais donc quitter Rome, quand la reverrai-je. C'est la vraie patrie des artistes. . .

» La classe se distingue et vous avez parmi vos petits de la bonne graine de prix de Rome, Fissot, Diemer, Lavignac, etc. J'ai appris avec peine la mort de ce pauvre Goria. . . Quoi de nouveau dans Paris-musique. Pas de chefs-d'œuvre, n'est-ce pas ? Des reprises, et quelles reprises? Des vieux vaudevilles ridicules, adaptés à une musique plus ridicule encore. J'ai horreur de cette petite' musiquette ; au diable tous ces gens qui n'ont vu dans notre art sublime qu'un innocent divertissement pour l'oreiJle. La sottise aura toujours de nombreux adorateurs ; après tout, je ne m'en plains pas, et je vous assure que j'aurais grand plaisir à n'être apprécié que par de pures intelligences. Je ne fais pas grand cas de cette popularité à laquelle on sacrifie aujourd'hui honneur, génie et fortune. . , »

En devenant compositeur, et l'un des maîtres les mieux doués pour l'art dramatique et symphonique, Georges Bizet était resté virtuose habile, intrépide lecteur, accompagnateur modèle. Son exécution toujours ferme et brillante avait acquis une sonorité ample, une variété de timbres et de nuances, qui donnaient à son jeu un charme inimitable lorsqu'il interprétait ses transcriptions orchestrales, et tout spécialement ses pièces vocales, l'École du chanteur italien, allemand et français, recueil de ISO morceaux, transcrits pour le piano, admirable préface à l'œuvre de Thaiberg, VArt du chant appliqué au piano.

Georges Bizet excellait dans l'art de moduler le son, de le rendre fluide sous la pression délicate ou intense

des doigts. Il savait, en virtuose consommé, faire saillir léchant bien en lumière, tout en lui laissant l'enveloppe d'une harmonie transparente, dont le rythme ondulé ou cadencé s'identifiait avec la partie récitante. On subissait sans résistance la séduction de ce toucher suave et persuasif, semblable au « charme » en quelque sorte magnétique de Gounod, chantant ses adorables mélodies et remplaçant la voix par un véritable écho d'âme .

Parmi les œuvres spécialement écrites pour le piano par l'auteur de Carmen, nous citerons ses Chants du Rhin, six lieder caractéristiques que l'on peut, sans hésitation, comparer aux recueils de romances sans paroles de Mendelssohn. Bizet avait aussi d'intimes relations de forme avec Robert Schumann. Sa Chasse fantastique, œuvre qui m'est dédiée, a les accents chevaleresques et diaboliques des vieilles légendes. C'est une pièce d'imagination, d'un détail et d'un fini très intéressant, une chevauchée épique à travers le monde des esprits. Le thème varié, dans le genre chromatique, dédié à Stephen Heller, est une composition écrite de main de maître. Impossible de pousser plus loin la fantaisie et l'ingéniosité. Quelques-unes do ces variations sont d'une élégance et d'un charme exquis. Le parti pris forcé du genre chromatique produit cependant ([uelques dissonances âpres, mais ces ombres servent à faire ressortir les véritables beautés du tableau.

Signalons encore de délicieuses petites pièces enfantines à quatre mains, et le scherzo du concerto en sol mineur de Saint-Saëns, transcrit pour piano solo avec

une très grande habileté. Les belles partitions de Mignon et d'Hamlet ont aussi trouvé un traducteur consciencieux, plein de tact et de délicatesse, dans le futur poète de Carmen. Sans vouloir donner un catalogue complet des travaux si variés du jeune maître enlevé à notre admiration, qu'il nous suffise de mentionner deux beaux recueils de mélodies, d'un charme si individuel, d'une émotion si fine et si pénétrante. Citons entre tant de perles rares, r Hôtesse arabe, que M""^ Bataille interprète en grande artiste, chef-d'œuvre de sentiment qu'elle complète en y mettant l'accent douloureux du regret et de la tendresse inséparable de cette exquise mélodie.

Les pièces d'orchestre et les chœurs écrits pour l'Arlésienne furent très appréciés des amateurs de goût et de la partie dilettante du public. La couleur locale, d'un pittoresque achevé, le sentiment expressif et vrai des pièces symphoniques, intercalées dans le mélodrame ému d'Alphonse Daudet, furent loués sans restriction par la critique musicale, heureuse d'encourager les tendances nouvelles du jeune maître. Carmen fut la consécration éclatante de la transformation du style de Bizet, et la plus brillante étape de sa marche ascendante vers l'idéal entrevu dans les œuvres précédentes. Le compositeur réalisait enfin l'alliance d'un orchestre ingénieux et brillant avec une mélodie vocale aux contours élégants et distingués. L'équilibre de l'édilice harmonique, sans être déplacé, accordait à la symphonie une part plus large ; le coloris plus vigoureux des accompagnements, ou fragments symphoniques, répon-

dait aux élans inspirés du poète musical, sans nuii'e à la pleine et rassurante affirmation de son retour aux saines traditions de l'art dramatique.

Carmen, à quelque point de vue que l'on se place pour la juger, est une œuvre de haute valeur. L'inspiration y est soutenue ; la mélodie chaude, colorée, est d'un sentiment expressif tout à fait scénique ; les morceaux parfaitement coupés, bien ordonnés, bien conçus, appartiennent tous, par l'originalité des idées et leur mise en lumière, à la fois expressive et Hmpide, à cet art normal, rationnel, accepté de tous, auquel nous devons tant de vives émotions, de douces et pures jouissances. En outre de son incontestable valeur mélodique, la partition de Carmen est orchestrée avec une ingéniosité vraiment surprenante. Ce n'est plus seulement l'œuvre d'un musicien d'avenir, riche d'espérances, mais le monument durable construit par un musicien sûr de ses effets, maître de lui, exprimant sa pensée avec la certitude de dire ce qu'il veut et dans la forme qu'il a choisie.

Deux fragments symphoniques : Roma, belle fantaisie orchestrale, et une ouverture caractéristique, Patrie, ont été exécutés avec succès aux concerts populaires dirigés par Pasdeloup. Ces pièces instrumentales ont montré sous un aspect spécial le talent du compositeur. La symphonie, largement traitée, écrite avec la fermeté de main et le style d'un maître, a prouvé la science du musicien consommé, possédant les plus secrètes ressources de son art. Quant à Patrie, c'est une noble inspiration, vigoureuse et colorée, vibrante d'émotion.

Parmi les pages vocRles et instrumentales écrites pour rArlésienne, plusieurs ont également figuré dans les programmes dos concerts Pasdeloup. Le menuet orchestral a été transcrit, avec une grande fidélité de détails et d'elfets, par notre éminent collègue et ami Delaborde, qui fut avec Guiraud, un des intimes des dernières années.

Georges Bizet, grâce à sa vie laborieus*^, si courageusement remplie, peut être donné en exemple aux jeunes compositeurs trop accessibles, soit au découragement précoce, soit aux entraînements plus dangereux des premiers succès. Il a consacré son existence entière à la recherche de formes nouvelles, en prenant le soin religieux de ne pas s'écarter de ces grands principes en dehors desquels l'art n'est plus que fantaisie. Esprit progressif, il asubi le contre-coup des transformations et des évolu lions nombreuses qui traversent le domaine musical. Il ne s'est pas désintéressé des tendances nouvelles de l'école allemande vers une expression particulière des sentiments dramatiques ; les visées descriptives, pittoresques, philosophiques, réalistes et autres du groupe Avagnérien ne l'ont pas laissé indifférent ; mais il a su opérer une sélection intelligente, comme on dit dans le vocabulaire d'outre-Manche. Il a été séduit parfois, mais jamais assimilé.

Aussi bien, aucun esprit n'était-il moins propre à subir l'influence exclusive d'un système absolu. Bizet représentait au contraire l'école française, si profondément jalouse de ses qualités caractéristiques, trop personnelle pour se mettre absolument à la remorque des prophètes nouveaux. C'était un « clairvovant » dans toute la force

du terme. Son bon sens naturel et droit, son jugement sain, l'empêchaient de s'égarera la poursuite des subtilités. Précieux quelquefois, il avait en revanche l'horreur de l'obscurité; ses harmonies distinguées vont jusqu'à la recherche, sans tomber dans l'affectation. Les paradoxes mêmes dont il émail'ait la conversation courante, la façon dont il se plaisait à parodier certains airs de Méhul ou de Boieldieu, ornant de broderies et de rosalies démodées les mélodies des maîtres, n'étaient que l'exagération de sa « droiture musicale »; mais son admiration passionnée pour les élans de Verdi, les inspirations sublimes de Rossini^n' avait d'égale que son enthousiasme pour les pages réellement belles de Wagner ou de Schumann. Tempérament éclectique, esprit juste, imagination infatigable, âme ouverte, douée d'une rare facilité d'assimilation, aucun artiste contemporain n'a moins connu les mesquins partis-pris d'école; et, si la mort n'était venue interrompre son œuvre, aucun n'aurait conquis une place plus large dans cette haute et glorieuse patrie où rayonne l'égalité fraternelle du génie.