Synthese de l'esthetique

L'amateur désireux de s'instruire, l'artiste consciencieux qui cherche le progrès, trouvent bien difficilement à s'éclairer dans l'étude des critiques modernes. Tandis qu'il entend l'un, gémissant comme Cassandre, crier partout à la dégénérescence, pleurer le grand Art qui se meurt, un autre, plein de mépris au contraire pour cet art vieilli, le lui dépeint comme le pire tyran du génie moderne. Ceux-là ne lui parleront que de l'idée et des règles, ceux-ci de l'exécution et de l'inspiration libre; tous laisseront son esprit perdu dans la confusion des écoles, incapable d'un choix, d'une définition même suffisante au milieu des classiques, des décadents, des symbolistes, des partisans du plein air, des impressionnistes, des naturalistes ou des mystiques.

Est-elle donc réelle, cette confusion ? Faut-il y voir la marque désolante d'un siècle qui s'effondre, d'un

art qui disparaît dans la multiplicité indéfinie comme un fleuve vient se perdre en mille ruisseaux stériles aux sables du désert?

Bien loin d'une crainte pareille, nous estimons qu'en art comme en toute chose notre temps est en travail d'enfantements superbes qui nous vaudront les bénédictions de nos neveux émerveillés si nous savons comprendre et seconder ces fécondes angoisses. C'est ce que nous tentons d'expliquer ici pour l'art de la peinture spécialement au moyen d'exemples empruntés à nos musées publics, en faisant voir d'abord que chaque école, simple exagération d'un principe vrai, a sa justification naturelle^ et que leur abondance actuelle caractérise une époque de crise du progrès d'où peut sortir, si nous le savons vouloir, une ère plus éclatante qu'aucun siècle passé.

Nous ne pouvons toutefois offrir ici qu'un aperçu très rapide de cette démonstration; elle embrasse aussi tout l'ensemble des beaux-arts; nous ne pouvons présenter en cet essai que quelques indications des principes naturels, impersonnels, qui nous sont apparus comme une clef toute nouvelle de la critique.

Cette clef, nous pensons l'avoir trouvée dans le Principe universel de toute Synthèse, la Trinité (développée selon Pythagore en quaternaire), appliquée précédemment, en cette revue, à d'autres doctrines non moins importantes, mais d'un tout autre ordre.

La première question à laquelle nous avons songé à l'appliquer, en esthétique, a été la définition de l'art lui-même, et plus spécialement de l'art de la

peinture dont il s'agit seul ici, car c'est faute de préciser cette définition fondamentale que la plupart des critiques s'égarent sans le savoir en discussions de mots.

Personne ne nous refusera, sans doute, cette définition précise d'Hegel qui représente l'Art comme l'incorporation de l'Idée, du Verbe, dans les Formes de la nature, lesquelles ont leur signification propre (i). La Peinture correspond à l'une de ces incarnations les plus corporelles, mais elle est la première de cet ordre grâce à l'étendue presque illimitée et à la vie que lui donnent la perspective et la couleur.

Cette définition est cependant trop étendue pour ne pas laisser place à plusieurs écoles; mais nous allons montrer que les principales naissent, selon une loi naturelle, de la considération exclusive de chacune de ses faces^ la vérité n'étant que dans l'acceptation synthétique de leur ensemble.

Vous verrez en effet toute une catégorie de critiques se fonder uniquement sur ce principe que l'art ne peut avoir d'autre but que d'influencer la pensée publique pour la spiritualiser ; c'est la critique de Fécole idéaliste; elle ne voit que le Verbe dans la production artistique.

D'autres à l'inverse vous soutiendront que l'Art doit être avant tout le reflet de la réalité, où qu'elle soit; ceux-là ne voient que le corps naturel du Verbe; vous reconnaissez avec eux tout un ensemble d'écoles plus particulièrement répandues de notre temps,

(i) Philosophie de l'Esprit, §§ 55-559 .

mais moins modernes qu'on ne pourrait le croire.

Entre ces deux doctrines opposées, il s'en place d'intermédiaires pour qui l'idéal est tout entier dans l'âme humaine, tout subjectif, et ces écoles s'opposent encore entre elles comme les précédentes, les unes, plus rapprochées des idéalistes, ne reconnaissant dans le Verbe humain que la raison, reflet d'un idéal immuable ; les autres, plus près des naturalistesne s'adressant qu'au sentiment, à la chaleur variable des passions ; les unes se réclamant de l'enthousiasme intellectuel, les autres du charme sentimental. Vous reconnaissez assez les Classiques et les Romantiques.

Ces divisions si simples sont dans tous les esprits comme leur succession dans le temps est dans toutes les mémoires ; les classiques nés des idéalistes se sont effacés devant les romantiques de qui les naturalistes héritent aujourd'hui. Mais il y a bien d'autres sources de divisions :

Parmi les peintres de toute école, les uns s'attachent plus au Verbe, à l'âme de l'Art, qu'à son corps, demandent plus d'effet au sujet lui-même qu'à son exécution : tel fut, par exemple, Ary Scheffer : D'autres, au contraire, subordonnent le sujet à la peinture, mettant le style au-dessus de l'idée; et encore, parmi ceux-là, verrons-nous lçs coloristes, comme Delacroix, s'apposer aux dessinateurs, cctmme Ingres. Il en est, ensuite, qui se distinguent par la prétention d'astreindre ou la peinture à certains sujets déterminés (comme le paysage historique du concours académique) ou l'exécution à certaines règles étroites qu'ils

assurent inhérentes au sujet même ; cette particularité réunit les académiciens et les symbolistes. Parmi les coloristes encore, tout le monde se rappelle les rivalités des impressionnistes, des tachistes et des partisans du plein air.

Il semble que tant d'opinions, dont chacune aspire à faire école, s'ajoutant aux distinctions principales, soient de nature à créer dans l'art du peintre une confusion inextricable, irrémédiable, et c'est ce que déplorent bon nombre de critiques. Il n'en est rien cependant, en réalité, grâce à une particularité naturelle peu connue ou négligée jusqu'ici :

Toutes ces variétés d'opinions, au lieu de se juxtaposer, s'excluent l'une l'autre, ou s'appellent, au contraire, de sorte qu'elles se rangent en quatre ordres correspondant à autant de types naturels d'artistes assez faciles à reconnaître, bien qu'ils s'accusent rarement dans toute leur pureté. Ainsi un idéaliste ne sera généralement pas coloriste, ni inversement un réaliste ne sera pas classique, et ainsi des autres écoles.

Il nous est impossible de montrer, dans les limites restreintes de cet essai, tous les détails par lesquels se révèlent chacun de ces types ; nous allons en donner du moins les traits principaux en les cherchant dans le sujet, la composition, le dessin et la couleur. Pour éviter autant que possible toute terminologie moderne, nous les désignerons par les termes connus ou simples, sinon suffisamment exacts d'idéalistes, de réalistes, d'intellectuels (les classiques) et de sentimentaux (les romantiques).

V Idéaliste sacrifie tout à la pensée qu'il veutrendre.

Ses sujets sont empruntés de préférence à la vie ultraterrestre ou au moins aux scènes religieuses. 11 les traite avec la plus grande sobriété, avec le moins de personnages ou d'objets possible, tendant à tout ramener à l'unité par ce symbole. Le calme domine sa composition qu'il se plaît à faire majestueuse, bien qu'il n'aime guère les grandes toiles. ,

Ses figures sont réduites comme son ensemble à leur plus simple expression ; le contour, la silhouette des choses et des êtres, lui suffit presque, mais il les exécute avec une vérité, une pureté, une finesse dont il a seul le secret ; ses formes sont nobles, sans exagération, reposantes, sereines.

Sa couleur n'est pas moins sobre ; il lui suffit pour ainsi dire d'en indiquer la teinte d'une touche légère et uniforme ; il veut ignorer les nuances qui rompent l'Unité.

Ce qui le distingue autant que cet amour de la simplicité, c'est celui de l'espace et de la clarté. L'idéaliste aime les vastes horizons ; il excelle à les rendre avec autant de finesse que de vérité; ses tableaux sont largement pourvus d'un ciel profond et clair qui verse surtout une lumière calme et pénétrante. C'est du Zénith qu'il la répand comme un effluve divin : lui-même aperçoit toutes choses des régions supérieures et d'une vue d'ensemble ; la ligne d'horizon est très abaissée dans ses tableaux.

Ce type d'artiste est particulièrement rare de notre temps ; on en trouvera beaucoup des caractères dans la lumière, ou le calme de composition de Puvis de Chavannes, qui y ajoute d'autres qualités toutes con-

traires et sur qui nous reviendrons ; nous pouvons citer encore :

Mantagna,

Le Giotto,

Le Perrugino,

Raphaël,

Panini,

Lesueur,

Ingres,

Benouville,

Théodore Rousseau.

Le type exactement contraire est celui du réaliste, Pour lui, lart de la peinture est presque borné à la vérité de la représentation et spécialement de la couleur ; il veut cette vérité complète en tous ses détails.

Ses sujets préférés sont le paysage et les scènes d'intérieur de la plus grande simplicité, des plus vulgaires. Il aime beaucoup leau et excelle à la représenter. Sa peinture est calme, mais tout autrement que celle de l'idéaliste ; celui-ci représente la sérénité due à une foi profonde en l'absolu, celui-là l'apathie, l'inertie, l'abandon à la vie matérielle ; sa simplicité est celle du néant, non de la synthèse ; il ne songe pas à unifier son sujet, il n'en a point, pour ainsi dire ; il se contente de voir les êtres au repos et de les reproduire.

Ses tableaux sont dépourvus d'horizon ; ils manquent d'air, d'espace, parce qu'il ne voit que ce qui l'entoure immédiatement; ils n'ont ni ciel ni perspective, ou si du moins il ne peut les en priver complètement, il place très haut la ligne d'horizon ; il voit de bas en haut.

Il aime à tout représenter autant que possible de grandeur naturelle et à placer ses sujets sur le premier plan.

Sa lumière est vaporeuse, brumeuse; quelquefois même il peint dans un brouillard véritable tant il a l'esprit de diffusion. Pour lui, les contours disparaissent ; il ne les dessine pas ; il se contente de les faire apparaître par la couleur.

Ses formes sont lourdes, épaisses, boursoufflées sans noblesse, sans grâce même.

Mais il a deux qualités où nul ne le surpasse : la science des nuances les plus délicates et l'harmonie des couleurs. Sa palette est des plus riches, mais sans éclat, parce qu'il sait admirablement rapprocher les couleurs qui se conviennent et les fondre par des nuances dont il a le secret. C'est lui qui a trouvé la vérité du plein air, qui l'a su réaliser, et en faire ressortir toutes les beautés en étudiant ces touches si fines qu'il sait donner à la lumière.

Aussi est-ce par la couleur et la lumière seules qu'il arrive à modeler comme il supplée par elles au dessin ; mais il ne le sait faire que sur le premier plan. C'est pourquoi son tableau offre au premier abord un aspect plat, lourd, ou brumeux, révoltant pour les préjugés de l'académicien ; mais, une fois adapté au point qui est sur la toile même, l'œil s'étonne bientôt d'y reconnaître une foule de finesses dont le charme ne se rencontre nulle part ailleurs.

Les exemples de ce type abondent de nos jours. C'est l'école qui s'affirme particulièrement au Champde-Mars, où l'on en peut étudier toutes les variétés,

depuis la plus brumeuse avec Charles Couder ou Besnard jusqu'aux plus brillantes avec Boutet de Monvel, Dubuffe, Carolus Durand.

Au musée du Louvre on les trouvera moins accentués, plus corrigés d'autres qualités :

Le Caravaggio,

Teniers,

Jordaens,

Rembrandt,

Ribeyra,

Murillo,

Subleyras,

Le Titien,

Le Giorgione,

E. Delacroix.

Ces deux types d'artistes [idéalistes et réalistes) sont comme les personnifications du Verbe divin et du Verbe de la Nature exprimés l'un par la forme et l'autre par la couleur, tous deux apaisants l'un par la sérénité, l'autre par le repos et l'harmonie.

Deux autres types vont nous révéler le Verbe humain dans toutes les ardeurs vivantes de sa double activité : intellectuelle ou sentimentale. Ici la vivacité des sujets, des formes et des couleurs remplace la la placidité des précédents, mais en deux styles bien différents.

A Y Intellectuel répond le peintre classique. Son but est d'émouvoir plutôt que d'élever l'esprit comme l'idéaliste, ou d'éveiller la mémoire comme le réaliste; et ce but c'est par des effets raisonnés plutôt que sentis qu'il le poursuit.

Il est pompeux, théâtral : il aime les oppositions, les contrastes, les effets heurtés qui émeuvent aisément et violemment.

Comme il se rapproche de l'idéaliste, un certain sentiment d'unité lui donne quelques qualités spéciales : la tendance à rassembler ses compositions par groupes distincts, le talent de caractériser vivement toute individualité, et une certaine finesse, une distinction naturelle, qui l'éloignentde toute forme vulgaire.

Ces propriétés lui font préférer trois sortes de sujets: le portrait, qui caractérise; le tableau d'histoire, qui joint au portrait la violence du drame avec la solennité des gestes, et le tableau de genre, mais satyrique, critique, allant au besoin jusqu'à la caricature, non le tableau de genre sentimental.

En dehors du portrait, sa composition est mouvementée, et disposée par groupes et par plans nettement séparés. Ses personnages ont des poses étudiées, théâtrales plutôt que naturelles ; son tableau ne manque pas de ciel, mais il le fait toujours brumeux, gris, lourd, comme ses lointains qui ne fuient pas nettement.

Il a plus de relief que l'idéaliste, mais, commeil procède par méplats, ses figures offrent peu de modelé ; les formes en sont toujours nobles et distinguées, souvent majestueuses, ou plutôt solennelles.

La lumière tombe obliquement, d'un coin du cadre, et se distribue en oppositions vives et brusques d'ombres et de clartés. C'est lui qui se fait tachiste et impressionniste quand il se rapproche de l'école réaliste, comme Rochegrosse (le chevalier aux Fleurs)

nous en offre cette année un exèmple fort remarquable.

Il se plaît aux mêmes oppositions dans la couleur, il les produit alors par des juxtapositions de surfaces plates en couleurs complémentaires. Du reste il ignore les nuances, et, comme le bleu foncé (bleu de Prusse) est sa couleur favorite, sa peinture en est presque toujours assombrie; ses chairs notamment affectent un ton sale :

Nous citerons comme exemples de ce type, ou du moins comme s'en rapprochant :

B. Luini, Bianchi, leMoro;

Michel-Ange, L. Carrache, Velasquez;

Phil. Champagne, Jouvenet, Reynolds, Holbein;

Terburg, Gérard Dowd (les Noces de Caria) ;

Hobbéma (le Moulin), Vanloo ;

Gros, Girodet, Prudhon (le Christ, la Justice).

Émouvoir est aussi la pensée du sentimental (ou romantique), mais c'est dans la passion, non dans le raisonnement ou le convenu, qu'il cherche ses effets.

Il est plus naturel que l'intellectuel, au point même d'être parfois aussi relâché que celui-ci était distingué. Il est doux aussi, gracieux, caressant, voluptueux au lieu d'être violent et pompeux; il songe surtout à exercer la pitié, à charmer, à plaire par la variété et la vie. Il a volontiers du mouvement, de la chaleur, quoique susceptible de tomber dans l'afféterie. Il fait alors du drame, là où l'intellectuel aurait fait de la tragédie.

Il se plaît à la peinture militaire, aux sujets mytho-

logiques, allégoriques, et surtout aux tableaux de genre sentimentaux ; il n'est pas ennemi du portrait, pourvu qu'il trouve à y exprimer de la grâce ou quelques sentiments touchants.

Sa lumière, son dessin, sa couleur se ressentent des mêmes caractères.

La lumière de ses tableaux est oblique comme celle du classique, mais sans contrastes violents d'ombres et de clarté ; il aime au contraire à la disséminer sur une quantité de détails, mais à la fondre avec les ombres par des demi-teintes et des reflets.

Ses ciels sont clairs, variés de nuages lumineux ; ses horizons fuient bien sans atteindre cependant à la finesse de ceux de l'idéaliste.

Sa composition est animée, mais il tombe facilement ou dans la vulgarité ou dans l'exagération des mouvements, ou dans l'affectation, il aime les foules et sait bien les distribuer.

Sa couleur est brillante, sa palette est riche : il se plaît à l'emploi de toutes les couleurs simples ou composées, et il sait mieux que qui que ce soit les disposer en une symphonie harmonieuse. Cependant ses préférences sont pour le rouge; aussi ses tableaux en ont-ils souvent la tonalité ; il prépare volontiers sa toile par une couche de brun destinée à donner de la chaleur à tous ses tons.

11 est coloriste, mais il ne connaît pas les demitons, les nuances si chères au réaliste qui, à cause de cette imperfection, lui reproche d'être faux et léché-

On peut citer comme exemples participants de ce type :

André del Sarto et l'Ecole florentine ; Guido Reni ; Mignard ; Van Ostade ;

Greuze, Watteau, Fragonard ; Gérard Dowd (la Femme hydropique) ; Drolling, Prudhon (les Amours); Mme Vigée-Lebrun, Millet ; Ruysdael, Both ; Berghem, Troyon.

On conçoit qu'il soit rare de trouver ces types primordiaux dans toute leur pureté ; ils se combinent au contraire, en proportions fort variées assez difficiles à analyser, mais il est souvent aisé de reconnaître en toute toile la prédominance sinon d'un type premier, au moins de la combinaison de deux d'entre eux.

Le lecteur n'aura pas de peine à se représenter par l'alliance des caractères précédents ces combinaisons que le cadre très étroit de notre essai ne permet d'indiquer que par quelques mots, et en se limitant à ceux à peu près équilibrés.

L'union de l'idéalisme à l'intellectualité donne le style académique, surtout quand celle-ci domine: l'artiste, comptant alors sur des préceptes fixes pour atteindre un idéal tout de raison, ne produit gi^ère que des conceptions froides ou convenues autant que correctes.

Voyez par exemple Léonard de Vinci, mais avec du sentiment; les Carrache, Vasari, Mengs, Coypel, Hobbéma, David, Girodet, Meissonnier.

Bonnat de nos jours se rapproche de ce caractère, mais en y ajoutant le mouvement.

Si c'est au sentiment, au contraire, que l'idéalisme ajoute ses hautes qualités, on trouve des compositions d'une grande finesse, d'une touche aussi délicate dans le dessin que dans la couleur, et d'un sentimentalisme plein de réserve, quel que soit le sujet adopté.

On peut compter dans cette catégorie :

Raphaël, Memling, André del Sarto, le Guide ;

Van Dyck même;

Lesueur, Fragonard, Mme Lebrun, Millet;

Les frères Both, Berghem ;

Troyon, Th. Rousseau, Chintreul.

Dans l'alliance du naturalisme avec l'idéalisme, il sera plus important d'observer lequel prédomine, à cause de leur extrême écart. Si c'est l'idéalisme, la composition sera grandiose, mais non sans quelque lourdeur, plus remarquable parles dessins que par la couleur, qui toutefois sera harmonieuse, tandis que le dessin épaissira ses contours. La sobriété des moyens et l'apaisement propre à ces deux caractères ajouteront à l'œuvre un caractère tout particulier de grandeur et de sérénité.

Puvis de Chavannes est aujourd'hui un exemple remarquable de ce type.

Au Louvre nous trouvons :

Quelques primitifs ;

Le Dominiquin, le Poussin (première manière); Ary Scheffer, Benouville.

Si c'est l'élément naturaliste qui l'emporte en cette

combinaison, la couleur l'emporte sur le dessin et sur l'idée même.

Bouguereau peut servir d'exemple de ceux-ci: au Louvre, le Gorrège et son école.

L'alliance du naturalisme au style intellectuel est moins relevée ; elle a quelque chose de matériel, de violent dans la composition et le dessin ; la couleur est assombrie ou pleine de contrastes énergiques, bien qu'harmonieuse encore.

Nous pouvons citer comme un bon exemple de ce genre, Rochegrosse qui, cette année, s'est signalé par un effort digne de tous éloges, en modifiant profondément sa manière ; par une étude magistrale de naturalisme et de plein air, il a fait disparaître toutes les aigreurs de sa peinture jusque-là si heurtée, il ne lui est resté que du tachisme au milieu de nuances d'une harmonie fort remarquable.

Voyez au Louvre : Le Caravaggio, Salvator Rosa, Téniers.

L'Union du naturalisme au sentiment donne la peinture la plus harmonieuse, la plus touchante et la plus douce, jusqu'à être flou souvent. Le calme s'y ajoute à l'émotion et l'harmonie à la richesse du coloris en même temps qu'à la variété de composition ou à l'élégance des formes. La distinction pourra manquer parfois à cette peinture ; elle peut -tomber dans la fadeur, mais elle fait oublier ces défauts par ce qu'elle a de touchant et de gracieux.

Exemples :

Van Qstade, Prudhon (les Amours), Mignard, qui sont plus sentimentaux ;

Murillo, Rembrandt, le Titien, et l'Ecole vénitienne, plus coloristes;

H. Regnault, entre les deux.

Enfin, l'alliance de l'esprit d'intellectualité au sentiment donne particulièrement en peinture la vie, le mouvement, l'abondance, souvent jusqu'à l'excès. Les compositions sont compliquées, animées, violentes même ; la couleur est riche, chaude sans trop d'éclat, mais non sans quelques contrastes. Ces peintres aiment assez les tableaux de grande taille.

Paul Veronèse, Rubens, Van Dyck, Rigaud ;

Joseph Vernet, Ruisdael, qui sont plus intellectuels ;

Seb. Ricci, le Tintoret, Jean Cousin ;

Van der Meulen, Wouvermann:

Delacroix ;

qui ont plus de sentiment. f

Il ne sera pas très difficile, au moyen de ces données, d'analyser des peintres de caractère encore un peu plus complexe, où trois types s'équilibrent.

Tel est par exemple Détaille (les Victimes du devoir, Exposition 1894), qui joint l'intellectualité au sentiment avec une pointe d'idéalisme. Nous laisserons au lecteur le plaisir de pousser plus loin en ce sens l'étude ainsi esquissée.

Ce qui nous reste à exposer maintenant, c'est l'explication, la raison d'être des diverses écoles, interprétées au moyen de ces types primaires, puis les con-

clusions que la critique et l'Art en doivent tirer pour se conduire. Pour cela, un nouveau chapitre est indispensable.