CHAPITRE II

Les distinctions que l'analyse précédente a fait ressortir n'ont pas échappé aux critiques, bien qu'ils ne les aient guère approfondies.

Les voici, par exemple, à peu près complètement résumées dans cette phrase de Sutter (i) :

« Les sentiments individuels sont si différents « qu'on voit chaque artiste interpréter la nature à sa « manière : quelques-uns n'ont vu que le contour des « objets, d'autres le clair-obscur, ceux-ci la couleur, « et chacun, en demeurant inébranlable dans sa ma- « nière, est resté inexorable pour toute interprétation « en dehors de ses propres facultés . »

Mais les critiques eux-mêmes, comme les artistes, sont tombés dans le travers de se partager entre ces mêmes interprétations, inexorables à tout autre.

Les uns, en effet, n'admettent l'art que comme un effort de la forme vers un type idéal au-dessous duquel tout est méprisable (2).

(1) Philosophie des beaux-arts appliquée à la peinture.

(2) Winkelman, par exemple.

Quelques-uns le voient surtout dans la discipline qui fait l'unité, dans les lois que l'école enseigne et prescrit, assurant que sans elles le génie même ne peut faire un chef-d'œuvre (i).

D'autres veulent, au contraire, la liberté de création n'imposant à l'art que la sincérité dans le rendu de l'impression (2), se divisant encore entre eux, du reste, les uns pour réclamer la liberté complète, les autres pour n'admettre que ce qui reflète le sentiment public contemporain.

Enfin, il en est encore qui ne veulent rien autre chose que la reproduction de la réalité, à l'exclusion d'un idéal qu'ils estiment chimérique, révoltés qu'ils sont à la pensée qu'on puisse attribuer aucun « écart » à la Nature.

Les mêmes divergences se retrouvent, il faut s'y attendre, dans leurs opinions sur la portée qu'ils attribuent à l'art et sur la direction des efforts de l'artiste.

Les premiers lui imposent la mission d'élever les esprits aux mêmes hauteurs que la morale et la religion ; pour eux, l'art est souvent symbolique, au moins dans quelque mesure.

Les seconds se contentent d'inspirer par le Beau le goût de l'harmonie, le sentiment de la poésie, qui échauffe ou apaise l'âme et la dispose à la vertu sinon à la sainteté.

Tous deux sont les apôtres de l'Art éducateur; les autres, au contraire, se rangent sous la bannière de

(0 Sutter, même ouvrage; Reynolds aussi. (2) Véron, l'Esthétique.

l'Art pour l'Art, de l'Art indépendant, sans souci de l'effet qu'il peut produire ; pour eux, il est surtout un instinct qu'ils se plaisent à satisfaire.

Seulement, les romantiques s'attachent à la reproduction des sentiments humains, aux manifestations de la vie passionnelle, admettant volontiers que l'artiste est ou doit être comme le barde des sentiments populaires propres à son siècle (i).

Les naturalistes, au contraire^ ne se souciant que de la réalité, veulent que l'Art se borne à raconter les sensations infiniment variées qu'elle procure.

En résumé, quatre buts de l'Art sont préconisés : élever l'esprit par l'idéal, l'émouvoir par la solennité ou par le charme, provoquer des sensations d'ordre supérieur.

La même anarchie semble donc partager les théories de la critique et les artistes producteurs, et ce malaise s'étend d'ailleurs à toutes les manifestations de l'Art. C'est qu'il provient de distinctions et de défauts essentiellement naturels : la division quaternaire des goûts est aussi inhérente à la nature humaine que notre incapacité de concevoir ou d'admettre toute face de la vérité que nous n'apercevons pas, à plus forte raison d'en embrasser l'ensemble, si imparfaitement que ce soit.

C'est sur cette faiblesse que nous devons insister particulièrement pour en triompher ; elle va nous obliger à remonter aux principes mêmes de l'Esthétique.

( i) Véron, ch. vi, § 2.

Il est un fait où nos écoles se rencontrent sans s'en apercevoir, c'est l'existence nécessaire d'une pensée sous l'œuvre artistique : que ce soit comme idéal, comme loi, comme passion ou comme sensation, l'Idée est l'âme de l'Art; sans elle, rien ne le distingue de la réalité vulgaire ; tous les artistes le déclarent; nul ne pourrait le nier sans se contredire.

Il y a donc une définition de l'Art commune à toutes les écoles ; c'est celle que nous avons donnée déjà : l'Art, travail humain, est la représentation substantielle de l'invisible^ 1 incorporation de l'Absolu.

D'autre part, il n'y a pas moins de réalité évidente dans la loi ternaire des manifestations de l'Absolu en notre monde. C'est un fait qu'il nous apparaît ou comme essence., ou comme substance, ou sous la forme intermédiaire de l'activité vitale qui occupe le temps et l'espace. L'Absolu, un par essence, se manifeste pour nous en une variété de quatre types dont il est l'esprit unique.

C'est en vertu de ce principe que l'unité de l'Art, notamment, est partagée en quatre formes essentielles. Deux d'entre elles sont empruntées au langage :

La littérature, forme artistique la plus rapprochée de l'Idée, la plus près de Y Absolu.

Et la musique, qui n'a plus du langage que le ton, mais qui y ajoute la forme du Temps, le rhythme (i).

(i) Entre elles est la Poésie, intermédiaire complexe fait de langage et de musique.

En opposition à ces deux ordres, il y en a deux muets, matériels, ceux des arts plastiques :

L'architecture, réduite aux formes géométriques et massives, tout près de l'art industriel, enchaînée à la matière, à la Substance.

Et la peinture, représentation de YEspace sur une surface plane parla vie de ]a lumière et des lignes (i).

Puis l'unité de l'Art commence à reparaître à travers les arts, dans le Drame théâtral. Traduit non plus par des formes inertes, mais par la personne humaine, entièrement vivant, rassemblant toutes les formes artistiques,, il fait ressortir le but tout entier de l'Art :

Éveiller par les sensations de la réalité toutes les émotions de l'âme, la passionner, l'enthousiasmer pour l'emporter jusqu'aux sommets sublimes de l'Idée.

Perdez de vue maintenant la superbe unité de cet ensemble, isolez-vous en quelqu'une de ses parties, et toute harmonie disparaît pour vous plonger dans l'obscurité d'une spécialité, d'une école sectaire. Vous n'êtes plus que littérateur, musicien, peintre ou architecte, au lieu d'être artiste avant tout. Vous devenez idéaliste, classique, romantique, réaliste. Peut-être même, tombant plus bas encore dans les pièges de l'analyse, irez-vous vous enfermer en quelque théorie de détail : symboliste, physiologiste, tachiste, impressionniste ou tout autre plus ou moins exclusive.

(i) Entre elles est la Sculpture, intermédiaire complexe qui les réunit en passant de l'ornement au bas-relief.

Ce que nous venons de dire de l'Art en général s'applique également à chacun des arts en particulier. Dire que la littérature est l'art le plus voisin de l'esprit, que la musique, qui se rapporte au temps, est l'art de l'enthousiasme, que la peinture, qui correspond à l'espace, est celui du charme passionnel, que l'architecture est celui de la sensation, c'est exprimer seulement V effet le plus immédiat de chaque art, celui par lequel il saisit tout d'abord l'âme humaine : ce n'est pas dire que cet effet soit le seul.

Loin de là. il n'est pas d'art particulier qui ne réponde à l'unité complète de l'Art. C'est par les sens que l'architecture s'empare de nous, à peu près comme le fait la nature inerte, par la majesté de ses masses immobiles qui bravent le temps, l'étendue des espaces qu'elle mesure en la circonscrivant, la variété de ses profils ou de ses surfaces ; mais nos théâtres, nos monuments, nos cathédrales, sont là pour attester combien cet art peut nous élever à travers la forme, à travers l'harmonie du nombre jusqu'aux pensées gracieuses, majestueuses ou sublimes, jusqu'au recueillement le plus spirituel.

Et ainsi des autres arts.

En déclarant donc que chacun de nos arts a pour mission, comme l'Art en général, d'élever nos âmes de la sensation aux régions les plus hautes de l'Idée, nous devons ajouter qu'un but si sublime n'étant que fort rarement atteint, il ne faut pas négliger les effets moindres qui en sont comme les degrés. Sans briser l'unité de l'Art, sans perdre de vue le sommet de sa pyramide, il ne faut dédaigner aucun de ses étages. Il

n'est jamais inutile d'enthousiasmer seulement, ou de charmer seulement, ou d'éveiller une sensation supérieure, pourvu qu'on ne croie pas avoir atteint la perfection humaine, qu'on ne décourage aucun espoir, aucun effort plus ambitieux.

Insistons sur ce point fort important pour notre sujet ; il va nous conduire à la définition du Beau que nous n'avons pas encore établie.

La critique oublie aisément de suivre chez l'amateur l'effet de l'idée inspiratrice de l'artiste: Gomme toute autre force, celle-ci obéit à la loi trinitairesi bien définie par Aristote ; passant de la puissance à l'acte par le mouvement. Nous venons de la voir engendrer l'œuvre artistique, mais son énergie n'est pas épuisée par cette création ; elle n'a accompli que la moitié de son mouvement. Qu'est-ce en effet qu'une œuvre d'art qui ne se produitpas en public? Une créature étouffée dans le sein de sa mère, supplice et désespoir de l'artiste. Il faut qu'elle se répercute dans l'âme passive du spectateur en deux mouvements exactement inverses de ceux qui ont vivifié l'activité de l'inventeur. Sa forme séductrice éveille le sentiment, endort la volonté qui pourrait réagir, crée une suggestion, reflet de la puissance originaire, et donne ainsi à la conduite de celui qui la reçoit une orientation puissante en raison de la force d'impulsion.

Idée inspiratrice, forme réalisatrice chez l'artiste ;

forme suggestive, direction de l'acte chez le spectateur. Voilà comment se décompose l'influence de l'art sur nos âmes :

« Les gestes intérieurs, ceux qui appartiennent « plus particulièrement à l'âme, se mettent à l'unisson « avec tous les phénomènes qui se passent dans le « monde terminé et indéterminé : l'âme est paisible « avec la paix d'une belle soirée, elle est orageuse « avec les mouvements orageux du ciel, des hommes « et des choses ; elle se sent doucement expansive de- « vantune fleur gracieuse ; elle se resserre devant une « âme contristée, et, si elle s'isole enfin de toutes ces « sujétions, souvent profondes, souvent passagères, « ce ne sera que pour devenir une cause à son tour « dans l'ensemble de tous les mouvements ordonnés « de la vie de l'univers (i). »

Or la distinction quaternaire de tempéraments qui nous a frappés dans les œuvres d'art ne leur est point spéciale ; elle est universelle ; le goût des spectateurs comme l'inspiration des artistes est plus particulièrement sensible, soit à la forme idéale, soit à l'enthousiasme ordonné et majestueux, ou désordonné et passionnel, soit aux sensations sereines delà nature; quelques-uns même seront plutôt synthétiques.

C'est en face de l'œuvre qui répond à notre goût spécial, à notre tempérament, que nous sentons plus particulièrement vibrer notre âme au frisson du Beau ; chacun de nous a son art de prédilection, et, dans cet

(i) Ce remarquable passage, que l'on pourrait croire écrit d'hier, est tiré de l'édition de i 858, du Manuel Roret : Peintre d'histoire et sculpteur, par L.-G. Arsenne et F. Denis.

art son genre préféré. C'est cet entraînement naturel qui égare aisément l'impartialité du critique à la suite d'une école sectaire au lieu de laisser son jugement sous l'influence des lois universelles.

Chaque ordre d'artiste a donc son public, ses partisans, spécialisation précieuse s'il sait comprendre que son école n'est qu'un point de vue du Beau complet correspondant à la corde la plus sensible chez ses admirateurs, et que par elle il peut faire vibrer en eux les harmoniques du clavier tout entier.

L'importance de ces observations s'accroît encore quand on les étend de l'individu à la société et surtout à une société démocratique comme la nôtre. Elle est partagée par les quatre ordres de tempéraments en autant de classes tellement naturelles qu'aucune de nos institutions, aucun de nos efforts les plus violents n'en a pu briser les cadres. Quelle que soit notre situation sociale, nous vivons réellement dans une certaine sphère d'idées dont nous ne pouvons sortir que par le perfectionnement psychique, ou à l'inverse, par une dégradation malheureuse. Les uns sont plus attachés à la nature, aux sensations positives et réalisatrices, d'autres aux passions humaines, sentimentales ou intellectuelles, d'autres encore à la spéculation, aux aspirations spirituelles, à la science ou à la religion. C'est là qu'est l'origine de nos classes sociales : Réalisateurs du travail, directeurs des groupes sociaux, théoriciens et éducateurs, ou directeurs des esprits et des consciences, voilà les caractères qui distinguent vraiment, en dehors de tout classement artificiel, la plèbe, la bourgeoisie, la noblesse et le clergé,

faisant de ces classes autant de fonctions nécessaires de la société.

Quant à la raison d'être de la société elle-même, elle est dans l'appui que nous nous devons les uns aux autres pour nous élever de tous nos efforts vers l'idéal de Beauté, de Vérité et de Bonté qui est gravé au fond de nos cœurs, car il est le but suprême de la nature entière, qui ne vit que pour s'arracher au néant et s'élever à l'Etre.

Il n'est donc pas de classe sociale qui ne soit également intéressante; s'il fallait même établir une différence entre elles, ce devrait être au profit des plus éloignées de l'Idée suprême. C'est vers elles que la société s'abaissera avec une sollicitude toute particulière pour les appeler à la vie complète, à toutes les aspirations, à toutes les splendeurs sans lesquelles elle n'a point déraison d'être.

Sur eux aussi l'art aimera à projeter la magie de ses rayons lumineux pour éveiller leurs espérances, leur foi en uti avenir indéfini de progrès et d'illumination.

Or aux moindres les manifestations les moins élevées de l'art sont seules accessibles : l'histoire le prouve par l'évolution des arts. La critique devra s'en souvenir pour songer à guider avec la même impartialité tous les ordres et tous les genres de l'art.

Que ce soit donc au point de vue de l'artiste ou à celui de l'amateur, au point de vue individuel ou au point de vue social, nous devons dire que tout ordre artistique est bon et profitable,, que dans chaque ordre

tout genre est bon et profitable, qu'il en est de même en chaque genre de tout sujet.

Il y faut, ajouter cependant la restriction d'une double condition : la première est que l'œuvre soi belle, la seconde qu elle soit morale.

Mais qu'est-ce donc que la Beauté^ et pourquoi la moralité s'impose-t-elle ?

La définition précise du Beau est encore à faire ; pour nous elle est parallèle à celle de Fart, triple par conséquent :

En principe absolu, nous voyons le Beau dans l'apparition de Y Essence à travers la substance^ comme résultat de leur union harmonieuse (i).

Dans le Cosmos, le Beau est l'harmonie de YUnité (essence) et de la Multiplicité (substance) par la Variété (correspondant à la vie), laquelle se produit dans l'Espace et dans le Temps. Considéré dans l'Espace, c'est l'Ordre, qui se rattache au principe du Bien ; considéré dans le Temps, c'est la finalité, le devenir réglé par la Loi\ qui correspond au principe du Vrai.

Dans l'âme humaine laissée libre et responsable, ces éléments delà Beauté que la Providence tient rassemblés par le gouvernement inéluctable de la nature, peuvent se séparer pour être perçus distinctement et de diverses manières :

En premier lieu, nous pouvons, selon notre tempé-

(i) Il faudrait dire plutôt la manifestation de l'Essence dans la Substance par l'harmonie en celle-ci du Bien (ou convenance des moyens à la fin) et du Vrai (ou identité de l'idée et de sa forme). C'est ce que Wronsky énonce plus laconiquement en 'appelant la Subjectivité du Vrai et du Bien.

rament animique. rechercher la Beauté exclusivement soit dans la nature physique, soit en nous-même, c'est-à-dire en notre entendement ou en notre sensibilité, soit dans le métaphysique. Il en résulte autant dégoûts spéciaux ; c'est d'après cette distinction que le peintre, notamment, choisira le sujet de son oeuvre.

D'autre part, nos facultés étant bien rarement en complet équilibre, il y en aura presque toujours quelqu'une particulièrement capable de la perception du Beau. En quelque sphère que nous le cherchions, quelque soit notre goût, nous le sentirons ou plutôt par l'esprit, ou plutôt par l'entendement, ou par le sentiment, ou par l'instinct sensible. Il y a donc pour l'homme :

Une Beauté spirituelle. — Une Beauté intellectuelle. — Une Beauté morale. — Une Beauté physique.

A cette spécialisation de nos facultés correspond en art, et notamment en peinture, ce que l'on nomme le style (i). Par le style, quelque sujet qu'un artiste ait choisi, il tendra à donner à son œuvre la préférence à l'une de ces beautés particulières.

Il est clair que la perfection de l'art est dans leur union ; dans ce cas, la sincérité, c'est-à-dire la traduction fidèle du goût et du style, s'ajoute à la beauté intellectuelle qui rend le vrai et à la beauté morale qui rend le bien pour produire l'harmonie de la beauté physique. Mais cette synthèse magistrale, nécessaire-

(i) Ce terme, trop souvent vague, peut comprendre encore d'autres notions, notamment celles qui dépendent de l'exécution au lieu de l'inspiration : elles seront indiquées plus loin.

ment rare, n'est pas indispensable à la Beauté de l'œuvre artistique ; un seul de ces éléments peut lui suffire, particulièrement celui de la beauté physique, parce que les lois du Cosmos en font elles-mêmes une synthèse, comme on l'a dit tout à l'heure (i).

L'œuvre artistique existe dès que, sous la Forme, on voit apparaître l'Invisible qui en fait la vie propre, le caractère ; dès que l'on peut dire à son aspect : Mens agitât molem. Les beautés des autres ordres ajouteront à celle-là en proportion de leur intensité et de leur degré, mais elles ne lui sont pas indispensables. De là la beauté du portrait ; c'est ce qui fait aussi que la représentation sincère d'un être hideux par luimême est belle en proportion de l'énergie avec laquelle elle fait ressortir l'essence de son caractère.

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux, Qui par l'Art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Une œuvre d'art peut donc nous ravir par la beauté physique ou intellectuelle et manquer de la beauté morale. Telle est, par exemple, une peinture indécente, ou en général toute production séduisante propre à exciter les passions viles. Mais une pareille œuvre, tout le monde sera d'accord pour la condamner ; elle constitue la Magie noire de l'Art.

Nous sommes donc fondés à affirmer que toute variété de l'Art est bonne et profitable, mais à la

(i)be môme la beauté du sujet qui viendra du goût, ou celle qui naîtra du style, pourra faire pardonner la pauvreté de l'exécution.

double condition qu'elle soit belle et qu'elle soit morale :

Sans la beauté, elle n'existe pas comme œuvre d'art ; sans la moralité, elle existe, mais comme puissance condamnable en proportion de sa grandeur même.

Ce n'est pas à dire, on le comprend, que l'artiste doive se refuser à la représentation d'aucune passion mauvaise, d'aucun être haïssable ; le drame est et doit être un des éléments les plus riches de l'Art, mais il ne lui est permis de nous rendre ni des formes sans caractère, sans harmonie naturelle, ni de prendre pour essence de la Beauté V Esprit du mal.

Jusqu'ici nous nous sommes rendu compte du rôle général de l'Art, nous nous sommes expliqué comment et à quelles conditions fondamentales ses manifestations de tous genres sont également acceptables et dignes d'encouragement. Ce n'est pas encore assez pour préciser les devoirs de la critique ; il faut établir aussi comment celle-ci peut éclairer chaque artiste, si spécialisé qu'il soit, vers le but unique, la finalité commune de tous les arts et de tous les genres.

Nous devons pour cela examiner d'un peu plus près les effets spéciaux à chacun des ordres que nous avons distingués.

Les propensions particulières qui déterminent le goût et le style ne sçnt chez l'artiste que des facultés passives qui ne le distingueraient pas de l'amateur s'il n'y ajoutait le don de réalisation, la capacité de donner un corps à l'Idée qui l'impressionne. En dehors de l'énergie mentale qu'il exige,, ce don est susceptible des mêmes variétés que les autres ; leur distinction constitue, notamment chez le peintre, ce que l'on nomme la manière.

Elle comprend d'abord une partie purement technique, mécanisme de l'art ou adresse dans le maniement de ses matériaux qui se perfectionne ou s'acquiert par le travail ; elle est secondaire, il suffit de l'indiquer.

Il y a ensuite et surtout dans la manière, ce qu'on appelle la touche ; elle correspond si bien au style qu'on les confond assez souvent l'une dans l'autre.

L'art;iste, pour devenir créateur, ne doit pas seulement sentir l'idée sous la forme individuelle, il doit aussi reconnaître quelles parties de cette forme se trouvent modifiées par l'Idée qu'il veut rendre, car elles ne le sont pas toutes : telle ligne du visage, telle partie du corps, telle lumière, sont affectées à l'exclusion de telle autre par une impression donnée ; ce sont elles qui la traduisent, c'est elles qu'il faut savoir reconnaître: « Ces distinctions , dit Reynolds, « ne sont nullement une réunion de tous les petits « détails séparés, ainsi que le pensent quelques per-

« sonnes»... Les détails ou particularités qui ne con- « tribuent pas à l'expression du caractère général « sont encore plus mauvais qu'inutiles ; ils sont pré- « judiciables en ce qu'ils nuisent à l'attention et la « distraient du point principal (i). »

Il est clair que la perception de ces caractères formels dépendra d'abord du style propre à l'artiste, en ce qu'il aura tendance à se borner à ceux que ses facultés spéciales lui indiquent ; c'est en quoi la touche se confond avec le style ; mais elle a aussi ses sources plus particulières dans la manière de rendre ces mêmes caractères.

L'artiste au style spirituel, chez qui l'intuition est la faculté principale, traduira ses impressions en se bornant autant qu'il le pourra aux parties modifiées de la forme ; il sacrifiera tout le reste, comme n'appartenant pas à l'Idée.

Au contraire, l'artiste au style réaliste, capable seulement de sensations, devinera l'idée sous la forme sans savoir signaler nettement par quoi elle s'y révèle; sensible à l'individualité formelle, ne reconnaissant le type que par le tact de l'âme, il n'aura d'autre

(i) Diderot dit aussi : « Il faut choisir l'individu le plus rare « ou celui qui représente Je mieux son état, et le soumettre «ensuite à toutes les altérations qui le caractérisent... Un « bossu est bossu de la tête aux pieds ; le plus petit défaut « particulier a son influence générale sur toute la masse. »

Et Fromentin dans son excellente étude : Les Maîtres d'au- « trefois : « Enlevez des tableaux de Rubens la variété, la pro- « priété de chaque touche. Vous lui ôtez un mot qui porte « un accent nécessaire un trait physionomique. Vous lui enle- « vez peut-être le seul élément qui spiritualise t^n de matière « et transfigure de si fréquentes laideurs... Je dirai presque « qu'une touche en moins fait disparaître un trait de l'artiste. »

moyen de le rendre que de le copier fidèlement dans la plénitude de sa forme, non par certains détails.

Entre ces deux extrêmes, les artistes sensibles aux modifications expressives de la forme, sans leur faire comme l'idéaliste le sacrifice de ce qui n'est pas atteint se contenteront d'exagérer les effets de l'idée à rendre.

Cette exagération, les romantiques la feront d'instinct, avec une fougue plus ou moins hardie, les classiques la baseront sur des règles méthodiques, cherchées ou reçues par tradition.

Ainsi s'expliquent les quatre types principaux d'œuvres artistiques signalés au début. Inutile de rappeler d'ailleurs que, par l'effet de sa personnalité, l'idéaliste, le classique, le romantique, le réaliste auront tendance à se montrer tels dans leurs goûts et leur style aussi bien que dans leur touche, ce qui contribuera à les accentuer davantage. Inutile aussi de remarquer toutes les combinaisons de ces types que nous sommes obligés de passer sous silence en cette légère esquisse.

11 nous reste à nous rendre compte de l'effet spécial que chacun d'eux produit sur le public.

L'Idée, que l'artiste a été puiser dans l'invisible pour lui donner un corps, s'empare de nos âmes par toutes les séductions qu'elle doit au goût, au style et à la manière de son évocateur. Nous avons dit comment, avide de réalisation, elle s'implante en nous pour nous inspirer, nous possédant jusqu'à ce qu'elle

nous ait arraché la vie de l'Acte ou jusqu'à ce qu'elle soit vaincue par un effort de la volonté.

C'est dans l'Idée qu'est la puissance magique de l'Art ; aussi est-ce à l'œuvre artistique que nous demandons les moyens de persuasion ou de séduction les plus actifs, depuis le bijou complice du désir amoureux jusqu'à la pompe sublime de la théurgie. C'est l'Art qui, par l'éloquence, par la poésie, par la cha leur ou l'apaisement des harmonies musicales, par l'entraînement des marches ou des danses, par le charme des couleurs, la grâce ou la majesté des formes, se joue le mieux de nos passions pour les emporter au souffle de l'Idée qui l'inspire.

Quelle qu'elle soit, cette idée, bonne ou mauvaise, basse ou relevée, créatrice ou destructrice, le geste qui la réalise cédera presque toujours aux séductions d'un art puissant. C'est pourquoi tant de philosophes ont songé à bannir l'art de notre société, comme s'il était aucune puissance que la Providence nous ait confiée pour la combattre ou la fuir au lieu de la diriger vers sa perfection !

Nous avons dit encore comment chacun de nous est particulièrement sensible à l'une des quatre formes typiques selon ses propres facultés, et il faut ajouter par conséquent aussi, selon sa classe, selon son éducation. C'est en cet effet spécial que nous trouvons la portée la plus considérable des distinctions établies dans cette étude, avec la preuve de leur caractère naturel, parce qu'elles correspondent exactement aux principales écoles philosophiques qui ont partagé le monde, c'est-à-dire aux variétés de l'Idée, lesquelles

sont calquées elles-mêmes sur les divisions fondamentales de l'univers : le Métaphysique, le Physique, et la Vie animique qui unit ces deux extrêmes.

Quelques mots vont suffire à montrer cette concordance:

L'Idéaliste est le métaphysicien de l'Art ; il ne perçoit nettement que l'Abstrait, la forme lui échappe presque; il n'en voit plus que quelques traits, quelques nuances. En tout sujet, ses impressions, son style, sa manière, sont aussi métaphysiques que possible ; c'est l'essence des choses qu'il prétend traduire en cherchant non à la dégager, mais à l'affranchir de la forme qu'il aime à préciser nettement par les traits les plus rares. Ses œuvres inspirent toujours quelque chose de profond, d'absolu, de supérieur aux pensées et aux impressions communes ; elles ne sont pas fréquentes, du reste, et peu de personnes les apprécient bien.

Le réaliste est, au contraire, Fartiste de la matière : positif, non précis, il s'attache à la sensation ; c'est la forme elle-même qui lui plaît, et la couleur plus encore que la forme qui a déjà quelque chose de cet abstrait qu'il abhorre. Il n'aime que l'objet immédiat, solide ; son pinceau le palpe, le caresse en toutes ses nuances, sans souci de ce qui l'entoure et surtout des lointains hors de sa portée. Il lui faut la possession des choses ; c'est d'elles qu'il remplit l'esprit du spectateur en les revêtant d'une superbe harmonie de couleurs, car l'harmonie est la beauté propre de la nature inerte, et le réaliste est le peintre de la nature; son culte pour elle s'élève aisément au panthéisme.

Idéalistes et réalistes produisent les uns et les autres

une impression calmante, les premiers par une sérénité qui élève l'âme au-dessus de l'esclavage des choses, les derniers par la quiétude des sens satisfaits. Leurs compositions sont généralement calmes, leurs formes verticales et sveltes pour les idéalistes, plutôt massives et horizontales pour les réalistes, sont placides ou au repos. Il en est tout autrement des deux autres classes qui respirent les agitations de la vie.

A ceux-là, tous les mouvements de la passion jusqu'à ses exagérations les plus violentes. Ceux d'entre eux qui se rapprochent plus, des idéalistes, les intellectuels, discutent l'Idée au lieu de la traduire dans sa pureté. Egalement éloignés des entraînements spirituels et des émotions qu'elle peut soulever, ils la plient aux exigences d'une raison froide. En art comme en philosophie, ils sont déistes, psychologues, savants, dogmatiques, autoritaires, pompeux. Ce sont les rationalistes, les Jansénistes de l'Art. Ils ont réduit les théories trinitaires de Platon et l'indépendance" grecque à la formule tyrannique du beau idéal et emprisonné la liberté du style dans les proportions des canons orthodoxes. Connaisseurs parfaits, du reste, des facultés animiques de l'homme quand ils ne le représentent pas dans toute la solennité étudiée qui leur est propre, ils se complaisent à rendre les variétés de sa physionomie en les rapportant à leur type normal. Aigris souvent, aussi, par les défectuosités qu'une telle comparaison accuse, ils prétendent que « l'art doit corriger les écarts de la nature », et ils aiment à flétrir ces écarts par la satire. En peinture,

ils excellent donc dans le tableau d'histoire classique, le portrait et la caricature.

Tout autres sont ceux qui s'attachent à la vie par le sentiment plus que par l'intelligence. Epicuriens dans l'acception la plus relevée du terme, comme Diderot et Voltaire, enthousiastes à philosophie complaisante ou philanthropes comme Jean-Jacques Rousseau, sombres ou charmants, ce n'est ni dans l'esprit, ni dans le raisonnement, ni dans les sens qu'est la source de leur style. Ils ne s'élèvent point aux sublimes hauteurs ; ils ne cherchent ni à persuader ni à satisfaire ; gracieux, attendris ou fougueux, ils charment, ils émeuvent, ils passionnent. C'est leur seul objectif.

Ces correspondances de l'art avec la philosophie qu'il traduit et qu'il rend populaire apparaissent clairement par l'examen le plus rapide des quatre derniers siècles de notre histoire.

La sobriété des primitifs qui viennent aboutir à Raphaël, l'art solennel du grand siècle, les grâces affectées de Boucher, de Watteau, de Greuze; le romantisme et le naturalisme modernes marquent assez la succession de la Religion, du Rationalisme, de l'Indépendance humaine et de la Science positive qui caractérise le progrès dans cette période (i).

(i) Il est bien entendu qu'il ne s'agit ici que de la note dominante de chaque époque ; à leur intérieur, nos quatre types fondamentaux la partagent en subdivisions analogues, et chacun d'eux apparaît toujours, au moins en minorité, dans ces subdivisions elles-mêmes. Nous omettons aussi forcément leurs combinaisons même primaires. Il faudrait tenir compte cependant de ces détails pour expliquer suffisamment toutes les richesses de la Renaissance.

Ces observations semblent de nature à obscurcir le problème fondamental de la critique plutôt qu'à l'éclairer. En fait, elle paraît bien déroutée par l'abondance des genres qui, de nos jours, se disputent les émotions et les suffrages du public. Reprenons ses divers avis sur le rôle de l'artiste envers ses contemporains.

Se bornera-t-il à refléter leurs idées dominantes, celles de la majorité ? Rabaisser ainsi l'Idée au service de la passion, ce sera prêter sa puissance à l'accroissement de la confusion et des erreurs ; car, nous l'avons vu, la magie de l'Art prête aux idées un pouvoir tout particulier de réalisation tout à fait indépendant de la qualité de celles-ci. Et qui peut prétendre que les meilleures soient déjà le lot de la majorité parmi nous ? L'Art acceptera donc la complicité de toute décadence, de toute corruption ? Quel artiste digne de ce nom y voudrait consentir ?

En vain voudrait-il cependant se désintéresser du reste de ses contemporains, se renfermer dédaigneusement dans le culte de l'art pour l'Art. Tandis que son œuvre ira porter dans la société la puissance de lldée qu'il incorpore, osera-t-il se désintéresser des ravages qu'elle y pourra causer, ou sera-t-il insensible au bien qu'elle y fera? La gloire le laissera-t-elle indifférent ?

Il faudra donc qu'il s'efforce d'éclairer, de diriger, d'élever son siècle. Comme toute puissance issue de ridée, comme la Science, comme la Religion, l'Art

est un sacerdoce ; il en faut accepter tous les devoirs.

Mais voici que notre embarras redouble. Quel ordre d'idées, quelle école doivent être préférées, vers quel but doit tendre l'effort de l'artiste, ou si tous sont louables, comment les concilier ?

Quelques critiques, se rappelant l'histoire, voudraient faire rétrograder l'Art aux temps primitifs parce qu'ils étaient plus métaphysiques : la marche des choses les effraie. D'autres prétendent ou lui imposer des règles nées d'une froide analyse des chefs-d'œuvre passés, ou, au contraire, le livrer aux caprices de l'imagination. D'autres enfin, indignés de toutes les défectuosités, de toutes les erreurs d'une forme émaciée ou factice, ne reconnaissent que la vérité de production. Voilà comme [nous avons vu chacun s'enfermer autant que jamais en son école sans réussir même à la garantir de dissensions aussi tranchées que celles de l'ensemble.

Nous avons dû nous refuser à chacune de ces opinions sectaires. Tout en nous applaudissant de la richesse que leur lutte annonce à notre époque, nous avons remarqué qu'aucune école n'étant accessible à tous les spectateurs, il n'y en avait pas qui eût droit à la direction suprême. Nous devons ajouter que chacune d'elles, considérée isolément, est défectueuse comme chacun des systèmes de philosophie qu'elles représentent, et, par suite, qu'elle est d'autant plus dangereuse qu'elle approche de la perfection de son genre spécial.

L'école idéaliste est trop métaphysique, elle mécon-

naît trop la forme ; elle tend à nous égarer dans un mysticisme exclusif, contre nature.

Le Réaliste est trop sensuel ou trop vulgaire, incapable de nous élever aux hauteurs où l'humanité a droit d'aspirer.

L'école Intellectuelle ou celle du sentiment sont trop raisonnables ou trop passionnelles, fausses encore, par leurs prétentions théâtrales ou leur enthousiasme déréglé.

Nous n'avons donc de refuge que dans l'union synthétique de tous leurs ordres ; mais dans leur synthèse, non dans une moyenne, médiocrité déplorable qui émasculerait tous les genres, ni dans une synchrèse forcément partiale si elle ne reproduisait pas l'anarchie.

Comment donc une pareille synthèse peut-elle et doit-elle se faire? C'est ce qu'il faut examiner maintenant.

Plus on contemple la nature en artiste, ou plus on l'étudié en savant, dans son ensemble ou dans ses détails, et plus on est pénétré d'admiration au spectacle de ses harmonies, de sa vérité, de la conformité de toutes choses à ses fins, plus on s'extasie devant sa Beauté. — La nature est l'œuvre d'art la plus merveilleuse.

C'est qu'en elle nous voyons partout l'Essence, l'Esprit éclater sous le masque de la substance et de la matière ; la Forme y est l'exacte traduction d'une Pensée suprême.

Et ce n'est pas seulement cette condition première

de la Beauté que nous retrouvons en elle, elle nous montre aussi la loi universelle, la raison d'être du Cosmos. Sa vie n'est, pour emprunter le langage d'Aristote, que le Mouvement à travers lequel la Puissance passe à l'Acte ; ou, pour parler plus largement encore, avec la religion chrétienne et la tradition occidentale, la Vie de la nature n'est que la voie par laquelle la créature appelle éternellement le Néant infini à l'infinité de l'Etre.

En cette loi. raison d'être du progrès indéfini, est la clef de la Beauté comme de toutes choses ; elle explique et précise les distinctions fondamentales de cette étude, et fournit, comme on va le voir, la solution du problème critique.

La Beauté, avons-nous dit, est le sentiment qui révèle la présence de l'Etre au sein de l'inertie; il faut ajouter que la puissance de sa magie n'est pas seulement dans le sentiment d'adoration qu'une pareille révélation nous inspire, car cette vénération, quand nous la ressentons, nous écrase beaucoup plus qu'elle ne nous anime : tel est l'effet des immensités, des abîmes, d'un pouvoir formidable. La Force stimulante de la Beauté est dans l'Espérance infinie qu'elle ajoute à son charme, dans la Foi de notre union future en l'infinité de l'Etre. Le Beau est essentiellement religieux (i).

Or cette espérance, essentielle à notre être fini mais progressif, ne peut se réaliser, pour nous comme pour toute créature, que par la loi Trinitaire.

(i) Kant a magistralement fait ressortir ce double caractère actif et passif du Beau, dans sa Critique du jugement esthétique.

L Essence et la Substance ne s'unissent dans l'évolution ascendante que par l'intermédiaire d'un troisième principe à double face, l'âme, qui est à la fois intellectualité et sentiment.

L'Esprit vient au-devant de la matière par l'intelligence et le sentiment, la matière monte vers l'esprit par le sentiment et l'intellectualité : La Vie n'est que la forme de cette union progressive, qui sans cesse approche de son but infini comme une courbe de son asymptote.

Nos quatre écoles fondamentales sont les quatre moments de cette course gigantesque. Comme notre vue bornée n'est pas encore accoutumée à percevoir l'immensité d'un pareil ensemble, nous nous attachons à ses détails, nous nous spécialisons par ceux qui nous frappent le plus :

Si c'est notre origine substantielle, si nos espérances à l'infini sont encore enveloppées ou timides, nous sommes réalistes ;

Si c'est le mouvement grandiose de la Vie qui nous , trouve plus sensibles, nous oublions pour ses joies, les béatitudes qu'elle promet à nos peines, nous sommes épicuriens ;

Les espérances sublimes commencent-elles à s'éveiller, nous devenons plus sévères, plus rigoureux ; la règle nous attire, nous nous tournons vers l'intelligence pour lui demander la sagesse ; nous devenons stoïciens ou jansénistes (i) ;

Enfin notre âme est-elle éclose dans l'atmosphère

( i ) L'esprit d'amour, dit Swedenborg, aime aveuglément Dieu ; l'esprit de Sagesse a l'intelligence et sait pourquoi il aime.

des aspirations éternelles, nous voilà tout à Vidée. Autant d'exagérations de notre faiblesse !

Il ne faut ni désespérer dans le néant, ni s'attarder £u plaisir de s'y arracher par la vie, ni en dédaigner l|es spontanéités humaines pour une règle fatale, ni surtout peut-être, se croire déjà capable de la spiritualité et « faire la bête en voulant faire Fange ».

Ce qu'il faut, ce que le créateur effectue par l'univers, ce qu'il nousdemandederéaliser en nous-mêmes, c'est l'union constante de l'essence avec la substance, l'inflexion persévérante de la courbe vers son asymptote, l'œuvre spiritualisée mais formelle. C'est là notre synthèse Trinitaire.

Mais, qu'on l'entende bien, cette synthèse n'est pas entre les deux extrêmes ; elle n'est pas fixe ; elle ne correspond pas à un équilibre stable, mais bien à un équilibredynamique, elle est un devenir, toujours plus radieuse à mesure qu'elle approche de sa limite ultime.

Cette ^ remarque est essentielle; en l'oubliant, on tombe ou dans un vague éclectisme ou dans le découragement pessimiste :

On peut se laisser aller à croire que le sentiment et l'intelligence participant tous deux de l'essence et de la substance sont capables de réaliser la synthèse désirée (i). C'est oublier que ces facultés ne sont que des

Les ailes de l'un sont déployées et l'emportent vers Dieu ; les ailes de Vautre sont repliées par la terreur que lui donne la science. L'un désire incessamment voir Dieu et s'élance vers lui ; l'autre y touche et tremble.

(i) Par l'effet de cette illusion, on arrive à ne voir dans l'histoire qu'une série de cycles fatalement semblables et toujours répétés, comme Fa fait Cousin pour la philosophie, et comme le veut Spencer en cosmologie.

reflets des deux principes fondamentaux ; des moyens non des fins. Le seul effet de leur union est l'exagération de la vie qui nous enferme alors dansl'inutilité de ses joies et de ses douleurs ( i ).

Il n'est pas plus raisonnable de vouloir l'union directe des deux extrêmes. l'Esprit et la Matière : elle est contre-nature ; quand on les sépare ensemble des deux autres, ils s'excluent et risquent de nous égarer dans un mysticisme inintelligible, érotique ou religieux, très souvent voisin delà folie (2).

Une seule voie est naturelle, la synthèse de l'Esprit et de la Matière à travers le sentiment et l'Intellectua. litéç la réalisation de l'Idée par la Forme, non sans elle ou à ses dépens.

A chaque instant du présent., la créature humaine qui veut effectuer cette synthèse sur sa vie animique doit s'appuyer sur les acquisitions du passé, sur la substance dont elle s'échappe, mais pour les vivifier des visions de l'avenir qu'elle doit fixer toujours; ainsi seulement elle peut participer au perpétuel devenir.

On peut comprendre maintenant quelles règles nous assignons à la critique, particulièrement en peinture.

(1) On aura la preuve de cette assertion parla considération des artistes dont le tempérament est une combinaison de ces deux principes intermédiaires ; ce sont les plus fougueux, comme Delacroix, Rubens, Salvator Rosa par exemple.

(2) C'est par une pareille erreur que Vico à son tour n'a vu dans la vie de l'histoire qu'une suite de cycles fermés analogues à ceux que Cousin a répétés.

Fabre d'Olivet et Saint-Yves nous arrachent à cette illusion (qui est aussi celle de l'Inde) par la loi trinitaire.

I^lous ne demandons pas l'Union directe des écoles idéaliste et matérialiste, mais nous voulons que cette réunion s'accomplisse par l'intermédiaire des deux écoles moyennes : l'intellectuelle et la sentimentale.

L'œuvre parfaite est celle qui fait concevoir FUnité de l'Absolu à travers la polarisation fatale de ses modalités dans la sphère du relatif, qui est la nôtre.

C'est pourquoi nous appelons toutes les écoles à concourir à ce concert final qui est la perfection de l'art. Sans doute nous ne prétendons pas à la réalisation immédiate de ce but idéal, mais c'est précisément pourquoi nous considérons chacune de nos écoles comme une individualité en voie de progression vers l'Art unique par l'un des chemins qui y conduisent.

Elevée au-dessus de toutes les écoles, dans le sentiment de leur union harmonieuse, notre critique veut s'efforcer d'éclairer pour chaque artiste la voie qui peut le conduire au but central, en lui disant comment il peut la suivre ou y revenir s'il est égaré.

Si donc nous déclarons que toute école est égale devant l'Art comme toute créature l'est devant l'Etre suprême, c'est que nous pouvons affirmer que chacune a sa perfection propre qui le rapproche de la perfection absolue comme tout ruisseau conduit à la mer.

Cette perfection, on le voit, ne peut pas consister dans l'exagération des caractères de l'école, puisqu'un pareil moyen ne ferait qu'outrer les défauts avec l'individualité ; elle ne s'obtient au contraire que par l'acquisition des caractères des autres écoles, mais l'acquisition qui ne doit point faire perdre les qualités propres.

Il est donc pour chaque artiste une progression spéciale indiquée par son caractère individuel, ses goûts, son style, sa manière. Quelle est-elle, quels efforts demande-t-elle ? C'est ce que nous allons établir maintenant en revenant tout spécialement à la peinture.