CHAPITRE III

L'artiste désireux de la perfection adresse à la critique trois questions principales : Quelles qualités lui manquent ? Quelle direction doit-il adopter pour les acquérir? Et par quel travail plus particulier?

Pour déduire leur solution de notre théorie, rassemblons d'abord tous les principes qu'elle nous a fournis.

L'Art, incorporation du Verbe dans la Forme, par une création propre de l'homme, doit dominer le sentiment public pour le régir, tout en en suivant les fluctuations, parce que l'œuvre artistique agit sur l'âme humaine comme un stimulant d'activité des plus puissants.

Le domaine esthétique se trouve réparti en quatre régions principales tellement naturelles qu'elles se partagent et expliquent à la fois les diverses formes de l'Art, les écoles qui s'y disputent la suprématie; le goût, le style, la manière de chaque artiste, les im-

pressions du public et jusqu'aux décisions de la critique.

Nous avons reconnu que ces quatre ordres esthétiques qui, par leurs combinaisons, embrassent toutes les variétés secondaires, correspondent à autant de systèmes fondamentaux de philosophie parce qu'ils représentent les aspects principaux de l'Idée au point de vue humain. En Art, ils proviennent des proportions de la Forme à l'Idée dans la combinaison d'où naît la création artistique.

Deux de ces ordres sont de caractère absolu, comme se rapprochant le plus de la Forme pure ou de l'Idée pure; les deux autres sont relatifs à l'homme: ils viennent : l'un du Sentiment, plus voisin de la Forme, l'autre de l'Assentiment, plus voisin de l'Idée. Aucun d'eux n'est parfait; tous sont défectueux; mais cependant tous sont estimables ; nous n'en devons condamner aucun au nom des autres, parce que, loin qu'ils soient inconciliables, chacun d'eux, comme chacune de leurs combinaisons, est un acheminement vers la perfection qui doit les embrasser tous.

Cette perfection, nous l'avons trouvée non dans le mélange éclectique ou dans une moyenne de médiocrité, mais dans la création de la Forme exactement adéquate à l'idée, dans l'Idéalisation de la Forme ; non dans un équilibre fixe des ordres ou des écoles, mais dans un but infiniment éloigné dont l'histoire de l'Art trace le devenir indéfini.

Si nous pouvions développer ici cette histoire, nous verrions apparaître successivement, dans un ordre constant; nos quatre systèmes naturels couronnés par

une ère synthétique où le génie, faisant un pas nouveau vers la perfection, donne à l'esprit humain une impulsion qui se partagera ensuite dans le même effort quaternaire. Tels ont été les grands siècles intellectuels et artistiques caractérisés par les noms des Appelle, des Raphaël, des Poussin.

Cette marche cyclique du progrès, que nous devons laisser au lecteur le plaisir de reconnaître par luimême, fournit à la critique quelques enseignements essentiels :

Un Homère, un Phidias, un Raphaël, un Michel- Ange, ne naissent pas spontanément, inattendus, comme par un coup de foudre, au milieu d'un siècle qui, mal préparé, ne saurait les comprendre. L'histoire nous montre le génie toujours précédé d'un ensemble de précurseurs moins puissants qui lui ouvrent la voie en disposant pour lui, à 'leurs dépens, les esprits des contemporains. Il apparaît comme l'efflorescence féconde de toute une vie qui a grandi confuse encore et comme dépourvue d'âme jusqu'à ce qu'il arrive pour en faire éclater l'unité, l'harmonie et la beauté par l'esprit qu'il y ajoute. Aussi se refuse- t-on souvent à croire à son existence individuelle quand les siècles accumulés ont effacé les détails de son existence humaine sans diminuer sa grandeur. Les noms d'Hermès, d'Orphée, d'Homère, sont devenus la synthèse légendaire de tout un siècle.

C'est une loi universelle et la loi fondamentale du progrès que l'Esprit vienne animer ainsi les synthèses que prépare la Nature en ses aspirations vers l'Unité et la perfection de l'Être ; la théorie darwinienne, ap-

puyée de la paléontologie, en a donné de notre temps la confirmation la plus éclatante. Après qu'une suite de transformations de détails a produit comme une confusion d'essais plus ou moins informes, un être complet en son genre est adopté par l'Etre universel pour subsister, seul type d'une espèce qui, par de nouveaux efforts vers la perfection, méritera, par la suite, une synthèse nouvelle.

Après que l'homme de génie est venu enrichir le monde de ses œuvres puissantes, les disciples la divulguent^ la disséminent d'abord, puis la discutent, la modifient, la corrompent, la transforment jusqu'à ce qu'elle semble disparaître perdue en une confusion inextricable, mais c'est de cette confusion même que naissent, avec les précurseurs, les éléments de la synthèse nouvelle en progrès sur la précédente. -

La Vie universelle s'accomplit comme celles individuelles, en analogie avec celle d'une terre que se partagent les jours et les nuits, ou avec celle de notre organisme, en une suite de systoles et de diastoles, semblables aux mouvements par lesquels notre cœur répand le sang purifié par le principe actif de l'air ou ramène à cette vivification le sang épuisé pour la nourriture du corps.

Par cette loi s'explique notre siècle aussi fécond que troublé. Il a tout scruté, analysé, décomposé; mais, possédé jusque dans l'anarchie de ce besoin d'harmonie et d'unité que rien ne saurait arracher du désir humain, il aspire autant que jamais à quelque synthèse gigantesque en proportion avec le bouillonnement qui l'annonce ; il la pressent, il l'entrevoit, il la

demande à chacun de ses novateurs, et chacun d'eux, en effet, la lui prépare, chacun doit la prévoir pour diriger vers elle tous les efforts de son travail personnel.

Voilà ce que la critique doit se rappeler. Exiger du talent qu'il se fasse génie, dédaigner, décourager tout ce qui n'atteint pas les hauteurs est le fait d'un jugement étroit qui ne voit que le temps présent. Rien ne doit, non plus, être plus spontané que l'inspiration artistique: l'Esprit souffle où il lui plaît; il ne faut donc pas songer à le détourner sous prétexte de le diriger par nos règles factices.

Il n'est pas plus sage enfin de prétendre à la perfection par l'exaltation d'aucune école spéciale ; ce n'est point par l'immensité de ses qualités que le génie se distingue ; elles sont toujours accompagnées de défauts énormes ; c'est par la grandeur de sa synthèse, de sa spiritualité.

Le génie ne se crée pas, il naît; il descend parmi nous tout armé comme Minerve sortant du cerveau de Jupiter, mais il ne naît point sans l'incubation des efforts individuels qui le précèdent, sans le travail des siècles qu'il achève ; il faut seulement à ces efforts une orientation appropriée ; c'est cette orientation que nous avons à chercher à l'aide des principes établis jusqu'ici.

Nous avons vu que toute oeuvre artistique suppose comme éléments essentiels : le goût, qui en est l'esprit et préside au choix du sujet ; le style, qui en çst l'âme,

et influe surtout la composition, et la manière, qui est double : touche, complément du style, d'où dépend l'exécution des détails, et Science, empruntée aux lois naturelles.

Nous avons dû noter aussi que le goût et le style correspondent au rôle passif de l'artiste, à l'inspiration; leur modification ne peut s'attendre que d'un travail psychique très délicat auquel la critique ne doit toucher qu'avec la plus grande réserve, de peur de le troubler; il est particulièrement difficile à la nature impressionnable de l'artiste. C'est principalement dans le goût et le style que réside la synthèse géniale : c'est donc d'eux surtout qu'il ne faut exiger qu'un perfectionnement limité.

Nous ne nous attarderons pas à en détailler la marche, nous nous contenterons d'indiquer le but le plus prochain de ce perfectionnement pour chaque ordre d'artiste, obligés de négliger même les analogies qui justifient cette indication.

Chacun de nos tempéraments artistiques a trois perfections, en correspondance avec les trois aspects de toutes choses au point de vue humain : Tune passive, par rapport à l'Universel Créateur ; l'autre active, par rapport à la Nature créée ; la troisième mixte, ou réciproque, par rapport à l'homme. Les voici énumérées dans cet ordre :

La triple perfection de goût et de style que l'idéaliste doit faire éclater en son œuvre est dans la Foi en l'absolu, le rayonnement ou Splendeur sur le Monde, etla. Majesté imposante vis-à-vis de l'homme.

La perfection, pour le tempérament intellectuel, se

manifeste par la Noblesse, Y 'Indépendance et la Justice.

Pour le tempérament sentimental, elle est dans la Piété (au sens le plus large du mot), les grâces de la Poésie., et Y Amour.

Enfin la perfection du tempérament réaliste se traduit par la Sérénité panthéiste (ou esprit de fatalité placide), la Puissance productrice et féconde; la Prudence humble et patiente.

On pourra préciser ces assertions en comparant, pa?f exemple, Raphaël à Michel-Ange ; la splendeur majestueuse, la piété, la grâce, la douceur du premier accusent nettement son caractère idéaliste et sentimental ; la vigueur indépendante, la puissance, la grandeur violente et fatale du second le signalent aussi clairement comme le maître des intellectuels réalistes et passionnés.

Si le perfectionnement du goût et du style sont si difficiles pour l'artiste, il peut au contraire se considérer comme à peu près maître de sa manière et surtout de la science. Ici ce n'est plus seulement à une perfection partielle qu'il doit aspirer, c'est à l'union de tous les genres, à l'acquisition de toutes les ressources. Elles sont toutes indispensables à la traduction fidèle de son goût et de son style, quels qu'ils soient; sans elles l'intensité même du génie contribue à l'exagération des défauts. Combien de coloristes seraient parfaits, plus maîtres du dessin ; ou combien de dessinateurs^ s'ils avaient perfectionné leur coloris : voyez encore les deux illustres exemples cités tout à

l'heure; à quelle hauteur est parvenu Raphaël, dans la Dispute du Saint Sacrement, ou la Transfiguration, par les deux transformations successives de sa manière sous l'influence de Léonard de Vinci et de Michel-Ange ! Combien ce dernier lui reste inférieur, au contraire, par la puissance même de sa vigueur, pour n'avoir pas su donner plus de moelleux à un corps angélique qu'au torse d'un Hercule !

Ainsi point de perfection, même dans son ordre, pour l'artiste qui négligera l'étude consciencieuse des manières propres aux autres tempéraments. Sans doute, il devra conserver sa note dominante, mais elle ne restera pas exclusive ; l'harmonie des autres contribuera même à la rehausser.

Ce n'est qu'enrichi de ces ressources qu'il pourra aborder utilement l'étude de la Nature, son souverain Maître, seule capable de le parfaire.

L'ordre de transformation de la Manière n'est pas indifférent ; il est indiqué par le classement naturel des quatre sortes de tempérament. Les deux extrêmes, idéaliste et naturaliste, sont opposés et contraires ; les rapprocher immédiatement expose à des réactions violentes et stériles ; ce sont les deux absolus que la Vie seule peut rassembler pour les identifier dans l'harmonie. Les deux autres ordres : le sentimental et l'intellectuel, sont ces intermédiaires vivants, propres à l'homme, opposés comme analogues, d'union plus facile. Ils ne sont, cependant, que par les deux absolus, qui, sans eux, resteraient en une éternelle contrariété.

Par leurs tendances propres, ces quatre ordres sont comme en mouvement : l'intellectuel descend de

l'absolu idéal vers l'absolu substantiel, par le sentiment; le sentimental, à l'inverse, s'élève, de cet absolu subsantiel, vers l'intellectuel et l'idéal où le portent ses aspirations intimes. Il se produit entre ces quatre éléments métaphysiques comme un double courant qui transporte incessamment le Néant vers l'Être, la Matière vers l'Esprit; c'est le sens de ce courant que l'artiste doit observer en ses transformations.

Ainsi l'idéaliste qui a besoin de lester pour ainsi dire sa pensée des procédés du réaliste, devra traverser d'abord ceux de l'intellectuel et du sentimental, en suivant le courant descendant. Il est à remarquer que telle fut en effet l'évolution de Raphaël qui, dans son existence pourtant si brève, approcha plus que tout autre peut-être de cette synthèse suprême de perfection.

A l'inverse, le réaliste doit s'élever, parla manière du sentimental d'abord, à celle de l'intellectuel puis de l'idéaliste; c'est la voie qu'a suivie le Poussin, cet autre génie presque complet; élève de Vouet et de Claude Lorrain, il arriva par un travail constant à la plus grande rigueur de ■dessin ; il abandonna' même plus tard, par une exagération malheureuse, la manière du Titien adoptée d'abord, nous privant dans ses derniers chefs-d'œuvre du charme du coloris qui l'aurait fait maître complet. Rubens aussi peut être cité pour le même ordre d'efforts, mais moins étendus ; Van Dyck s'y est avancé davantage : on peut remarquer du reste à son sujet comment le disciple continue l'évolution de son maître.

Quant aux intermédiaires, l'intellectuel comme

l'idéaliste doit achever sa descente jusqu'au réalisme à travers le sentiment avant de remonter à l'idéalisme : c'est la voie où s'est engagé Léonard de Vinci, mais sans la parcourir complètement.

Le sentimental, au contraire, qui tient de plus près au naturalisme, doit rectifier sa fougue par la manière sévère de l'intellectuel, puis s'élever jusqu'à l'idéalisme avant de redescendre à l'école réaliste qu'il sera capable alors de dominer avec avantage. (On pourrait peut-être nommer Courbet et Théodore Rousseau comme exemples de cette évolution au moins partielle.)

Les artistes à tempéraments complexes, qui sont de beaucoup les plus nombreux, doivent être considérés comme des tempéraments simples en voie de progrès ; ils s'expliquent alors d'après les principes précédents ; leur orientation se trouve indiquée par l'analyse de leur caractère. Le cadre de cette esquisse ne nous permet pas même la revue des tempéraments binaires, mais deux exemples célèbres indiqueront comment on peut les étudier.

L'intellectuel sentimental, peintre dramatique et mouvementé tel que Gros ou Delacroix, est orienté dans le sens de la descente ; il tend vers la couleur ; il ne se complétera qu'en remontant du fonds réaliste au procédé idéaliste dont il procède; c'est à quoi Gros a réussi bien mieux que Delacroix.

A l'inverse, le sentimental intellectuel, comme Rubens, par exemple, est en mouvement ascendant: c'est ce qui explique, nous l'avons dit tout à l'heure, comment Van Dyck lui succède et le perfectionne en

remontant vers l'intellectualité et même l'idéalisme.

Il faut noter aussi qu'il est toute une catégorie de tempéraments composés de deux éléments écartés l'un de l'autre; par exemple, le Dominiquin, idéaliste à tendances réalistes pour qui l'exécution de la pensée était un long et pénible labeur : pour ceux-là, l'évolution consistera à s'emparer d'abord des caractères intermédiaires ; le Dominiquin devait s'attacher aux procédés intellectuels et sentimentaux ; ces derniers surtout lui ont manqué ; sa peinture en est restée raide et compassée. Baudry, qui semble avoir appartenu à cette catégorie, a bien mieux réussi ses remarquables transformations : i?o//, Puvis de Chavannes, peuvent aussi être rattachés à cet ordre, le premier comme en mouvement descendant; le second, au contraire, remontant vers l'idéal.

Ces principes nous permettent de répondre aux deux premières des questions qui s'imposent à la critique.

Le tempérament propre de l'artiste s'obtient d'abord par une analyse souvent assez délicate, mais que l'exercice facilite assez rapidement dès que l'on s'est rendu maître des caractères qui spécifient les quatre ordres principaux.

Une fois ce tempérament établi, il suffit d'appliquer les règles précédentes pour indiquer à l'artiste la voie qui peut le conduire le plus aisément à la perfection de son genre propre.

Reste à résoudre la troisième question, celle des conseils pratiques.

Nous n'avons pas à insister ici plus que nous ne l'avons dû faire plus haut sur les procédés de la culture psychique qui seule peut perfectionner le goût et le style. Les moyens en sont connus de tous : l'observation, l'étude des chefs-d'œuvre qui préparent à celle de la Nature; la lecture, la méditation et. par-dessus tout peut-être, la culture morale, la purification de l'âme sans laquelle rien de vraiment grand ne peut s'obtenir dans aucun des domaines de la pensée. Quant à l'ordre à suivre en ce magnifique et difficile labeur, il est fixé par les préceptes établis précédemment. Que chacun aspire d'abord à celle de ses trois perfections la plus rapprochée de son tempérament, pour arriver à la plus éloignée par celle intermédiaire.

Pour le réaliste, par exemple, la Sérénité panthéiste, qui est comme la possession de l'Esprit de la Nature, occupe le rang le plus élevé ; il y parviendra en recherchant d'abord le moindre, celui de la perfection sensible, la Puissance productrice et féconde. Par elle il se rapprochera du sentiment ; il s'attachera ensuite à exprimer cette soumission patiente, mais active et laborieuse de l'humble à la fatalité de son sort, sentiment qui l'amènera à l'intellectualité; la combinaison de ces deux ordres de pensée l'élèvera plus facilement au degré suprême. Les exemples abondent d'artistes

contemporains lancés dans cette voie pleine de promesses pour l'avenir.

Laissant au lecteur le soin d'appliquer la même règle aux autres tempéraments, nous arrivons tout de suite à la pratique du perfectionnement propre à la manière. Les préceptes en sont plus faciles et plus précis.

L'art de la peinture consistant essentiellement à donner l'illusion de Y espace au moyen de lignes et de couleurs tracées sur un plan, tous les principes de sa pratique se trouvent renfermés dans la perspective, en donnant à ce mot sa signification la plus étendue. Aussi pourrait-on en partie faire l'histoire de la peinture, au moins dans ses premiers temps, par celle des progrès de la perspective : parle relief, ou modelé des figures, par le raccourci, et enfin par les procédés divers qui donnent l'illusion des lointains.

Depuis les célèbres traités de Léonard de Vinci, tout le monde connaît les trois genres bien distincts de perspective : la linéaire, la chromatique, et celle du clair-obscur. On peut dire que les transformations les plus modernes de la peinture qui procèdent de l'école naturaliste de Velasquez, de Murillo, de Rembrandt, bien plus restreinte autrefois, ont ajouté un quatrième genre de perspective, celui où la couleur seule donne le relief, non plus par un coloris assez simple, mais par les nuances les plus fines, qui cherchent à reproduire toutes les gradations délicates de la Nature.

Nous sommes ainsi en possession de quatre sortes

de perspectives, et, comme on va le voir, elles nous offrent cette particularité des plus remarquables qu'elles correspondent précisément à nos quatre ordres d'artistes, complétant les caractères qui les spécifient par une note pratique plus frappante que les autres.

Il est indispensable, pour le montrer, de rappeler en quelques mots quelques détails techniques que Ton n'est pas accoutumé à considérer sous ce jour.

Tout le monde sait que, pour se rendre compte théoriquement d'un tableau, il suffit de se le représenter comme la vitre d'une fenêtre sur laquelle on dessinerait ou l'on peindrait un objet extérieur tel qu'on l'aperçoit à travers cette vitre. Le point qui se trouve exactement en face de l'œil du spectateur (sur la ligne perpendiculaire à la vitre) est dit le point de vue principal. Toutes les lignes perpendiculaires à la fenêtre semblent se diriger vers lui pour s'y confondre. La ligne horizontale menée par ce point est dite ligne d'horizon du tableau : tous les objets qui sont au-dessous d'elle sont vus par le dessus ; tous ceux qui se trouvent au-dessus de cette ligne sont vus par le dessous.

On comprend que le spectacle ainsi aperçu par la fenêtre variera non seulement dans son étendue, mais dans son effet aussi selon qu'on s'approchera plus ou moins de la vitre. Si l'on en est tout à fait à proximité le tableau différera peu de l'aspect que l'on aurait eu en se plaçant au dehors : celui de l'espace en tous sens. S'éloigne-t-on, au contraire, beaucoup plus loin, les objets latéraux les plus proches disparaissent du tableau en laissant l'attention plus libre pour ceux qui

sont en face ; les lignes perpendiculaires au tableau qui fuyaient vers le point de vue principal n'apparaissent que par leurs extrémités où leur écart n'est plus guère appréciable, les objets éloignés ne sont plus rattachés aux objets plus proches, ils disparaissent au profit de ceux-ci qui, par ce double motif, deviennent le sujet principal, presque exclusif, du tableau.

C'est ce phénomène optique qui nous oblige à nous mettre en un point particulier pour examiner convenablement un tableau : nous nous plaçons devant lui comme nous le ferions à la fenêtre qu'il représente pour voir le même spectacle. Chaque tableau a donc sa distance comme sa ligne d'horizon.

L'artiste est absolument maître de choisir l'une et l'autre selon l'effet qu'il veut rendre, comme en ayant été lui-même impressionné. Or par le choix de ces deux éléments nos quatre tempéraments se révèlent aussitôt; ils se condamnent presque, en même temps, comme on va le voir, à l'un de nos quatre genres de perspective, et reçoivent ainsi un cachet très accentué Ils n'échappent à ce genre d'exagération personnelle qu'en se rendant maîtres de toutes les sortes de perspective pour leur emprunter les correctifs nécessaires.

L'idéaliste, amant de l'infini, veut de l'espace illimité, et, par conséquent de la lumière à flots, la lumière naturelle du soleil qui remplit et personnifie pour ainsi dire l'espace visible. L'idéaliste se rapproche donc de la fenêtre pour jouir du spectacle dans toute l'ampleur de' ses trois dimensions : sa distance est la moindre ; le champ de son tableau est vaste . sa ligne

d'horizon est abaissée (parfois même au-dessous du cadre) .

Son attention se fixe-t-elle en cet espace sur un objet unique qu'il entend reproduire seul, séparément, il le rend alors tel qu'il le voit dans l'espace illimité, c'est-à-dire en pleine lumière (i), ce qui produit un effet tout particulier dont il est aisé de se rendre compte par un exemple exagéré. Regardez quelque objet au microscope, en l'éclairant fortement : son relief et ses couleurs s'effacent, vous n'en voyez plus que le profil avec les silhouettes de ses principaux détails, marqués par des lignes continues d'une extrême finesse.

C'est ainsi que l'idéaliste voit la nature : pour lui, tout est diaphane, il ne reste que des contours purs et déliés au milieu d'une lumière homogène à peine teintée de quelques nuances. Telle sera sa peinture aussi ; il n'a plus à sa disposition, que la ligne, et la ligne réduite à son expression la plus simple ; la couleur lui manque presque entièrement. Il n'a donc aussi qu'un moyen de rendre l'illusion de cette profondeur qui lui est chère ; ce moyen est celui de la perspective linéaire, et, de fait, c'est le plus puissant pour rendre l'espace (2).

Tout autre est le réaliste. Toujours désireux de l'objet solide et bien apparent, il se recule loin de notre fenêtre imaginaire pour n'être pas distrait dans sa contemplation par les accessoires latéraux ou loin-

(1) Il ne faut pas entendre par cette expression le plein air qui va être expliqué un peu plus loin.

(2) Voir, par exemple, le Mariage de la Vierge de. Raphaël tableau composé alors qu'il se rapprochait encore le plus des primitifs.

tains. Sa distance est la plus grande : il peint volontiers de grandeur naturelle, tant il aime à limiter son champ.

11 regarde de face (ou même d'en bas), négligeant tout ce qui est au-dessus de son sujet comme ce qui l'entoure : sa ligne d'horizon est très élevée ; ses tableaux manquent souvent de ciel.

Comme il se plaît à la solidité, au relief avec toutes les nuances graduées qui le produisent, il aime à mettre l'objet en plein jour, mais en jour diffus, non en lumière éclatante. Ce qu'il cherche, ce n'est point la lumière absolue de l'idéaliste, mais les reflets de la lumière sur le corps qu'il examine et qu'il a seul en vue dans tous les mystères de sa réalité (i) . Or ces reflets produisent les couleurs, et les couleurs jusqu'aux nuances, c'est-à-dire leurs combinaisons en proportions infiniment variées. La ligne de contour n'existe plus pour lui ; elle est fournie comme dans la nature par les nuances seules.

Le réaliste pourra donc être le coloriste par excellence, le partisan du plein air. l'artiste aux mille nuances délicates, harmonieuses, fondues, aux jeux de lumière délicieux, mais incapable de dessin, de lointains, de perspective linéaire, il n'aura que celle qui donne le relief par les nuances ; c'est là cette pers-

(i) Ce sont ces reflets considérés dans toutes leurs nuances et empruntés surtout à la lumière diffuse, qui constituent la peinture de plein air, par opposition à l'éclairage artificiel de l'intellectuel dont il sera question tout à l'heure. Le plein air ne suppose donc pas nécessairement un tableau lumineux comme le sera toujours celui de l'idéaliste. Celui-ci aperçoit les objets dans la lumière ; le réaliste voit la lumière sur les objets»

pective nouvelle, bornée aux premiers plans, dont nous avons parlé tout à l'heure. Nous l'appellerons la perspective chromatique (par extension ou plutôt par déplacement du sens donné jusqu'ici à cette dénomination). C'est surtout au salon du Champs-de-Mars qu'on en trouvera de remarquables exemples.

Entre ces deux types sont ceux des artistes aux tempéraments moyens : ils ont ensemble quelques caractères communs.

Ils ne s'approchent pas du tableau autant que les idéalistes, mais ils s'éloignent moins que les réalistes : leur distance est moyenne. Leur ligne d'horizon, aussi, occupe une position médiane (i). Ce qu'ils cherchent à voir, en effet, ce ne sont ni les vastes horizons ou l'espace du premier, ni les détails plastiques des derniers ; ils s'attachent à quelque scène d'ensemble qui se passe à portée de la vue, ni trop près ni trop loin. Le champ de leur tableau est assez souvent comme la scène d'un théâtre ; les accessoires latéraux sont en grande partie rejetés hors du cadre par l'effet de la distance moyenne ; quant aux fonds, ils s'en soucient assez peu ; ce sont encore des accessoires à moitié cachés par les acteurs du tableau principal.

Le type de ces artistes participe, mais incomplètement, des caractères propres aux deux autres. Ils conservent la couleur du réaliste parce que leur lumière plus limitée ne la détruit pas; ils ont aussi la

(i) C'est à peu près la distance classique qui est d'une fois et demie la largeur du tableau, et la hauteur classique qui est des deux tiers de sa hauteur.

ligne de l'idéaliste, mais bien moins nette, moins fine, plus altérée par l'effet des couleurs. En outre, tant à cause de la disparition partielle des accessoires latéraux que parce que leur horizon est en partie masqué, la fuite des lignes qui leur restent n'est plus assez apparente pour accuser clairement la profondeur dont ils ont besoin ; la perspective linéaire ne peut leur suffire, bien qu'ils l'emploient. Ils y suppléent par une perspective d'autre nature, celle aérienne ; voici comment :

D'abord, pour accuser la forme de chaque détail, qui en constitue le modelé, ils accentuent la ligne des contours et la couleur par le contraste des ombres et des lumières: en peinture, ce procédé se nomme le clair-obscur. En outre, pour donner la profondeur, ils se fondent sur ce fait que l'interposition de l'air éteint ce même contraste en diminuant la vivacité de la lumière, des ombres et des couleurs en proportion de l'épaisseur de la couche d'air, et par conséquent de l'espace qu'elle remplit: ils traduisent la distance par la dégradation des tons et des teintes.

La perspective aérienne par ce double artifice exige une lumière plus accentuée et souvent, aussi, plus localisée, plus artificielle par conséquent: c'est par elle que l'académie est tombée dans ce convenu contre lequel tant de peintres modernes réagissent avecénergie par l'étude de la réalité.

La perspective aérienne se partage du reste entre deux écoles. Les intellectuels, comme plus rapprochés des idéalistes, se contentent presque de lui demander la ligne et les jeux de la lumière ou clair-obscur; la

couleur reste un accessoire où les teintes sont négligées; le procédé du glacis peut y suppléer; on s'y contente des tons. Pour eux le modelé, ainsi privé des ressources propres au coloris, demande une accentuation plus énergique; la pénombre tend à disparaître ou au moins à se réduire.

Voilà pourquoi l'intellectuel peint par contrastes, par méplats, par couleurs plates et souvent simples, en correspondance parfaite avec la rigueur et l'énergie de son caractère. En même temps, sa distance est moindre que celle du sentimental, sa ligne d'horizon est moins relevée aussi; ses fonds sont disposés en deux ou trois plans parallèles nettement espacés; sa ligne reste accentuée sous la couleur.

Nous nommons ici aéro-linéaire la perspective ainsi caractérisée.

Le sentimental, plus rapproché du réaliste, a du coloris, au contraire; son trait disparaît sous la couleur, bien qu'il l'ait guidée. Cet artiste a donc un peu moins de lignes que l'intellectuel, mais les teintes dont il dispose suffisent à l'éloignement en profondeur et au modelé.

Sa lumière est donc moins crue, son coloris est plus moelleux, sa perspective fuit mieux aussi ; son caractère est surtout dans la teinte, c'est-à-dire dans la variation d'une même couleur par l'addition d'une ou plusieurs autres qui restent accessoires par rapport à celle-là.

Son coloris, supérieur à celui de l'intellectuel, est plus riche qu'harmonieux; il est loin encore des nuances voluptueuses du réaliste, mais il a plus de %

chaleur que lui. Il conserve aussi tout ce qu'il peut de la perspective linéaire dont il a particulièrement besoin, parce que les ressources de ses teintes lui permettent souvent plus de hauteur et de profondeur qu'à l'intellectuel.

Nous nommerons sa perspective : Chromo-linéaire.

Voilà donc nos quatre perspectives qui naissent du caractère même des quatre ordres principaux d'artistes (i).

Perspective linéaire à distance courte, à champ étendu, lumineuse, à traits fins, purs, délicats, à couleur effacée et plate. C'est celle de l'idéaliste.

Perspective aéro-linéaire, à distance moyenne, à champ limité en hauteur et en profondeur; par elle les lointains et le ciel apparaissent souvent plats comme une toile de fonds théâtrale mal venue ; les traits, la lumière, les ombres sont accentués, les couleurs tranchées et vigoureuses, mais simples, à l'aspect sombre, énergique. Cest la perspective des intellectuels.

Perspective chromo-linéaire^ à distance moyenne

(i) Il faut remarquer que dans un tableau les diverses sortes de perspective qui y sont employées doivent fournir la même distance ; c'est une difficulté dont les artistes ne triomphent pas toujours; elle peut produire une discordance dont la cause échappe aisément à la critique. Ce défaut est particulièrement dangereux pour les intellectuels et les sentimentaux qui ont toujours deux sortes de perspective. Nous avons cru le remarquer notamment dans le tableau exposé cette année par Munkacsy; la perspective chromatique donne une distance bien plus grande que l'aérienne.

encore, mais un peu plus grande, au dessin plus moelleux mais plus relâché aussi, au coloris plus riche et plus fondu, à lumière plus dispersée, avec plus de profondeur et parfois plus de hauteur ; en tous cas plus suave et plus variée. C'est celle du sentimental.

Enfin, perspective chromatique qui ne conserve plus que la couleur et se borne à peu près exclusivement au premier plan pour le rendre en un modelé plein de vérité, d'harmonie, de délicatesse. C'est la perspective du réaliste.

La première se caractérise surtout par la ligne ;

La seconde, par le ton (indépendant de la couleur).

La troisième, par la teinte^ ou variation d'une même couleur ;

La quatrième par la nuance., ou combinaison de couleurs.

Il est aisé maintenant de tracer la voie des progrès pratiques en appliquant à ces distinctions les règles fixées plus haut pour le perfectionnement général ; quelques mots suffisent à les rappeler.

L'idéaliste devra s'attacher d'abord à l'étude du clair-obscur, puis à celle du coloris, par la perspective chromo-linéaire, pour arriver enfin jusqu'aux nuances du réaliste ; elles seront précieuses pour ses premiers plans.

Le naturaliste, au contraire, si expert en ces mêmes nuances, devra s'accoutumer à les chercher dans la profondeur de son tableau, entre les plans successifs, pour s'enrichir de la perspective chromo-linéaire : Une fois qu'il en sera maître, il passera facilement à la perspective aéro-linéaire, et par elle il arrivera enfin

à l'étude de la ligne qui donnera plus de finesse à ses contours, plus de distiction à ses formes, d'expression à ses figures.

Le sentimental s'élèvera d'abord au clair-obscur, puis à la perspective linéaire, études qui ne lui seront pas fort pénibles, après quoi il redescendra directement à la perspective chromatique pour se rendre maître de tous les artifices du coloris. C'est peut-être le tempérament le plus heureusement disposé à cause de son avancement sur la voie ascendante.

L'intellectuel doit descendre au contraire en étudiant les teintes du sentimental, puis les nuances du coloriste, avant de revenir au dessin qui a besoin chez lui d'être purifié et précisé.

Mais ne manquons pas de nous rappeler surtout que ces études ne doivent jamais être que le prélude de celle qui les domine toutes, l'étude du maître par excellence, de la Nature ; elles n'ont d'autre but que de faire comprendre méthodiquement en enseignant à rendre avec vérité chacun des détails par lesquels la Beauté se manifeste en ses formes.

En disant comment tout artiste peut arriver à la perfection qui lui est propre, en indiquant même la spiritualisation de la Forme comme but de cette perfection, nous n'avons entendu donner là préférence à aucun ordre particulier de peinture. Nous avons toujours insisté au contraire sur la pensée que chacun d'eux a son rôle, sa place désignée dans l'éducation sociale. Quel est ce rôle spécial ? C'est là une question

qui intéresse la sociologie et non l'esthétique ; nous ne l'avons donc pas abordée ici. C'est au directeur social, quel qu'il soit, à savoir employer pour le plus grand bien de l'esprit public les richesses que l'art lui prodigue aujourd'hui plus abondantes et plus variées que jamais; mais qu'il se garde de les vouloir régler par aucune contrainte. A l'artiste seul appartient de diriger comme il l'entend son œuvre. Semblable à la sibylle antique, il écoute, il traduit les inspirations de l'invisible qui est son domaine propre; il jette ensuite au vent les feuilles où sa réponse est écrite, laissant à qui veut les consulter le soin d'en profiter pour le mieux au gré de ses désirs ou de ses besoins.