Livre I. Chapitre III. — Sur les images

Une doctrine de l'imagination qui nous refuse le pouvoir, tant célébré, de contempler la forme et la couleur des objets absents, ne sera point aisément acceptée, peut-être, par ceux que l’expérience des arts n’a pas instruits. Je crois donc utile d'exercer le lecteur au sujet de trois exemples remarquables. Beaucoup ont, comme ils disent, dans leur mémoire, l’image du Panthéon, et la font aisément paraître, à ce qu'il leur semble. Je leur demande, alors, de bien vouloir compter les colonnes qui portent le fronton ; or non seulement ils ne peuvent les compter, mais ils ne peuvent même pas l’essayer. Or cette opération est la plus simple du monde, dès qu’ils ont le Panthéon réel devant les yeux. Que voient-ils donc, lorsqu’ils imaginent le Panthéon? Voient-ils quelque chose? Pour moi, quand je me pose à moi-même cette question, je ne puis dire que je ne voie rien qui ressemble au Panthéon. Je forme, il me semble, l’image d’une colonne, d’un chapiteau, d’un pan de mur ; mais comme je ne puis nullement fixer ces images, comme au contraire le regard direct, si l’on peut dire, me remet aussitôt en présence des objets que j'ai devant les yeux, je ne puis rien dire de ces images, sinon qu’il me semble que je les ai un instant aperçues. Mais comme il ne manque pas autour de moi de reflets, d’ombres, de contours indéterminés que je perçois du coin de l’œil et sans en penser rien, il se peut bien que je prenne, du souvenir de ce chaos d’un moment, l'illusion d’avoir évoqué, le temps d’un éclair, les parties du monument absent qu’en moi-même je nomme. Làdessus je demande seulement que l’on se défie de soi-même, et que l’on ne décrive point par le discours au-delà de ce qu’on a vu.

Le second exemple concerne nos perceptions réelles, dans lesquelles l'imagination entre toujours. Je perçois un précipice par les yeux. Il est clair que ce que je perçois réellement est couleur et contours et que la vision de la profondeur est

imaginaire. Et voici la question. Quand cette perception imaginaire va au tragique par le vertige, ce qui arrive souvent lorsqu'une pierre roule, ou qu’un oiseau g’envole du

rocher dans la profondeur, est-ce que l’abîme est alors dans ,

ce que je vois, ou bien n’est-il pas seulement dans les mouvements retenus de tout mon corps qui en même temps se précipite et se retient ? Au vrai je sens l'abîme par la terreur ; et, parce que je le sens, je crois que je le vois. Cet exemple peut jeter dans des réflexions sans fin. Car, lorsque je vois l'horizon au loin, cette distance est imaginaire aussi; je crois la voir, mais plutôt je la sens, en une préparation de mon corps à marcher longtemps. Afin de mieux apercevoir les pièges de l'imagination, amusez-vous, quand les feuilles auront poussé, à voir dans quelque branche qui se détachera sur le ciel un visage d'homme, et examinez si, par ce travail d'imagination, la forme de l’objet sera changée le moins du ace Elle ne le sera pas, mais vous croirez d’abord qu’elle est.

Le troisième exemple n’instruira que ceux qui, à la manière des peintres, savent mesurer des grandeurs apparentes. La lune à son lever nous paraît plus grosse qu’au zénith; et sans aucun doute c’est l'imagination qui la grossit. Mais enfin, direz-vous, elle la grossit ; elle étend ce disque au-delà des limites que l'optique déterminerait. L’imagination change donc les apparences? Mais non; elle ne change point les apparences. La lune n’apparaît pas plus grosse qu’elle ne devrait ; et les astronomes, qui mesurent souvent une telle image, je dis quant à sa grandeur apparente, vous diront que cette grosse lune à l'horizon ne couvre pas plus de divisions sur leur réticule, que la lune au zénith par les nuits claires. Ici encore nous croyons ferme, et je dirais même de tout notre cœur, que l'imagination fait apparaître une lune plus grosse ; mais cela n’est point. La lune ne paraît nullement plus grosse. Nous croyons qu’elle paraît plus grosse.

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Sur le livre IT et spécialement sur la danse

Il s’en faut de beaucoup que ce livre-ci ait l'ampleur convenable, et que l’existence collective y soit considérée. Mais, comme il ne faut point raturer témérairement, je me contente de trois remarques. Il fallait premièrement distinguer mieux le jeu et l’art, qui, dans le mouvement, sont souvent mêlés. La guerre est proprement un jeu, par la puissance qui surmonte, et aussi par l'esprit de combinaison ; mais la guerre n'est point esthétique parce qu’elle n’est nullement spectacle. Au contraire les revues militaires et les fêtes triomphales participent du beau ; elles sont représentation, signe, langage. Le jeu de ballon, de même que la guerre, ne représente rien; mais une fête, au contraire, se représente à elle-même, et souvent n’est rien de plus que la signification de la fête, par tous et en même temps pour tous. Toutefois la fête diffuse n’a pas encore le caractère esthétique ; il lui manque d’être objet. Les fêtes les plus anciennes sont objet par ceci, qu’elles représentent les événements de la nature et de l’histoire. Elles sont théâtrales en ce sens. Il faut penser ici aux fêtes du printemps et des moissons ainsi qu’aux anciennes tragédies, ou encore à la messe solennelle. La cérémonie, le cortège et la danse font ici l’objet. L'idée de fête enveloppe donc les trois autres, et par là éclaire les arts en mouvement, et sans doute tous les autres.

La danse n’est qu’un jeu si elle n’est que spectacle. Mais aussi la danse est action. On saisirait l’essentiel de la danse si on la prenait comme fête nue, c’est-à-dire comme échange de signes absolument. Le moment caractéristique de la danse est celui du premier langage, où, à bien regarder, on comprend ce que l’on exprime, en comprenant seulement que l’autre comprend. Danser est un échange de mouvements imités, qui deviennent signes par ceci qu'ils se correspondent. Le rythme se rencontre en toute action concertée, comme de ramer ou de tirer sur un câble. Il devient esthétique dans la danse par

ceci, que l’action rythmée passe à l’état de pur spectacle sans cesser pourtant d’être action. Chacun danse devant l’autre et pour l’autre. La danse est le premier miroir. Si l’on observe la Dérobée des Bretons, on remarque une ressemblance des visages et une beauté en tous, par cette scrupuleuse attention ; en sorte qu'il y a de l’immobile en ce mouvement mesuré. Cette danse est architecturale et solide, déjà frise et ornement. Immobile comme ces grandes musiques, qui ne périssent point d’instant en instant, mais au contraire, en cette épreuve de la succession, se montrent durables par la constance signifiée dans le changement même. Ainsi la vraie musique, comme la vraie danse, s'oppose au temps dans le temps même, et représente le temps sous l’aspect de l'éternité. Retenons seulement que la danse est société, et que le style de la sculpture doit quelque chose à la danse. Il est clair, par opposition, que le style de la peinture doit beaucoup à la cérémonie. (V. Note VII.)

Ces deux termes, de danse et de cérémonie, s'opposent de toutes les façons; le cortège est entre deux. La fête les enferme, mais les dépasse en ce sens qu’elle marque un moment de réflexion, et comme une dissolution des deux autres choses. Le comique est sur le passage, mais c’est le carnaval qui affirme le plus énergiquement l'esprit de la fête. J’indique seulement ce fragment de jeu dialectique, qui est dans la manière hégélienne. Je ne méprise point ce jeu; mais j'ai éprouvé que la suite des arts ne se prête point sans résistance à des développements de ce genre-là. Toutefois les idées de ce modèle ne sont point mauvaises à suivre, et il est rare

qu’elles ne conduisent point à découvrir quelque chose de neuf.

Livre IV. — Sur la place de la musique dans une classification des Beaux-Arts

Misère fait ressource. Si j'avais lu de près de que dit Hegel de la musique, et qui est haut et fort, avant d'en écrire moimême, peut-être n’aurais-je pas osé tant rapprocher cet art

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sublime de ces arts un peu sauvages, et si bien liés aux mouvements du corps humain, comme sont l’acrobatie et la danse. Heureusement, en cet isolement où j'étais, je ne suivis point d'autre fil conducteur que l’exacte description de l’imagination elle-même. Ainsi au lieu de considérer, comme Hegel, que la musique, encore plus que la peinture, se déleste de matière, au lieu de remarquer après lui que le son est, de tous les signes, le plus près de la pensée, comme aussi le temps, où le son se développe, je fis attention au contraire à ceci que la musique est premièrement le chant, si naturellement lié à la danse, et que, disciplinant de plus près encore que la danse les mouvements du corps humain, elle se trouve ainsi parmi les premiers-nés des arts, et le moins pensé peut-être. Sur quoi un homme de notre temps se trompera aisément, par la coutume d’entendre souvent de vastes symphonies, sans aucun mélange des voix, et qui sont affranchies du mouvement humain par l'instrument, chose architecturale. Ce rapport étonnant, qu'il ne faut pas oublier si l’on veut comprendre le développement de la musique, ne doit pourtant pas couvrir jusqu'à la cacher cette agitation du corps humain, sensible dans l'orchestre, et redoublée par le chef d'orchestre d'après une loi qui est de nature, agitation contenue dans l'auditeur, et qui se fait jour par l’applaudissement. D'où j'aperçois que la musique prend notre âme par le dessous, et nos sentiments dans leur matière, avant que l'expression poétique les ait ornés de métaphores, avant qu'ils soient seulement nommés. C’est donc l'existence de l’âme, et non point son essence, qui s'exprime encore dans la musique la plus purifiée, j'entends ces mouvements cosmiques par lesquels l'immense existence nous est intime et intérieure. D’où je comprends que, par la musique, le monde s’offre toujours, et enfin que toute musique soit sur le point d’être descriptive, quoiqu'’elle ne puisse point l'être du tout ; ce qui expliquera assez bien le paradoxe de ces titres célèbres, quelquefois imposés par l'artiste lui-même, plus souvent prononcés par la foule des admirateurs, et dont la vérité éclate, mais sans trouver développement. De cette présence, qu’il semble que l’on touche, résulte aussi ce caractère architectural de la musique, qui nous entoure et nous limite à la manière d’un temple, tempérant en effet nos mouvements, et nous offrant

impérieusement des chemins et des passages. Cet ordre nous touche en effet, non moins intimement que ne fait notre propre chant. En sorte qu'il est également vrai de dire que la musique exprime les nuances de notre existence subjective, et de dire qu'elle nous remet au monde. C'est pourquoi il faut ici penser l’union des deux, qui fait un monde sans parties et un infini possédé. D'où l’on passe à ce caractère toujours religieux de la musique, mais sans oublier non plus le corps humain et le monde. Et cela n'importe pas peu, car toute religion est de l'existence, non de l'essence. Et la musique, à son tour, exprime l'existence, à proprement parler, sans aucune essence, par ce déroulement dans le temps, qui réduit l'objet à ce qui arrive, d'abord attendu, ensuite retenu comme en éclair, mais transformé aussitôt par une négation continue du souvenir. Il y a un sillage de la musique qui a la forme du souvenir, mais qui est aussi oubli total. C’est donc le jeu de notre renaissance, et la métempsychose à chaque instant. Par ces raisons, il faut laisser la musique à sa place, qui est loin derrière nous ; et la poésie de même, quoique plus éclairée d'esprit. D'après ces perspectives redressées, ce qui est devant nous et nous attend, l’art de l'esprit, c’est bien la prose, il me semble.