LIVRE DIXIÈME

De la prose

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Des moyens propres à la prose

Il résulte assez clairement, de tout ce qui a été expliqué aux livres précédents, que chacun des arts, et surtout ceux dont l’objet n’est pas le corps même de l’artiste, bien loin de chercher quelque secours dans les arts voisins, s’en sépare au contraire, et trouve sa puissance dans des moyens et des fins qui lui sont propres. C’est ainsi que la sculpture ne cherche pas le secours de la couleur, mais va à la pensée, par la forme immobile seulement, et la peinture au sentiment par la couleur, et le dessin au mouvement par la ligne. D’après cela la prose, qui est l’art d’exprimer par l’écriture artificielle, doit chercher sa puissance en elle-même, et enfin rester prose, comme la sculpture reste sculpture, et la peinture, peinture. Il faut donc examiner la nature de ce langage écrit, maintenant en usage partout, où les caractères ne désignent que des sons, sans qu’on puisse apercevoir la moindre ressemblance entre la forme du signe et le son lui-même. Le plus frappant caractère de ce langage est qu’il exprime ee objets par des formes qui ne ressemblent nullement aux objets. Le mieux est de prendre ces moyens hautement abstraits pour ce qu'ils sont, car il semble que tout art va d'autant mieux à sa fin qu’il reste mieux lui-même ; chacun jugera ensuite si ce qui sera dit d’après cela s accorde avec ce que l’on remarque dans les meilleurs modèles.

D’après la nature de l'écriture phonétique les signes se réduisent à un petit nombre de lettres, qui, par leur groupement et leur ordre, forment la multitude des mots. Ainsi un élément isolé n’exprime rien. Il faut remarquer aussi qu’un élément ne change point l’autre et que les composants restent invariables comme les atomes des physiciens. C’est ce que le procédé mécanique de la typographie rend encore plus sensible. Car le manuscrit, par ses liaisons et abréviations, conserve encore dans ses lignes quelque chose du geste et de la danse ; mais, c’est ce qui vérifie déjà nos principes, il s’en faut de beaucoup qu’une page de belle prose soit plus belle dans le manuscrit original. Le propre de la prose est d’abord d’apparaître en sa pureté et abstraction sur la feuille imprimée, sans garder trace des mouvements de l'écrivain. D’où l’on peut tirer dès maintenant une importante règle de cét art, qui est que l’impression en doit être uniforme, de façon que les choses qui sont dites ne modifient jamais les lettres. On rirait d’un écrivain qui voudrait tantôt de petites lettres et serrées, tantôt de grandes et espacées, ou bien des lignes montantes et descendantes, des encres de diverses couleurs et ainsi du reste. Aussi n’est-il point bon non plus que les ornements typographiques s’écartent de la tradition et se rapportent trop précisément au sujet.

On voit par ces remarques que ces règles de typographie s’étendent bien au-delà ir l’art du typographe et pénètrent jusque dans la structure des phrases. Car ce qui a été dit des lettres est vrai aussi des mots. L'art d'écrire, ramené à son principe, consiste à peindre par des groupements d’éléments invariables, non par ces éléments mêmes ; et cet art, autant qu'il se c erche, doit rabaisser les mots au rang des lettres. Mais, comme il y a bien plus de variétés dans les mots que dans les lettres, le son et même l’orthographe pouvant donner puissance à Jun plus qu’à l’autre, il est difficile de ra-

Des moyens propres à la prose 305

mener les mots à leur rôle d'éléments. Il le faut pourtant d’après l’idée même de la prose. Il y a des mots, et en assez grand nombre si l’on y fait attention, qui par le son ressemblent à la chose, comme ronflement, murmure, frisson. En quoi il faut distinguer les mots d’usage, où cette ressemblance n’est plus guère remarquée, les mots rares qui attirent alors l’attention, et surtout les mots inventés à cette fin. S'il n’est pas de la nature de la prose d’être lue tout haut, mais plutôt d’être lue par les yeux comme on dira, les effets de ce genre, résultant de la sonorité des mots, y seraient donc déplacés et même en pure perte, et il faudrait les laisser à la poésie et à l’éloquence. Mais il y a mieux à dire là-dessus, dont la poésie et l’éloquence pourront aussi faire leur profit, c’est que, par ces moyens étrangers, le vrai mouvement du langage se trouve rompu, et l’attention se trouve détournée de l’assemblage, ce qui va contre la structure du langage, car c’est toujours par une suite de mots convenablement liés que l’on représente les objets, et l’art d’écrire tire plutôt sa puissance de l’assemblage que des mots eux-mêmes. Les imitations par le son des mots seraient donc toujours des fautes contre le goût. Un mot peut avoir puissance aussi par la superstition, comme on voit bien par les noms de lieux, qui sonnent autrement pour l’un que pour l’autre d’après les souvenirs forts qui y sont liés. Ainsi, pour un provincial, le nom de la ville où il a appris la politesse ; ainsi les noms exotiques pour ceux qui ont voyagé; ainsi les noms devenus célèbres par l’histoire et par les œuvres. On dit bien qu’il y a une magie des mots, et des préférences de sentiment ou des aversions en chacun. Sans vouloir écarter tout à fait ce moyen-là, il est permis de penser que ce que l’on appelle le style plat est sans doute orné, mais à l'insu du lecteur, de ces mots à puissance magique que l’auteur naïf répète pour son propre agrément. Encore passe s’il lisait tout haut ses œuvres ; mais l’im-

primé nettoie les mots de ces parures d'occasion. Et il est bon de dire, il sera bon aussi de répéter, que c’est pour l’imprimeur qu’il faut écrire. Et l’on aperçoit ici pourquoi un bon écrivain ne compte jamais sur un mot ; ce qui lui est propre, c’est de produire un grand effet avec des mots communs, par l’assemblage.

La vraie puissance des mots résulte donc de leur place, et de leur union avec d’autres. Mais l’artifice se glisse encore là. Il est clair que si, contre l’usage de parlée et d'écrire, on met un mot hors de la place où le lecteur l'attend, c’est encore une manière de souligner. Ce sont toujours de petits moyens. La prose, considérée dans sa pureté, tend toujours à détourner l'attention des éléments, et à la reporter sur l’ensemble. Les mots ordinaires et les constructions communes sont ici la matière de l'artiste ; et la fin est toujours de former, par la succession des mots liés, ce qu’on appelle des pensées, j’entends des rapports abstraits et explicatifs comme de cause à effet, de moyen à fin, de substance à accident, rapports que la logique présente en système d’après la grammaire universelle. Or ce mouvement de pensée, qui subordonne la partie au tout et recompose les êtres, élément par élément, selon les rapports vrais, est souvent remplacé, dans la poésie et dans l’éloquence, par le mouvement et par le rythme qui font que les mots se trouvent rapprochés selon cette loi extérieure, et ainsi s’éclairent par voisinage. Disons que le lien de pensée est le seul soutien de la prose, et que c’est toujours par là que la prose arrive à sa fin, que ce soit seulement de reconstruire, ou que ce soit d'émouvoir et de plaire en évoquant et maintenant de fortes images. Le moyen propre de la prose est donc ce que l’on appelle assez bien l'analyse. La prose des savants est modèle par là, mais abstraite souvent et nue. La prose des grands écrivains, par la même voie, met l’imagination en jeu et parvient à la régler, rivalisant alors avec les autres arts, et peut-

De la poésie et de la prose 307

être parvenant à les dépasser tous, mais sans jamais les imiter, ce que l’on remarquera en Montaigne, en Pascal, en Montesquieu, et aussi dans Rousscau, quoique la prose de ce dernier auteur participe souvent un peu trop de l’éloquence pour donner un bon modèle à l’apprenti.

De la poésie et de la prose

La prose n’est pas la poésie. Je n’entends pas par là qu’elle soit quelque chose de moins, avec moins de rythme, moins d'images, et moint de force, mais bien qu’elle n’a rien de la poésie, et qu’elle s’aflirme en niant et repoussant tout ce qui est propre à la poésie. La poésie est soumise à la loi du temps, comme on l’a vu ; aussi doit-elle être entendue plutôt que lue. Le nombre y détermine d’avance des formes vides où les mots viennent se placer ; l’accord, le désaccord et finalement l’accord entre les mots et le rythme assurent le nombre et y ramènent l'attention ; un mouvement sans retour emporte l’auditeur avec le poète. La vraie prose, tout au contraire, doit être lue par les yeux ; et non seulement elle est affranchie du nombre, mais elle repousse le nombre. En cela elle s’oppose en même temps à la poésie et à l’éloquence. Ces principes sont cachés. Dans beaucoup d'écrivains le mouvement oratoire revient trop souvent, car la prose est jeune encore, et non assez purifiée. Toutefois observons que, dans les œuvres où le mouvement oratoire n’a point de raison, toute mesure de la phrase

ue l’on arriverait à prévoir choque aussitôt le lecteur ; et c’est une faute de goût insupportable si les mots semblent choisis pour remplir un temps mesuré ; l’art

de la prose résiste à cet entraînement ; il faut que la terminaison y trompe toujours l'oreille ; l'équilibre de la phrase veut que le mouvement y soit rompu sans cesse, de façon que l'attention ne se porte Jamais au temps, mais reste libre toujours de s’arrêter et de revenir.

Ce n’est pas un petit changement que cette lecture par les yeux et sans paroles, qui est un signe si remarquable de la vraie culture. Une page de prose imprimée s'offre toute. Un œil exercé y saisit des masses, des centres et des accessoires. L'idée se montre et bientôt se détermine. Et les raisons de ce qui est d’abord posé apparaissent justement comme on les cherche. Aussi y a-t-il des traits dans la belle prose, des bonheurs d’expression, et des surprises, mais sous cette condition que c’est l’idée toujours qui les montre ; un des secrets de la prose est de ne plaire que par l’accord imprévu entre les liaisons de mots et l'examen scrupuleux de l’idée ; au lieu que la poésie plaît d’abord, et aussi l’éloquence, et conduit à l’idée par le plaisir. On voit que la prose n’entraîne pas, mais au contraire retient et ramène. C’est assez dire que la prose doit vaincre l’ordre de succession, qui domine dans le langage parlé, et qui s’aflirme comme une loi formelle dans l’éloquence et surtout dans la poésie. Ainsi la poésie et l’éloquence ressemblent plutôt à la musique, et la prose plutôt à l'architecture, à la sculpture, à la peinture, qui ne parlent que si on les interroge, Mais le lecteur est quelquefois inquiet de ne pas se sentir conduit ; il suivrait mieux ces coureurs passionnés, le corps toujours en avant. C’est pourquoi l'esprit spectateur ne va pas aisément de la poésie à la prose, si les arts en repos ne l’y ont pas assez préparé ; à défaut du rythme, il cherche les preuves, le résumé, la conclusion. Le devoir de juger sans aucun secours du raisonnement est ce qui étonne le plus l’affranchi. Aussi le lecteur de prose, comme un promeneur en terrain difficile, assure son aplomb à chaque pas. En bref, comme la vraie pensée

De la poésie et de la prose 309

ne force point, ainsi la vraie prose refuse d’attirer et de prendre ; je vois une belle pudeur dans ses cadences rompues. Aussi, dans cet art fait pour les yeux, tout ce qui sollicite l'oreille est en vérité de mauvais ton ; et non pas seulement les mots qui n’arrivent que pour l'harmonie, mais encore, dans une prose sobre, ces formules de même coupe et d’ampleur égale ; ce sont des flatteries qui détournent ; aussi peut-on faire l'épreuve de la belle prose per la lecture parlée ; l’art du lecteur n’y peut rien ajouter ; de lui-même il s’arrête, reprend, revient. La prose de Montaigne et celle de Stendhal sont sans doute, sous ce rapport, les plus pures.

Un autre trait de la prose, par quoi elle s’oppose aussi à la poésie, c’est qu’elle ne vise point à un mouvement commun. Il est bien clair qu’une poésie veut mouvoir des foules, et que le plus ignorant marche alors avec moi, sans savoir où. En cela la poésie dépasse l’éloquence, qui parle évidemment à une foule d'hommes et l’évoque naturellement. La poésie est plus grande quand elle se fait solitaire, car tous les hommes l’écoutent ensemble toujours. La prose non ; car par sa structure elle offre mille chemins, et chacun s’y plaît selon sa nature ; aussi fait-elle toujours silence et solitude ; comme une statue, que jamais deux hommes ne peuvent voir de même, au même moment. Aussi l’auteur semble écrire pour lui seul, au lieu que le poète veut plaire. Cela ne signifie point que la prose ne se plaise pas à elle-même. Au contraire ce que l’on appelle si bien le bonheur d’expression semble convenir à cet art seul. Et, comme un homme heureux attire et retient, sans y penser, ainsi une prose heureuse console mieux que la consolation du poète, toujours annonciatrice d’adieux et d’irréparable, par cette loi du temps. Disons que la prose détache les objets et les personnages de ce temps réel où la poésie les fait mouvoir toujours, et qu’ainsi elle est moins propre à représenter les jeux du destin, mais plutôt destinée en

revanche à remonter des événements aux passions, et des passions aux vraies causes. C’est par là que se distingueraient encore et même s opposeralent lunàl SL y le poète et le romancier, quand ils peindraient les mêmes actions et les mêmes personnages. Mais aussi une pensée sans art est presque toujours errante. Et nous n apprenons à penser que par ces fortes décisions que la forme, en tout art, nous impose. En ce sens le beau est le juge du vrai.

II

La prose et l'éloquence

Ce qui est propre à l’éloquence, c’est qu’elle pense sous la loi du temps. Considérons qu'ici un développe: ment efface l’autre, puisque le discours est perçu par l’ouïe. C’est pourquoi il faut bien poser d’abord quelque principe admis par tous, ou l’établir une fois pour toutes, l'esprit étant conduit alors de conclusion en conclusion. Cette méthode, comme le remarquait Socrate, va contre le bon sens, car c’est souvent une conséquence qui nous invite à revenir au principe ; et l'esprit n’est pas ainsi fait qu’il puisse jamais jurer de s’en tenir à une preuve, au contraire la pensée travaille toujours dans un système, aucune partie ne pouvant être connue avant que les autres aient été toutes examinées ; bref il n’y a point un ordre de succession qui permette de parcourir un ensemble d’idées, car toutes doivent être pensées ensemble ; et tout l’art de penser est d'échapper au temps et de ne rien laisser à la mémoire. Contre quoi s’efforce l’orateur, qui veut toujours, avant de pousser plus avant, assurer ses conquêtes, et formuler une conclusion

La prose et l’éloquence 311

désormais invariable. Dans l’éloquence il y a donc chose jugée à chaque moment. Par l’usage des plaidoyers et des discours politiques, et de l’enseignement oral aussi, il s’est ainsi formé une méthode de raisonner qui est la source de la plupart de nos erreurs. Et beaucoup, formés à cette école, argumentent toujours avec eux-mêmes. D'où est née la logique, qui, heureusement, dès qu’elle s’est présentée à l’état de pure théorie dans les travaux d’Aristote, a fait voir aussitôt la faiblesse de toute chaîne de preuves. Aussi voyons-nous qu’Aristote est de tous les philosophes celui qui argumente le moins. Mais déjà ceux qui lisent attentivement les célèbres Dialogues de Platon ne peuvent manquer de remarquer le contraste entre l’argumentation serrée, presque toujours puérile, et la force de ces belles analyses qui interrompent le dialogue, et où l’esprit ne retrouve ni principes, ni postulats, ni déductions. À vrai dire le dialogue coupé n’est ici qu’un moyen contre l’éloquence, au lieu que les discours suivis sont des modèles du développement selon la loi de la prose, et en un mot de l’analyse. Mais, malgré ces fortes leçons, les preuves et arguments ont encore trop d’empire. Le raisonnement triomphe de la raison même dans les œuvres écrites ; et le goût des discussions détourne plus que jamais l'esprit de sés vrais chemins, le vrai pour moi n'étant rien de plus que ce que j'ai prouvé à d’autres sans réplique.

Contre quoi la prose travaille, par son mouvement propre, toujours opposé à ces successions invincibles qui donnent la victoire à l’orateur. C’est pourquoi la vraie prose ne reçoit point ces divisions préliminaires, ces résumés, ces rappels de principes qui sont la forme naturelle du sermon, de la plaidoirie, et des leçons magistrales. Bien mieux, si on allait au détail, on remarquerait que les liaisons de logique détonnent dans la vraie prose. C’est être pédant que d’en user trop ; mais le pédantisme, si bien nommé, est autre

chose encore qu’une faute contre le goût. Il s’agit de cette erreur, encore trop commune, d’après laquelle le commencement d’un livre ne peut être éclairé et expliqué par la fin; ce n’est dans le fond que paresse d’esprit et peur de douter. Car il est commun que l’on cherche quelque principe hors de discussion, afin de n’avoir plus le souci d’y penser. Et les sciences mêmes prennent bientôt cette forme discursive. Mais la vraie pensée suppose et essaie, sans se lier jamais; ainsi la prose propose et expose, en sorte qu’on ne peut plus dire si c’est le principe qui prouve la conclusion ou la conclusion qui prouve le principe; et le vrai est qu’un élément dans une pensée assure tous les autres, et que l'idée se prouve par elle-même, autant qu’elle est exposée. Ce que la prose fait merveilleusement ressortir, par sa manière. Car tout l’art de la prose est de suspendre le jugement du lecteur jusqu’à ce que les parties soient en place et se soutiennent les unes par les autres; etles anciens l’appelaient style délié,exprimant bien par là que le lecteur de prose est laissé libre et va son train, s’arrête quand il veut, remonte quand il veut. Toutefois la prose ne serait point un art, si, par son allure et par ses traits, par ses coupes imprévues et ses éclairs paradoxaux, elle n'invitait le lecteur à ces arrêts et à ces revues qui maintiennent l’objet du jugement à hauteur de regard. Ainsi la structure de la phrase oratoire est dirigée et entraînante, au lieu que la structure de la prose disperse et élargit l'attention, mais non sans la retenir toujours. D’où l’on voit qu'il y a la même différence entre la prose et l’éloquence qu'entre le raisonnement et le jugement. Mais cette différence n’est pas familière à beaucoup. Si le lecteur veut s’éclairer spécialement là-dessus, je le renvoie à Descartes et à Montaigne. Comme nous ne traitons pas ici de l’art de penser, notre affaire est de montrer comment la prose, par son mouvement

Le domaine de la prose 313

propre, discipline à sa manière l'imagination, et, par ses signes abstraits, fait vivre Grandet, Gobseck, Mortsauf, Julien Sorel et Fabrice

Le domaine de la prose

La prose tend par sa nature à changer de ton et à varier ses touches et ses prises. C’est pourquoi l’œuvre complète de prose est le roman. Mais, avant de voir comment tous les genres s’y réunissent, il n’est pas mauvais de les décrire sommairement dans leur état de pureté, autant qu’il sera possible. J’en aperçois deux opposés, qu’on peut appeler l’explicatif et le narratif, et un autre déjà composé, qui serait le confidentiel. Je laisse le démonstratif à l’éloquence, pour les raisons que j'ai dites. Je prie seulement que l’on remarque que, dans le langage écrit, la démonstration est toujours pédante ; et, comme il arrive toujours, la forme révèle le fond ; car, à mesure que l’on se délivrera des coutumes oratoires et de l’enseignement verbal, on viendra à dire ce que de bons esprits ont toujours apercu, c’est que les preuves ne sont point des raisons, et non pas même dans la mathématique pure, où une exposition analytique de la question proposée remplacerait avec avantage ces définitions, ces demandes, ces énoncés et ces démonstrations divisées, plus propres à convertir qu’à éclairer. Bref la scolastique est encore partout, mais la prose s’en délivre, et les jugements du goût devancent ici la réflexion. Disons qu’un problème est résolu du moment où l’on sait de quoi il s’agit. Toujours est-il que, dans

les questions où l'appareil du professeur ferait rire, l'explication consiste en une analyse des objets, de leurs parties, de leurs relations, non sans une distinction de ce que l’on sait, de ce que l’on ignore, de ce que l’on suppose et de ce que l’on croit ; et ce genre d'examen est ce qui donne à la prose, dans tous les genres composés, ce mouvement retenu, sinueux, contournant et revenant, qui sépare si fortement la prose de toute poésie et de toute éloquence.

Le récit tout uni s’oppose à l’analyse, par une marche décidée sous la loi du temps. Et il faut toujours, même dans les genres composés, que le récit en vienne là, comme on voit dans les meilleurs romans, où, passé les analyses, l’action se fait toujours en forme unie et dépouillée. Mais il faut dire en quoi le récit pur et simple se distingue de la poésie et de l’éloquence. Pour l’éloquence, il n’est pas difficile de l’apercevoir ; car, dans le récit, l'écrivain se garde d’expliquer et même de juger ; il s’écarte en quelque sorte, et laisse passer l’événement tout nu. Aussi les fortes liaisons de l’éloquence choquent dans le récit, et même, dans les récits improvisés, elles sont la marque d’un esprit confus, ou bien passionné, ou bien occupé de mentir; c’est pourquoi on appelle bien naïveté la vertu des conteurs. L'art du récit va à la même fin, se rangeant jusqu’au détail à l’ordre de la succession sans arrêt. L'histoire de Gygès dans Platon fait ainsi contraste avec l’analyse qui la précède et la suit. Disons que, dans l’éloquence, l’ordre du temps est l’ordre des preuves, au lieu que dans le récit c’est l’ordre des faits.

La poésie entraîne comme le récit, mais avec cette différence que dans la poésie c’est le sentiment qui entraîne, en sorte que le passé du récit est passé pour nous, et l'avenir, avenir ; dans le récit, le lecteur comme l’auteur est spectateur seulement ; la forme du récit, c’est le temps passé; et par la simplicité

Le domaine de la prose 315

même des successions, qui ne nous engagent nullement, et sont de la chose seule sans mouvement de nous, le récit est comme reculé ou éloigné; c’est pourquoi ce n’est point l’idée fataliste qui domine le récit, mais plutôt l’idée de l’achevé et irréparable. Ce n’est pas qu’il ne puisse s’y attacher quelque sentiment tragique; mais il faut que l’analyse se joigne au récit et le prépare, comme on verra. Dans le récit pur, tout est égal, petits et grands événements, bonheur et malheur ; d’où résulte un repos contemplatif, et la vision en même temps de beaucoup de choses, sous l’idée d’un passé dont les conséquences ne peuvent plus être éprouvées par personne. De ce mouvement, si éloigné de toute poésie et de toute éloquence, résulte une force, une égalité des images, et une position hors du monde, en sorte qu’à la simplicité du récit répond une sorte de majesté du lecteur. C’est sans doute le secret du style biblique, bien périlleux à imiter parce que toute majesté vivante est fragile.

Le confidentiel ne se mêle jamais au récit, mais il peut s’y joindre. Il se mélange plus intimement à l’explicatif, dès que les suppositions ou les croyances l’emportent sur ce qui est connu directement. Et la beauté de la confidence est en ceci qu’elle ne cherche point la preuve, et qu’elle craint même l'apparence des preuves. Aussi le pédant n’y réussit point, ni même le passionné. C’est le langage de l’amour heureux et de l’amitié. C’est le ton aussi d’un auteur dès qu’il se montre. De cette belle politesse sont nées de grandes œuvres, au premier rang desquelles il faut placer les Maximes, qui sont des confidences étudiées et resserrées, remarquables toujours par une forme sans rythme, et tout à fait délivrée de l’argumentation oratoire. Les Caractères et les Portraits appartiennent au même genre, et les Essais de Montaigne, comme aussi ces Mémoires où l’on pense pour soi. En ces ma-

tières, où les preuves manquent évidemment, il faut que la pensée soit forte par la structure, ce qui suppose que les mots n’aient de puissance que par leurs relations. C’est ainsi que le langage écrit prend force d’objet, et porte le naturel et les nuances. Aussi le confidentiel va toujours à un style abstrait, sévère et plein.

De l'histoire

Il y a un genre d’histoire qui n’est que l'inventaire de nos connaissances concernant le passé; œuvre de science et de critique. L’art de peindre par des mots n’y est pas le principal, au lieu que cet art approche de la perfection dans les Annales de Tacite. Mais justement il est remarquable que ce genre de peinture est bref et presque abstrait; les caractères du récit l’emportent ; la loi du temps raccourcit les tableaux et les rejette sans cesse au passé. Toutefois on ne peut point imaginer de peinture plus forte que celle d’une sédition militaire en cette prose serrée, et chacun connaît la mort de Britannicus; mais le tragique, le tableau, l’analyse des cœurs, tout cela tient en une ligne ou deux. En sorte que si l'on prend cette histoire pour un roman, il n’est point vrai que la forme du récit, qui y domine, et qui presse l’auteur, aille contre la force de l’expression, bien au contraire. Et c'est là qu'il faut regarder, ou dans Stendhal, si l’on veut saisir les secrets de la prose dramatique. Car il arrive à d’autres de décrire plus longuement ; mais il est assez clair pourtant, par l’exemple de ces traits courts et suffisants, que la prose n’a pas du tout

De l'histoire 317

à imiter le peintre ou le dessinateur, qui tient compte des parties et des formes. Il se peut qu’un romancier décrive un château depuis la grille d’entrée jusqu'aux girouettes, comme Balzac a fait ; mais si l’art de peindre par des mots se bornait là, un apprenti serait bientôt maître. Je crois au contraire que ce qui fait que les peintures de Tacite suffisent est aussi ce qui sauve les descriptions par parties, et, pour tout dire, que l’on ne voit pas plus La Grenadière comme en un tableau après qu’on a lu Balzac, que l’on ne serait capable de dessiner ou de peindre Néron et ses courtisans d’après Tacite. Le lecteur ne voit point Grandet comme il verrait un homme représenté sur une toile, quoique le bonhomme soit décrit des souliers jusqu’au chapeau ; il ne voit pas mieux le visage de Julien Sorel, décrit ici et là en quelques traits, aussi vivant, aussi présent que l’autre pourtant. De là vient que les artistes qui essaient d'illustrer ces œuvres par le dessin sont toujours bien au-dessous de ce qu'on attend. Qui donc, en lisant, voit le sourire de Gobseck? Il est juste de dire qu'il le retrouvera parmi les hommes, pendant un court moment, et comme une apparition de ce personnage sur un autre visage. Pareillement vous retrouverez un mouvement de Grandet, mais non Grandet. Bref il est trop facile de dire que la description nous conduit à imaginer le personnage, comme si les mots visaient à remplacer le crayon ou le pinceau. Il n’y a point de sincérité, je crois, dans les appréciations de ce genre, ni de vraisemblance, car la peinture a ses moyens et ses fins, et la prose a d’autres moyens et d’autres fins, qu’il faut découvrir ; l'étude des arts différents nous a assez éclairés là-dessus. Ajoutez à cela que les grands liseurs de romans, dont je suis, ne cherchent point quelque dessin, et encore moins quelque scène mimée ou parlée qui ferait vivre, ou tout au moins fixerait devant les yeux Rubempré,

Carlos ou Fabrice ; au contraire, il semble que de telles images soient importunes, et qu'on les juge d'avance comme de faibles copies du personnage.

C'est ce que l’histoire fait voir le mieux. Car l’historien emplirait des pages avant d'égaler un peintre d'histoire. Mais ces entreprises de description accablent l'esprit sans y rien laisser ; nous flottons d’une réverie à une autre. Au lieu que l'écrivain de génie nous ramène et nous force mieux que les choses mêmes ne le feraient, et aussi bien d’un seul trait. Un inventaire de costumes et d'armes nous mettrait en état de voir ce qui n’est plus; il n’y faudrait que science et patience, et chaque mot nous rendrait plus riches. Mais rien ne vit moins que l’érudition ; elle périt mieux encore par les collections d'objets, dont chacun ramène l'attention à lui. Ce ne sont toujours que des morceaux. L'histoire meurt par l'abondance et par les matériaux. Comme il ne sert point d’avoir connu la ville où le roman fait vivre ses personnages, ainsi l’histoire ne vit pas pour le voyageur qui voit des ruines et des traces, et qui les complète par le récit. Notre pouvoir d'évoquer ne va pas si loin. Aussi c'est le roman qui éclaire l’histoire. Et si l’histoire est un art de faire revivre, c’est au mieux qu’elle égale le roman. Le pas pressé de Napoléon, dans Tolstoï, parle mieux que tant d’études savantes. Et le Mémorial, en ses belles pages, instruit mieux qu’un tableau composé d’après tous les témoignages. Au reste, puisque les mots sont faits pour exprimer des pensées, il est permis de supposer que la pensée est toujours la fin de l'écrivain véritable ; les traits de description ne prennent force que par cet autre mouvement. Déjà, au sujet de la peinture, il faudrait dire que la volonté de peindre nuit au peintre; mais elle nuit bien plus évidemment à l’écrivain. Un historien ne saura peindre qu'autant qu’il pensera. Je le vois soucieux surtout d’en-

Du roman 319

chaîner et d’expliquer, allant des intentions aux actes et plus souvent encore des passions aux gestes ; ainsi c’est par l’âme que les hommes revivent, et les choses par les hommes ; un mouvement juste de César décrit mieux la forme que tous ces détails que l’apprenti recueille et énumère. Cette remarque, aisément vérifiée par les œuvres des grands historiens, et aussi par celles des petits, n’est pas de médiocre importance si l’on veut comprendre les moyens du romancier par lesquels l'imagination est disciplinée.

Du roman

L'Histoire, et même la plus belle, manque de matière; elle est toujours abstraite un peu. L'épique est solide et réel par ce mouvement qui dévore la pensée. L'histoire, comme on l’a dit, enchaîne autrement les actions ; mais elle part des actions toujours, et ne remonte aux causes, idées, sentiments ou passions, que d’après les discours et les écrits. C’est pourquoi les suppositions qui y sont permises sont toujours de ces maximes générales, qui vivent un moment par la grandeur de l’action et par la forme serrée et forte. L'histoire se trouve souvent vide de contenu parce qu’elle adopte les motifs d’action que chacun avoue, et contrastent avec l'étendue des conséquences et la puissance des obstacles; ce genre de raisons, prises de l'intérêt général et d’une vanité imaginaire, n'ajoutent rien aux faits. Le vrai historien regarde au-delà. Mais, par la loi de l’histoire, d’après laquelle il faut toujours remonter des actions aux causes et des dis-

cours aux motifs, il est condamné à se mouvoir dans un ordre abstrait, comme l’on fait lorsque l’on discerne l'intérêt ou l'ambition, enfin les passions de théâtre. Mais les passions réelles, plus puériles, plus fortes, mieux liées au mécanisme du corps, échappent à l’historien. Aussi remarquez que l’histoire ne se distingue nullement du roman par les actions ni par l’analyse des caractères, mais bien par ce genre de vérité qui dépend des témoignages et qui en conserve toujours la forme. Bref, le confidentiel n’a point de place dans l'histoire ; elle fait revivre, tout au plus, les hommes comme nous les voyons vivre, remontant toujours des actions aux motifs. Or ce qui est romanesque c’est la confidence, qu'aucun témoignage ne peut appuyer, qui ne se prouve point, et qui, au rebours de la méthode historique, donne la réalité aux actions. Les Confessions seraient donc le modèle du roman.

Il faut insister là-dessus ; car le roman a fait naître deux mots, romanesque et romantique, qui sont un bon exemple de ces inventions viables, d’ailleurs rares, mais assez riches de sens pour rivaliser avec les mots les plus anciens. La partie historienne d’un caractère est ce par quoi il tombe sous le jugement de l’histoire ; ce sont des pensées et des raisons tirées de témoignage et destinées au témoignage. Mais la partie romanesque ou romansique d’un caractère comprend les passions véritables, j'entends les rêveries, les joies, les tristesses, les dialogues avec soi, dont la politesse et la pudeur détournent de parler. Au reste cette partie de l'âme ne prend quelque développement que chez les rêveurs, et surtout par l’œuvre même, car l’action réelle dévore le rêve. L'action dépend des témoins, et, par suite, les raisons empruntent beaucoup aussi au témoignage. Nous ne savons rien des rêveries de Bonaparte ; et, pour lui-même, il est vraisemblable que son ambition suivit ses actions; car le succès même nous

Du roman 321

détourne toujours, et quelquefois nous renouvelle. Et c’est bien une idée romanesque ou romantique, de juger que l’action ne réalise jamais le rêve. Toute action est sociale ; et si elle n’est pas déterminée par les circonstances, elle relève alors d’un jugement immédiat fondé sur les perceptions du moment; ces motifs réels n’ont jamais rien de romanesque. L’action de guerre est riche en enseignements là-dessus ; car on y distingue aisément des rêveries presque sans forme, et puis des raisons abstraites qui conviennent aux témoignages, et enfin des raisons réelles qui naissent du moment et de la perception. En tout homme le romanesque est donc détruit d’instant en instant. Et, à dire vrai, comme tous les essais de pure imagination, la rêverie romantique divague bientôt ; aussi elle n’échappe, à l’action que pour périr par l’ennui. Mais ici apparaît l’œuvre, où l’action soutient la rêverie. Il n’y a donc point de romanesque hors du roman.

Il semble que l’œuvre propre du romancier soit de traduire le romanesque en actions. Et ce n’est pas alors l’action qui est romanesque ; c’est plutôt le rapport de la rêverie à l’action qui définit le roman, l’action ici donnant de la consistance au rêve, au lieu de l’abolir. C’est pourquoi l’action réelle n’entre jamais dans le roman ; et cela est encore vrai quand le romancier raconte une action réelle, et telle qu’il l’a vue. Le romancier n’est donc nullement historien. La liaison de la rêverie à l’action suffit pour enlever au récit le plus véridique la moindre apparence d'histoire. Et enfin le roman s’oppose à l’histoire encore plus fortement quand l'historien et le romancier peignent les mêmes personnages et racontent les mêmes actions. Ainsi ce qui est fiction dans le roman ce n’est pas principalement le récit, mais c’est le lien d’analyse qui fait que les actions sont le développement des pensées. Et dans la vie réelle cela n’est jamais. Aussi ja question de savoir si un récit est vrai ou

non, ou si l’auteur a inventé ou changé peu ou beaucoup, est tout à fait importune, dès que le roman fait sentir sa beauté ou sa puissance, ce qui est tout un. Ainsi c’est l'humain et l’individuel humain qui fonde tout. L’histoire au contraire, par son caractère abstrait, ramène toutes les actions à des causes extérieures. C’est pourquoi l’idée fataliste domine l’histoire, et, faute d’un mouvement rythmé assez puissant, l’historien est sujet aux passions tristes. Mais il n’y a point de fatalité dans le roman ; au contraire le sentiment qui y domine est d’une vie où tout est voulu, même les passions et les crimes, même le malheur. Par là le vrai roman surmonte les peines, en réveillant le pardon, l’espérance et l’amitié.

Des états d'âme

Il y a de forts préjugés concernant la vie intérieure: Beaucoup d’hommes cultivés croient, d’après une philosophie mal dirigée, que la vie intérieure, de pensées, de souvenirs, de sentiments, se développe sans que les sens s exercent. Ils fermeraient bien les yeux et se boucheraient les oreilles comme veut Descartes, afin de savoir ce qu'ils pensent et de mieux goûter ce qu'ils sentent. Mais il faut un jugement puissant pour soutenir cet état, et encore pendant de courts instants et dans le silence des passions. Si au contraire on se laisse vivre sans rien percevoir, les pensées et les sentiments échapperont en même temps que les objets. L'imagination, ainsi qu'il a été dit, ne va pas loin dès que nous ne percevons plus les choses. Et nos pensées ne se soutiennent que par la perception actuelle de l’ordre extérieur. Hors

Des états d'âme 323

de là nous sommes réduits aux mots ; la pensée est commune et pauvre. Pour le sentiment sans pensée, il se réduit à la connaissance confuse de l’état du corps : aussi ce genre de songerie fait des hypocondriaques. Bref il n’y a de sentiment que par la pensée, et nous pensons des objets. La vie intérieure, qui serait mieux appelée la pensée individuelle, suppose donc un point de vue sur le monde et des fenêtres ouvertes. Par cette contemplation, les souvenirs s’éveillent et les sentiments fleurissent. Aussi voyons-nous que le goût de la rêverie ne se sépare point de l’amour de la nature. Les amoureux ne s’y trompent point, qui attachent tant de prix aux objets et même à une fleur fanée. Mais l'écrivain s’y trompe souvent et se perd dans les lieux communs ; car les mots, considérés seuls, ne s’enrichissent point, mais au contraire s’appauvrissent. C’est une erreur d’apprenti que de choisir, pour support des sentiments et des actions, un pays qu’il n’a point vu. Parce que l’ordre extérieur manque, tout est faible et inconsistant. Ces remarques expliquent assez des descriptions de lieux qui quelquefois paraissent un peu longues et même assez ennuyeuses pour le lecteur sans expérience. On comprend du même coup que les imitateurs prennent pour fin ce qui n’est réellement que moyen, comme si un roman devait être une espèce de guide pour le voyageur. Dans le fait ces descriptions démesurées sont de fausses promesses, auxquelles le lecteur ne se laisse pas prendre deux fois. Toutefois il arrive que, dans les belles œuvres, comme le Lys ou Béatrir, la préparation descriptive fatigue un peu à la première lecture ; mais aussi les éclairs du drame sont alors comme une lumière qui ne rencontre point l’objet. C’est pourquoi les beaux romans sont peut-être plus difficilement reconnus que les belles peintures ; j'en ai cité deux, dont l’un est méconnu, et l’autre inconnu. En vérité le roman ressemble aux monuments et aux statues en ceci qu'il faut les revoir et les

explorer ; on comprend alors le prix de ces détails dont chacun portera une pensée et un sentiment ; et, quand on relit, il y a un pressentiment dans les moindres traits. Aussi le vrai roman n'est-il pas de ces œuvres qui plaisent par la surprise. Et, au sujet des descriptions, cela suffit.

Il est clair que les objets, aussi exactement décrits que l’on voudra, n’ont pourtant pas la solidité des choses. Il faudra dire en quel sens le lecteur les voit. Mais les sentiments supposent des pensées aussi ; non pas les pensées des sentiments, car la divagation gâte aussitôt toute méditation de ce genre, comme on peut voir chez les mystiques, mais des pensées véritables, des pensées d'objets. De cette manière encore, l’ordre extérieur règle les sentiments et les fortifie ; dans la vie réelle déjà, où il est clair, par exemple, que l’amour se multiplie par l'échange des pensées sur toutes choses, mais surtout dans le roman, où il faut que les idées nous prennent d’abord. Car on ne peut sentir avec le personnage que si l’on pense d’abord avec lui, pour cette raison que les sentiments d’un homme ne lui sont connus que dans ses pensées. Cela ne veut point dire, comme on feint parfois de l'entendre dans les discussions, que le sentiment se réduise à de froides et abstraites notions; mais c’est pourtant par le jugement que l'amour s’éclaire ; ou bien il n’esi que mouvement et penchant, comme on dit si bien, et 1l se développe en lieux communs. Par les pensées donc, je me substitue au personnage, et de là je découvre cette perspective d’objets, d'actions et de sentiments qui fait sa vie intérieure et cachée. Là se trouve encore une différence entre le roman et l’histoire ; c’est que, lorsque je lis l’histoire, je suis spectateur, non acteur ; ainsi les personnages sont tous au rang d'objets, et leurs idées sont abstraites, j’entends bien distinctes de celles que je forme en lisant. C’est pourquoi les discours remplacent les idées dans l’histoire, et souvent

Des personnages 325

dans le roman aussi, quand il raconte sans penser. Et, au rebours, l’histoire devient roman dès que l’auteur décrit comme décrirait le personnage, ce qui le conduit à penser et à sentir avec lui, à être lui autant que cela se peut. Et il y a bien de la différence entre les perceptions du spectateur et celles de l’agent, car tout se meut par l’action, et les perspectives changent. Et ces apparitions enchaînées par l’action sont sans doute tout le réel que les mots peuvent présenter à un lecteur solitaire. Mais je demande au lecteur beaucoup de patience, car il faut vaincre ici des lieux communs bien forts.

Des personnages

La fiction propre au roman est que le lecteur n’ignore rien des pensées du personnage, ni des sentiments qui les accompagnent. Mais on trouve toujours dans un roman un centre de perspective, autrement dit un sujet pensant principal, à l’égard duquel les autres personnages jouent le rôle d’objets. Et souvent, comme dans le Lys, c’est le principal personnage lui-même qui décrit et raconte. Même sans cet artifice, un roman suppose toujours quelque personnage auquel le lecteur s’identifie, réfléchissant, agissant, rêvant avec lui, sans mensonge possible. La vallée est toujours vue par Félix ; nous ne savons pas comment madame de Mortsauf la voit, et nous ignorons encore plus les perspectives, les projets et les rêveries du comte. Ainsi, à bien regarder, un roman n’est jamais un spectacle où tout serait objet agissant ou parlant ; c’est toujours le tableau d’une vie intérieure, j'entends individuelle, et telle que chacun ne

connaît naturellement que la sienne. Et il n’y a rien de plus dans les événements que ce qu’il en connaît ou ce qu’on lui raconte. Les traitsles plus cachés de madame de Rénal sont toujours de ceux que Julien a pu découvrir ; et pour M. de Rénal c’est encore bien plus visible. En cela consiste l’unité du roman, et les auteurs ne s’écartent guère de cette règle ; ou bien, s'ils l’oublient un moment, le récit prend aussitôt l’allure de l’histoire, ce qui déplace violemment le lecteur, et soudain refroidit les images et en même temps les brouille. Peut-être plusieurs vies intérieures en conflit, comme le permet le roman par lettres, donnent-elles plus de variété ; mais par cet abus d’analyse, l’objet manque aussi. Car la vie romanesque ne s’éclaire que par l'opposition des objets et par la présence du monde ; et dans le monde des objets il faut compter les hommes aussi. C’est en quoi la Julie est inférieure aux Confessions. Enfin le thème de tout roman, c’est le conflit d’un personnage romanesque avec des choses et des hommes qu’il découvre en perspective à mesure qu’il avance, qu’il connaît d’abord mal, et qu’il ne comprend jamais tout à fait. Au regard de sa fille, le père Grandet est un objet ; aussi le roman a pour titre Eugénie Grandet. On peut essayer d'imaginer ce que serait le roman, si Grandet en était le principal personnage ; mais il y aurait alors quelque chose de romanesque dans ce caractère, ce qui, à première vue, s'accorde assez mal avec l’avarice. Toujours est-il que, dans l’œuvre de Balzac, les rêveries de Grandet ne nous sont connues que par ce qu'il dit et par ce qu'il fait. Mais, en allant plus avant, on pourrait dire que ce genre de caractère ne s'oppose pas aux forces extérieures, mais plutôt les accepte et s’y joint, ce qui fait que la vie intérleure est ici une sorte de désert inexprimable peut-être. Et même la vie intérieure de madame de Mortsauf est sans doute plus simple que Félix ne croit, et plus simple assurément qu'il ne voudrait. On la devine d’après la

Des personnages 327

lettre de la morte et d’après quelques traits de son agonie. Par ces moyens le monde reste fort, et la pensée romanesque saisit son terme antagoniste, ce qui la fait exister aussi.

Je distinguerais d’après cela trois sortes de personnages dans les romans. D’abord le personnage qui pense pour le lecteur et à la place de qui le lecteur se met toujours ; en ce sens un roman n’est qu’un monologue. Et, comme je ne suis point deux, ainsi il ne faut qu’un personnage de ce genre ; et s’il manque, c’est l’auteur même qui m'invite à penser et à observer avec lui. D’autres personnages sont connus seulement par leurs actions, leurs gestes et leurs paroles, autant que le principal personnage les perçoit; mais la confiance ou l'intimité permettent ici de deviner beaucoup ; et de plus les sentiments romanesques agissent aussi sur eux et les éveillent par éclairs ; mais ils sont de l’objet déjà, et déjà engagés dans le mécanisme extérieur. Encore y a-t-il ici des degrés, et Mathilde est plus loin de nous, moins accessible et plus chose, que madame de Rénal. La troisième espèce comprend les Samanon, les Hochon, les Cibot, les Fraisier, les Listomère, les Conti. C’est un peuple d’automates, non point secondaires d'importance, mais soutenant le monde des hommes au contraire, et lui donnant force et résistance d’objet. De quoi le romanesque ne sait pas grand-chose, ni personne ; contre quoi nul ne peut rien. Ils parlent et agissent selon la nécessité ; leur porte fermée, on ne sait plus rien d’eux. J'ai longtemps remarqué la puissance de ces figures

u’on dirait épisodiques, j'entends extérieures, aussi bien pour elles. Mais je n’ai pas compris sans peine que cette puissance venait de ce que ces esquisses, en traits et en actions seulement, sont par leur être même des esquisses, en ce sens que la vie romanesque y est niée absolument ; même leurs affections sont sans conscience ; c’est pourquoi ni amour ni prière ne les touchent. De

Marsay est sans doute la plus saisissante de ces figures sans pensée, ou sans conscience, dans tous les sens de ce mot si riche ; le puéril de Mortsauf encore, et tant d’autres. Tous ces degrés d’être font un monde plein, que la pensée romanesque éclaire et dessine en tous ses reliefs. Ces remarques aideront à comprendre ce que c’est qu'un roman sans matière, et fait seulement de confidences.

Discipline de l'imagination dans le roman

Pour les beautés de la nature, il s’en faut qu’une exacte description remplace la chose. D’après cela l’écrivain ne devrait jamais compter sur la description nue, même si la description approchait d’un dessin ; mais elle n’en approche point. Nul lecteur n’a le pouvoir de contempler comme des objets les choses que l'écrivain lui présente. Notre imagination, quand elle n’est point limitée par quelque objet, nous jette d’une esquisse à l’autre, ainsi qu’on voit dans les rêves et dans la rêverie libre ; et presque toujours, comme chacun sait, les images à peine formées s’enfuient en désordre ; l'esprit le plus puissant ne pourrait trouver de lien entre elles ; cette poursuite hébète et bientôt ennuie. Au mieux, ces folies de l'imagination jetteront le lecteur dans des rêveries tout à fait étrangères à ce qui est décrit par l'écrivain. C’est pourquoi une longue description est toujours dangereuse ; et, même dans les belles œuvres, elle commence souvent par rebuter. Aussi les livres médiocres, composés selon l’art de plaire un moment, ne s’attardent pas aux descriptions. Une belle œuvre les soutient, par un retour de pensée naturel au lecteur de prose ; mais, quand on

Discipline de l'imagination dans le roman 329

lirait vingt fois la description d’Issoudun ou la vallée du Lys, on ne les verra toujours pas si on ne les a aperçus ; on croira les voir, comme on dit si bien. On y sera fortement ramené. Si l’on y fait attention il y a un contraste bien frappant entre la-puissance de ces objets et l’instabilité des images qui nous les représentent. C’est assez dire qu’un roman n’est pas principalement une œuvre d'imagination. On le dit pourtant, et beaucoup le croient ; mais cela trompe plus d’un auteur, et contribue à faire croire qu’il est facile d’écrire un roman.

Il n’existe point d'œuvre d’art, en aucun genre, qui ait pour fin de produire en nous des rêveries libres. Et remarquons que les cérémonies, les conversations et les jeux ont pour fin de vaincre l’ennui en interrompant l'entretien paresseux avec soi, qui n’est que rarement supportable. Or la prose semble ici avoir moins de pouvoir que la poésie et l’éloquence, qui forcent l'attention presque autant que la musique. Et il semble que les belles œuvres de prose sont pour presque tous d’un faible secours ; mais il est d'expérience aussi qu’elles ont un pouvoir souverain sur ceux qui ont la patience de lire. Il n’est pas facile d’expliquer comment l'imagination est si bien retenue sans aucun mouvement extérieur et sans aucun objet que les mots. Ce problème n’a point de sens pour la critique littéraire improvisée et sans principes ; on se borne à dire qu’un grand écrivain sait peindre avec des mots. Mais l’homme de goût fera pourtant à ce sujet une remarque, c’est que les œuvres de prose, et surtout romanesques, périssent dès que la description y est prise comme fin ; et ces remarques-ci sont pour aider à comprendre la prompte décadence de cette peinture sans toile ni couleurs.

En bref, on pourrait dire que les deux moyens de la prose sont la pensée et le récit. C’est par là que les objets se tiennent et que les sentiments prennent forme. Enfin la description doit être soutenue, et c’est l’art du roman-

cier de ne point construire ses paysages et ses maisons sans pensées, comme aussi de ne point faire porter aux sentiments et aux actions des édifices démesurés. En ce sens les descriptions de Balzac promettent beaucoup, mais non pas trop. La première remarque à faire au sujet de ces préparations, c’est que toutes les parties en sont liées par des jugements ; c’est ainsi que la prose construit. On dirait que la pensée cherche alors une prise partout ; au lieu que la poésie décrit assez par juxtaposition, parce que le rythme nous tient. Il faut donc que cette description soit science en toutes ses parties, de façon que le jugement lie une partie à l’autre ; et, à ce sujet, l’on cemparera utilement les analyses descriptives de Balzuc ou de Stendhal avec d’autres peintures littéreires, comme celle de Carthage dans Salammbé, qui ne traduisent que les apparences des choses. Tout édifice de prose tient par la pensée d’abord. Ainsi les images mouvantes sont retenues ou ramenées autour d’un centre. On oserait dire qu'ici c’est la pensée qui fait corps et matière. Si le lecteur résiste, c’est qu’il entend par pensées des formules abstraites qui, à vrai dire, ne saisissent rien. Et il est pourtant vrai que Balzac ou Stendhal ont mieux compris ce que c’est qu’une ville comme Alençon ou Verrières qu'aucun géographe ne l’a encore su faire.

Chose digne de remarque, l'imagination n’entre pas d’abord en jeu dans ces descriptions ; elles semblent un peu abstraites ; on n’y voit que les jugements. C’est ensuite, et dans le récit, que les choses se montrent, non pas étalées et en spectacle, mais comme elles accourent, apparaissent et disparaissent autour de l’homme qui agit. Images vives alors, et d’un instant, parce que l’action nous entraîne. Et observez ce qui arrive à ceux qui lisent mal. Les descriptions leur semblent froides parce qu'ils ne prévoient pas l’action ; et l’action leur paraît nue, comme elle est en effet dans le récit, parce qu'ils

Du tragique dans le roman 331

n’ont pas assez suivi les descriptions. Et comme enfin les sentiments naissent de l’action, mais veulent des objets aussi, on retrouve ici la loi de la prose, d’après laquelle tout doit s’offrir en même temps, après détours et retours, au lieu que le rythme du poète s’oppose à ces mouvements-là. On comprend peut-être assez maintenant comment prose et poésie se distinguent et même s’opposent, ce qui explique qu’un poème didactique et une prose rythmée soient également insupportables, quelque talent qu’on y emploie.

Du tragique dans le roman

L’horrible n’est point le tragique. Toutefois, dans le roman, ce n’est point par l’excès de l’horreur que l’on manque le tragique, car les descriptions sont bien loin d’approcher de la chose. Mais quand elles arriveraient à nous faire trembler, peut-être par l’évocation de quelque souvenir, il est clair que ce sentiment violent ramènerait la pensée aux malheurs réels, bien loin de nous attacher à la contemplation de l’œuvre. L'effet certain des moyens de terreur et de pitié, quand on les emploie sans précaution, est le désarroi et la déroute des pensées, enfin une méditation sans recul, comme dans les rêves ; de quoi le hommes se préservent par tous les moyens, comme on sait. La même pudeur, qui retient l’acteur, le chanteur, le danseur, l’orateur, se retrouve donc naturellement dans l’œuvre écrite, De là cette manière sobre de raconter, remarquable dans les œuvres les plus émouvantes, et qui, au reste, ne fait qu’appliquer, dans les cas difficiles, la règle souve-

raine de la prose, qui est d’agir par le jugement et non par les mots. Disons donc que le tragique est toujours dans l'attente, et non dans la catastrophe.

Ce principe domine le roman aussi bien que le théâtre. L'irréparable et la marche du temps se font sentir ici comme là. Mais le théâtre tragique, par son développement même sous la loi du temps, et par le rythme tragique qui y soumet encore mieux le spectateur comme le personnage, rend la fatalité sensible, ce que le roman, bien plus libre dans son allure, dans ses préparations, dans ses retours, ne peut pas faire. Seulement le roman a d’autre ressources. Comme il peut reprendre à tout instant la chaîne des causes, et comme son œuvre propre est d'expliquer, on pourrait dire que la liaison des causes aux effets, proposée à la réflexion, rappelée à propos, et ramassée aux approches du malheur, arrive aussi à nous prendre dans le récit et à nous emporter. Aussi le roman ne fait point violence comme fait le théâtre ; il laisse notre jugement plus libre ; 1l dépend de nous de consentir, ou bien de fermer le livre, et d'échapper au destin, en quelque sorte, en imaginant d’autres chaînes de causes. Cette disposition du lecteur correspond à ce genre de drame où la nécessité extérieure offre mille prises et échappées, et où les passions font le destin, par décision et audace plutôt que par imprudence ou ignorance. C’est pourquoi les mêmes caractères, ni les mêmes catastrophes, ne conviennent au roman et au théâtre. Le héros de roman n’accuse pas les dieux ; il a choisi son destin. Et l’amour romanesque est ce genre d'amour qui est choisi. D’où vient que, dans les meilleurs romans, la fatalité n’a de puissance que par le consentement des victimes. Le roman serait donc le poème du libre arbitre. Et il serait vrai de dire que le roman nous représente plutôt nos fautes de Jugement que nos vices. Le héros du roman est prudent, réservé, clairvoyant ; il avance par décisions et permis-

Du tragique dans le roman 333

sions à soi, sans contrainte extérieure ; il a le sentiment de sa propre puissance toujours ; par quoi justement il se perd, par cette pensée solitaire, par cette action solitaire, par l’ambition enfin et par la générosité. Ces traits achèvent de définir le romanesque, mais remarquons ici que la manière même de l’artiste les détermine déjà. Le héros de roman, même dans ses folies, est circonspect, prudent et méditant comme la prose même. Un Système des Beaux-Arts doit se priver d'analyser des exemples, sous peine de dépasser la longueur convenable. Mais, pour donner courage au lecteur, disons seulement que le crime de Julien Sorel, qui achève ses malheurs, est de volonté, et même contre ses sentiments les plus profonds. Aussi j’ai vu que beaucoup, par habitude du théâtre, le comprennent mal, et se demandent : « Qui l’y forçait ? » Mais relisez l’œuvre ; les grands acteurs disent tout ce qu’il faut ; il est vrai qu'ils ne le disent pas deux fois. Commentles forcesextérieures reprennent l’audacieux, comment sa volonté devient destin pour d’autres plus faibles, ou plus attachés à la coutume, et comment par là toutes les puissances humaines mécaniques saisissent et déchirent le romanesque de leurs crochets, voilà ce que le roman dépeint sous mille formes. A quoi le héros répond toujours par mépris et refus ; refus de respecter, refus de s’humillier, refus du bonheur plat. Le roman vit donc par l'opposition des sentiments généreux et des autres. Et le lecteur y trouve occasion de suivre en action ses propres mouvements de révolte, et d'oublier une mécanique civilisation, comme parle Montaigne, où le bonheur se paie toujours par l'abandon de la liberté. C’est pourquoi l’art du romancier ne peut se mouvoir dans les sentiments seulement, ni dans les idées seulement, mais suppose un décor de choses solides et un peuples d'hommes et de femmes, et l’analyse des forces extérieures ; l’armature porte les sentiments,

et, en échange, les sentiments éclairent ce triste monde comme lé couchant embellit toutes choses. Ce qui n’a point lieu dans le vie comme elle est, où même les plus grands desseins sont petits par le succès et sans liberté, où le succès découronne l'ambition, où l'amour est dupe du désir toujours. D’où vient que les romans n’attristent point, quoiqu’ils finissent mal. Ce sont des malheurs voulus, aimés, choisis, quoique le mécanisme les reprenne à la fin, comme on voit assez dans la mort d'Anna Karénine. Ainsi le héros marche à la mort, comme dans l’épique, mais sans ce mouvement commun, sans ces dieux qui le figurent. Au contraire le mouvement de la prose fait apparaître à chaque moment une paix de compromis et le refus orgueilleux. Ainsi le sentiment de la liberté soutient tous les autres et les grandit ; et c’est par ce beau mouvement que la nature apparaît grande et belle, d’abord parce qu’elle est étrangère aux jeux de la coutume, du pouvoir et de l'esclavage, aussi parce que la puissance aveugle,

contemplée en solitude, fait mieux goûter le pouvoir de dire non.

Des lieux communs

Une belle prose consiste dans des idées communes, exprimées par des mots communs. Mais disons encore une fois d’où vient ici la force ; elle vient de ce que le jugement du lecteur, étant entièrement maître de tous ces mots familiers, n'ayant point non plus à changer leur sens usuel d’après les mots voisins qui les modifient, et les trouvant enfin à l’état d'éléments et délivrés de tous liens de coutume, ne peut se détourner

Des lieux communs 335

de former l’idée, d’où ensuite chacun des mots reçoit une lumière égale et étrangère. Un puissant écrivain se mesure à Ceci que dans sa manière d'écrire il n’y a point d’apparences, J'entends qu'il faut le comprendre parfaitement ou ne rien comprendre du tout. La mauvaise prose, au contraire, est pleine d’apparences, on dirait presque d’apparitions ou de visions, chaque mot brillant et dansant pour son compte, ou bien formant des jeux et des rondes avec ses voisins, ce qui, dans le récit, rompt le mouvement, et, dans l’analyse, fait que l’on rêve au lieu de juger. En cet état de demi-sommeil, on reconnaît par les effets la faiblesse de l’imagination libre ; et le lecteur le moins cultivé regrette alors et cherche malgré lui quelque mouvement d’ éloquence ou quelque rythme de poésie qui l’entraîne ; car il s’arrête partout, comme au musée ; et encore les objet manquent, car toutes ces visions du coin de l’œil s’évanouissent au regard direct. Telle est la misère du style orné.

Il faut appeler lieux communs toutes ces apparences. Oui, même rares, même contre l’usage et contre l’attente. Car ce qui définit le lieu commun, ce n’est point l’idée commune, mais la coutume et le jeu mécanique de l'imagination remplaçant l’idée. Aussi voit-on que l'idée la plus connue est sauvée, comme on dit, par Pexpression ; oui, pourvu qu’on forme l'idée. Mais au contraire si deux mots se joignent par la coutume, et font jugement, si l’on ose dire, par mécanisme, où si un mot devient centre, même par l’ étonnement, comme ces noms de pierres précieuses qu'on n'a point vues, aussitôt le lecteur improvise selon son humeur, ce qui toujours commence bien, mais tout de suite nous laisse pauvre et seul, comme dans les contes de fées et enchantements. Aussi le lecteur se hôte, car il connaît ces brillantes promesses. Les fausses richesses font quelquefois effet, par souvenir, au lieu qu’une belle œuvre étonne quand on y revient ; et les vraies beautés s’of-

frent à la lecture, comme des objets que l'imagination ne remplace point. Le lieu commun est donc pauvre essentiellement, et surtout quand il étonne. Au contraire une belle page est toujours neuve. « Le nez de Cléopâtre », cela est dans la mémoire, et nouveau à chaque fois. Mais aussi les mots y sont ordinaires, et sans aucune apparence. .

Ces remarques, et surtout la lecture des bons auteurs et l'expérience de cette force émouvante à laquelle ils parviennent avec les seules ressources du langage le plus commun, sont pour mettre en garde contre les mots rares, et qui par eux-mêmes semblent décrire. Et les mots de l’argot, à ce point de vue, doivent être considérés comme étrangers à tout langage humain. Ce n’est pas qu'ils ne puissent plaire au premier moment, et dans le langage parlé. Mais, premièrement, la loi de ces inventions faciles est que le mot décrit par l’image immédiate, et ainsi ne se prête nullement à l'analyse par liaison avec d’autres. Et, deuxièmement, ce genre de mots, par cette raison, est naturellement lieu commun, comme on voit, par exemple, que le même juron exprime tous les mouvements de colère, et même toutes les émotions ; c’est ce qui fait que la vivacité des images, qui est ce que l’on voudrait admirer dans ce langage, est justement ce qui importe le moins à ceux qui en usent d'ordinaire. Et ilest vrai très qu'il reste en beaucoup de mots quelque chose deleurenfance, souvent sensible même dans le son, et qui apparaît surtout aux chercheurs d’étymologie. Cette partie de leur sens est bien peu de chose en comparaison de ce qu'ils doivent aux fortes relations dans lesquelles ils sont entrés par le jugement des penseurs. Il est vrai que tous ces mouvements qu’ils portent avec eux peuvent s’accorder mal avec les images soutenues. Et ce malheur ne peut manquer d'arriver à ceux qui cherchent leur pensée dans les mots d’abord. Au lieu qu’un ferme jugement,

Essai sur le style 337

et pris d’abord des objets, discipline d’avance les formes, et, faisant place nette de tous les mots qui ne conviennent qu'à demi, laisse paraître enfin les mots nécessaires. Il me semble que ce qu’on peut appeler l’inspiration n’est pas du tout un choix entre plusieurs manières de dire, ou un essai des lieux communs, mais plutôt une méditation sans paroles, qui prend forme par l’idée, sans aucune difficulté d’expression, car les mots usuels ne manquent jamais. Ainsi la vraie prose est sans raturcs.

Il faut seulement comprendre que cette exécution inspirée définit la prose artiste, non la prose industrielle, et qu'il y a de l’industrie dans toute œuvre. La rature exprime toujours le travail d'industrie, qui compare l'exécution à l’idée ; et ce genre de prose est toujours mêlé à l’autre. La prose artiste ne rature donc point, mais plutôt retoucherait seulement en ajoutant, et d’après ce qui est fait. Ainsi ce qui est fait serait modèle pour ce qu’on ajoute. Et disons encore que beaucoup ne jugent bien de ce qui est fait que par l’exécution typographique. Balzac, grand architecte de prose, est connu par cette méthode, ruineuse pour l’imprimeur. Et cela s'accorde avec les principes, car c’est la typographie qui est objet de prose.

Essai sur le style

Nos peres voulaient appeler modestie non pas tant une disposition du jugement à l'égard des projets, des forces, ou de l'opinion d’autrui, qu’un état du corps, qui est un genre de politesse, et qui figure le repos des

passions, en même temps que l'application déliée qui accompagne presque toujours le travail manuel, et que l’assiduité donne aux bons écoliers. Il est d'expérience que l'ambition, ou seulement le désir de bien faire, éveille un autre genre d’attention, tendue et nouée, qui fait que les actions les plus simples sont difficiles et sans grâce. Chacun peut comprendre, en réfléchissant là-dessus, que la volonté n’a point de prise hors d'une action qu’elle fait. Et l’on appelle bien passion cet effort de nous qui nous étrangle et paralyse, par l'image vive des obstacles éloignés. J’ai souvent invoqué cette précaution du sage contre les soucis : « Une seule chose à la fois » ; elle est de plus grand secours encore dans l'exécution des œuvres. Et peut-être est-elle surtout visible en ces maisons bien des fois agrandiés ou consolidées, selon les besoins et les ressources, et ornées de même, sans aucun plan ambitieux. Dans ce genre de travaux, où la matière résiste et porte les projets, le troupeau des muscles est assoupli par un mouvement certain, et l'imagination est conduite par la chose, ramenée à la chose ; l’œuvre s’accroît enfin par l’œuvre. Tel est le principal de ce que les arts les plus anciens avaient à nous apprendre. Heureux Molière, qui écrivait une pièce comme l'artisan creuse une auge ou aJuste les pièces d’une table. Aussi est-il presque sans exemple que les nécessités du métier et la forte résistance de la chose ne fassent pas naître quelque espèce de style, en toute œuvre, quand ce ne serait qu'un loquet de porte forgé au marteau. Ainsi, dans le style, deux conditions seraient comprises; la grâce et l’aisance dans l’action, et quelque caractère dans l’œuvre faite, qui est la trace de cette action même. Par ces remarques on comprend déjà pourquoi les œuvres faites par moyens mécaniques n’ont point de style. Et la cause du mauvais style aussi se découvre, sans exception autant que je puis savoir, dans ces œuvres où la matière

Essai sur le style 339

prend aisément toute forme, et où l’ornement est aussitôt ambitieux, en même temps que l’effort, par un mécanisme infaillible, pèse sans prudence sur l’outil.

On comprend peut-être après cela quelle est la difliculté véritable dans les arts qui sont presque sans matière, comme sont la peinture, le dessin, et surtout l’art d'écrire. Mais le plus libre de tous les arts est sans doute l’art de la conversation, où l’on n’est même pas retenu par les nécessités de syntaxe, ni par les mouvements de l'écriture. C’est alors, par cette dangereuse liberté, par l’attention aussi toujours tournée vers soi, que l'improvisation éveille le tumulte du corps, la tension, la rougeur, les signes, dont le résultat serait enfin une sottise sans mesure et d’amers regrets, si la politesse ne limitait d'avance les conversations à des lieux communs, et encore selon une forme convenue. Le style peut être alors dans l'attitude, comme il est déjà dans l'édifice, dans les meubles et dans les costumes ; mais l’œuvre parlée n’est rien. D’après cela on se fait quelque idée de ce que pourrait être une conversation véritable où chacun inventerait en parlant. La suprême règle de la forme concerne ici le corps ; il est assez clair que l’attention ambitieuse est détournée par cette profonde gymnastique qui est la science des manières, et que la pensée est réglée par le corps. La vraie modestie se montre ici commme il faut et par ses vraies causes. La Bruyère dit, en d’autres termes, que l’honnête homme ne se pique de rien. Cette belle tenue s’accorde rarement avec des pensées neuves et fortes. Il y a de l’ordinaire dans les idées de l’homme poli. Tel serait donc le style sans contenu. Du moins nous saisissons ici la modestie dans son attitude, qui par elle-même exclut l’emportement et même l’entraînement, annonciateurs de sottise. Et je crois que le style est style par ce qu’il annonce, qui est au contraire retenue et attention déliée.

Ces remarques sont pour faire entendre que le style, de même que la politesse, ne peut jamais être volontaire ni cherché, mais enferme une improvisation libre que le travail n’imite jamais. Dans les idées du sauvage qui a travaillé seul, je vois souvent une impolitesse qui ne se montre pas dans les premières apparences, mais plutôt par l'absence du bonheur d'expression, comme on dit si bien. Il est clair que la vraie culture, dans cet art périlleux de la prose, a pour fin de conquérir la modestie sans perdre la force. Allant droit au but, d’après la leçon des arts qui nous sont mieux connus, je conjecture que les travaux de l'esprit ne conduisent à la forme, ou si l’on veut au style, qu’autant qu'ils ressemblent aux travaux manuels; car notre condition humaine est telle, par la fabrique de notre corps, que seule l’action efface les passions, délivre le cœur, et enfin la pensée. C’est pourquoi j'aimerais qu’une école de belles-lettres ressemblât toujours à quelque atelier de peintre, où l’on ne médite jamais sans faire. Et cette culture exclut tout à fait, selon mon opinion, ces connaissances que l’on prend en écoutant et que l’on prouve en parlant. Cette méthode ne conviendrait qu’à quelque école d’éloquence, à la mode des anciens ; mais l’idée même en est perdue. Toujours est-il qu’à une telle école on n’apprendrait point l’art de la prose, lequel est bien éloigné de l’éloquence par les moyens, les règles du style et la fin, comme il a été dit. Il faut donc comprendre que, par les exercices scolaires qui sont de tradition, et que l’on pourrait étendre d’après ces principes, la volonté écolière est ramenée des fins lointaines et des ambitions peu à peu à l’action même ; l’assiduité est alors en plaisir elle-même, et l’action prend toute la pensée et la garde, comme une bonne terre boit l’eau. Car saisir vaut mieux qu’admirer; mais faire vaut mieux que saisir. Et le respect passe ainsi de l'intention au geste, comme la piété dans son profond

Essai sur le style 341

développement ; ainsi se forme pour toute une vie l’écolier de lettres, comme l’écolier de peinture. Cette méthode d'écrivain, de penser à mesure que la plume écrit, ne se perd plus dès qu’on l’a assez éprouvée. Car la pensée sans objet est creuse ; et l’objet proche et convenable pour ce genre de pensée que les mots expriment, c’est la langue même. Comme l’architecte construit pierre sur pierre, mais nullement sur le papier, et encore moins en rêverie, ainsi l’écrivain écrit, liant un mot à un mot ; et ce qu'il écrit c’est sa pensée. Réciter à soi-même avant d'écrire, c’est une méthode d’orateur, qui a d’autres règles ; et si l’on ne peut s’en délivrer tout à fait, qu’elle regarde toujours de près les mots qui sont écrits, comme le maçon cherche une pierre convenable pour joindre à celles qui attendent. Comme un mouvement d’éloquence en appelle un autre qui continue, ou qui repose par le contraste, d’où naît la pensée oratoire, ainsi une ligne de prose, par les mots avec tous leurs sens, par les liaisons, qui vont toujours au-delà du projet comme un lait de ciment achève le bloc, par l’équilibre et les échanges avec ce qui précède, dessine déjà ce qui va suivre, et par l’ajustement le fait reconnaître. Car il n’y a qu’une pierre qui convienne, mais le maçon la trouve toujours. Par quoi la prose ressemble aux autres œuvres. Toujours, autant que l’œuvre est d’artisan, le modèle de l’œuvre est hors de l’œuvre ; mais autant que l’œuvre est d’artiste, c’est l’œuvremême qui estle modèle. Enfin ce qui renvoie à un autre objet est plat; ce qui renvoie à la sagesse de l’auteur est pédant ; mais quand l’œuvre répond à elle-même et instruit l'artiste aussi bien, elle est de style alors. Et ce n’est pas par hasard que ce beau mot désigne aussi l’outil pointu qui sculptait autrefois l’écriture. Par ces convenances, la règle prend corps en même temps que le mot trouve sa juste place. Laissons maintenant le ciment durcir ; n’y touchons plus.

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