LIVRE PREMIER

De l'imagination créatrice

Ï La folle du logis

Imagination, maîtresse d’erreur, selon Pascal. Montaigne, de même, parlant de ceux qui « croient voir ce qu’ils ne voient point », nous ramène au centre de la notion, et nous en découvre toute l’étendue selon ce qu’exige le langage commun. Car, si l’on entend ce mot selon l’usage, l'imagination n’est pas seulement, ni même principalement, un pouvoir contemplatif de l'esprit, mais surtout l'erreur et le désordre entrant dans l'esprit en même temps que le tumulte du corps. Comme on peut voir dans la peur, où les effets de l'imagination, si connus, tiennent d’abord à des perceptions indubitables du corps propre, comme contracture, tremblement, chaleur et froid, battements du cœur, étranglement, alors que les images des objets supposés qui en seraient la cause sont souvent tout à fait indéterminées, et toujours évanouissantes, entendez que l’attention les dissipe et qu’elles se reforment comme derrière nous. Il importe de reconnaître d’abord, par un sévère examen, que ce pouvoir d'évoquer les apparences des objets absents ne va pas aussi loin qu’on le dit, ni qu’on le croit, et en d’autres termes, que l’imagination nous trompe aussi sur sa propre nature.

Il y a de l’ambiguité, si l’on n’y prend garde, dans ce que l’on dit d’une imagination forte. Forte, 1l faut l’en-

tendre par ses effets, qui vont aisément au malaise et même à la maladie, comme la peur le montre ; mais il faut se garder de juger de la consistance des images d’après la physionomie, les gestes, les mouvements et les paroles qui en sont l'accompagnement. L'état délirant qu’on peut appeler aussi sibyllin, dans la fièvre ou dans le paroxysme des passions, est par lui-même éloquent, émouvant, contagieux ; c’est une raison de ne pas croire trop vite que les délirants voient tout ce qu'ils décrivent. Quelqu'un m'a conté qu’à Metz, pendant l’autre guerre, une foule croyait voir l’armée hbératrice dans les fenêtres d’une vieille maison. Ils croyaient voir. Mais que voyaient-ils ? Des reflets du soleil, ou des couleurs irisées sans doute. Un vif espoir, et renvoyé par la foule à la foule, déformait leurs discours ; mais dire que l'espoir déformait aussi leurs perceptions, c’est dire plus qu’on ne sait. La psychologie de notre temps ne se relèvera point de son erreur principale qui est d’avoir trop cru les fous et les malades.

J'ajoute qu'il est prudent de ne point trop se croire soi-même, dès qu’une passion forte, ou seulement la passion de témoigner, nous anime. Revenons toujours à l’exemple de la peur, où le jeu de l'imagination est si puissant et la croyance si forte, même quand le pouvoir d'évoquer est incertain et tâtonnant. Au lieu donc de croire, ce qui est proprement la folie d'imagination, que c’est l’objet supposé qui fait preuve et produit l'émotion, il est raisonnable de penser que c’est l'émotion qui fait preuve, et donne ainsi sens et consistance à des impressions par elles-mêmes mal déterminées. Quand on imagine une voix dans le battement d’une horloge, on n’entend toujours qu’un battement d’horloge, et la moindre attention nous en assure. Mais dans ce cas-là, et sans doute dans tous, le jugement faux est secouru par la voix même, et la voix crée un objet nouveau qui se substitue à l’autre. Ici nous forgeons la chose imaginée ;

La folle du logis 19

forgée, elle est réelle par cela même, et perçue à n’en point douter.

On essaiera de dire plus loin d’où viennent les images, et, autant qu'on en peut parler, ce qu’elles sont. Mais il est utile de considérer d’abord dans l'imagination ce qui est le plus évidemment réel, et qui porte tout le reste, à savoir d’un côté les réactions du corps, si tyranniquement senties, et d’un autre côté ce jugement trompeur, si fermement appuyé sur les émotions, et cherchant d’après cela les images et les attendant, souvent en vain.

En vue d’assurer le premier regard, et de le diriger où il faut, donnons-nous quelque exemple d’imagination où la perception fausse manque tout à fait. Il vous est arrivé sans doute de voir se rapprocher et presque se heurter deux lourdes voitures dans l’une desquelles vous étiez. Au moment où le choc était attendu, et quoiqu'il ne se soit pas produit, vous avez éprouvé en votre corps une révolution du sang et une convulsion intime des muscles, sensibles partout, mais plus sensibles dans la partie menacée, soit la jambe. Désordre vif, assez vif pour qu’un médecin posté là eût pu mesurer quelque saut brusque dans la pression sanguine en cette partie, quelque dépense musculaire aussi, quoique sans mouvement ; et si vous considérez des cas comme ceux-là, si ordinaires, la possibilité d’une lésion plus ou moins durable, douleur et trace à la fois, ne vous paraîtra pas invraisemblable. Or c’est là, selon la manière de parler commune, toujours exacte et souveraine, un effet d’imagination. Vous avez cru et vous avez réagi, sans aucune délibération et en automate. Or ici l’image de l’accident ne s’est point formée ; la marche des véhicules a été perçue exactement, sans aucun trouble de vision ; mais on peut bien dire aussi que le mouvement du sang et des muscles a dessiné dans votre corps une image encore faible mais très touchante de l’écrasement attendu.

U suffit de cet exemple pour ramener à de justes

proportions les éléments Ye caractérisent ce qui est imaginaire ; j'entends que le mécanisme du corps y fait sentir sa puissance, qu'une émotion forte est sentie et perçue, inséparable des mouvements corporels, et en même temps qu’une croyance vraisemblable, mais anticipée et finalement sans objet, s’est produite ; l’ensemble a le caractère d’une attente passionnée, imaginaire en un sens, mais bien réelle par le tumulte du corps. Il est de première importance de retrouver ces caractères dominateurs même dans le cas où c’est, comme on dit, une sorte d'image ou de vision ou audition fantaisiste qui retient l'attention et se fixe principalement dans la mémoire.

Considérée sous cet aspect, l’imagination est folle et déréglée par sa nature. D'abord il est assez clair que le jugement et le tumulte du corps réagissent continuellement l’un sur l’autre, comme l’anxiété, la peur, la colère en témoignent. Et après que les mouvements désordonnés et contrariés du corps ont assuré le jugement faux, que je suis en danger, ou que cet homme me méprise, ou que cette ville me sera funeste, aussitôt de ce Jugement suit une agitation nouvelle, résultant d’actions commencées, retenues, contrariées ainsi qu’il arrive quand Rte manque ; et cette agitation ranime l’émotion. Ainsi le jugement, s’il ne trouve point d’objet trouve du moins des preuves ; car le tremblement et la fuite ne me guérissent point de la peur, tout au contraire. Désordre donc dans le corps, erreur dans l'esprit, l’un nourrissant l’autre, voilà le réel de l'imagination, non sans des visions d’un instant peut-être, ou bien des perceptions mal contrôlées, dont il faut maintenant parler. Mais il fallait d’abord protéger l'esprit investigateur contre cette éloquence descriptive propre aux passions, et qui ferait croire que les visions sont encore plus saisissantes que le récit. Si le lecteur regarde de cette manière prudente, que Descartes nous enseigne, peut-être aper-

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cevra-t-il que l’imagination a besoin d'objets. Ainsi les arts se montrent déjà, comme remèdes à la rêverie. toujours errante et triste.

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Du rêve et de la réverie

Nous ne sommes plus au temps où les créations fantastiques du rêve étaient considérées comme desannonces du destin. Mais il ne faut point trop se fier aux lumières ; et l’homme n’a pas tant changé qu’il puisse penser sans trouble à un rêve qui aurait rapport à ses plus vives affections, comme d’un ami malade ou calomniateur, ou d’une femme infidèle, ou d’un fils tué au combat. Je souhaite seulement que la sagesse des jours vous préserve et me préserve de tels rêves ; mais d’y croire un peu trop, si vous les avez, rien ne vous préservera. Cela pour faire entendre que, dès que l’on fait attention à un rêve, la passion nous détourne de considérer les vraies causes. Il y faut pourtant regarder de près, et c’est un chemin facile vers une idée un peu cachée, et essentielle dans notre sujet.

Je fais une part, dans les rêves, pour les sentiments et les souvenirs de chacun. Et comment faire autrement ? Mais, contre les lieux communs, je dis qu'il faut la réduire autant qu’on peut, et porter l’attention sur d’autres causes. Premièrement que les objets extérieurs agissent encore sur nos sens pendant le sommeil, ce qui donne lieu à des perceptions paresseuses. Par exemple les bruits nous touchent ; une cloche, un timbre, une voix sont entendus et peuvent être interprétés, doc perçus, quoique fort mal. Une odeur, de même. Quant

‘au toucher, il ne cesse jamais, par le poids du corps, par le chaud et le froid, par le contact des vêtements, de nous donner à penser. Et même la vue reçoit à travers les paupières quelque chose d’une lumière vive. Il m’est arrivé, après avoir rêvé d'incendie et de sang, de percevoir enfin en m’éveillant la lueur du soleil sur un rideau rouge. Des exemples de ce genre s’offriront au lecteur ; il suffit d’y penser.

D’autres causes sont moins connues, et dépendent de l’état de notre corps et de nos sens. Les douleurs faibles, la digestion troublée, la circulation contrariée en un membre, ou accélérée par la fièvre peuvent, par le toucher, orienter aussi nos rêves, comme on voit chez les fiévreux qui souvent se croient exposés au froid et au vent sur quelque tour ou sommet. Le sang et la respiration agissent aussi sur l’ouïe par chocs, bourdonnements, sifflements. Il se peut que l’œil soit excité aussi par les mêmes causes ; toujours est-il que la fatigue y laisse une agitation singulière ; et l’on observera, après une longue lecture et avant le sommeil, des houppes, des franges et des cercles, en mouvement et changement continuel. Il m'est arrivé, étant tout près du sommeil, de voir en ces formes des maisons et des visages? Je croyais les voir, ; toutefois la moindre attention me ramenait à des taches claires ou sombres sans aucune signification. Celui qui guettera ce genre d’apparitions, qui commencent des rêves, saisira l'ambiguïté propre à ces faits-là. Je crois voir, et je raconterai que j'ai vu; mais l’objet que le récit voudrait faire paraître, comme par une incantation, l’objet manque, comme il manquait sans doute au moment même. Toujours sur le point d’être ; toujours sur le bord du monde. Ne croyons donc point à la légère que nous avons le pouvoir de nous présenter à nous-même ce qui n’est pas du tout dans les objets ni dans le sens.

J’insiste sur une troisième espèce de causes, qui font

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que le jugement faux se donne enfin des preuves. Si je m'agite en rêve, voilà des pressions, des froissements, des chocs pour le toucher, bien réels. Et ma parole surtout, haute ou seulement murmurée, donne un objet réel à l’ouïe, et qui s’accorde avec la croyance. Ici nous créons l’objet, sans aucun doute, par mimique et déclamation, idée qui dominera notre immense sujet.

Dans la rêverie, il est clair que les mêmes causes agissent encore, d’autant que les sens trouvent souvent alors dans des objets confus l’occasion de visions fantastiques. C’est ainsi que la fumée, le nuage, le feu, comme aussi le vent et la source nourrissent la rêverie par une multitude de perceptions ambiguës. Bien mieux les perceptions vives, surtout de l’œil, laissent après elles leurs traces, images consécutives d’abord, images complémentaires ensuite, comme chacun l’a constaté pour le soleil couchant; un soir je vis courir pendant longtemps sur les objets un disque mauve coupé d’un nuage blanc. Enfin le rêveur ne se prive ni de parler, haut ou bas, ni de mimer, en gestes plus ou moins marqués. Et surtout il arrive que les gestes dessinent une forme devant les yeux ; le crayon errant, qui fixera ces gestes, donnera à la rêverie comme un passé et une histoire. On aperçoit comment, mieux que le discours, le dessin et finalement l'écriture porteront nos rêves.

TI] Des images et des objets Que nous gardions en mémoire des copies des choses,

et que nous puissions en quelque sorte les feuilleter, c’est une idée simplifiée, commode, mais un peu trop

puérile. À ce compte les œuvres d’art seraient comme une traduction, et souvent même faible, de telles images combinées par une élaboration intérieure. Au contraire il apparaît déjà que l’œuvre termine et efface les rêveries, par sa réelle présence, et pour l'artiste aussi bien. Toutefois, pour mieux assurer cette conception, et ainsi délivrer l'artiste de cette recherche rêveuse à laquelle il donne toujours trop de temps, il est nécessaire d’entrer un peu dans la doctrine, afin d’y entraîner ceux qui y trouvent du plaisir, et qui sont plus nombreux qu’on ne croit.

n objet n’est pas donné ; il est posé, supposé, pensé. Comme 1l est clair pour le vrai soleil, bien plus éloigné et bien plus grand qu’on ne croit d’abord, et après lequel nous courons afin d'accorder nos expériences entre elles. C’est toute l'astronomie qui porte ici l’objet. Mais le soleil perçu comme un disque au couchant n’est pas moins supposé et pensé ; où, pour considérer un objet moins blessant, la lune perçue à mille pieds en l’air n’est rejetée à cette distance que parce que nous la voyons passer derrière les arbres et le clocher et même derrière les nuages. Toute distance, en bref, et donc toute position, est supposée d’après les expériences, et l’erreur y est toujours possible. C’est dire, et la remarque n’est pas nouvelle, que le jugement se joint aux impressions, et les met en forme. Quant à ce que serait l’objet sans aucun jugement qui le rejette à sa place, cela est proprement inexprimable, comme serait la lune sur mes yeux, dans mes yeux.

Mais voici une réflexion bien naturelle, et trop rarement suivie. Les images, comme dans le souvenir ou le rêve, sont des images d'objets ; on y remarque des formes, des distances et des perspectives ; une forêt peut être loin de moi dans le rêve aussi ; et une colonnade, dans la rêverie, n’en offre pas moins la profondeur, par les grandeurs régulièrement diminuées ; et la cloche, en rêve, m'envoie les sons du haut du clocher ; et la rose

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que je sens en rêve est entre mes doigts, ou sur le rosier. L'image n’est donc point donnée non plus, mais toujours supposée et pensée, d’après l'impression, et seulement selon une enquête moins suivie. Imaginer c’est donc percevoir, mais sans précaution ; ainsi J'imagine la lune à mille pieds en l'air, et bien plus loin à son coucher. Imaginer c’est donc encore juger et penser. Par ces vues, imagination et perception tendent à se confondre, comme elles se mêlent dans le fait ; car il n’y a point de paysage ue je perçoive sans erreur sur les distances, les graneurs et la nature des objets. Le soleil reflété dans un carreau de vitre fera croire à une flamme, et ainsi du reste. L’imagination serait donc une perception fausse. Si maintenant je cherche d’où vient l’erreur dans les perceptions fausses, je retrouve sans peine premièrement un état du corps et des sens, qui me fait croire que l’objet est autre, comme si, au sortir de l’obscurité, je juge qu’une lumière, en réalité faible et éloignée, est fort vive et tout près de moi. Deuxièmement une croyance fondée sur quelque émotion ou passion, par exemple si la peur me fait croire que le bruit d’une porte est un coup de canon. Et comme ces émotions et passions, autant qu’elles m’emportent, consistent dans le tumulte corporel, fait de chaleur, froid, frémissement, actions commencées et retenues, il apparaît que la puissance de l'imagination se définit encore une fois par ce mécanisme du corps qui change l’action des choses, et en même temps nous dispose à les croire présentes et agissantes sans un suffisant examen. Disons donc que la perception est une recherche du vrai de l’objet par une enquête qui élimine, autant que possible, ce qui tient à la situation et à l’état de notre corps, au lieu que l'imagination consiste principalement à se fier au premier témoignage, impression et émotion mêlées, c’est-à-dire comme a parlé Descartes, à juger de la présence, de la situation et de la nature des objets d’après l’ordre des affections du corps

humain. Ainsi l’image qui n’est qu’image, l'image trompeuse, retombe au corps humain. Dans le fait, que restet-il d’une peur d'imagination, sinon la seule présence, et «ai proche, de ce corps frémissant et armé ?

Du corps humain

Le corps humain est le tombeau des dieux. Les hommes ont cherché longtemps d’où venaient leurs rêves, leurs passions, leurs impulsions, et aussi les grâces soudaines, allègements et délivrances, sans faire assez attention à ce mécanisme qui s’éveille, s’emporte, s’'irrite, s’étrangle de lui-même, et, l'instant d’après, s’apaise, se relâche, se desserre, bâille, s’étire et dort, selon ses propres lois et sans souci de nos jugements et prières, tant que nous n’avons pas l’idée simple de le mouvoir selon nos puissances connues, j'entends de le promener, de l’asseoir, de le coucher, de l'exercer, de le masser enfin de mille façons. Ce petit royaume qui est à nous nous est trop près, et personne ne s’en défie assez. Qui aura l’idée de deux ou trois mouvements gymnastiques pour apaiser une colère, ou de s’étirer ou de bâiller pour se faire dormir? Il a fallu de longs détours de doctrine pour mettre l’homme à genoux, dans cette position si favorable pour pardonner au monde, aux autres et à soi.

Mais il faut décrire, selon une physiologie sommaire, ces étranges régimes de mouvement et de repos qui ont tous pour caractère de s’entretenir d’abord d'eux-mêmes, et de se transformer ensuite par des actions compensatrices. Il faut concevoir d’abord ce troupeau de muscles,

Du corps humain 27

différents de forme et de puissance, et attachés sur une carcasse articulée. Chaque muscle est comme un animal qui, dans l’état de repos et d'énergie accumulée, se met en alerte, c’est-à-dire se contracte, pour les moindres causes et toujours de la même façon, passant de la forme fuselée à la forme arrondie, comme le fait autant qu’il le peut tout vivant en péril. L'expérience fait voir qu’une volonté exercée, dans les métiers et dans les arts, obtient de ce troupeau de muscles des mouvements bien coordonnés. Mais, dans le sommeil du souverain, l’expérience fait voir aussi qu’une impression inattendue ou neuve, même faible, éveille tout le troupeau en désordre, chaque muscle s’alarmant et tirant sur sa corde, ce qui, par l’inégale puissance et fatigue de chacun, et par leurs formes et positions dans le moment, produit des tumultes comme tremblement, palpitation, angoisse, peur,enthousiasme, colère, sanglots, rire.

Il est aisé de comprendre que ces mouvements éveillent encore mieux tous les muscles, et que l'attention maladroite aggrave inévitablement cette espèce de sédition corporelle comme Platon la nommait si bien. On peut distinguer, sans être fort avancé en science médicale, quelques régimes remarquables. L'anxiété d’abord, qui est agitation contenue, avec excitation du cœur, trouble de la respiration, chaleur, froid, sueur ; puis l’emportement, qui est une agitation croissant par ses propres effets, et qui nous conduit à faire selon une violence augmentée, et jusqu'aux limites de nos forces, ce que nous avons une fois commencé, comme frapper, courir, crier ; l’irritation, qui est propre aux actions pénibles, et qui redouble par l’inflammation produite en quelque point sensible ; c’est par l’irritation que l’on tousse, que l’on se gratte, et que la fatigue de la gorge pousse à parler et à forcer la voix ; la contracture, qui est un état singulier, dans lequel le souverain interdit toute action, mais sans se posséder tout à fait, chaque

muscle travaillant contre les autres, d’où résulte une immobilité tendue qui va à étrangler la vie. Chacun de ces régimes dure et s'aggrave par lui-même dès qu'il est établi. Et il est suivi naturellement toujours d’un régime de compensation, où tout ce qui a travaillé se repose, où tout ce qui s’est reposé travaille. Le sommeil termine toutes les crises par la fatigue ; et la somnolence, qui dure aussi par elle-même, et où l’on sait que tous les soucis et toutes les passions sont comme éloignés de nous et incompréhensibles, peut compter aussi comme un régime. Chacun a connu de ces hommes vigoureux et trop peu occupés qui se mettent en colère une fois par jour ; mais si vous observez ce qu’il y a de colère dans un accès de toux, vous serez bien près de comprendre, en tous ses sens, le terme si expressif d’irritation, et ce genre de remarques conduit plus près des passions que ne fait l'analyse de nos pensées.

Afin de ramener strictement ce développement à notre sujet, il faut dire que le jeu de l'imagination, qui consiste principalement dans la succession de ces états corporels, est par cela même, selon l’occasion, emporté ou instable, aussi riche de mouvements que pauvre d'objets, et toujours ambigu, comme on peut observer chez les enfants qui souvent, faute d’un jeu réglé, tombent dans l’extravagance et l’incohérence, et passent du rire aux larmes, en même temps qu'ils poursuivent des images évanouissantes. Et ces observations donneront souvent occasion à un homme de rougir de l’espèce. Nous dirons amplement comment, par opposition à ce délire physiologique si commun, la poésie, l’éloquence, la musique et les cortèges plaisent et délivrent ; mais il fallait considérer dans ces préliminaires cette importante idée, car beaucoup éprouvent qu’un certain délire conduit aux arts, et c’est vrai en ce sens seulement qu'il faut que le délire soit surmonté. Ici règne la musique.

L’imagination dans les passions 29

L’'imagination dans les passions

Ce qui vient d’être décrit, c’est le corps des passions, ce n’en est pas l’âme. L’âme des passions c’est un jugement faux accompagné de toutes ces preuves brillantes, souvenirs, suppositions, prévisions, que le passionné arcourt naïvement dans l’insomnie ou l’attente. Et ce jeu de l'imagination, qui fait les plus grands maux humains, est autre chose encore que fièvre, convulsion retenue, esquisse d'actions contrariées. Des ombres accourent, fuient, reviennent, souriantes, menaçantes, tristes ; des lieux sont entrevus, des mers, des montagnes, des villes, où l’on fut heureux ou malheureux ; cette imagerie est bien quelque chose aussi. Mais il faut pourtant estimer à sa valeur ce pouvoir d'évoquer. Sommesnous donc artistes en cela? Avons-nous ce pouvoir de contempler dans nos rêveries passionnées ce qui est loin ou ce qui n’est plus? Le passionné dit oui, mais nous avons remarqué déjà que le passionné est un mauvais témoin ; il croit voir ; il veut avoir vu ; un trouble trop réel, qui va jusqu’à menacer la vie, le lui prouve assez. Son accent me touche, et me ferait croire que je vois aussi ce qu’il voit. Mais faisons froidement l'inventaire. Quand je rêve les yeux ouverts, devant les nuages, la fumée, ou les crevasses d’un mur, il arrive que je vois un visage, ou bien un être en mouvement ou attitude. Et je le cherche et souvent je le retrouve ; mais enfin une minute d’attention résolue fait voir que les formes n’ont point changé ; ce sont fumées, nuages ou crevasses, rien de plus. Ce soupir est le bruit du vent, et rien de plus ;

ce pas, le battement sourd d’une porte, et rien de plus. Ainsi le jugement, l'émotion, le geste, le départ du corps font toute la vision sans doute. Observons bien que tout objet, surtout confus, est indéterminé au premier moment, que le mouvement des yeux et du corps fait courir ou danser toutes les choses, et que mille accidents de la lumière les transforment d’instant en instant. Dans ce chaos d’un moment que ne puis-je point voir ? Observons aussi qu’on ne retrouve ces illusions étonnantes que par une complaisance à l’émotion et comme par une espèce de jeu tragique.

Quand les objets sont connus, familiers, et non ambigus, la rêverie alors s’en détourne, et le regard errant va chercher ses visions à côté et comme derrière nous toujours. On dit quelquefois que les images de la fantaisie sont faibles, mais c’est mal décrit. Ma maison de paysan, aujourd’hui cendre et ruine, je crois la revoir encore, mais non pas faible image, ou brumeuse, telle qu’il me faudrait regarder attentivement pour la voir; au contraire l’attention la fait évanouir ; mais un geste, un mouvement, une brève émotion me la présentent soudain hors de mon droit regard, et c’est tout. Je n’ai que le souvenir d’avoir vu, entendez le sentiment vif ie se prolonge, et qui en témoigne. Ainsi encore une ois ce souvenir retombe au corps, et l'émotion est la seule chose que je saisis ; mais disons aussi que ce témoin, quand il est seul, et que le jugement parlé ne le seconde point, est naturellement effrayant. Toute la mémoire devrait être examinée de nouveau en partant de là, et surtout la fausse, qui nous fait souvent, comme on sait, reconnaître un objet que nous jugeons pourtant n’avoir jamais vu.

Il reste à savoir maintenant ce que jai vu quand j'ai fait un rêve. Mais je ne puis nullement le savoir, car il faudrait refaire le rêve, et alors j'en serais dupe encore. J'en retiens, j'en saisis une émotion bien réelle mainte-

L’imagination dans les passions 31

nant ; le reste n’est que rêverie maintenant, évanouissante comme toute rêverie. Je parle, je m’anime, je veux revoir ce que je crois avoir vu. Et, sans que je le soupçonne, mes yeux errants cherchent quelque forme ambiguë dans le monde, quelque forme que je puisse croire un petit moment. Par ces remarques je devine assez ce que c’est qu'un voyant et qu’un évocateur, ce qui ne me conduit point à le croire en tout ce qu’il dit. Nul n’est moins artiste que le voyant, je dis même en poésie et en éloquence ; et j'appelle voyant celui qui a tellement l'habitude de juger des choses d’après l'effet qu’elles exercent sur ses passions, qu’il ne doute point, s’il a bien peur, d’avoir vu quelque objet effrayant, ni, s’il est transporté d'amour, d’avoir vu les yeux qu’il aime, et ainsi du reste. Le voyant est celui qui dit qu’il voit le plus, et c’est sans doute celui qui voit le moins; car je ne crois point que le fou voie tant de choses ; je crois seulement qu'il éprouve beaucoup plus qu’il ne peut l’expliquer par les choses présentes et visibles. Et je dis que le voyant, de même que le fou, n’est pas artiste du tout, parce qu’il n’a pas cette exigence de l’œuvre, réelle et achevée parmi les choses. Celui qui imagine aisément des romans n’en écrit point qui vaillent. Un fou n’est nullement artiste, quoiqu'il croie voir beaucoup de choses que les autres ne voient point. Et son erreur est de vouloir régler ses actions sur ses vaines images, au lieu que l'artiste, semble-t-il, tout au contraire règle ses images d’après ce qu’il fait, j'entends d’après l’objet qui naît sous ses doigts, ou d’après un chant réglé, ou d’après une déclamation mesurée. Le mouvement naturel d’un homme qui veut imaginer une hutte est de la faire ; et il n’a point d’autre moyen de la faire apparaître, comme pour la chanson, de chanter.

NL

De la puissance propre de l’objet

Il est à propos de méditer maintenant sur une maxime d’Auguste Comte, philosophe bien plus profond qu’on ne dit, et trop peu lu, quoiqu'il ne manque pas de pieux disciples en tous pays. « Régler le dedans sur le dehors », cette parole est d’un homme qui a éprouvé plus d’une fois, par de cruelles expériences, le tumulte d’une âme forte, mais réduite, par la fatigue des sensinvestigateurs, à se régler sur les mouvements du corps seulement. Car ce n’est pas assez que ce monde inflexible nous tienne de toutes parts ; il s’en faut bien qu’il règle de lui-même la pensée naturelle. On sait que longtemps les astres eux-mêmes furent chargés d'amour, d'espérance, de crainte ; et ces puissantes liaisons en de tels objets n’apportent la sérénité du sentiment composé qu’autant, que leur ordre impartial est d’abord perçu. L’ordre des choses plus proches est encore plus caché, surtout pour le spectateur oisif, qui ne trouve souvent occasion, dans la vue des choses, qu’à poursuivre des rêveries diffuses, inconsistantes, et bientôt perdues dans un cercle de discours mécaniques. C’est pourquoi, faute d’une longue éducation reçue des poètes et des peintres, le spectacle de l’univers arrive rarement à nous délivrer de cette agitation stérile qui est la cause ordinaire de l’ennui.

À quoi remédie le métier ; car notre action rencontre l’ordre inflexible, et même le fait apparaître. Il y a plus d'ordre, et plus visible, dans des champs cultivés que dans la nature libre ; mais ici la variété des causes entraîne encore à des espérances sans bornes, ou à des craintes

De la puissance propre de l'objet 33

informes. L’artisan, qu'’ilsoit potier, menuisier, ou maçon, fait paraître un objet mieux circonscrit, capable de terminer les fictions. En ce sens, il y a quelque chose d'esthétique en toute œuvre finie et durable, et quelque bonheur d'artiste dans n’importe quel travail d’artisan. Il faut aussi remarquer que ce repos et cette assurance de l'esprit retrouvant la forme fidèle et invariable, se fortifient par tous les signes du travailet dela résistance; en ce sens la trace de l’outil dans la pierre, dans un bois dur, dans le fer, est déjà un ornement ; et l’œil retrouvera toujours, comme un des signes de la beauté, cette puissance de l’objet contre le changement, manifeste encore dans l’usure et même dans les débris des choses durables. En revanche les signes même les moins frappants d’une matière flexible, et qui cède au lieu de s’user, détruisent toujours l'effet des ornements, quand ils seraient pris des meilleurs modèles.

Il est remarquable que la contemplation de la nature ordonnée, lorsqu'un long détour de métiers et de mesures l’eut assez préparée, dut longtemps se soutenir par le rythme poétique, qui contribuait de son côté, et plus énergiquement, à terminer toutes les divagations, en fixant les termes par une loi. Peut-être aperçoit-on déjà pourquoi la nature n’est réellement belle que dans des circonstances favorables, pour un esprit vigoureux, et par l'effet d’un progrès et d’une diffusion des connaissances qui fixent l’esprit au moins par préjugé et chassent les dieux agrestes.

S'irriter parce que les choses ne cèdent pas aux désirs, c’est le moment puéril de la pensée. L'expérience fait promptement connaître que l’indétermination des pensées est un mal plus grand que l’essai d’une nécessité inflexible, contre laquelle le vouloir se fortifie, et où il trouve même son appui. Sur cet obstacle ferme, qui ne m'aime ni ne me hait, et qui ne trompe point, Je me prends à penser. Tel est le bonheur de la contemplation.

Or toutes les œuvres d’art, légères ou fortes, ont ce caractère d’être des objets éminemment, j'entends d’être assises fortement et comme nécessaires, sans aucune ambiguïté dans l’apparence, sans aucun changement concevable, affirmatives d’elles-mêmes, enfin. Cela est assez évident pour les œuvrs qui sont des choses, et pour l’architecture surtout, qui soutient si bien l’ornement, la statuaire, et la peinture. Mais il y a détermination aussi et ordre inflexible dans la poésie et dans la musique, et même dans un simple récit, pourvu que la forme en soit sévèrement respectée, et jusqu’au détail ; cette répétition religieuse a par elle-même quelque chose d’esthétique, et les enfants le savent bien. Peut-être le chant de l'oiseau n’a-t-il point par lui-même un caractère esthétique, faute d’une détermination rigoureuse et d’un retour réglé ; il ne devient esthétique que s’il est joint par le contemplateur au grand jeu des forces printanières, ce qui lui donne valeur d’objet.

Il faut donc qu'une œuvre d’art soit faite, terminée, et solide. Et cela va jusqu’au détail, comme on verra, puisque ce qui n’est pas pris dans la masse ne peut pas orner. C’est pourquoi l'improvisation sans règles n'ést jamais belle ; c’est l’art de l’orateur qui parvient à fixer un simple récit dans la masse de son discours. Disons qu'aucune conception n’est œuvre. Et c’est l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ; car aucun possible n’est beau ; le réel seul est beau. Faites donc et jugez ensuite. Telle est la première condition en tout art, comme la parenté des mots artiste et artisan le fait bien entendre ; mais une réflexion suivie sur la nature de l’imagination conduit bien plus sûrement à cette importante idée, d’après laquelle toute méditation sans objet réel est nécessairement stérile. Pense ton

œuvre, oui, certes ; mais on ne pense que ce qui est : fais donc ton œuvre.

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De ia matière

Puisqu'il est évident que l'inspiration ne forme rien sans matière, 1l faut donc à l'artiste, à l’origine des arts et toujours, quelque premier objet ou quelque première contrainte de fait, sur quoi il exerce d’abord sa perception, comme l’emplacement et les pierres pour l’architecte, un bloc de marbre pour le sculpteur, un cri pour le musicien, une thèse pour l’orateur, une idée pour l’écrivain, pour tous des coutumes acceptées d’abord. Par quoi se trouve défini l’artiste, tout à fait autrement que d’après la fantaisie. Car tout artiste est percevant et actif, artisan toujours en cela. Plutôt attentif à l’objet qu’à ses propres passions ; on dirait presque passionné contre les passions, j'entends impatient surtout à l’égard de la rêverie oisive ; ce trait est commun aux artistes, et les fait passer pour difficiles. Au reste tant d'œuvres essayées naïvement d’après l’idée ou image que l’on croit s’en faire, et manquées à cause de cela, expliquent que l’on juge trop souvent de l’artiste puissant, qui ne parle guère, d’après l’artiste ambitieux et égaré, qui parle au contraire beaucoup. Mais si l’on revient aux principes jusqu'ici exposés, on se détournera de penser que quelque objet beau soit jamais créé hors de l’action. Ainsi la méditation de l'artiste serait plutôt observation que rêverie, et encore mieux observation de ce qu’il a fait comme source et règle de ce qu'il va faire. Bref, la loi suprême de l'invention humaine est que l’on n’invente qu’en travaillant. Artisan d’abord. Dès que l’inflexible ordre matériel nous donne appui, alors la liberté

se montre ; mais dès que nous voulons suivre la fantaisie, entendez l’ordre des affections du corps humain, l’esclavage nous tient, et nos inventions sont alors mécaniques dans la forme, souvent niaises et plus rarement émouvantes, mais sans rien de bon ni de beau. Dès qu’un homme se livre à l'inspiration, j'entends à sa propre nature, je ne vois que la résistance de la matière qui puisse le préserver de l’improvisation creuse et de l’instabilité d'esprit. Par cette trace de nos actions, ineffaçable, nous apprenons la prudence ; mais par ce témoin fidèle de la moindre esquisse, nous apprenons la confiance aussi.

Dans l'imagination errante tout est promesse, par des émotions sans mesure ; aussi il se peut bien que le sculpteur sans expérience souhaite quelque matière plastique qui change aussi vite que ses propres inspirations. Mais quand il souhaiterait seulement quelque aide du diable, par laquelle le marbre serait taillé aussitôt selon le désir, il se tromperait encore sur sa véritable puissance. Si le pouvoir d'exécuter n'allait pas beaucoup plus loin que le pouvoir de penser ou de rêver, il n'y aurait point d'artistes. Chacun sait qu’il y a des effets de nature, formes de pierres, troncs noueux, nœuds de bois, taches ou fissures, qui présentent par moments ou sous un certain angle d’étranges figures, mais instables. Sans doute un des mouvements les plus naturels de l’artiste est d'ajouter alors un peu à la nature et de finir cette ébauche ; c’est donner à un fantôme la forme d’un objet. Et c’est ce que peuvent remarquer ceux qui sculptent des cannes ; ils cherchent dans les formes de la racine quelque tête d'animal à peine ébauchée ; mais celui qui est habile marche ici prudemment ; chaque parcelle de bois enlevée détermine un peu plus la forme et conduit à un nouvel essai. Ainsi l'artiste observateur décide par l’action inspirée, afin de percevoir quelque chose. En

sorte que son modèle c’est d’abord l’objet et ensuite l’œuvre.

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J'avoue que l’ambition, toujours riche de projets, nie continuellement une telle idée, d’après laquelle le désir de plaire ou d’étonner écarte toujours l'artiste de son vrai chemin. Il est pourtant vrai que tout projet détermine la matière industriellement, c’est-à-dire sans aucun égard ; au contraire la pensée esthétique se détourne toujours de l’ordre humain qui blâme et loue, et qui est de toute manière la fin de l’industrie ; mais, se tenant plus près de la chose, l’artiste l’interroge et la détermine, comme s’il demandait secours à la nature contre ses propres idées, toujours inconsistantes. Et c’est ainsi qu'il faut comprendre la maxime, constamment pratiquée, mais toujours mal comprise, que la nature est le maître des maîtres. Comprenons qu’un événement réel est pour le romancier comme ces blocs de marbre que Michel- -Ange allait souvent voir, et qui étaient matière, appui et premier modèle. D’autres fois le premier objet c’est le meuble non encore sculpté, mais qui offre déjà sa forme propre, et des parties de bois tendres ou dures. Pour l'architecte naïf, qui est inimitable comme on voit par les cathédrales et les vieilles maisons, le premier objet c’est l’œuvre utile qu’il veut faire d’abord ; et, en suivant cette idée, on se trouve tout près de l’ornement, comme on verra. Pour les œuvres qui naissent et meurent sans arrêt comme la déclamation, la danse et la musique, le premier objet est le premier mouvement qui s’orne de ce qui le suit, mais qui annonce aussi ce qui suivra le mieux, en sorte que les artistes dans ces genreslà sont peut-être moins libres que les autres, quoique, pour la musique, le contraire paraisse évident. Au reste il y a plus d’un genre de contrainte ici, et l’instrument y fait beaucoup, comme le violon au musicien, le ciseau au sculpteur, le crayon au dessinateur, la toile au peintre. Il n’est point d’apprenti qui n’ait observé que toute œuvre dépend beaucoup de ces humbles conditions ; ; mais en quel sens elle en dépend, c’est ce qu’on n’aper-

çoit pas aisément ; car la facilité favorise l’artisan et nuit à l'artiste ; et, le métier et l’inspiration allant toujours ensemble, il n’est pas facile de les distinguer. Toutefois il est connu, dans le monde des artistes, qu'une certaine facilité est sans remède.

Il reste à dire maintenant en quoi l'artiste diffère de l'artisan. Toutes les fois que l’idée précède et règle l'exécution, c’est industrie. Et encore est-il vrai que l’œuvre souvent, même dans l’industrie, redresse l’idée en ce sens que l'artisan trouve mieux qu’il n’avait pensé dès qu'il essaye ; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d’une idée dans une chose, je dis même d’une idée bien définie comme le dessin d’une maison, estuneœuvre mécaniqueseulement, en ce sens qu'une machine bien réglée d’abord ferait l'œuvre à mille exemplaires. Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu’il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu’il emploiera à l’œuvre qu’il commence ; l’idée lui vient à mesure qu'il fait ; il serait même rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu'il est spectateur aussi de son œuvre en train de naître. Et c’est là le propre de l'artiste. Il faut que le génie ait la grâce de nature, et s'étonne lui-même. Un beau vers n’est pas d’abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète ; et la belle statue se montre belle au sculpteur, à mesure qu'il la fait ; et le portrait naît sous le pinceau. La musique est ici le meilleur témoin, parce qu’il n’y a pas alors de différence entre imaginer et faire; si je pense, il faut que je chante. Ce qui n’exclut pas assurément qu'on forme l’idée de chanter pour la mémoire d’un héros ou pour l’hyménée, pour célébrer les bois, les moissons ou la mer; mais cette idée est commune au médiocre musicien et au vrai musicien, comme la fable de don Juan est commune à Molière et à d’autres, comme Esope est le modèle de tant de fabulistes, comme un

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modèle à peindre est modèle. Le génie ne se connaît que dans l œuvre peinte, écrite ou chantée. Ainsi la règle du beau n apparaît que dans l’œuvre, et y reste prise, en sorte qu’elle ne peut servir jamais, d'aucune manière, à faire une autre œuvre.

Il fallait proposer ici d’abord cette idée, par elle-même assez cachée. Le lecteur décidera dans la suite si elle est vérifiée en chacun des arts. Toutefois une remarque s'offre d’elle-même à l'esprit, et qui peut nous aider à assurer nos premiers pas. L’art où la résistance de la chose se fait le plus fortement sentir, c’est l’architecture. Or ce n’est point le dernier venu ni l'élève ; c’est le maître de presque tous et leur père. Au contraire l’art le plus libre, qui est la prose, est aussi le plus jeune, le plus tâtonnant, le plus trompeur de tous, surtout quand il exprime des sentiments, matière trop flexible. Il ne manque pourtant pas d'artistes qui maudiraient bien le marbre, et d’autres qui maudiraient le dictionnaire et la grammaire, comme si c’étaient de pauvres moyens pour les grandes choses qu’ils veulent représenter. C'est là l’erreur propre de l’imagination, et c’est ainsi que le romancier imagine l'artiste ; mais le vrai artiste ne se meut pas longtemps dans ce genre de déclamation ; il aime plutôt le métier et lui dit merci. Heureux qui orne une pierre dure.

Du cérémonial

L’inflexible ordre extérieur est toujours assez connu par l’expérience des moindres métiers, pour que l'esprit observateur s’y puisse reposer des rêveries informes, et se reprendre et composer en percevant. Toutefois

cet ordre n’est jamais le premier connu. L’ordre humain est nécessairement le premier univers, dont l'enfant attend tout, et sur quoi il se règle. Et l’on sait que, principalement dans les climats où la vie est aisément assurée, et où l’industrie se trouve réduite à quelques faciles travaux, l’ordre humain domine toujours comme objet. De toute façon, puisque l’ordre humain est le premier connu, toutes nos idées se forment de là, comme l’ambiguïté des mots loi et ordre, pour ne citer que ceux-là, le montre assez. Aussi toute pensée conçoit d’abord l’ordre extérieur d’après l’ordre humain, ordre bien plus flexible que l’autre, et où le désir et la prière peuvent beaucoup. Mais il suffit de dire, en bref, que l’ordre humain est naturellement sujet aux désordres d'imagination, encore grossis par la contagion des affections, en sorte que l’emportement, l’irritation, la convulsion s’y développent aisément, comme l’expérience le fait voir en tous temps par les paniques, fureurs et délires des foules.

On sait que même les peuples les plus ignorants, et on pourrait dire surtout ceux-là, ont toujours ordonné la foule humaine selon de strictes cérémonies, en vue de discipliner les passions. Peut-être faut-il dire que, dans les pays froids, l’industrie solitaire a réglé et formé l’esprit autrement. Ici les arts qui changent la chose se seraient développés les premiers; mais le souvenir des anciennes cérémonies aurait toujours dirigé ce travail des artisans, s’il est vrai que l’homme ait remonté de l’équateur vers le pôle en emportant le feu. Toujours est-il que le cérémonial, qui a pour fin principale de disposer le corps humain selon une règle, est par lui-même esthétique, et domine presque partout les arts solitaires. La danse, le chant, la parure, le culte ont dessiné l’édifice, dontlasculpture, la peinture, le dessin se sont ensuite séparés. Toutefois, dans cette histoire imaginaire des Beaux-Arts, il ne faut point

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chercher au-delà du vraisemblable, car toutes les choses humaines ont plus d’une origine. Un signe, comme de se mettre à genoux ou de faire oui de la tête, s'établit par des causes concordantes ; et l’on peut dire que, pour ce qui est institution, ce n’est pas assez d’une cause. Toute histoire se fait par retours, concordances et entrecroisements. Le dessin fut certainement une éciture, mais vraisemblablement aussi une abstraction de la sculpture ; car le dessin est le geste fixé, mais le geste signifie deux choses au moins, l’objet et l’homme ; ainsi le dessin a pu signifier aussi bien une affection qu’un objet ; le signe magique est donc naturellement aussi ancien que le signe descriptif. Pareillement l'architecture a certainement été souvent comme un tracé pour la danse et une cérémonie fixée. Mais l’art du constructeur a pu s’exercer d’abord, selon les cas, dans les huttes ou cavernes, l’utile l’emportant alors sur le signe. C’est pourquoi il suffit d’ordonner les beaux-arts et de les définir d’après la nature humaine telle que nous la connaissons ; c’est le meilleur moyen de rassembler, en chaque sujet, toutes les causes, et chacune selon son importance propre.

Il faut seulement noter ici quele cérémonial a pour fin de remédier aux improvisations déréglées qui caractérisent les passions et même les émotions, et, par là, de fournir un objet en même temps qu’une règle aux jeux d'imagination solitaires, qui vont à l’égarement, même chez les hommes les plus cultivés. Et, selon la nature, cette règle des passions, par l'expression composée, est bien la première, puisque c’est ainsi que tout homme apprend la pensée en même temps que la parole. Et c’est par la pensée commune que chacun arrive à la pensée propre. Hors de limitation réglée, et de la sympathie composée qui est politesse, il n’y a point d'humanité à proprement parler, mais bien l’animalité seule, et même sans conscience suivie. Prenons donc

la cérémonie, primitivement et toujours, comme élaboration du souvenir, du sentiment et de la pensée ; en sorte qu'il n’y a point de distinction à faire entre l'expression ou échange des sentiments et la puissance de les éprouver. Ces idées reviendront, mais il fallait les marquer ici, afin d'orienter les réflexions du lecteur, communément trop peu préparé, par la société des livres, à considérer ce qu'il doit aux fêtes publiques et privées et à toutes les espèces de culte.

D'une classification naturelle

D’après ce qui vient d’être dit, deux groupes se dessinent d’eux-mêmes dans la multitude des arts et des œuvres, les arts de société et les arts solitaires, étant bien entendu qu'il n’y a pas d’art solitaire à parler absolument. Toutefois il est clair que le dessin, la sculpture, l’art du potier, l’art du meuble et même un certain genre d'architecture s'expliquent assez par le rapport de l'artisan à la chose, sans le concours direct de l’ordre humain présent. Pour la musique, il est naturel de penser qu’elle est autant et plus concert qu'improvisation solitaire; une voix toute seule est d’abord trop flexible aux passions, tant que l'instrument ne la soutient pas, ou bien l'accord de tous dans la commune incantation ou vocifération. Autant à dire de la danse et du costume, qui sont d’abord de tous pour tous ; la beauté s’est vue en son vis-à-vis avant de se voir au miroir. Et, pour la poésie et l’éloquence, il est clair qu’elles vont naturellement de l'individu à l'assemblée présente, quoique la poésie

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puisse se développer ensuite dans la solitude. L’architecture publique fait liaison entre l’art collectif et l’art solitaire. Mais le livre et la prose se séparent bien clairement des arts collectifs, et définissent de toute façon la culture par l'isolement et dans le silence. Aussi cette art de la prose est le dernier venu.

La structure humaine fournit de plus solides raisons pour une division analogue à celle-ci. Car l’imagination, comme on l’a vu, cherche son objet, et l’objet le plus proche se trouve en nos actions. C’est ainsi que la voix fait entendre aussitôt les paroles ou le chant que l’on voulait imaginer ; ainsi la perception de notre propre voix nous oriente aussitôt, et sans relâche nous conduit ; car c’est la même chose d’attendre le son qui continue le son, ou bien d’être disposé dans son corps de façon à le continuer d’une manière ou d’une autre. Je suis donc spectateur aussi de ma musique.

Un autre secours de l'imagination, aussi prompt et présent que la voix, est, pour le toucher, dans nos gestes et mouvements touchés. Il faut considérer que notre corps en sa position, attitude et effort, nous est continuellement présent, tantôt lié et tantôt délié, tantôt pénible et lourd, tantôt aisé et allègre, et même sans aucun mouvement visible pour d’autres. Ainsi la mimique suit aussitôt l'imagination, ou pour mieux dire l’accompagne, de façon qu'imaginer qu’on fait, et faire ou commencer, sont strictement la même chose. De cette liaison naturelle résultent la mimique, la danse et aussi les artifices du costume, autant qu'ils sont goûtés directement d’après la sécurité, la délivrance et l'audace, si fortement senties alors dans tout le corps.

Le secours pour les yeux est d’autre nature, et toujours objet ; il y a un geste qui dessine la forme pour les yeux, et qui est bien différent de la mimique ; et ce geste, autant qu’il laisse des traces, définit tous les arts plastiques, comme dessin, sculpture, archi-

&k Système des Beaux-Arts

tecture, toujours selon la matière comme il a été dit. Mais le même rapport se remarque encore ici entre l'inspiration et l’action ; car imaginer et dessiner, imaginer et bâtir, ne sont toujours point deux choses ni deux moments. Et la conception d’un modèle préexistant à la manière d’un fantôme, et traduite par l’exécution, est elle-même imaginaire. Bref, il y a de l'imaginaire dans l'imagination, dont les philosophes ne se défieront jamais assez.

Par ces remarques, les arts se trouvent distribués en trois groupes. Dont le plus naturel et le plus proche du simple instinct est sans doute la mimique et ses variétés, toujours imitative et collective en ses premiers essais; toute attitude est d’abord de politesse, et commune ; toute expression aussi. Les arts vocaux, ou d’incantation, n’en sont qu'un cas particulier ; toutefois il semble que l'attitude soit réglée un peu avant la voix. Enfin les arts plastiques seraient définis par ce secours que le geste apporte à la vue, surtout lorsqu'il se fixe en une œuvre durable. Parmi lesquels l'architecture est naturellement collective, au moins familiale ; et la sculpture et la peinture ne s’en détachent jamais tout à fait. Le dessin est certainement plus abstrait et plus solitaire. Et l'écriture, qui est le dessin le plus abstrait, définirait, avec le secours de la typographie, le dernier venu et le plus solitaire des arts.

À quoi ne s’oppose point la distinction connue entre les arts en mouvement et les arts en repos, les premiers n’existant que dans le temps et par l’action du corps vivant, les autres laissant des traces durables ou monuments, dans le sens le plus étendu. Mais nous trouverons ici une raison de considérer la poésie, l’éloquence et la musique comme intermédiaires, puisqu'ils se fixent en monuments aussi, quoique ces monuments ne les fassent pas être à proprement parler ; car il reste pourtant moins de la mimique que de la musique, quand

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le créateur n’est plus. Notons que toutes ces classifi-

cations s'accordent, et déterminent jusqu'au détail ; te , ë

l'ordre d’exposition qui convient.

Tableau des Beaux-Arts

Enumérons maintenant les arts, grands et petits. Les premiers sont naturellement ceux qui disposent le corps humain selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même. Ce qui caractérise ces arts, c’est que le spectateur n’en peut juger, sinon par une imitation qui le dispose de même, ou bien d’après une tradition qu’il a lui-même éprouvée. Telle est la danse et toutes ses variétés, qui sont la politesse, l’acrobatie, l’escrime, l’équitation, et en général tous les arts qui délivrent de la timidité, de la peur, du vertige et de la honte. Ces arts peuvent être appelés arts du geste, ou encore arts mimiques, parce que l’imitation en est le moyen principal et aussi parce que leur effet, qui dominera ensuite sur tous les arts sans exception, est de déterminer toute l’expression des émotions contre l'effet de la surprise et des passions, toujours ambigu. A ces arts, et principalement à la politesse, se rattache l’art du costume, et les arts subordonnés du tailleur d’habits, du bijoutier et du coiffeur. Et il est à propos, afin d’éclairer tous ces arts ensemble, de faire remarquer qu’ils ne sont qu’accessoirement pour le plaisir du spectateur, mais qu’ils ont essentiellement pour fin le plaisir de l’acteur même, lequel, par l'accord du mécanisme instinctif et de la volonté, sans contrainte de l’un sur l’autre, se trouve être le modèle achevé de

vous les sentiments esthétiques. À ces arts nous pouvons rattacher aussi l’art des armements et l’art héraldique qui comprend tous les emblèmes, et maintient jusque dans les évolutions les plus animées la hiérarchie et la politesse.

Les arts d’incantation, ou arts vocaux, viennent ensuite, qui ont pour fin de régler et composer le cri uaturel. Les principaux sont la poésie, l’éloquence, et la musique. Quoique ces arts supposent toujours un art de la danse, c’est-à dire une aisance et un plaisir propres au récitant ou au chanteur, leur caractère propre est qu'ils plaisent déjà comme objet, et que leurs œuvres peuvent être fixées et reproduites, mais sous cette restriction qu’elles n'existent que dans le temps et par une action ininterrompue.

Comme la danse et tout le cérémonial dépendent des ornements et insignes, ainsi la musique dépend des instruments, et c’est par quoi le progrès de ces arts s'appuie sur l’ordre extérieur. L'architecture règle encore mieux tous ces arts, en dessinant d'avance le cortège, les chants et la déclamation. Et dans l’art architectural il faut placer l’art du jardinier, qui est en même temps une peinture naïve, et qui prépare des promenades, des retours, des conversations, ou bien des fêtes et commémorations, enfin tout le cortège des sentiments appris. L’art théâtral rassemble dans l'édifice tous ces arts en mouvement, mais les domine bientôt tous par sa force propre, ou comique ou tragique, ce qui revient à séparer l’acteur du spectateur, et à créer une esthétique des formes, ou beauté des apparences. Tel est le passage des arts dansants aux arts plastiques.

Pour les arts plastiques eux-mêmes, il faut dire que la sculpture et la peinture sont naturellement attachées à l’édifice et même ne s’en séparent point sans péril. De cette liberté des formes immobiles, le dessin témoi-

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gne par une audace presque sans matière et par le mouvement retrouvé. C’est le moment aussi où la pensée reprend tous les arts antérieurs sous ses signes abstraits, ce qui annonce l’art de la prose. Tel est l'immense domaine qu’il faut maintenant parcourir.

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