PEINTURES DES CATACOMBES

En suivant avec quelque attention les vestiges que la peinture a laissés dans les cimetières souterrains de Rome, la première observation qui nous frappera , c’est 1 analogie qu’offrent ces peintures chrétiennes dans leur distribution générale, souvent même dans leurs principaux motifs, avec les peintures des tombeaux antiques; conséquemment, le premier fait que nous aurons a constater, c’est que des productions si différentes de génie et d’intention, mais à peu près contemporaines, ont dû être exécutées d après des modèles communs, sauf les variantes de détail qu’ont pu y introduire les talents divers des artistes, et les modifications de forme que nécessitaient les convenances d’une religion nouvelle , dans les sujets même qu’elle s’appropriait. Telle est, en effet, l’impression générale que fait éprouver le

premier aspect des peintures des catacombes, comparées à celles des tombeaux romains; c’est, de part et d’autre, la même disposition par compartiments, le même choix d’ornements et de motifs de décoration ; c’est une partie des mêmes symboles, employés avec une intention équivalente ; et, ce qui est plus remarquable encore, quelques uns des mêmes sujets, puisés aux sources du paganisme, mais adaptés, avec plus ou moins de changement dans la composition et dans le costume, aux idées du nouveau culte. Il semble, à dire vrai, que dès nos premiers pas dans les catacombes de Rome, nous nous y retrouvions encore sur le terrain de l’antiquité; rien n’est sans doute plus intéressant que d’observer dans les monuments primitifs du christianisme tant de traditions de l’art antique, quand on se rappelle qu’à l’époque même où furent produits ces monuments, le christianisme luttait si énergiquement contre les idées, les mœurs et les croyances de la société antique.

Ce fait, si étrange en apparence, et qui semble impliquer une contradiction si grave, s’explique cependant d’une manière toute naturelle. S’il est vrai, comme il paraît impossible de le contester, que la culture primitive du christianisme, sa philosophie, sa poésie, n’aient pu se

produire que sous des formes empruntées a l’antiquité, à l’aide des seules industries exercées à l’école du paganisme, il suit de la sans doute, qu’à l’exception de quelques objets exclusivement propres aux croyances chrétiennes, l’art antique doit se retrouver, sur les monuments du premier âge de l’Eglise, dans tout ce qui tient au métier et au mode de représentation, tel, à bien peu de choses près, qu’il était pratiqué par des mains païennes, dans les mêmes temps et dans les mêmes circonstances. Les chrétiens qui avaient à rendre leurs idées en peinture, ne pouvaient se dispenser de recourir aux types créés par le paganisme pour exprimer des idées analogues; il n’était pas plus en leur pouvoir d’inventer une nouvelle langue imitative, qu’un idiome différent du grec et du latin; le seul changement qu’ils pouvaient faire à des images figurées, innocentes en elles-mêmes, c’était d’y supprimer ou d’y ajouter quelques motifs, pour les faire cadrer avec leurs croyances ; de même qu’en se servant de la langue usuelle, dont ils acceptaient le vocabulaire entier, ils se contentaient de donner à quelques mots des acceptions nouvelles. Ainsi donc, l’expression des sujets chrétiens, sur les peintures des catacombes et sur les basreliefs des sarcophages, dut se trouver générale-

ment conforme aux données antiques; il est constant, en effet, que l’imitation positive des modèles créés par le paganisme s’y fait sentir à tous les détails de la composition et du costume, surtout dans les sujets bibliques, qui se prêtaient davantage à cette imitation, et qui sont aussi ceux qui se reproduisent le plus communément.

La différence la plus grave est celle qui résulte de l’infériorité de talent chez les artistes employés par le christianisme , obligé qu’il était, dans les circonstances critiques où il se trouvait, de se servir de toute main pour l’exécution des objets les plus indispensables à son culte; réduit, par un état habituel d’oppression, à cacher ses œuvres dans la profondeur et dans l’obscurité des catacombes, et toujours dominé par cette haine de l’art, qui se confondait, chez les premiers fidèles, avec les horreurs de Pidôlatrie, et qui se liait aussi chez eux aux traditions du judaïsme. Cette différence est particulièrement sensible dans la représentation des sujets tirés de l’Evangile, pour lesquels les artistes chrétiens n’avaient pu trouver de modèles créés par l’art antique, ou mettre à profit quelques uns de ses éléments. Réduits alors à puiser en eux-mêmes tous les motifs de leur composition, à inventer de nouveaux types pour

des idées nouvelles, leur impéritie se montre tout entière dans une exécution si défectueuse, qu'elle consiste plutôt en une simple indication, qu’en une représentation véritable des objets ; beaucoup de peintures chrétiennes, de celles qui ont pour sujets des motifs ou des personnages pris dans l’Evangile, se réduisent, en effet, k une délinéation abrégée, k une sorte d’écriture figurative, qui n’a presque rien de l’art que son procédé technique, et qui ne pouvait en produire l’effet que sur la piété des premiers fidèles.

L’infériorité relative des peintures chrétiennes se montre surtout d’une manière frappante, dans les monuments qui appartiennent k l’iconographie du christianisme. Il était naturel qu’a défaut de portraits réels, d’images fidèles du Christ, de la Vierge, et des personnages tels que les disciples et les apôtres, qui avaient tant de droits k leur respect pour la part qu’ils avaient prise k la propagation de l’Evangile, les chrétiens cherchassent du moins k s’en procurer des portraits de convention, quelques unes de ces images fictives, mais douées de cette vérité morale qui exprime la physionomie idéale du modèle, qui en représente le caractère et le génie, et dont l’effet est si puissant sur la piété. Je n’examine pas s’il entrait effectivement dans

les vues et dans les principes de l’Eglise primitive d’autoriser l’exécution de pareilles images; cette question, qui n’en saurait être une que pour les protestants, dignes successeurs des anciens iconoclastes, est depuis longtemps décidée pour le chrétien par l’autorité de l’Eglise, comme elle l’est pour l’antiquaire par l’observation des monuments. Il est constant, en effet, que les premiers fidèles voulurent posséder des images du Christ, de la Vierge et des apôtres, puisqu’on trouve si souvent la figure de ces personnages dans les peintures des catacombes et dans les mosaïques des anciennes basiliques de Rome, sur les bas-reliefs des sarcophages, et jusque sur les verres peints qui servaient à la célébration des agapes ; les protestants, qui se montrent si ennemis des images, et qui se prétendent en cela si fidèles à l’esprit du christianisme primitif, ne font éclater, en effet, dans la triste nudité de leurs temples comme dans l’orgueilleuse sécheresse de leurs doctrines, que leur ignorance profonde des monuments et des faits ecclésiastiques. Mais, pour ne pas nous éloigner de notre sujet, s’il est vrai que les premiers chrétiens aient fait un fréquent usage de ces figures sacrées, pour la décoration de leurs sépultures, et plus tard de leurs églises, il n’est pas moins constant

qu'ils ne purent réussir h en produire des types qui fussent, je ne dirai pas dignes de leur objet, mais satisfaisants sous le simple rapport de l'art, des types qui répondissent suffisamment a l'intention de leur auteur et à la piété du chrétien. Je montrerai, dans l'article qui sera consacré aux monuments de l’iconographie chrétienne, qu'il n'exista dans le premier âge de l’Eglise aucun modèle consacré pour la figure du Christ, pour celle de la Vierge et des apôtres ; aucun type où l'on s'accordât généralement à les reconnaître; bien que des traditions qui eurent cours de bonne heure parmi les fidèles, eussent fixé les principaux traits de ces figures. Les têtes du Christ, de la Vierge et des deux apôtres, telles qu'on les observe dans les peintures des catacombes et sur les verres peints, n’offrent que des traits indécis, rendus par une délinéation timide, où l'impuissance de l'artiste laissait tout a faire k la foi du chrétien, pour retrouver, dans de si faibles images, le caractère sublime du modèle. Or, une pareille impuissance, quand il s’agit de pareilles images, ne peut s'attribuer qu’au défaut de talents parmi les membres de l'Eglise primitive, qui les rendit nécessairement, pour tout ce qui tenait a la décoration matérielle de leurs sépultures, tributaires des traditions de l'art antique.

C'est, d'ailleurs, une notion qui devient de plus en plus sensible, à mesure qu’on se livre à l’examen détaillé de ces peintures, en commençant par celles du cimetière de Saint- Calixte, qui sont, comme je l’ai montré, les plus anciennes dans l’ordre chronologique, et qui représentent aussi la portion la plus considérable de ce genre de monuments chrétiens. L’exécution en est généralement plus soignée ou moins défectueuse , l’ordonnance plus riche et plus variée; ce qui vient évidemment de ce qu’elles touchent de plus près a l’antiquité. Elles offrent aussi, dans les éléments même de décoration dont elles se composent, plus de symboles puisés directement dans les données antiques, et jusqu’à des sujets purement profanes, bien qu'appropriés à une intention chrétienne : ce qui devient une nouvelle preuve de la plus haute antiquité relative des peintures de ce cimetière. Pour celles des autres cimetières, à mesure que l’imperfection du travail y accuse de plus en plus le progrès de la décadence, les réminiscences antiques y deviennent aussi de plus en plus rares, et les sujets chrétiens s’y montrent exclusivement. Il y a donc, dans ces peintures des catacombes, un double sujet d’observations et d’études pour l’antiquaire chrétien. On y voit expirer par de-

grés Fart antique entre des mains chrétiennes; et Ton y voit en même temps apparaître les premières ébauches de ces types célestes auxquels Fart de la renaissance sut donner la vie, le mouvement et la couleur. Tel est le double phénomène dont je me propose de retracer les principaux détails aux yeux de mes lecteurs, et qui se recommande si hautement par lui-même à leur intérêt.

S’il résulte des observations qui précèdent que les premiers artistes chrétiens s’étaient trouvés réduits, par impuissance, par habitude ou par nécessité, h s’approprier plus d’une composition de Fart antique, à traduire, selon l’esprit de leurs croyances et la portée de leurs talents, un assez grand nombre d’images profanes , créées dans un autre système religieux ; et si ce fait, dont la preuve se rencontre à chaque pas dans les catacombes, suffit pour rendre compte de la physionomie presque païenne qu’elles offrent dans leur décoration, en même temps que de l’intérêt archéologique qui s’y rencontre et dont on s’est trop peu occupé jusqu’ici, il n’en rend que plus nécessaires les explications auxquelles peut donner lieu un pareil trait de conformité entre l’antiquité et le christianisme. Nous trouvons, en effet, dans les peintures des catacombes, le même sytème de décoration que

dans les tombeaux antiques ; nous y voyons, de part et d'autre, avons-nous dit, les mêmes motifs d'ornement distribués de la même manière; et l'aspect général s’y ressemble, même quand les détails diffèrent. Il y a donc là, dans cet emploi même de l’art de peindre, appliqué à la décoration des tombeaux, une analogie positive, qui acquiert plus d'importance encore, quand on sait que cette décoration des cimetières sacrés devint plus tard l'occasion et le motif de celle des basiliques chrétiennes. Or, c'est là un fait qui mérite qu'on recherche par quels motifs et dans quelles circonstances il a pu se produire.

Rien n’est plus célèbre dans l'histoire ecclésiastique que la défense, faite par le concile d'illibéris, d'admettre dans les églises des peintures qui eussent rapport au culte et à la foi du chrétien ; défense qui paraît aussi rigoureuse dans l’esprit qui l’a dictée, qu’elle est formelle et explicite dans les termes 114 : Placuit pictvras esse in ecclesiâ non dehere , ne quod colitvr et adoratvr in PARiETiBvs depingatur. Ce décret, dont se sont autorisés les iconoclastes de tous les temps, a donné lieu à de longues et vives controverses, même entre ceux qui n’avaient en vue que de le soutenir en l'expliquant. On en a proposé plusieurs interprétations diffé-

rentes, toutes plus ou moins inadmissibles; celle qu’ont hasardée en dernier lieu des cardinaux de l’Eglise romaine, tels que Duperron et Bellarmin, c’est-à-dire que lé concile ne condamnait, en fait de peintures sacrées, que celles qui s'exécutaient sur les murs mêmes des églises , est peut-être encore la plus mauvaise de toutes; car, outre que cette explication ne se fonde que sur une subtilité peu digne d’un sujet si grave, elle se trouve réfutée positivement par les peintures des catacombes, qui sont toutes exécutées sur le mur ou sur le tuf , et non autrement. Les écrivains qui ont combattu la doctrine de Bellarmin, en soutenant que les Pères du concile d’Illibéris n’avaient proscrit que les images du Christ, c’est-à-dire ce qui devait être un objet de culte et d’adoration, en laissant aux fidèles toute liberté de représenter des traits de la Bible et des sujets de martyre, comme ils étaient dans l’habitude de le faire, se sont trompés à leur tour, faute de connaître les peintures des catacombes, où les images du Christ sont si fréquentes, et les sujets de martyre si rares, pour ne pas dire inconnus. A mon avis, comme à celui du docte et judicieux Bottari us, la solution de cette difficulté a été donnée par l’illustre Buonarotti; et c’est en observant que la situation où se trouvait alors l’Eglise, vers

Tan 305, menacée de la persécution de Dioclétien, faisait craindre que des peintures exécutées sur les murs des églises, la où il pouvait s’en trouver, ne devinssent autant d’objets de profanation ; d’où les Pères du Concile avaient sagement pris occasion de recommander aux chrétiens l’exécution de ces peintures portatives, sur tablettes de bois, qui pouvaient toujours, à la moindre apparence de trouble et de danger, s’enlever et se soustraire aux effets de la persécution. C’est de là, en effet, qu’est résulté l’usage des diptyques , qui s’est continué, comme on sait, à travers tout le cours du moyen-âge, comme une tradition de ces temps d’épreuves où les chrétiens, poursuivis d’asile en asile, transportaient partout avec eux, en tablettes de bois peintes ou d’ivoire sculptées, les sacrées images du Christ, de la Vierge et des apôtres ; et plus tard, comme un effet des persécutions causées par le fanatisme iconoclaste. C’est encore par une conséquence de ces fâcheuses nécessités de la primitive Eglise, que s’est établi, dans les temps de la renaissance, l’usage des tableaux d’autel à volets , qui avaient la forme de diptyques, même d’une dimension considérable, tels qu’il s’en voit encore dans tant d’églises d’Italie. La défense du concile d’Illibéris était donc toute accidentelle, toute

de circonstance ; et c'est certainement ainsi qu’il faut l’entendre.

Quelle que soit l’opinion que l’on se forme a ce sujet, il nous suffit de savoir que, dans aucun cas, l’interdiction prononcée par le concile n’avait pu regarder les peintures des catacombes de Rome; car, d’abord, il est clair que des peintures de simple ornement, même avec des sujets bibliques, même avec des figures symboliques, telles que celle du Bon Pasteur , continuaient d’être autorisées, puisqu’elles n’étaient pas expressément comprises dans la défense ; en second lieu, des peintures telles que celleslà, exécutées dans des lieux souterrains, si loin des regards du monde et des atteintes de la persécution, ne pouvaient devenir des sujets de scandale ou de profanation, comme celles qui se faisaient dans les églises, et qui s’y trouvaient adhérentes aux murailles; conséquemment, il n’y avait aucun motif pour proscrire dans les catacombes, même ce qu’on croyait devoir interdire dans les églises. Le fait vient ici à l’appui du raisonnement, puisqu’à partir du pontificat de saint Calixte et du règne d’Alexandre Sévère, nous voyons les papes décorer à F envi l’un de l’autre ces cimetières sacrés, et les orner de peintures, où la figure du Christ, celles de la Vierge et des apôtres, si

souvent reproduites, ne laissent aucun prétexte à l’ignorance ou a la mauvaise foi des critiques, qui refusent à la primitive Eglise la connaissance et l’usage de ces images sacrées.

11 est tout aussi facile de rendre compte du mode de décoration adopté par les fidèles, bien qu’il paraisse emprunté, dans la plupart de ses éléments, aux modèles du paganisme. La manière dont les Romains ornaient leurs tombeaux de peintures qui en couvraient la voûte et les parois, n’avait en soi rien qui fût contraire au génie de la religion nouvelle. Des fleur s , des guirlandes , des couronnes, des animaux symboliques ou chimériques , formaient , au moyen de mille combinaisons ingénieuses, le tissu général de cette décoration, en laissant, dans chaque compartiment, un espacé réservé ou cadre, qui servait à placer quelque sujet mythologique en rapport avec les croyances de l’autre vie et avec le culte des morts. Pour s'emparer à son tour de ce vaste champ où l’imitation avait déployé toute la richesse de ses inventions, toute la bizarrerie de ses caprices, le christianisme n’avait qu’a marquer de son empreinte, qu’à approprier à son génie les types qui lui convenaient, en remplaçant les sujets païens par des ligures tirées de son propre fond. A l’aide d’une opération si simple, les modèles, et, comme

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nous parlerions aujourd’hui, les patrons de l’antiquité devenaient la propriété de l’Église; les fidèles n’avaient plus qu’a copier, ce qui est tou* jours plus facile que d’inventer, surtout dans des temps où la décadence de l’art, déjà si avancée chez les païens eux-mêmes, était arrivée presque à son dernier terme pour les chrétiens, pauvres, avilis et opprimés. Le défaut absolu d’invention est en effet le caractère dominant des peintures des catacombes, et généralement de tous les ouvrages d’art qui appartiennent à la primitive Église; ce défaut s’y montre plus sensible encore dans la faiblesse générale de l’exécution. On sent que l’artiste, préoccupé de la crainte de retomber dans les traditions païennes, au sein desquelles il a été nourri, ne suit que d’une main timide le type qu’il est chargé de reproduire; à la manière dont il se répète, dans des centaines de figures semblables, on voit que son travail était plutôt un calque qu’une imitation. Or, il est évident que, dans les conditions où se trou* vait l’Eglise naissante, il n’en pouvait être autrement.

Le peu d’artistes qui avaient embrassé la religion nouvelle, n’avaient pu abjurer, en même temps que les fausses croyances qu’elle condamnait, les principes et les traditions de l’art qu’ils avaient exercé plus ou moins longtemps

au service du paganisme. Ces artistes étaient généralement suspects à la masse des fidèles* par cet exercice même d’une profession qui avait fait, durant tant de siècles, la gloire du polythéisme et le succès de l’idolâtrie. C’étaient généralement aussi des artistes du dernier ordre, ou pour mieux dire des artisans; gens incapables de s’élever par eux-mêmes à des inventions d’un certain mérite ; hommes toujours occupés à se défendre, dans leurs moindres travaux, des réminiscences du paganisme ou des censures de l’Eglise. On a peut-être donné un sens trop rigoureux aux paroles que Tertullien adressait à l’un de ses contemporains, à cet Hermogène, tout à la fois mauvais chrétien et mauvais peintre, dont la main s’exerçait sur des sujets licencieux, et qui faisait de son art un outrage à la loi de Dieu 116. En voyant ici une proscription générale de Eart, au lieu d’y voir la juste censure d’un de ses abus, on a peut-être exagéré la véritable pensée de Tertullien, déjà si porté lui-même à l’exagération; et d’ailleurs, quoiqu’on en ait pu dire li7, l’opinion de Tertullien ne représente pas toujours exactement celle des chefs de la société chrétienne à cette époque. Mais, dans un autre de ses écrits, où le même auteur reproche a certains chrétiens de son temps, ar-

tistes de profession, d'approcher du corps du Sauveur des mains qui prêtent des corps aux démons 11S. Eas manus admovere corpori Domini quœ dæmoniis corpora confuerunt , il est difficile de ne pas voir l’expression assez fidèle d’un état de choses où des chrétiens a peine convertis, et restés pauvres avec une foi nouvelle, continuaient de se livrer a leurs anciens travaux, d’après les errements de leur première éducation. Le baptême qui en avait fait des hommes nouveaux n’avait pu réformer en eux l’ancien artiste. Leur main obéissait encore a des traditions d'école, à des habitudes de jeunesse ; et il y avait toujours quelque chose de païen dans les travaux du peintre néophyte. Nous en avons un exemple sensible sur une pierre sépulcrale extraite du cimetière de Sainte- Hélène 119 . Cette pierre contient l’épitaphe d’un pauvre sculpteur chrétien nommé Eulropos ; on l’y voit représenté travaillant à sculpter un sarcophage, ayant a sa main et à ses pieds les principaux instruments de sa profession ; ce» sarcophage, de la forme de ceux que nous possédons en si grand nombre, orné sur le devant de ces sortes de cannelures, nommées strigiles , qui avaient eu leur motif dans un usage antique 12°, avec deux dauphins , animal symbolique si fréquemment employé à cette intention

sur les monuments funéraires des anciens , lesquels dauphins se trouvent répétés de chaque côté de la tablette ou cartel destinée à recevoir l’inscription ; ce sarcophage, dis-je, offre dans sa composition et dans ses détails la répétition du modèle antique, au point qu’il est bien évident que ce sculpteur chrétien n’avait changé que de croyance, en continuant de pratiquer son art.

Il en fut de même des artistes, peintres ou entrepreneurs, qui s’employaient, sous la direction suprême des pontifes, à la décoration des cimetières chrétiens. Avec tant de modèles de chambres sépulcrales, à l’usage des anciens Romains, qu’ils avaient sous les yeux et dans la mémoire, il était impossible qu’une foule d’éléments antiques, de motifs profanes, ne se mêlassent pas à des compositions qui s’exécutaient dans des lieux pareils, pour des motifs semblables, bien que d’après les idées d’une religion différente. Ces compositions restèrent donc, à bien peu de choses près, les mêmes, dans tout ce qui en constituait la partie purement décorative, sauf quelques détails qui furent ajoutés, et d’autres supprimés, avec des intentions nouvelles. Il n’y eut de changé que les sujets, qui devinrent bibliques ou chrétiens, au lieu d’être mythologiques; mais dans ce changement mê-

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me, le costume, l’ameublement, les accessoires, enfin, tout ce qui ne procédait pas directement d’un motif chrétien, demeura conforme au type antique; de là provient, comme je le disais plus haut, la physionomie presque païenne qu'offrent, dans leur décoration, les cimetières chrétiens, surtout ceux qui appartiennent à la plus ancienne époque. C’est ce qui résultera de la description que j’en vais faire, en suivant, autant qu’il me sera possible, dans cet examen, l’ordre chronologique, si important pour l’intelligence des peintures et pour l’histoire de l’art.

Le système général de décoration mérite que je le fasse connaître d’abord en quelques mots. Les chambres sépulcrales, quelle que soit leur forme, ronde ou carrée, ou polygone, se terminant presque toutes en une espèce de coupole ou de voûte hémisphérique, et offrant, dans leurs parois, une ou plusieurs de ces niches, pareillement cintrées, que j’ai désignées précédemment sous le nom de monumenta arcuata , le mode de décoration qui s’y applique varie aussi peu que cette ordonnance même. La voûte est toujours peinte, aussi bien que la niche, rarement les montants ou le champ de la paroi. La peinture de la voûte, comprenant un espace plus considérable, se subdivise en

plusieurs compartiments, ordina irement au nombre de quatre, séparés par des enroulements, des feuillages, et divers motifs d'ornement, dans le genre que nous nommons arabesque, le tout distribué autour d’un cadre rond, renfermant, soit une figure principale, soit une scène composée de plusieurs figures, quelquefois une image en buste. Les compartiments du cercle extérieur sont eux-mêmes remplis par des sujets opposés deux à deux et tirés habituellement de l’Ancien et du Nouveau Testament, sauf quelques exceptions assez rares, où les quatre sujets sont empruntés, soit à la Bible, soit à l’Evangile. Cette disposition de sujets alternativement bibliques et chrétiens, dans le choix et dans l’accouplement desquels règne certainement une intention symbolique, est assez générale dans les catacombes pour qu’on y reconnaisse une vue systématique, une haute pensée qui avait dû présider dans le principe à cette décoration. Nous verrons plus tard que la même pensée se révèle dans la composition des sarcophages, dont les sculptures représentent, généralement aussi par égale motié, des traits de l’Ancien et du Nouveau Testament. Or, c’est là un trait caractéristique, qui mérite d’autant plus de fixer l’attention, que le motif en est puisé dans tout un ordre d’idées, qui se

rapportent à la croyance de la résurrection, et qui se trouvent expliquées dans un beau passage des Constitutions apostoliques 121 .

Quant aux peintures qui décorent dans chaque niche Tare qui la couronne, comme leur espace plus restreint n’admettait pas un pareil développement, elles se composent ordinairement d’un seul sujet, d’une ou de plusieurs figures , placées dans un encadrement d’une forme demi-circulaire, avec des ornements distribués aux angles ou dans le champ. J’ai dit que les montants ou la paroi offrent rarement des peintures; ce qui n’empêche pas qu’il n’y ait quelques exemples de figures isolées, peintes sur la paroi principale , de chaque côté du tombeau qu'elle renferme, ou même de chaque côté de la porte; ces figures, placées dans des espèces de cartel, opposées une à une ou deux à deux, semblent plus généralement appartenir aux personnes qui faisaient décorer ces chambres sépulcrales, soit pour leur propre usage, soit pour la sépulture des fidèles. Un coup-d’œii jeté sur une des planches de la Rome Souterraine, que je fais reproduire à cette intention (a), rendra cette disposition générale plus sensible que je ne pourrais le faire par mes paroles ; la connaissance d’une seule de ces chambres suffira pour donner l’intelligence de toutes les au-

très, dans ce que leur ordonnance a de plus important et leur décoration de plus remarquable; sauf les détails, qui varient, comme je Fai dit, dans chacune d’elles.

Tel est, sauf un petit nombre d’exceptions, trop peu importantes en elles-mêmes ou d’une époque trop récente pour mériter d’être signalées, le type général d’après lequel sont composées les peintures des chambres sépulcrales ou chapelles des catacombes. Quant aux éléments de cette composition, tous ou presque tous empruntés aux traditions antiques, bien que toujours avec une intention chrétienne, je vais tâcher d’en donner une indication sommaire, sans m’astreindre à en faire une énumération complète , ce qui m’entraînerait trop loin, sans ajouter beaucoup plus a l’instruction de mes lecteurs.

Les fleurs , sous toutes les formes que pouvait leur donner le pinceau du décorateur, en guirlandes :, en couronnes , en faisceaux , dans des vases ou dans des corbeilles , forment la partie principale de cette décoration. Il n’est personne qui ne sache quelle large part avait été faite aussi à ce charmant motif d’ornement dans la décoration des tombeaux antiques. Il suffit d’avoir jeté les yeux sur les dessins de P. -S. Bartoli, qui représentent l’intérieur de tant de

chambres sépulcrales des anciens Romains, pour s’assurer que les auteurs de ces monuments avaient voulu y produire l’aspect d’un véritable parterre; et, en cela même, ils n’avaient fait qu’imiter en peinture et fixer, par le moyen de l’art, cette espèce de décoration temporaire qui consistait h couvrir le tombeau de fleurs réelles, à y déposer sans cesse des couronnes et des guirlandes, renouvelées par une main pieuse à mesure qu’elles se flétrissaient. A cet effet, les gens riches avaient coutume de comprendre dans l’enceinte de leurs sépultures un petit jardin ( hortus , cepotaphium) 122, pour qu’on pût y cultiver ces fleurs , ornements de la tombe ; la mention de ce jardin, appendice du tombeau , se trouve sur un assez grand nombre d’épitaphes antiques. Les chrétiens avaient trouvé la société païenne dirigée dans cet esprit; ils avaient vu ce goût des fleurs, qui n’avait rien en soi que d’innocent, et qui ne pouvait produire en peinture qu’un effet agréable, devenir l’élément principal de la décoration des tombeaux; ils l’adoptèrent donc pour leur propre compte, et s’ils mirent dans l’emploi de ce moyen plus de sobriété, ce fut plutôt faute de ressources, d’invention et de talent, que par tout autre motif. On prodigua les fleurs sur les ombeaux des martyrs 1,3 , comme on l’avait

fait, dans l’antiquité profane, sur ceux de ces morts qualifiés héros ou demi-dieux , dans la dernière période de la civilisation romaine. On y suspendit des guirlandes , on y attacha des couronnes ; et cet usage antique des couronnes placées sur la tête des morts, qui s’est continué jusqu’à nous, pour les jeunes personnes mortes avant l’âge de raison ou en état de virginité 124, fut même porté jusqu’à un abus qui est attesté par les plaintes de Tertullien 12S. Ces couronnes se suspendaient aussi au-dessus du vestibule et de la porte , dans la maison du mort, absolument comme cela s?est pratiqué dans l’antiquité profane 12Ç, mais d’après un motif chrétien qui nous est expliqué par saint Grégoire de Nazianze 12 7 . En un mot, rien ne manqua au christianisme dans l’emploi qu’il fit à son tour des fleurs , soit en réalité , soit en peinture , en fait de traditions et de modèles, où il n’eut qu’à introduire une pensée chrétienne pour les légitimer en se les appropriant.

Celui qui ne considérerait donc, dans les peintures des catacombes, que le motif général de la composition, pourrait croire, au premier aspect, qu’il a sous les yeux les peintures des tombeaux antiques, traitées seulement avec moins de goût et de richesse. Ce ne sont partout que des fleurs tressées en guirlandes , ou

suspendues en festons , ou rassemblées dans des ; paniers , dans des vases , dans des corbeilles, ou remplacées par des paniers de fruits, avec des oiseaux becquetant ces fruits, ou bien éparses dans le champ de la peinture, comme sur le sol d’un jardin. Quelquefois ce sont de petits génies nus et ailés qui portent des paniers de fleurs l2S ; d’autres fois, les mêmes génies nus et ailés , tiennent une guirlande de chaque main 129 ; pour avoir vu ici les deux Anges de la justice et de Y injustice, au lieu d’une réminiscence d’un motif antique, l’interprèle de l’antiquité chrétienne s’est certainement laissé aller à une distraction ou tomber dans un oubli, qu’il est permis de relever. La présence de victoires ailées , tenant une palme et une couronne , qui se rencontrent quelquefois dans le champ de ces peintures 13°, suffisait cependant pour écarter l’idée d’une pareille méprise. Le type païen ne se reconnaît pas moins sûrement dans ces figures nues , terminées en feuillages, sorte de caprices dont l’art antique avait fait tant d’usage, et dont il se rencontre quelques exemples dans nos peintures des catacombes 131 , Habituellement, les fleurs sont mêlées avec d’autres motifs d’ornement, ou avec des symboles puisés à la même source. Ainsi, l’on y voit de petits paysages avec des animaux de -

bout ou accroupis, placés dans des cadres 15*, comme on sait que de pareilles images se distribuaient dans le champ des peintures des tombeaux antiques; ainsi, Ton y trouve jusqu’à des Pégases ailés 15% animal symbolique si souvent employé dans la décoration des tombeaux antiques pour exprimer l’apothéose, des dauphins et des hippocampes , d’autres animaux symboliques dont l’image, fréquemment répétée sur les monuments funéraires de l’antiquité profane, faisait allusion au séjour des bienheureux, et n’avait pu être reproduite, dans les peintures des cimetières chrétiens 154, que comme un simple motif d’ornement. Une tête de Méduse , avec deux serpents qui s’en détachent 135, est un type funéraire d’invention si notoirement antique et d’un usage si fréquent sur les monuments grecs, étrusques et romains, qu*il n’est pas possible d’y méconnaître un des traits les plus remarquables de ces emprunts faits par le christianisme primitif à l’archéologie profane. En fait d’animaux symboliques employés avec une intention purement chrétienne, bien que toujours aussi d’après des modèles antiques, je citerai particulièrement le cerf, la tourterelle, la colombe , cette dernière surtout, qui se reproduit plus fréquemment qu’aucun autre dans les peintures des catacombes ; mais le

paon, qui s’y rencontre assez souvent 136 , et qui figurait aussi comme symbole de l’apothéose dans la décoration des tombeaux antiques, est un motif dont on ne peut rendre compte que par une réminiscence antique, devenue innocente du moment qu’on n’y attachait plus la signification primitive. Quant aux couronnes , elles servent habituellement d'encadrement, soit autour d’un sujet 157, soit autour d’une image en buste 138 ; et, dans ce cas, l’imitation positive des anciennes images sur bouclier (imagines clypeaiœ), n’est pas moins sensible que dans les autres circonstances qui viennent d’être indiquées. Quelquefois , enfin, les couronnes , soit ouvertes, soit fermées, garnies de cette espèce de bandelettes ou de rubans nommés lemnisques , sont peintes, dans le champ, comme de simples motifs d’ornement ; c’est encore là un trait d’imitation qui n’a besoin ni d’explication ni de commentaire.

Si, de l’examen des arabesques, nous passons à celui des figures ou des sujets, qui composent la partie la plus intéressante à tous égards de l’archéologie chrétienne, telle que nous l’offrent les peintures des catacombes, nous remarquerons, en premier lieu, les figures disposées une à une ou deux à deux dans des cadres séparés, et placés de chaque côté du tombeau principal

ou de la porte d’entrée. Ces sortes de figures représentent , soit des fossores dans Faction même de creuser un souterrain, et, dans ce cas, la figure qui sert de pendant, tient ordinairement une lampe 139 ; soit des chrétiens des deux sexes dans l’attitude de la prière, c’està-dire avec les bras étendus et les mains tournées vers le ciel 14°; manière de prier qui était généralement celle des fideles de la primitive Église i4\ et qui ne s’est conservée, dans le culte chrétien de nos jours, que pour le prêtre prononçant 1 oraison à l’autel. Les types de ces deux classes de figures sont évidemment puisés dans les seules traditions du christianisme ; ils offrent aussi, principalement ceux de la seconde, beaucoup de details curieux pour la connaissance du costume antique chez les chrétiens des deux sexes, de tout âge et de toute condition ; sous ce rapport, ces figures ont un intérêt archéologique très supérieur au mérite de l’art. Du reste, on ne peut guère douter qu’elles ne représentent, sinon d'une manière iconique, du moins d’une manière idéale, les personnes qui faisaient creuser les cimetières ou celles à qui appartenaient certaines chambres sépulcrales qu’on peut regarder comme des tombeaux de familles chrétiennes, et dont l’image, naturellement propre à servir d’ornement à ces tom-

beaux, ne pouvait s’y produire sous une forme plus convenable que dans cette attitude de prière consacrée dans les habitudes liturgiques, qui exprimait si bien la foi et l’espérance en un Dieu sauveur. Cette présomption se justifie par la présence de véritables portraits qui se sont rencontrés dans quelques cimetières, la plupart en buste et en médaillon 14% ou bien dans un cadre qui a la forme d’un tableau 145, ou bien enfin en demi-figure, dans les compartiments de la voûte 144 ; de toute manière, ces sortes de portraits , appartenant à des hommes, jeunes ou vieux, de profession civile, militaire ou religieuse, ou bien a des vierges et à des matrones chrétiennes, ne peuvent être considérés que comme autant d’images réelles des personnes déposées dans ces espèces de mausolées chrétiens. C’est, en effet, ce qui résulte de cette circonstance remarquable, qu’un de ces tombeaux du cimetière des SS. Thrason et Saturnin , a offert la figure d’une femme chrétienne en oraison , répétée deux fois, avec le nom latin grata, pareillement répété au-dessus de cette figure, et avec une tablette de marbre portant une inscription consacrée a la mémoire de cette femme, qui y est aussi nommée grata 145 ; à l’appui de cet exemple, je rappelle celui d’une peinture du cimetière de Saint-Calixte publiée

dans la Rome souterraine 146, où le nom hélio- DotiA, tracé en caractères grecs cursifs, se lit, divisé en deux parties, au-dessus de deux figures d’un jeune chrétien en oraison , peintes sur la paroi principale.

Dans la description des peintures historiques, représentant divers sujets bibliques ou chrétiens, la première mention est due à celles de ces peintures qui, par leur sujet même ou par leur composition, tiennent de plus près aux traditions de l'antiquité, et se recommandent aussi, sous le rapport de l’art, par une exécution moins défectueuse. Telle est une peinture découverte par Bottari lui-même, qui l’a publiée, et qui, si elle ne provenait pas d’une crypte du cimetière de Saint- Calixte, pourrait être regardée comme une peinture antique, tant les éléments dont elle se compose, impossibles à expliquer d’après un motif chrétien, rentrent naturellement dans une donnée antique, en même temps que le style de l’exécution diffère de celui des peintures ordinaires des catacombes; il faut bien qu’il y ait, en effet, dans cette peinture d’un cimetière chrétien, quelque chose d’extraordinaire, puisque Boltari, a qui elle devait inspirer, comme à l'auteur même de la découverte, un intérêt particulier, n’a pas cru devoir en hasarder l’explication 147 .

fjfDes trois compartiments dont elle se compose, celui qui paraît avoir formé le milieu, offre des deux côtés d’une grande ouverture ou fenêtre, percée dans un arc et surmontée d'une tablette , deux petits génies ailés, portant chacun une palme d’une main, et tenant l’autre main appuyée sur le montant de cette fenêtre ; c’est évidemment là un de ces motifs qui ne peuvent avoir été traités que dans un tombeau antique, et que l’on y rencontre si souvent, en effet, avec lés deux mêmes figures de génies ailés , portant une palme De chaque côté de cette grande lunette sont deux figures de guerriers vêtus d’une simple tunique, l’un a la tête casquée et porte de la main gauche une haste, avec un vase orné de bandelettes qu’il tient de la main droite, comme s’il s’en servait a faire une libation ; l'autre a la tête nue, et tient dans la main gauche une haste, avec un objet que Bottari a pris pour une grille; ce qui lui a fait regarder ce personnage comme un saint Laurent. Mais cette prétendue grille, réduite à une proportion si exiguë, de manière 'a ne faire ici, à la main du personnage, que l’office de symbole, est tout simplement une de ces tablettes (pugillares) qui composaient la principale pièce du bagage d’une classe nombreuse d’officiers de la milice romaine, désignés sous les noms de Cornicu -

larii , Scribœ tribunitii ou Tabularii , sur tant d’inscriptions latines qui nous restent 148 ; en sorte que tous les éléments de cette peinture se rapportent parfaitement à l’idée de la sépulture d’un guerrier romain, qui aurait appartenu à cette classe de personnages, sans qu’il s’y trouve aucun trait, aucun indice propre au christianisme.

Les deux compartiments latéraux ne présentent de même que des images en rapport avec une sépulture profane. Dans le premier, une femme vêtue dans le costume antique, assise, avec le casque en tête, s’appuyant d’une main sur la haste, de l’autre sur le bouclier , ne peut être que la déesse Rome personnifiée, comme on la voit sur tant de monuments romains ; la figure dhomme qui , devant elle, lui montre du doigt un grand segment de cercle , où sont quelques signes effacés, avec quatre astérismes tracés derrière, est un personnage allégorique, indiquant la portion du zodiaque d’où avait été tiré Yhoroscope de Rome l49. Ici, encore, dans ce groupe de deux figures si intimement liées l’une à l’autre, il n’y a absolument rien qui puisse s'expliquer, à mon avis, d’après les idées chrétiennes. Le second compartiment, qui sert de pendant a celui-là, renferme pareillement deux figures, l’une et l’autre agenouillées sur le

genou droit , ce qui offre un motif rare et neuf, et ce qui doit avoir une intention particulière ; Tune de ces figures représente un guerrier romain, pourvu de toutes les pièces de son armure, casque , cuirasse , épée et bouclier ; l’autre figure est celle d'une femme , la tête ceinte d’une couronne de laurier , et portant à la main un miroir ; dans ces deux figures, Bottari a vu îe Courage et la Prudence personnifiés, sans rien dire de cette attitude agenouillée, si peu propre au courage , si tant est qu’elle convienne a la prudence , et sans expliquer non plus par quels motifs cette personnification du courage et de la prudence, produite dans le costume romain, pouvait appartenir à la décoration d’un tombeau chrétien. Rien n’est au contraire plus facile que d'arriver à l'intelligence de ce groupe, en se plaçant dans un autre ordre d’idées. J’y vois un de ces officiers de la milice romaine, nommé Speculatores , dans une attitude tout-àfait propre et caractéristique, avec la prudence personnifiée, qui le précède et qui l’éclaire ; en sorte que, dans ce compartiment, comme dans celui qui y correspond, tout se rapporte au même motif que celui qui avait fourni le sujet du compartiment principal ; et si c’est là une peinture chrétienne, j'avoue que le sens m’en échappe, comme il s'était sans doute dé-

robe 'a Bottari lui-même, le plus habile interprète des monuments chrétiens de Rome. C’est donc là une peinture qui se recommande hautement à double titre à l’intérêt de l’antiquaire ; car elle offre un problème curieux d’archéologie chrétienne à résoudre, si c'est réellement une peinture chrétienne ; dans le cas contraire, elle ne présente pas une question moins grave à décider, puisque c’est dans un cimetière chrétien qu’elle s est trouvée ; quelle que soit la solution qui intervienne, j’aurai à m’applaudir d’avoir tiré de l’oubli où il était resté jusqu’ici un monument si intéressant à tant d’égards.

Nous allons voir, par une autre peinture du cimetière de Saint- Calixte, publiée dans la Rome souterraine ,50, la preuve que des images purement profanes entraient dans la composition de ces peintures sacrées, de manière à justifier complètement les idées que nous a suggérées la peinture précédemment décrite. L’objet principal de celle-ci est un portrait en buste de quelque personnage chrétien, illustré sans doute par la gloire de sa vie ou par le mérite de sa mort. Rien n’indique qu'il ait été un martyr , et les images profanes placées dans la décoration de son tombeau, pourraient même faire douter qu’il ait été chrétien. La seule chose qui paraisse résulter avec quelque certitude de

l’examen de la peinture même, c’est que la physionomie du personnage et le style de l'ouvrage accusent le iv® siècle de notre ère. De chaque côté du médaillon qui renferme ce portrait, et qui offre une réminiscence sensible des anciennes images sur bouclier , qu’on trouve fréquemment reproduites de la même manière et a la même place, dans les peintures des tombeaux antiques, sont deux femmes tenant un rouleau déployé , dans lesquelles Bottari lui-même a vu deux Muses qui viennent de composer l’éloge du héros chrétien ; association d’idées qui peut paraître assez bizarre, mais qui rappelle l’exem* pie de la Muse figurée avec la même intention dans le tombeau des Nasons. Dans la partie supérieure de l’archivolte sont deux victoires vêtues et ailées , volant avec la palme et la couronne à la main, type proprement et exclusivement profane, dont la présence, dans un tombeau chrétien, ne peut s’expliquer que par l’empire d’habitudes invétérées, en même temps que par une tolérance du christianisme qui pouvait admettre comme simples motifs d’ornement des images devenues indifférentes. Les autres accessoires de notre peinture sont puisés dans le même système de symboles primitivement païens ; ce sont deux vainqueurs aux jeux publics, debout dans un quadrige avec la palme et la couronne ,

personnifications sensibles de la victoire ; des Pégases ailés avec des aigles , deux animaux symboliques, si souvent reproduits dans les peintures des tombeaux antiques, pour exprimer Y apothéose ; et enfin, dans une espèce de cadre ou de cartel, placé directement au-dessus du portrait, une figure de femme avec un thyrse et une grappe de raisin , accompagnée d’une panthère, où Bottari reconnaît avec assez de vraisemblance une saison sous les traits d’une Bacchante : manière d’indiquer que la vie du personnage chrétien avait été moissonnée dans son automne, et qui rentre également dans les procédés de l’art antique. Il n’y a pas jusqu’à l’image d’un dé, avec le nombre cinq, nombre heureux par excellence, image répétée quatre fois des deux côtés de l’encadrement demi-circulaire qui entoure la peinture, qui ne présente un motif profane, employé sur plusieurs pierres sépulcrales des catacombes 151 ; en sorte qu’ri n’est ici aucun symbole, aucun détail, qui ne provienne d’un type païen, bien que rapporté sans doute à une intention chrétienne, et qui n’offre l’image d’une existence glorieusement accomplie, telle qu’avait pu être celle d’un de ces derniers Romains qui défendaient l’empire sous la bannière du Christ , qui n’offre, dis-je, cette image chrétienne, sous des

traits et avec des emblèmes fournis par le paganisme.

Si la peinture que je viens de décrire se fût offerte à nous dans un tombeau romain, il n’est certainement personne, tant soit peu versé dans la connaissance de l’antiquité figurée, qui n’y eût reconnu, à tous les détails de la composition, une page de l’art antique. Il en serait de même d’une autre peinture qui décore une des premières chapelles du cimetière de Saint- Calixte, si nous la trouvions dans un lieu qui ne fût pas consacré , comme celui-là , à une sépulture chrétienne. On y voit, au centre d’une voûte ornée par compartiments, dans le goût des tombeaux antiques, Orphée assis , jouant de la lyre, entre des animaux divers qui prêtent l’oreille à ses accents 15a. D’autres animaux, placés dans un paysage, et disposés dans les compartiments latéraux, se rapportent au sujet principal, d’après l’analogie complète de cette composition avec celle d’une belle mosaïque romaine, trouvée à Avenches en Suisse 135 ; mais entre ces cadres de paysages, sont placées des figures de l’Ancien et du Nouveau Testament, qui ne permettent pas de méconnaître ici une peinture chrétienne. Or, ce ne peut être sans quelque surprise que nous trouvons le personnage mythologique d’Orphée dans un cimetière chré-

tien, parmi les saints et les prophètes de la Bible, et que nous l’y trouvons représenté absolument d’après les données païennes, tel qu’il nous apparaît, entre autres monuments profanes d’un caractère authentique et d’une date certaine, sur des médailles d’Antonin Pie et de Marc-Aurèle, frappées a Alexandrie. Ce n’est pas non plus la seule fois qu’il s’y produit sous les mêmes traits et dans les mêmes circonstances. Nous le retrouvons, en effet, comme nous venons de le voir ici, dans deux autres peintures du cimetière de Saint-Calixte 154 ; l’une de ces peintures est précisément du nombre de celles qui ont été en partie détruites par la nécessité d’ouvrir de nouvelles niches dans des chapelles anciennement décorées ; ce qui prouve qu’elles appartenaient à l’époque de l’occupation primitive de ces cimetières. One pierre gravée, recueillie dans une de ces sépultures chrétiennes, et offrant le personnage d’Orpte, fit longtemps partie du musée Yeltori ; elle a été publiée, parmi les antiquités chrétiennes provenant de cette mine féconde, par le pieux et savant prélat Mamachi 133 ; on connaît enfin des lampes , tirées de divers cimetières de Rome, où le même sujet est figuré d’une manière qui ne diffère que par le plus ou le moins d’imperfection d’un travail qui accuse manifestement la

décadence. Il est donc avéré, tout surprenant que cela puisse paraître , que le personnage d 'Orphée n’avait rien qui contrariât l’œil ou la pensée de nos premiers fidèles, puisqu’ils plaçaient ainsi son image dans leurs cimetières ; mais l’étonnement qu’on éprouve a rencontrer un pareil sujet dans de pareils lieux, cessera en considérant a quel titre le mythologique Orphée figure dans ces œuvres du christianisme primitif.

C’était alors le temps où les faux écrits d’Orphée, interpolés par une fraude pieuse, et remplis d’allusions plus ou moins directes aux mystères de l’évangile, ou même de prophéties relatives à la mission du Christ, circulaient dans les mains des fidèles. C’était aussi le temps où un empereur philosophe, secrètement disposé en faveur du christianisme, Alexandre Sévère, faisait placer dans son laraire les images d'Apollonius de Thyane et du Christ , d 'Abraham et d'Orphée : association étrange, qui peut servir mieux qu’aucune autre chose à caractériser l’esprit de ce siècle, où le polythéisme, partagé entre des erreurs anciennes qui lui échappaient et des croyances nouvelles qu’il repoussait, doutant de lui et de son génie, et cherchant partout ailleurs qu’en lui-même la foi qui lui manquait, essayait d’établir entre des opinions

opposées une sorte de compromis bizarre, et s’efforçait d’accoupler des noms ou des images, comme si cela suffisait pour concilier des doctrines. Grâce à ces écrits, récemment fabriqués à l’usage du polythéisme expirant, puis remaniés encore dans l’intérêt de la religion nouvelle; grâce aussi à ce culte qu’il partageait avec Abraham , avec le patriarche de l’ancienne loi, dans le laraire d’un empereur, le nom à' Orphée, presque oublié de la Grèce même, brillait d’un éclat rajeuni au sein de la société chrétienne ; et, quand deux des lumières de l’Église grecque, Théophile d’Antioche et Clément d’Alexandrie, croyaient voir dans le mythe d’Orphée adoucissant les bêtes féroces au son de la lyre, une sorte d’image symbolique du Dieu fait homme, attirant k lui tous les cœurs par le charme de sa parole, on cesse d’être surpris de trouver l’image d’Orphée dans les peintures des catacombes chrétiennes .

Une fraude du même genre, et qui date de la même époque, avait procuré aux prétendus écrits des Sibylles une égale autorité. Nous voyons, dans une oraison célèbre du grand Constantin conservée par son biographe et son panégyriste, l’évêque Eusèbe, de Césarée, ce prince, maître du monde connu, qui n’avait pas cru s’abaisser en descendant du faîte de sa

dignité suprême dans la lice des disputes théologiques, s’attacher, comme à l’argument le plus irrésistible, aux vers acrostiches de la Sibylle d’Érythrée, pour prouver aux païens la vérité de la mission du Christ, et déployer assez inutilement toute son éloquence impériale, pour établir que ces vers de la Sibylle étaient bien réellement son ouvrage, et non pas une imposture récente. Il est vrai que son pouvoir était au service de sa logique, et l’on n’est pas surpris qu’un empereur, s’adressant du haut du trône du monde 'a des auditeurs convertis, n’ait trouvé parmi eux aucun contradicteur. Mais ce serait méconnaître l’esprit de ce siècle, que de s’imaginer que le respect ou la crainte imposât alors silence à l’opinion. Constantin ne faisait au contraire, en cette circonstance, que céder à l’opinion, en employant un argument entouré de la faveur publique; son siècle croyait aussi bien que lui-même à l’existence des Sibylles et à l’authenticité de leurs écrits. De cette opinion générale, établie dans le premier âge de l’Église, sur l’autorité de ces écrits apocryphes, il est resté jusqu’à nos jours plus d’un grave témoignage sur les monuments les plus respectables. Ainsi, l’image de la Sibylle d’Érythrée, accompagnée de celle de l’empereur Auguste, orne encore aujourd’hui la tribune de l’église d’Ara-

cœli, sur le Capitole, en mémoire d’une prétendue révélation de la naissance du Christ que le premier des Césars aurait puisée dans les écrits de cette femme inspirée. Qui ne sait, d’ailleurs, dans combien d’églises et de basiliques chrétiennes de tout âge, dans la seule Italie, figurent, entre les vrais prophètes, les fabuleuses Sibylles, depuis les bas-reliefs de marbre qui revêtent au -de h ors ta miraculeuse maison de Notre-Dame-de-Lorette , jusqu’à cette immense et sublime page de peinture, chefd’œuvre du génie moderne, que la puissante main de Michel-Ange a suspendue à la voûte de la chapelle Sixtine, au-dessus du dais pontifical ? C’est à l’égal des Sibylles, et précisément au même titre, c’est-a-dire, comme une sorte de précurseur mythologique du Christ, et presque en qualité de prophète, que nos premiers chrétiens révéraient Orphée; c’est à raison de cette croyance généralement accréditée parmi eux, qu’ils placèrent innocemment dans leurs sépultures cette image païenne, telle qu’ils l’avaient puisée dans les monuments du polythéisme, telle qu’elle figurait dans le laraire d’Alexandre Sévère, sous le règne duquel s’exécutaient les travaux du cimetière de Saint- Calixte. Car Orphée nous apparaît dans ces peintures chrétiennes absolument comme il était

représenté dans des compositions profanes, une desquelles est décrite par Philostrate le jeune 1S6. C’est, de part et d autre, le même personnage, assis , dans la première fleur de la jeunesse, la tête couverte d’une tiare enrichie d’or , avec des anaxy rides brodées; du pied gauche il s’appuie sur la terre, tandis qu’il semble battre la mesure du pied droit; sa lyre, qu’il soutient contre son flanc gauche, résonne encore sous ses doigts ; mais son œil, qui semble fixé sur quelque objet éloigné, et son front, qui paraît empreint d’une méditation profonde, le montrent entièrement absorbé dans la contemplation des choses divines. Tel Y Orphée des peintures décrites par Philostrate et par Lucien, se produit dans nos peintures des catacombes ; cette réminiscence chrétienne d’un type profane sert a nous apprendre, par un exemple décisif, de quelle manière une foule de motifs et de symboles païens avaient pu s’introduire, a l’aide des modèles et des traditions de Part antique, au sein du christianisme, en même temps qu’ils y recevaient une application nouvelle avec un sens chrétien.

Maintenant que nous avons acquis, par la connaissance des peintures qui décorent plusieurs chambres sépulcrales du cimetière de Saint-Ca lixte , placées à d’assez grandes distances les unes

des autres, la preuve positive et palpable que des sujets païens entraient, a un litre quelconque, dans la décoration des catacombes, nous serons moins surpris de trouver, dans l’exécution de peintures de sujets proprement chrétiens, des détails et des motifs puisés a la même source. Or, parmi ces peintures, il n’en est pas qui offrent ce mélange d’éléments profanes dans une représentation chrétienne, d’une manière plus curieuse, et qui se produisent aussi plus souvent dans les diverses catacombes de Rome, que celles qui ont rapport aux agapes . On sait que c’étaient des repas sacrés, qui succédaient, dans les jours de fêtes des martyrs, à l’accomplissement des saints mystères, et qui avaient lieu dans les catacombes mêmes, où il en est resté beaucoup de traces jusqu’à nos jours. Il y avait plusieurs sortes d’agapes, à raison des motifs ou des occasions pour lesquels sê célébraient ces repas sacrés, c’est-àdire pour des mariages , des dédicaces , des funérailles et dés naissances; on les nommait, conformément à ces divers motifs, connubiales, dedicatoriœ , funerales , natalitiœ. Toutefois, c’est de ces deux dernières sortes, qui n’en faisaient à proprement parler qu’une seule, attendu que c’était le jour anniversaire de la naissance des saints martyrs qu’on célébrait la mémoire de

leur glorieux dévouement; c'est, disons-nous, de ces deux dernières sortes d’agapes que les cimetières de Rome ont surtout conservé de nombreux et intéressants monuments. Il n’entre pas dans l'objet de ce travail de montrer en quoi la pratique et le nom de ces repas sacrés se rapportaient à Fun des usages les plus célèbres et les plus populaires de l’antiquité profane ; il me suffit que cette analogie, reconnue par les plus habiles critiques et par les savants les plus orthodoxes 157, soit un fait avéré, pour que je passe, sans autre préambule, à la description des peintures qui nous ont conservé l'image fidèle des agapes de la primitive Église, et à ce titre, un des éléments les plus curieux de l'archéologie chrétienne.

Parmi ces peintures qui ornent un assez grand nombre de chapelles et d'oratoires des catacombes de Rome, principalement dans les cimetières de Saint-Calixte , de Sainte-Agnès, de Sainte-Priscille , des SS. Marcellin et Pierre , je choisirai de préférence celles qui, appartenant, suivant toute apparence, à l’époque la plus ancienne, et offrant ce sujet sous la forme la plus complète, constatent en même temps de la manière la plus positive la source antique où les auteurs de ces peintures en avaient puisé la composition et les détails. L’une de ces pein-

tures, du cimetière des SS. Marcellin et Pierre 158, présente six personnes 'a table, hommes et femmes, alternativement. Ces six convives sont assis ; ce qui est conforme a l’usage de l’antiquité romaine. La table où sont placés nos six convives chrétiens, a la forme demi-circulaire, qui était particulièrement usitée en pareille circonstance. Cette table est dépourvue de mets ; ce qui peut avoir pour objet d’indiquer la sobriété toute chrétienne qui présidait dans le principe à ces sortes de repas ; mais ce qui dérive plus probablement encore de l'espèce de négligence systématique avec laquelle les anciens artistes traitaient généralement des accessoires indifférents ou réputés tels. Cette manière de supprimer ou d’abréger des détails, qui était dans les habitudes de l’art antique, se reconnaît ici à deux autres traits assez curieux. Un des convives tend la main pour recevoir un vase qu’on lui présente, et de la personne qui présente ce vase on(he voit que le bras qui le porte. Un autre convive vide un vase qu’il tient de la main droite, et c’est en éloignant ce vase de sa figure, qu’il en reçoit la liqueur qui jaillit; or, ce dernier trait, que l’interprète des peintures chrétiennes attribuait à l’impéritie de l’artiste, est encore une réminiscence de l’antiquité figurée. En effet, plus d’une peinture antique d’Her-

culanum et de Porapeï 159, où sont représentées des scènes de repas domestiques, offrent des personnages qui boivent de cette manière, en recevant la liqueur qui jaillit d’un rhyton ; la mode s’en est conservée dans les habitudes modernes de l’Orient. La seule faute qu’ait commise ici notre peintre chrétien, est d’avoir mis à la main de son personnage un vase de forme ronde , au lieu d’un vase en forme de corne ou de rhyton ; c’est aussi a ce trait que se reconnaît la maladresse de son imitation.

Une des peintures les plus intéressantes, sous quelque rapport qu'on l’envisage, entre toutes celles qui sont relatives à la célébration des agapes , est celle de ce même cimetière des SS. Marcellin et Pierre (a), qui forme le tableau principal d’une niche sépulcrale en forme d’arc 16°. Trois convives seulement, une femme entre deux hommes, siègent devant une table demi-circulaire aux deux extrémités de laquelle sont assises , sur deux sièges séparés, deux autres femmes ou matrones. Cette table est dépourvue de mets ; mais on en saisit ici le motif, supprimé dans la peinture précédente; c’est que l'usage était de placer les viandes, les vases et les autres instruments du repas sur une au-

(a) Voyez là planche 3e.

tre table voisine, nommée k Rome cibilla , laquelle était habituellement de forme ronde et posant sur trois pieds. Telle on la voit figurée sur beaucoup de bas-reliefs antiques, et telle aussi la trouve-t-on sur notre peinture chrétienne. Le jeune homme, debout a cette table ronde, et vêtu d’une tunique courte, paraît être modelé d’après un de ces jeunes esclaves qui remplissaient habituellement , dans les repas des Romains, l’ofîice de verser 'a boire, de découper et de servir les viandes, ou même de goûter les mets et les boissons. Celui-ci se montre dans l’attitude et avec l’objet propre a son ministère ; il tient le vase à boire ( cyathus ), et il s’apprête à exécuter l’ordre qu’il semble recevoir de la femme assise à droite, ordre qui se rapporte sans doute a cet usage d’essayer les boissons et les viandes. Quant aux deux femmes, qui paraissent présider au repas qu’elles ordonnent sans y prendre part, leur qualité se trouve établie d’une manière aussi curieuse qu’indubitable par deux inscriptions tracées au-dessus de chacune d’elles et conçues en ces termes :

IRENE DA CALDA.

ïrênê, donne (l’eau) chaude.

AGAPE MISCE MI.

Agapê, mêle-moi (de i’eau dans le vin.)

iU

Les noms grecs et significatifs lrênê et Agapê , c’est-'a-direpa^et charité , que portent ces deux femmes, indiquent suffisamment l’objet et le but de ces repas, où elles remplissent des fonctions si caractéristiques. L’une est chargée de donner Veau chaude ; l’autre, de mêler Veau et le vin , suivant les habitudes de la société antique, qui étaient devenues, à ce qu’il paraît, celles de la société chrétienne ; toutes deux, de représenter de cette manière symbolique, qui avait été si familière aux anciens, et que les chrétiens s’étaient appropriée 'a leur tour, l’institution même des agapes, destinées a entretenir la paix et la charité parmi les fidèles. Ce sont donc la deux de ces ligures d’ordre allégorique, dont les chrétiens avaient puisé l’idée et le modèle dans les traditions de l’antiquité profane, tout en réalisant à leur manière et dans le goût qui leur était propre le type de ces figures symboliques ; en sorte que nous avons ici sous les yeux une des compositions les plus positivement empreintes du génie de la primitive Église, en même temps qu’exécutées, de la manière la plus sensible, à l’aide de réminiscences de l’art antique. Il n'est pas sans intérêt de remarquer que, de chaque côté de ce tableau principal, sont représentées, dans des cadres elliptiques, les deux principales circonstances de l’aventure

d eJonas; au-dessus, le Bon-Pasteur , dans un cadre ovale formé de pampres, et dans le champ de la peinture, deux bustes d’hommes couronnés de laurier et placés dans des couronnes semblables, qui expriment sans doute ici l’idée du martyre, au moyen d’une de ces réminiscences antiques appropriées au christianisme.

Je craindrais d’excéder les bornes où je dois me renfermer, sans qu’il en résultât, beaucoup plus pour l’instruction de mes lecteurs, si je voulais décrire ou seulement indiquer, dans la classe des peintures chrétiennes relatives au seul sujet des agapes , celles de ces peintures qui offrent quelque intérêt sous le rapport des analogies qui s’y trouvent avec des compositions antiques. Mais il est un monument trop complet et trop important en ce genre pour que je puisse le passer sous silence : c’est une peinture du cimetière de Saint- Calixte, publiée par Bottari 161 . On y voit représentés, devant un coussin servant de table, de forme lunaire, six personnages, hommes et femmes, assis à un banquet funèbre, deux desquels témoignent, par un geste significatif, le motif douloureux qui les rassemble; tandis que deux autres expriment, par un geste différent, l’intérêt que leur inspire 1 arrivée d’une femme voilée qu’un per -

sonnage vêtu vient d’introduire auprès d’eux. L’interprête de cette peinture y a vu une vierge chrétienne introduite au banquet céleste par son Ange gardien ; c’est, en effet, l’expression pittoresque d’une parabole chrétienne très convenablement placée dans un cimetière chrétien ; et je n’ajouterai a cette interprétation qu’une seule observation : c’est que la représentation qui nous occupe, rapprochée des compositions analogues que nous offre plus d’un monument antique, paraît avoir été empruntée d’une de ces compositions de l’art antique. C’est ce qui résulte de l’examen d’une seconde peinture, qui accompagne celle-là, dans la même chambre sépulcrale, et sur laquelle l’imitation de l’antique se montre d’une manière plus sensible encore.

Cette seconde peinture est divisée en trois compartiments. Dans celui d’en haut apparaissent, assis sur une espèce de tribunal construit en assises de pierres, un personnage barbu , la tête entourée d’une espèce d’auréole , et une femme voilée , où l’interprète des antiquités chrétiennes reconnaîtra sans difficulté le Christ et sa mère ; mais où l’antiquaire, tout en admettant cette explication, ne pourra s’empêcher d’observer que cette figure du Christ barbu diffère du type le plus généralement suivi sur les monuments des ca ■

tacombes. Nous verrons en effet que, dans les peintures de nos cimetières, aussi bien que sur les sarcophages qui en ont été retirés, la figure du Christ, telle qu’elle y apparaît, dans les faits du Nouveau Testament, sujets de ces peintures et de ces bas-reliefs, est habituellement imberbe. De plus, il faudra remarquer ici l’analogie complète qu offre, sous le rapport de la composition pittoresque, le groupe du Christ et de sa mère , avec celui de Platon et de Proserpine , tel qu’il est souvent reproduit sur les peintures des tombeaux romains. \J auréole qui entoure la tête du personnage divin, et qui paraît peutêtre ici pour la première fois sur une peinture chrétienne, est une particularité notoirement puisée dans les usages de l’antiquité profane. On trouve cette espèce de cercle, nommé chez les Romains nimbus , très souvent figuré autour de la tête des divinités du premier ordre, sur les peintures d’Herculanum et de Pompeï/et il n’est pas douteux que ce ne soit à cette source que les artistes chrétiens aient puisé l’emploi de ce disque lumineux ,6î, dont la tête du Christ et celles des apôtres se montrent entourées sur plus d'une peinture des catacombes, et sur beaucoup de mosaïques des basiliques de Rome qui datent du temps de Constantin. J’en citerai pour exemple une autre peinture d un

de nos cimetières chrétiens, de celui de Sainte- Agnès, où te Christ imberbe , assis tenant ouvert le livre de sa loi, qu’il semble annoncer de la main droite, et placé entre deux apôtres barbus , debout, h ses côtés, a la-tête ceinte du nimbe, ainsi que les deux apôtres, avec cette seule différence que le nimbe des deux apôtres est d’une dimension moins considérable, de même que leur taille est proportionnellement plus petite que celle de leur divin maître 163 .

Mais revenons à notre peinture du cimetière de Saint-Calixte; nous voyons, au pied et de chaque côté du tribunal, cinq femmes voilées, une desquelles tient un objet tel qu’un tambourin ou tout autre meuble d’usage domestique , de forme ronde ; elles paraissent guidées a ce tribunal par un personnage coiffé d’une espèce de pètase, et portant une baguette a la main. A ces traits, bien qu’altérés par la main inhabile de l’artiste chrétien, il est impossible de méconnaître le personnage de Mercure, qui remplit si fréquemment, sur les bas-reliefs et sur les peintures funéraires, l’office d’introduire au tribunal du couple infernal les âmes dégagées de leur prison mortelle. Les cinq femmes qu’on voit ici sont effectivement voilées, comme l’est constamment l’âme humaine personnifiée, sous la conduite de Mercure, et du reste sans au-

cnn trait du costume propre aux vierges ou matrones chrétiennes en oraison, dont nous possédons tant d’images dans nos peintures des catacombes. Fondé sur cette analogie, nous ne pouvons donc voir ici que des âmes chrétiennes présentées au tribunal du souverain juge ; ce qui est une idée chrétienne parfaitement appropriée à la décoration d’un cimetière chrétien ; nous devons en même temps reconnaître que c’est une composition antique, d’un sujet analogue, qui avait fourni a l’artiste le modèle de la sienne. Les noms de Mercurius et de Minutius , qui se lisent dans le champ de la peinture, justifient encore cette induction ; car, bien que ce nom de Mercurius ait été porté fréquemment par des fidèles, au sein de la primitive Eglise, il est difficile qu’il n’y ait pas ici quelque rapport entre un pareil nom et le personnage représenté dans le costume et avec les attributs de Mercure; cette allusion, de quelque genre qu’elle soit, fournit encore, à l’appui de notre supposition, une probabilité de plus.

Ces idées sont de plus en plus confirmées par l’examen des deux compartiments inférieurs de notre peinture. Dans celui qui vient immédiatement au-dessous de la scène précédente, le groupe de la femme qu enlève dans ses bras un personnage monté sur un quadrige , avec Mercure

muni de son caducée , qui sert de guide à ce quadrige, est si manifestement calqué sur une composition antique , représentant le rapt de Proserpine , que Bottari lui- me me, malgré ses scrupules, n’a pu s’y méprendre un seul instant. Il avoue que c’est un emprunt matériel que le pauvre peintre chrétien, chargé sans doute d’exprimer une mort prématurée , a fait ici à l’art antique, en copiant quelques peintures où était représentée une âme humaine portée aux Champs-Elysées et guidée par Mercure . C’est, en effet, a cette intention d’exprimer une mort prématurée que le sujet de Proserpine ravie par Pluton , et généralement de personnages ravis par les dieux, tels que Ganymède enlevé par l’aigle, Hylas par les Nymphes, Céphale par l’Aurore, Orithyie par Borée, avait été si fréquemment employé par les anciens sur leurs monuments funéraires; c’est le type qui se prêtait le mieux, dans toutes les circonstances données, h l’expression d’une pareille idée, en même temps qu’il la présentait sous la forme la plus heureuse et la plus poétique. Mais en trouvant cette idée traduite par la même image dans un cimetière chrétien, il n’est pas possible de méconnaître à un pareil trait l’effet de cette longue habitude qui avait dû familiariser les artistes chrétiens avec les types du paganis-

me. L’inscription qui se lit au-dessus de cette peinture n’est pas moins manifestement puisée à une source antique : Facilis et (pour est) descensio; paroles certainement relatives au sujet, et certainement aussi imitées, sauf un léger changement, de celles-ci de Virgile, qui ont précisément rapport au même sujet : Facilis descensus Acer ni.

Il n’y a pas jusqu’au meuble singulier, placé auprès de Mercure, qui n’ait une intention symbolique empruntée de l’antiquité profane. Bottari, ordinairement si attentif et si exact, n’a fait aucune mention de ce meuble, figuré comme un tonneau (dolium), faute peut-être d’en avoir reconnu la forme ou deviné le motif. Il ne pouvait cependant ignorer que ce même meuble se rencontre assez fréquemment sur les monuments funéraires des premiers chrétiens, particulièrement sur des pierres sépulcrales tirées des catacombes164; ce qui avait pu encore moins échapper à son attention, c’est que le tonneau figure sur deux peintures de ces mêmes catacombes d’une manière qui a quelque chose de trop remarquable pour qu’on n’ait pas eu une intention particulière. S’il s’agissait ici d'une peinture antique, on ne serait pas embarassé de rendre compte du tonneau plaeé derrière Mercure, h ses pieds : ce serait le ton -

neau des Danaïdes qui figurerait à cette place pour indiquer Yenfer, et Y on ne manquerait pas de monuments pour justifier cette explication 165 ; mais j’avoue qu’elle me paraît plus difficile à admettre à l’égard d’une peinture chrétienne, même en faisant la part la plus large qu’il soit possible à l’influence que les souvenirs et les traditions du paganisme avaient pu exercer sur l’auteur de cette peinture . Le tonneau doit s’expliquer ici, de même que sur les pierres sépulcrales chrétiennes dont il a été question tout a l’heure, comme un symbole de vie et de joie 166, usité aussi chez les anciens, et dont la présence n’était point déplacée parmi tant d’autres images profanes, dans la représentation d’une agape chrétienne. Mais il y aurait encore ici une autre observation a faire, qui ne me semble pas moins curieuse. Dans le nombre des peintures du cimetière de Sainte- Agnès, publiées par Bottari 16 7 , il s’en trouve une qui représente huit hommes employés h transporter un grand tonneau, et se dirigeant vers un lieu où sont déjà deux autres vases de la même forme, mais d’une moindre capacité , ce qui n’est sans doute ici qu’un effet de la perspective. Cette peinture a beaucoup embarrassé les interprètes des antiquités chrétiennes. Les uns ont vu dans ce tonneau une allusion au

sang des martyrs, qui est véritablement trop recherchée, trop contraire à la simplicité d esprit de nos premiers chrétiens pour pouvoir être admise ; d’autres, prenant cette image dans le sens le plus positif, le plus littéral, ont vu dans ces huit hommes portant un tonneau, autant de martyrs ou de confesseurs condamnés à transporter de l’eau pour des fabriques ou pour d’autres usages ; et cette interprétation prosaïque est peut-être encore moins satisfaisante que l'autre. Je suis surpris qu’on n’ait pas cherché un moyen d’explication dans une autre peinture, tirée aussi du cimetière de Sainte- Agnès 168 , et qui représente un char rustique , attelé de deux bœufs, sur lequel est posé en travers un tonneau , de la même forme. Quelle que soit l’idée que l’on se fera de cette représentation, il est bien clair qu’elle devra s’appliquer aux autres peintures qui nous ont offert la même image. Or, je puis fournir aux antiquaires qui s'occuperont de cette recherche curieuse, un élément de comparaison qui rendra leur tache plus facile et leur détermination plus sûre : c’est un cippe sépulcral antique, sur lequel est sculptée la même image que nous a montrée la peinture crhétienne citée en dernier lieu; c’està-dire un char rustique attelé de deux bœufs et traînant un dolium; cet autel faisait partie de

la collection des marbres antiques de Turin, et il a été publié par Gruter 16 9 .

Pour achever la description de notre peinture chrétienne relative au sujet des agapes , il nous reste h rendre compte du troisième et dernier compartiment, où se trouve représenté ce sujet* complément naturel des deux représentations qui précèdent. Les convives, au nombre de sept , hommes et femmes , sont assis sur un grand coussin servant de table, en forme de croissant y de l’autre côté duquel sont figurés des plats , trois pains et un œuf; c’est la représentation d’une agape réduite 'a sa plus simple expression; c’est l’image la plus sensible d’une sobriété toute chrétienne, telle qu’elle était pratiquée dans les agapes primitives. Les pains , figurés ici avec les œufs , pour toute nourriture offerte à nos convives chrétiens, sont de cette forme ronde, avec une incision en forme de croix, qui avait fait donner par les Romains à leur pain domestique le nom de quadra , et que le christianisme s’était si facilement appropriée, en y attachant, avec le signe de la rédemption, l’intention qui lui était propre. Les œufs offrent également une réminiscence antique dont il n’est pas possible de méconnaître ici le motif. On sait, par beaucoup de témoignages classiques, que les œufs , comme symboles d’expia*

tion, formaient un des éléments essentiels dû repas funèbre ou du silicernium des anciens; ce ne peut donc être que par une tradition des mêmes idées que des objets de ce genre avaient été figurés sur les peintures funéraires du christianisme. Le lieu du festin, tel qu'il est indiqué ici, au moyen de ces guirlandes de fleurs suspendues au-dessus des convives, n'offre pas une réminiscence moins sensible de l'usage antique. 1 n’y a pas jusqu'aux noms des deux personnages en mémoire desquels était célébrée cette agape funèbre Sebie vincentiv {Eusébie et Vincentius), qui ne rappellent un procédé antique, même dans une représentation toute chrétienne ; car ces deux noms, qui peuvent fort bien avoir été ceux de personnages chrétiens, sont aussi des noms significatifs qui expriment l'idée de la victoire remportée sur les ennemis du Christ par la piété des fidèles ; de pareilles allusions, très familières au christianisme, dans l’état d’oppression où il fut longtemps réduit, avaient certainement été puisées à l’école de l'antiquité, où nous savons en effet qu'il s’en fit tant d'usage.

Nous venons de voir, par la description des peintures qui ont rapport aux agapes , sujet proprement chrétien , combien de motifs et d’éléments de l’art profane avaient pu se glisser

dans les compositions pittoresques du christianisme primitif. C’est une vérité qui nous deviendra plus sensible encore, à mesure que nous pénétrerons plus avant dans le domaine de l’archéologie chrétienne. Je prendrai pour exemple la figure qui forma, durant les premiers siècles de l’Eglise , la personnification symbolique du Christ la plus généralement adoptée, et l’expression la plus populaire de sa mission divine ; je veux parler de la figure du Bon Pasteur portant sur ses épaules la brebis égarée , type conçu d’après une touchante parabole de l’Evangile. On sait que, dès le siècle de Tertullien, les fidèles faisaient un usage fréquent et familier de l’image du Bon Pasteur , pour en décorer leurs calices ou leurs vases sacrés 170. Mais les représentations du Bon Pasteur dont parle Eusèbe 171, et qui doivent avoir été très répandues en Orient, étaient sans doute encore plus anciennes; je ne serais pas éloigné d’attribuer la même antiquité à quelques-unes de celles que nous offrent nos peintures des catacombes. Quoi qu’il en soit, il n’est pas de sujet plus fréquemment représenté, dans nos cimetières sacrés de Rome, que le Bon Pasteur , et même dans d’autres nécropoles chrétiennes, puisqu’on l’a trouvé jusque dans les peintures d’un tombeau de la Cyrénaïque 172. Mais, pour

ne pas sortir de Rome, on y rencontre le Bon Pasteur dans toutes les chambres sépulcrales des catacombes, peut-être sans aucune exception, tantôt comme objet principal, au centre de la voûte, tantôt comme sujet accessoire, dans les compartiments de la voûte ou des parois. Généralement aussi, la figure varie trop peu dans sa composition pour qu’il ne soit pas évident que les artistes suivaient, en la reproduisant a peu près uniformément, un type qui devait être consacré par la tradition ou par l’autorité. Mais, sous le rapport des circonstances où cette figure est placée et des symboles qui l’accompagnent , elle présente des variantes assez graves et assez positivement puisées à une source antique, pour donner lieu à des rapprochements curieux.

Prenons pour premier objet de comparaison la peinture du Bon Pasteur que nous offre la première chapelle du cimetière de Saint-Ca lixte 173. Nous l’y voyons représenté avec la brebis sur les épaules et le pedum a la main, placé dans un paysage, entre quatre figures qui ont rapport aux quatre saisons de l’année, l’une desquelles , Y automne , porte la corne d’abondance , symbole dont il n’est guère plus possible de contester l’origine purement païenne, que d’ignorer l’emploi fait à pareille inten-

tion sur une foule de monuments tantiques. Ailleurs encore, dans une peinture du cimetière de Pontim , dont le Bon Pasteur , figuré de la même manière, occupe le centre, ce personnage est accompagné des quatre mêmes figures allégoriques, distribuées dans les compartiments latéraux 174 ; a cette occasion, Bottari rappelle les nombreux exemples de cette représentation empruntée à l’antiquité, qui se sont rencontrés sur des sculptures, des verres peints, et d’autres monuments du premier âge du christianisme. Mais ce qu’il importait plus encore de remarquer, et ce qui a pourtant échappé a l’observation des interprètes de l’antiquité chrétienne, c'est qu’une image toute semblable avait été employée par les anciens, d’une manière équivalente, dans des monuments du même genre, je veux dire dans des peintures de grottes sépulcrales. L’exemple le plus décisif et le plus authentique que je puisse citer à cet égard, est une peinture du tombeau des Na sons 475, où nous voyons, non sans doute le Bon Pasteur chrétien, mais un Berger , avec une chèvre sur les épaules et un pedum à la main, nud, a la réserve d’un petit manteau jeté sur le bras droit, et placé an milieu de quatre figures allégoriques , représentant les quatre saisons de l’année. Il n’est pas possible

en effet de méconnaître l’identité des deux compositions, dans tous leurs traits essentiels; et bien que la peinture antique n’ait pas d’autre valeur que d’offrir une de ces images champêtres, si chères aux anciens, qui aimaient tant la vie des champs-, et qui se plaisaient k en rappeler le souvenir dans la décoration de leurs tombeaux, tandis que la peinture chrétienne offre, par l’expression de la parabole sacrée, une image symbolique de la rédemption du genre humain, il n’en est pas moins vrai que l’une de ces représentations, fournissant k l’au-* tre un type favorable et un modèle préparé, 1 artiste chrétien n’a eu qu’a répéter dans son travail celui de l’ancien artiste, sauf une ou deux variantes de détail trop peu importantes pour mériter qu’on s’y arrête. Et ce qui prouve que c’est bien en effet un type antique qui a servi pour nos représentations du Bon Pasteur , c’est la présence de ces quatre figures des saisons , qui étaient le cortège nécessaire du berger dans la donnée antique, mais qui étaient un élément tout-à-fait étranger k la parabole chrétienne. Or, voici une observation nouvelle qui vient k l’appui de notre idée, en même temps qu’elle nous fournit un nouveau trait de ces emprunts faits par le christianisme primitif k l’antiquité figurée.

On sait que les génies des saisons , représentés sur tant de sarcophages romains, exprimaient, de cette manière symbolique si familière aux anciens, la brièveté de la vie humaine , et F on sait aussi que le char du soleil et celui de la nuit , opposés l’un à Fautre sur des monuments du même genre, étaient une expression équivalente de la même idée. Or , sur une lampe chrétienne, où figure le Bon Pasteur , debout et de face, avec la brebis sur ses épaules , et sept autres brebis à ses pieds > qui répondent aux sept communes de l’Apocalypse, le personnage de la parabole chrétienne est accompagné, de chaque côté, du buste du soleil , à la tête radiée , et de celui de la nuit , avec le croissant sur le front, et le voile déployé au-dessus de la tête 176 : deux images certainement empruntées à l’antiquité profane, puisées a la même source, avec une intention pareille à celle qui fit admettre les génies des quatre saisons dans des représentations chrétiennes du Bon Pasteur , ce rapprochement est si sensible qu’il dispense de tout commentaire.

L’imitation des types profanes ne se reconnaît pas moins sensiblement à certains autres détails de cette représentation, dont on aurait dû tenir plus de compte. Ainsi, dans une peinture du cimetière de Saint-Calixte 117, où le

Bon Pasteur est assis , entouré de brebis, il tient de la main droite la syrinx, instrument d’origine notoirement païenne, dont l’emploi n’a pu être motivé à aucun titre sur les monuments chrétiens; cette particularité ne saurait être regardée ici comme une rare exception ou comme un fait accidentel, puisque, sur un assez grand nombre de peintures de divers cimetières de Rome, tels que celui des SS. Marcellin et Pierre , où le même sujet est reproduit sept ou huit fois 17S, sans compter une peinture du cimetière de Saint-Calixte, réputée par M. d’Agincourt, à cause du mérite de l’exécution, une œuvre du me siècle 179, le Bon Pasteur, debout, conformément au type général, avec la brebis qu’il porte d’une main sur ses épaules, tient de l’autre main la syrinx ; il est bien évident que l’instrument de Pan, très légitimement placé à la main d’un berger païen , n’a pu figurer à celle du Bon Pasteur chrétien que par l’effet d’une réminiscence antique. Mais il y a plus encore : dans quelques-unes de ces représentations du Bon Pasteur , la brebis, animal de signification proprement chrétienne, est remplacée par la chèvre , dont l’image, étrangère à la parabole sacrée et aux idées chrétiennes, atteste l’origine profane de la composition qui la présente. C’est sur une peinture du cimetière des SS,

Marcellin et Pierre que se rencontre cette singulière variante 180 ; il a fallu toute la préoccupation dont les plus habiles antiquaires romains, tels que Bottari, ne sont jamais entièrement exempts, pour n’avoir pas été frappé d’une semblable particularité, Quoiqu’il en soit, il n’est pas possible de douter, d’après Y attitude, le costume, le pedum , la syrinx et la chèvre , qui sont autant de traits empruntés d’un type profane, sans compter le cortège des quatre saisons mythologiques , remplacé par les bustes du soleil et de la nuit, il n’est pas possible, dis-je, de douter que l’image chrétienne du Bon Pasteur, tout en exprimant un motif fourni par l’Evangile , n’ait été puisée a une source antique.

Quant a son emploi funéraire sur les monuments de l’antiquité, la peinture du tombeau des Nasons que j’ai déjà citée suffirait pour l’établir d’une manière aussi solide qu’authentique. Mais ce n’est pas l'a le seul témoignage de ce genre que je sois dans le cas de produire. Ainsi, une belle peinture d’un tombeau inconnu des environs de Rome, offre, dans un de ces tableaux de la vie champêtre si familiers aux anciens, le Bon Pasteur avec ranimai égaré qu’il porte sur son épaule et quil ramène au bercail 181 : image naïve et touchante, dont l’in-

vention appartenait à l’antiquité grecque, mais que le christianisme s’était heureusement appropriée, en l’appliquant au Sauveur des hommes. Cette imitation est rendue sensible par la comparaison de cette peinture romaine avec deux bas-reliefs chrétiens, où le Bon Pasteur , ayant une chèvre sur les épaules et d autres chèvres autour de lui, est placé entre des bergers , dont l’un est occupé à traire un de ces animaux ; un autre s’appuie sur un long bâton, en attitude de repos, au-devant de l’étable grossièrement indiquée 182 : scène pastorale dont tous les éléments se retrouvent dans des sculptures de sarcophages romains, et dont il n’est pas un seul trait qui cadre avec la parabole chrétienne; d’où il suit que cette représentation avait été nécessairement puisée à une source antique.

Il en est ainsi de la figure même du berger , avec l’animal sur ses épaules, dont j’ai déjà dit que l’invention appartenait à l’antiquité grecque, et dont je puis ajouter que le type avait été fixé à la plus belle époque de l’art, et par la main d’un des plus grands statuaires de la Grèce, par celle de Calamis, dans une statue célèbre qui se voyait encore à Tanagra, en Béotie, du temps de Pausanias 183. Ce qu’il y a surtout de curieux dans cette notion historique,

c’est la circonstance ajoutée par Pausanias, que le jour de la fête de ce Mercure Krio~ phore , le plus beau des jeunes gens de Tanagra faisait le tour de la ville en portant une brebis sur les épaules : trait de mœurs grecques, certainement bien remarquable par la substitution d’une brebis à un bélier , qui précéda de tant de siècles l’image chrétienne du Bon Pasteur, et qui avait été de bonne heure popularisé dans l’antiquité romaine, avec une intention semblable. L’idée qui se trouve exprimée dans une églogue de Calpurnius 184 n’est en effet que la traduction poétique de l’image créée ou réalisée par le ciseau des artistes grecs ; c’est la même image qu’avait déjà eue en vue Tibulîe, dans le siècle d’Auguste 185 ; c’est aussi à la même source , fécondée par le génie de Calamis, que doit avoir été puisé le motif de la belle statue antique de la collection de Saint- Ildephonse, connue vulgairement sous le nom de Faune à la chèvre 186 , où le mouvement de toute la figure, l’expression de la physionomie, l’élégance et le charme des formes de la jeunesse^ semblent véritablement imités du modèle qu’offrait au talent des artistes grecs le plus beau des éphèbes de Tanagra, dans la circonstance indiquée par Pausanias. Qui pourrait douter, d’après les monuments d’un si haut

mérite, produits sous Finfluence d’idées et d’institutions si populaires chez les anciens, que le Bon Pasteur des chrétiens n’ait été, sous sa forme générale, et dans la plupart de ses accessoires, une répétition de cette image antique, à laquelle on n’avait eu à ajouter qu’une signification chrétienne ? Qui pourrait s’étonner aussi que les chrétiens se soient approprié, d’après des monuments qui se trouvaient ainsi h leur disposition, un type qui leur fournissait, au moyen d’un simple changement d’intention, l’image la plus heureuse du Sauveur des hommes, et l’expression la plus familière de sa mission divine? C’est donc l'a un fait qui paraît démontré, et je me crois d’autant plus fondé à exprimer cette opinion, qu’après avoir fait tous ces rapprochements qui la justifient, j’ai reconnu que Bottari lui- même, le pieux et savant Bottari, l’interprète le plus éclairé comme le plus orthodoxe des monuments de l’antiquité chrétienne, avait été frappé comme moi de l’analogie que la statue de Calamis avait dû offrir avec la figure du Bon Pasteur : d’où il n’a pas hésité à conclure que c’était d’après un modèle antique qu’avait été exécutée cette figure, qui joue un si grand rôle et qui occupe le premier rang dans l’archéologie chrétienne 187 .

La partie proprement historique des peintures des catacombes se compose de traits de FAncien et du Nouveau Testament , conçus d’après un modèle unique, à ce qu’il, paraît, et répétés uniformément, on pourrait croire par une même main, tant il y a peu de variantes dans la composition des peintures, et peu de différences même dans leur exécution. Le choix des personnages et des traits de FÉcriture qui ont servi de sujets, est assez limité, dans un champ qui paraît si vaste, pour qu’on puisse reconnaître encore, à cette disette de sujets, comme à cette pauvreté d’invention, la disposition d’esprit superstitieuse qui enchaînait dans un cadre aussi étroit la pensée et la main des artistes chrétiens de cet âge. Ce ne peut-être l'a l’effet d’une circonstance fortuite ou accidentelle; car les sculptures des sarcophages, bien que généralement d’un mérite d’exécution supérieur 'a celui des peintures, n’offrent également que les mêmes sujets, avec un ou deux motifs de plus; ces sujets sont traités de la même manière, avec aussi peu de variété dans les détails de la composition que d’indépendance et de liberté dans le travail. La misère des temps ou furent produits ces monuments explique en partie ce phénomène. La décadence de l’art arrivée au point où

Limitation n’est plus qu’un calque et un métier, ne saurait comporter, en effet, que des peintures ou des sculptures qui se répètent, toujours semblables à elles-mêmes, et jamais semblables a la nature; telle était déjà la condition des temps où le christianisme put essayer de représenter de sa propre main les traits de son histoire et de sa poésie. Mais il doit y avoir aussi, dans le phénomène que j’ai signalé, quelque chose de semblable à ce qui a eu lieu dans le moyen-âge, et qui s’était aussi produit à une autre époque de l’histoire de l’art, et sur un autre point de son domaine, dans l’antique Egypte. Là, une pensée théoeratique avait enchaîné l’art, de manière à en faire un instrument aveugle, dirigé par une routine savante; ici, de même, dans tout le cours de la période byzantine, une pensée religieuse, se saisissant de l’impuissance de l’art, l’avait rendu immobile, pour le rendre sacré ; on sait qu’en effet cet art des Byzantins demeura captif dans ses types hiératiques, sans donner, durant près de dix siècles, un seul signe de vie, de liberté et de mouvement, jusqu’aux premiers rayons du soleil de la renaissance. L’art des catacombes se ressent de Fesprit qui avait produit, dans deux systèmes de civilisation si différents, des effets à peu près semblables. Il y a de la su-

perstition autant que de l’impuissance dans l’imperfection et dans la monotonie de ses travaux; il semble aussi qu’une main sacerdotale ait tracé le premier modèle, que tant de mains serviles répètent l’une après l’autre ; la foi du chrétien nuit à la liberté de l’artiste, et son œuvre lui paraît si sacrée, qu’il n’oserait y rien innover, en même temps que l’effet en est si assuré d’avance sur le sentiment, et la pensée si claire pour l’intelligence des spectateurs, qu’il n’a besoin d’y rien améliorer. L’art chrétien, tel que nous le trouvons dans les catacombes, était donc une religion, comme tout le reste; il avait son peuple de fidèles, ses martyrs de croyance et de fidélité; il avait la vertu de ses signes, de ses symboles, qui lui suffisaient pour exciter les sympathies les plus vives, les plus puissantes; et tandis qu’au sein d’une civilisation accomplie, l’art ne remue les cœurs qu’à force de chefs-d’œuvre, c’est avec les ébauches de sa Rome souterraine qu’il produisait des miracles dans le berceau de l’Eglise.

Ce serait une tâche fastidieuse que d’entreprendre ici la description de ces peintures sacrées, dont rien ne rachète plus pour nous l’imperfection imitative, et qui n’ont conservée, dans la différence des temps et le changement des esprits, qu’une valeur archéologique, diffi-

cile encore à apprécier, si ce n'est pour l'antiquaire qu'aucune étude ne rebute, qu'aucune obscurité n’arrête. Je me bornerai à donner l'énumération des sujets qu'elles nous présentent, en l’accompagnant de quelques observations générales.

Les sujets bibliques représentés dans les peintures des catacombes, sont les suivants :

1 . L’aventure de Jonas, dans ses quatre principales circonstances;