SA VIE ET SES OEUVRES

Il est mort à quarante-sept ans, dans tout l'éclat d'un talent qui grandissait de jour en jour. Parmi cette pléiade de peintres éminents qui font la gloire de notre école française, il était des premiers, et à chaque toile nouvelle qu'il exposait à la critique, il gagnait un rang dans la hiérarchie des maîtres.

Il naquit le 26 mars 1840, rue Saint-Louis-en-l'Isle. Son père avait fondé à Puteaux une teinturerie qui fut transférée ensuite à Suresnes, où elle existe encore.

Dès l'âge de sept à huit ans, Guillaumet montra une vocation marquée pour le dessin. Lors d'un séjour qu'il fit chez une parente, à Lille, où on l'avait envoyé à raison de sa santé délicate, il annonçait, par des croquis et des charges, de surprenantes dispositions. On voit, dans ses copies et ses dessins ou peintures d'après nature, pointer le germe des grandes qualités d'artiste qui devaient se développer plus tard si magnifiquement dans ses œuvres. De ces essais, deux surtout sont intéressants en ce qu'on y aperçoit déjà les dons naturels qui caractérisent son art : la vue, l'attention, la patience. L'un était la copie réduite d'une grande gravure d'après un paysage du Poussin, où le travail est microscopique au point qu'on ne peut le démêler qu'à l'aide d'une loupe; l'autre est une peinture à l'huile sur carton,

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représentant des feuillages, des pierres, des lézards, des papillons, des insectes, tout cela placé l'un à côté de l'autre, sans composition aucune, mais rendu avec une fidélité de détails et une vérité de couleur qui rappellent ces premiers plans où Breughel a rassemblé si curieusement des plantes et des animaux dont chaque image est un portrait.

Pour obéir aux intentions de son père, il essaya de se former au travail de la teinture; mais après un an d'essai, sa vocation de peintre l'entraînant de façon irrésistible, il alla montrer ses dessins à Abel de Pujol. Celui-ci écrivit au père, qui, après avoir refusé quelque temps, finit par consentir, et Guillaumet, en 1857, entra à l'École des beauxarts. Il ne tarda pas à s y distinguer. En 1859 et 1860, il remporta successivement cinq médailles, dont trois pour la figure et deux pour le paysage.

En 1861, il concourut pour le prix de Rome, section de paysage. Le sujet était la Marche de Silène, tableau qui est aujourd'hui chez M. Arthur Guillaumet, son frère. A l'unanimité les peintres du jury lui votèrent le premier prix, mais les sculpteurs, les architectes et les musiciens, donnèrent la majorité à un autre concurrent, et Guillaumet n'eut que le second prix. Cet échec, qui lui semblait immérité, le découragea de recommencer à concourir, et il quitta l'Ecole.

C'est dans cette année 18G1 qu'il exposa pour la première fois au Salon, où il envoya La Destruction de Sodome, L' Enterrement d'Atala, et Macbeth et les sorcières. Dans ces trois tableaux, inspirés des modèles et des doctrines de l'enseignement classique, l'élève faisait ses adieux à l'École, et dès le mois de janvier 1862 il partait pour l'Italie.

Il partait, poussé par cette attraction d'espérance qui, de tous les points de l'univers, appelle vers la terre sacrée les âmes d'artistes. Devant les chefs-d'œuvre des maîtres, il allait, comme tant d'autres,

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chercher des inspirations pour devenir maître à son tour. Mais telle n'était pas sa destinée : un temps affreux se déclara, la neige tombait. Un camarade, avec lequel il voyageait, lui proposa de s'embarquer pour l'Algérie. Le bateau partait le lendemain, les deux amis y prirent passage, et c'est ainsi, par un hasard de température, qu'au lieu d'aller peut-être perdre son originalité dans la contemplation des chefs-d'œuvre de l'art ancien, le jeune artiste fut porté sur cette terre où l'attendaient, pour atelier, l'immensité d'une nature vierge peuplée d'hommes primitifs, et pour maître, le soleil d'Afrique.

Il poussa tout droit jusqu'à Biskra, en plein Sahara. C'est dans ce voyage qu'ayant été atteint des fièvres paludéennes du désert du Hodna, il resta trois mois à l'hôpital militaire de Biskra, en proie à un délire qui lui laissa une lacune de six semaines dans la mémoire. De cette terrible maladie, ou plutôt, de cet empoisonnement, il ne s'est jamais remis; il en a gardé toute sa vie un levain qui suscitait en lui des souffrances de toute sorte; il n'est que trop vrai de le dire, dès ce jour il était marqué au front pour une mort prématurée.

Aussitôt rétabli, il se mit à parcourir la contrée, exécutant sa première série d'études, regardant, admirant, mais surtout réfléchissant à ce qu'il avait vu, et cherchant sa direction au milieu de cette nature éclatante de lumière, formidable de simplicité.

La Prière du soir dans le Sahara, tableau qui est au musée du Luxembourg, fut le produit de cette première initiation. Dans ce tableau, où l'homme tient la place principale, la terre et le ciel sont éclairés de la lumière du soir, comme si l'artiste n'avait pas encore osé attaquer du front le soleil : mais la composition de l'ensemble, la simplicité et la grandeur de pose des personnages, surtout cette consistance des objets, qui caractérisera de plus en plus la peinture de Guillaumet, montrent déjà à un degré supérieur les qualités essentielles de son talent.

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En j 865, avant défaire son troisième voyage en Algérie, il exposa le Marché arabe dans la plaine de Tocria, qui est au musée de Lille. Dans ce tableau il donnait pleine carrière à son talent naturel pour la composition. C'est pendant cette même période qu'il peignit plusieurs grandes esquisses où il paraît avoir plus d'une fois rêvé de Delacroix. Une entre autres, La Ra^ia, qu'il a faite deux fois, est une scène du merveilleux récit qu'on lira dans son livre. Il semble qu'à cette époque, se retrouvant à Paris comme échappé à la domination du soleil, Guillaumet se soit laissé aller à quelque oubli de ses ivresses de lumière saharienne, à quelque penchant vers la peinture poétique, littéraire, telle que la faisaient encore certains peintres romantiques, et à leur tête Delacroix.

Au Salon de 1866, il exposa La Veillée et les Joueurs de flûte au bivouac, œuvres qui rentraient encore dans la catégorie des tableaux de genre. On y voit s'allumer la flamme de la couleur, mais ce n'est pas encore la vraie lumière; ce n'est pas encore ce clair-obscur, âme de la peinture, qui donne aux objets leur consistance et aux espaces leur étendue.

Le Douar, et Aïn-Kerma (la source du Figuier), exposés au Salon de 1867, marquèrent un retour vers la peinture naturelle. Guillaumet se disposait à repartir. Comme s'il eût voulu marquer par un grand élan l'attrait qui le ramenait vers l'Algérie, il peignit tout d'une haleine, en quinze jours, ce tableau du Sahara, image terrible du désert, où deux bandes d'un gris morne, sable et crépuscule, s'étendent parallèlement, à l'infini, et où la vie n'a d'autre vestige que le squelette d'un chameau étendu sur le sable. Ce magnifique tableau a été donné au musée du Luxembourg par la famille du maître.

Au Salon de 1868, où ce tableau avait été très remarqué, il se trouva pourtant un critique, plus lettré qu'artiste, il est vrai, qui ne comprit pas cette œuvre puissante. C'était trop simple pour un

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raffiné tel que Paul de Saint- Victor, mais le public et les artistes ne s'y méprirent pas : au moment d'aller reprendre, après une courte halte d'incertitude, sa carrière désormais tracée, Guillaumet faisait là sa profession de foi. Et si, comme la suite l'a fait voir, il lui était réservé de se dépasser toujours lui-même à mesure qu'il ferait paraître une œuvre nouvelle, Le Désert n'en reste pas moins comparable à ces préfaces où, résumant dans les termes les plus simples l'idée et le dessein de son ouvrage, le maître dit : « Voilà ce que je veux faire. »

A son retour d'Algérie en 1869, il parut au Salon avec son grand tableau de La Famine, inspiré par les scènes lugubres auxquelles il venait d'assister. Il exposait en même temps le Labour sur la frontière du Maroc, dont on pourra lire la description dans le chapitre de son livre intitulé : Les Labours,

Ce tableau, avec sa proportion de figures et de paysages, peut être considéré comme représentant assez bien la formule de composition désormais adoptée par Guillaumet.

Dans son premier voyage, il n'avait vu que la terre et le soleil : ce n'était que le théâtre. Il fallait maintenant mettre en scène les hommes et les bêtes, et à ces créatures perdues dans l'immensité, roulées dans les sables du désert, brûlées par le soleil, épuisées par le poids de la vie, donner une place assez grande pour la dignité de l'être vivant, assez humble pour sa faiblesse. C'est cette proportion entre la puissance des solitudes et la faiblesse de l'être vivant, qu'il a su mesurer avec une justesse admirable, et c'est de là que désormais procédera la constance, l'unité, de son œuvre. Sans nous arrêter encore à ces observations, que nous aurons à reprendre plus loin quand nous aborderons l'analyse de l'œuvre, on peut donc dire que c'est à partir de ce tableau des Labours que Guillaumet a marqué sa place dans l'histoire de l'art contemporain. Car ce qu'il a fait depuis, ce

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n'est ni le genre, ni l'histoire, ni le paysage historique, ni l'Orient de bazar et d'ombres chinoises, c'est la nature et l'humanité, vues sur les confins du désert, à la lumière d'un soleil qui donne à toute scène qu'il éclaire l'auréole et la majesté d'un martyre.

En 1870, après un cinquième voyage, il exposa Un soir d'hiver, et le Campement d'un goum, qui se trouve au musée de la Rochelle ; en 18-72, Les Femmes du douar à la rivière. Ce dernier sujet, où l'artiste pouvait laisser un libre cours à toute la grâce dont il était doué, est un de ceux où il s'est complu davantage; il l'a répété plusieurs fois dans des tableaux, des études, des pastels, des dessins, dont un grand nombre se retrouvent dans ses cartons, et qui font voir avec quel soin et quel amour il étudiait son art pour assurer la perfection de ses œuvres.

Les Défrichements (1874); Le Bivouac des chameliers (1875); le Labour algérien (1876); le second Marché arabe (1877 et Exposition universelle de 1878), avaient marqué régulièrement, d'œuvre en oeuvre et d'année en année, ce progrès en ligne droite inauguré par le Labour sur la frontière du Maroc. La renommée de l'artiste s'étendait et s'élevait toujours, et à la suite de l'Exposition universelle de 1878, il reçut une médaille et fut fait chevalier de la Légion d'honneur.

Mais avant même d'avoir reçu cette distinction, qui d'ordinaire est la consécration suprême d'un talent parvenu à son apogée, Guillaumet, s'étant avancé vers une région de l'Algérie jusque-là inconnue pour lui, avait découvert de nouveaux horizons et vu enfin se dégager à ses yeux, dans la lumière fulgurante du désert, sa conception définitive de l'art tel qu'il l'a pratiqué jusqu'à la fin de sa trop courte carrière.

Pendant l'automne de 1877, après avoir passé un mois à Fontarabie, où il avait peint nombre d'études et quelques tableaux, il visita une partie de l'Espagne, séjourna trois mois à Oran, et, par le

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chemin de Blidah, se rendit à Laghouat, un des postes les plus avancés du Sud.

Il se trouvait là en plein désert. La lumière du soleil, répercutée sur des sables gris rosé et sur des murs de terre brunâtre, avait je ne sais quoi de stupéfiant, qui, pendant plus d'une semaine, empêcha le peintre de voir ni de comprendre quel spectacle il avait devant les yeux. Pendant huit jours, Guillaumet, déconcerté, ébloui, par ce soleil inconnu, errait par les rues et les alentours de Laghouat, et chaque soir répétait à sa femme qu'il ne trouverait rien à faire, que c'était un voyage manqué !...

Mais un matin Guillaumet revint radieux : le fiât lux avait éclaté pour lui ; l'ivresse du regard était dissipée : ses yeux la voyaient enfin, cette lumière du Sahara, non plus morne et fixe comme il avait cru la sentir aux premiers jours, mais radieuse, vibrante, enveloppant, pétrissant de vie et de majesté, les hommes et les choses. A l'instant toiles et pinceaux, jusque-là restés dans les caisses, furent déballés; le peintre fit sa palette, et quelques minutes après, il attaquait la première de cette merveilleuse série d'études d'où devaient sortir, entre autres chefs-d'œuvre, la Vue de Laghouat (Salon de 1879), et Y Habitation saharienne (Salon de 1882).

Au Salon triennal de [883, il exposa une charmante réduction de ses Palanquins; Les Chiens du douar, paysage dramatique rendu plus saisissant encore par un groupe lugubre de chiens dévorant le cadavre d'un cheval; un Intérieur de tente; un Champ labouré près de Gisors, très-intéressant par l'adaptation, à une scène rustique prise en France, des procédés d'expression qu'il n'avait appliqués jusque-là qu'aux paysages de l'Afrique.

Après son dixième et dernier voyage en Algérie (1883-84), il exposa au Salon de 1 885 les Fileuses, tableau d'intérieur, et La Séguia, près de Biskra, qui est au musée du Luxembourg.

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En 1 885, il entra à la Société des pastellistes, et y prit rang avec éclat, notamment par son pastel des Bergers, qui est une de ses plus belles inspirations.

A toutes ces grandes toiles il faut ajouter un nombre considérable de sujets épisodiques, cavaliers, chameliers, femmes à la rivière, groupes d'hommes ou de femmes , reproduits pour la plupart d'après des études qu'il avait rapportées d'Algérie, et beaucoup de dessins ou pastels qui sont allés enrichir mainte collection, ou que, de sa main affectueuse et libérale, il distribuait à ses amis. Nous pouvons citer parmi ces oeuvres exquises un petit tableau qu'il nous a donné, Aspect de Laghouat au soleil couchant, une merveille d'ombre et de lumière.

A la fin de l'année 1886, il avait commencé un grand tableau peuplé de personnages, et dont le sujet était un des épisodes du chapitre qu'on lira dans ce livre sous le titre de : Les Noces de Messaouda. Après l'avoir conduit jusqu'à un degré assez avancé d'exécution, il reconnut qu'il ne lui restait pas assez de temps pour le finir avant l'époque d'ouverture du Salon de 1887, et il entreprit un tableau d'intérieur, développement d'une étude très complète sur le même sujet. Pendant plusieurs jours le travail marcha à souhait : mais à mesure que le moment approchait de donner à la peinture l'enveloppe et l'unité, Guillaumet, ainsi qu'il lui arrivait d'ailleurs invariablement toutes les fois que l'œuvre touchait à sa fin, Guillaumet, pris de ses scrupules ordinaires, changea plusieurs fois l'ordonnance lumineuse de son tableau. Après huit jours d'essais, il avait enfin trouvé, grâce à un changement de couleur dans la coiffure d'une femme assise sur l'escalier, le balancement de composition qu'il cherchait; il avait déjà tamisé et fait flotter dans l'espace, par un de ces glacis dont il avait le secret, la lumière diffuse enfermée comme une vapeur entre les murs sombres de cette masure; il ne restait plus

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qu'à accentuer les reliefs, à creuser les angles et les lignes, quelques coups de pinceau encore... La mort ne l'a pas voulu, et ses derniers regards se sont éteints sur ce tableau, qui, tout inachevé qu'il soit, est encore un chef-d'œuvre, car, amené à un égal degré d'avancement dans toutes ses parties, il est assez complet pour être considéré comme un de ses beaux ouvrages, digne d'être comparé à son Habitation saharienne, qu'il rappelle avec toutes ses qualités et plusieurs de ses détails.

Il venait de faire, au mois de décembre 1886, ce voyage d'Italie dont un hasard l'avait détourné aux premiers jours de sa carrière. Il avait visité Florence, Pise, Rome, et devant tout ce qu'il avait vu là de chefs-d'œuvre, il avait senti s'accroître son admiration pour les primitifs. Mais l'œuvre de Michel-Ange l'avait comme terrassé : il ne s'en était pas fait l'idée jusque-là. Que ne puis-je rendre ici, avec leur véhémence et leur grandeur, les termes dans lesquels il exaltait et développait l'immensité du génie de Michel-Ange ! Rien qu'à ces accents, à ces cris d'enthousiasme et de certitude, on reconnaissait l'âme et le cœur d'un artiste digne de comprendre l'auteur des Sibylles et du Jugement dernier.

Par une espèce de choc en retour de ce coup de foudre, Guillaumet avait senti s'écrouler en lui cette religion de Raphaël, dont on a fait vraiment une idolâtrie. Il ne rabaissait pas Raphaël, mais il grandissait Michel-Ange jusqu'à la hauteur d'un dieu; et quelque ménagement, quelque déférence, qu'il faille avoir pour le dogme et le culte de la religion raphaéliste, lorsqu'on entendait Guillaumet faire avec tant d'éloquence son parallèle entre l'idole et le dieu, on croyait voir vraiment l'idole chanceler sur son piédestal et le dieu s'élever dans le ciel.

Ainsi il accomplissait, aux pieds des maîtres de l'art, ce pèlerinage qui aurait pu inaugurer sa carrière d'artiste et qui en allait être le

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dernier épisode : toute sa vie, on peut le dire, est enfermée dans ce grand cercle.

Voir, comprendre, aimer, la nature; la peindre d'un cœur pur et sincère, avec un amour profond et un respect absolu, voilà ce qu'il a fait en ce monde, rien de plus, rien de moins. Mais malgré qu'il ait d'ailleurs, — qui ne souffre ici-bas ? — souffert et pleuré comme nous tous dans les angoisses et dans les douleurs de la vie, son sort fut beau, car il a vécu dans l'idéal, et ni l'ambition ni l'intérêt n'ont jamais courbé son front vers la terre. Son histoire est simple et lumineuse comme son oeuvre; le travail en est le cours, et on n'y voit d'autres événements que des chefs-d'œuvre et des succès.

Bien longtemps avant l'heure, voici que le temps est déjà venu d'apprécier l'ensemble de son œuvre. Là, dans l'origine et les développements de son art, est la véritable biographie de l'artiste, s'il est vrai que nous ayons deux vies, celle de l'homme, que la mort tue, et celle de l'œuvre, qui tue la mort.

Si l'on voulait résumer en quelques mots toutes les théories et toutes les définitions qu'on a proposées sur la peinture, on pourrait dire simplement que la peinture est l'art de la lumière. Nos dissertations sur le dessin et la couleur, sur la composition et l'expression, ne sont que des analyses intellectuelles, des vues de l'esprit; ces procédés sont excellents pour nous rendre compte de nos propres idées, mais s'ils nous servent souvent (quoique cela n'arrive pas toujours) à nous faire comprendre d'autrui et à nous comprendre nous-mêmes, ils ne sont rien de plus que des explications. Ces catégories imaginaires n'existent pas dans la nature : elle ne nous présente qu'une complexité indissoluble, et quand nous avons épuisé les distinctions et les analyses, si nous voulons la représenter ou l'imiter, il faut d'abord que nous la voyions telle qu'elle est, dans son

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ensemble réel et non dans ses divisions supposées. C'est pourquoi, dans le génie du peintre, la vue est l'élément principal, et tout ce que peut concevoir ou exécuter l'artiste en vient et y revient forcément, s'il est vrai qu'un tableau ne soit en définitive autre chose qu'un spectacle offert à la vue pour exciter l'intelligence et le sentiment du spectateur. Or, parmi les facultés maîtresses dont était doué Guillaumet, la vision était la plus merveilleuse. Elle étincelait, on peut le dire, dans ses yeux, dont une obliquité légère accentuait l'ouverture, et que mettait en évidence le développement d'arcades sourcilières larges, arrondies, dominées par des sourcils nets et fermes habituellement relevés en un grand arc. Ces yeux, doués d'un pouvoir d'accommodation indéfini, s'adaptaient instantanément à tous les degrés de la distance et de la lumière, et constituaient un instrument de vision d'une perfection presque absolue. Avec des yeux tels que ceux-là, il pouvait, plus clairement que le commun des voyants, vérifier mille fois par jour ce jeu de la lumière et de l'ombre qui donne à chaque objet sa forme, sa couleur, son expression et sa place : le clair-obscur enfin, par quoi tout s'éclaire, se modèle, s'anime, s'ordonne, dans le tableau éternel de la nature et de la vie. Or ce sont là des conceptions intellectuelles qui n'appartiennent qu'à l'homme; les autres animaux voient la lumière, mais ils ne la réfléchissent pas comme nous, en idées, sur les choses de ce monde extérieur où ils ne vivent que dans une sorte de rêve; l'anatomie du cerveau humain fait voir, ainsi que le démontrait si bien Gratiolet. que l'homme est un animal-lumière. Et comme la peinture est par excellence l'art où cette conception intellectuelle de la lumière est le plus directement féconde, on peut comprendre de quelle puissance elle arme le peintre assez heureux pour être doué d'une vue supérieure.

Car, on peut le dire sans crainte de se tromper, toutes les autres parties de la peinture procèdent directement de la vision, puisque la

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vision est la manière de voir et surtout de regarder les choses. Le dessin, qui dans l'exécution matérielle représente la réalité des masses par l'abstraction des lignes, ne doit pas faire voir seulement les profils, mais la consistance, des objets; la couleur ne représente qu'un bariolage si elle n'est pas variée selon les contours, la situation et les distances; la composition, pour distribuer les objets en dégradation de grandeur, de couleur et de détails, dans la direction du point de vue, ne fait que reproduire sur le plan de la toile l'apparence des proportions perçues par la vision du peintre; enfin l'expression ellemême, qui résulte de la nature, des rapports d'unité ou de contraste entre les objets divers de la composition ou leurs parties propres, est encore un résultat direct de la vision. Tout cela est l'œuvre de deux forces, la lumière et l'ombre : la lumière éclaircit, rapproche et fait saillir les objets; l'ombre les assombrit, les éloigne, les fait tourner, de sorte qu'on peut dire que c'est avec des lumières et des ombres qu'on produit le dessin, la couleur, la composition et l'expression en peinture.

La fortune de Guillaumet, c'est d'avoir trouvé, pour se développer, un milieu d'une grandeur infinie et d'une splendeur incomparable : son mérite, qui est devenu une gloire, c'est d'avoir compris quelle puissance ce soleil du désert pouvait prêter au regard de l'homme pour pénétrer plus avant dans les secrets de la lumière; c'est d'avoir compris ce que cette lumière donnait de majesté à ces plaines ardentes et aux races infortunées d'hommes et d'animaux dont la vie se traîne et se consume là sous l'accablement d'une misère éternelle; c'est d'avoir, sous les trous de leurs haillons, dans l'ombre de leurs masures, observé et rendu ces types de pasteurs primitifs, avec leur calme regard, leur contenance noble et fière; ce monde de la nature et de la Bible, enfin, qu'on ne peut retrouver que dans les déserts; c'est d'avoir vécu dans le Pays de la soif, d'avoir brûlé ses

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joues au soleil et ses pieds dans le sable; c'est d'avoir, avec ses yeux d'aigle, regardé fixement ce soleil; d'avoir, avec le cœur d'un Français et l'àme d'un philosophe, compati aux souffrances et à la résignation de l'Arabe.

Si Guillaumet, au début de sa carrière, était allé en Italie au lieu d'aller en Algérie, certes il n'en fût pas moins resté un peintre éminent, mais jamais il n'aurait été le grand artiste qu'il est devenu. Avec ses dons personnels et la science qu'il avait acquise à l'École des beaux-arts, il aurait trouvé devant les ouvrages des maîtres assez d'inspirations pour marcher sur leurs traces : sur leurs traces, mais non pas dans son chemin à lui. Car, il faut bien le reconnaître, l'imitation est la grande source de l'art, comme elle l'est d'ailleurs de toutes les idées et de tous les actes de l'espèce humaine. « Je n'aurais pas fait ce que j'ai fait », disait-il lui-même à Florence, dans ce voyage d'Italie accompli pendant les derniers jours de sa vie. Il ne l'aurait pas fait, il aurait fait autre chose : mais à quelque hauteur qu'il fût parvenu, il n'aurait pas laissé ces tableaux hors cadre, peut-on dire, qui le placent à part dans l'histoire de l'art contemporain, et qui grandiront à mesure que le temps fera mieux voir comment son œuvre est unique sous quelque rapport qu'on le considère, conception ou exécution.

Guillaumet, qui n'était point ingrat, n'a jamais oublié ce qu'il devait à ses maîtres. Si, dans un de ces mouvements de dépit habituels à tous les concurrents, surtout quand ils sont jeunes, il a renoncé à concourir de nouveau pour le prix de Rome, il aimait à rappeler, dans ses conversations sur la peinture, les hautes doctrines et la perfection technique qui ne se trouvent qu'à l'École des beaux-arts et faute desquelles tant de jeunes artistes ne font qu'errer dans la carrière sans pouvoir trouver leur voie. Cette pensée de reconnaissance s'est ranimée plus vive encore dans ses derniers moments, et bien des fois après

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qu'il eût exprimé le vœu d'une exposition de ses œuvres à l'École, il en parlait encore : « J'espère, disait-il de sa voix mourante, j'espère qu'on ne me refusera pas cela : je suis un enfant de la maison. »

Le vœu de l'artiste a été accompli : du 7 au 3 1 janvier dernier, un choix des œuvres de Guillaumet a été exposé à l'École des beauxarts. Ce n'est pas trop dire : l'enthousiasme du public, le suffrage unanime de la critique, ont fait de cette exposition un triomphe, et il est permis d'ajouter que si la gloire de l'élève y a été consacrée, celle de l'École s'en est accrue d'un lustre nouveau. La mère peut être Mère de son fils.

Il était bien de la maison, en effet, et quelque indépendance que son talent et ses travaux lui aient acquise, quelque respect qu'il ait eu pour la nature et pour la vérité avant toute chose, sa touche eûtelle été aussi magistrale, sa conception aussi élevée, s'il n'avait pas été armé de ces enseignements et de ces doctrines qui ont donné à notre école française tant de peintres illustres?

Sans doute il y a de fort belles choses, et fort éloquentes, à dire contre l'enseignement officiel des beaux-arts; mais il en est de cela comme de l'instruction littéraire, dont on peut dire aussi qu'elle ne sert à rien : en attendant, personne ne niera que les hommes qui ont fait de fortes études ne soient infiniment plus forts que les autres. Les écoles ne sont pas faites pour donner du génie aux élèves, elles sont faites pour leur mettre en main les moyens d'en avoir s'ils peuvent. Mais ce qu'on leur enseigne là, combien en estil, parmi les plus fiers, qui l'auraient trouvé tout seuls si on ne le leur avait pas appris? Qu'on prenne tels artistes qu'on voudra, et qu'on leur ôte par la pensée ce qu'ils ont emprunté de leurs prédécesseurs ou de leurs contemporains, je gage qu'on n'en trouverait pas trois, parmi eux, en état de dessiner un œil, en admettant, ce qui est douteux, qu'ils sussent tailler leur crayon.

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Ce n'est pas d'aujourd'hui que les paresseux et les impuissants se sont avisés de décrier le travail et l'étude comme attentatoires à la liberté du génie; mais il n'y a qu'à regarder aux résultats, c'est-àdire aux œuvres, pour voir ce que valent tous ces grands mots : ils n'ont jamais produit que deux sortes d'artistes, les uns qui cherchent toute leur vie sans jamais trouver rien qui vaille; les autres, qui ayant par hasard réussi à attraper un sujet, n'essayent même pas d'en chercher un autre, et le reproduisent tant que la mort ne vient pas leur arracher le pinceau des mains.

La marque du véritable artiste, c'est ce qu'on peut appeler « la direction », c'est-à-dire ce progrès continu dans le même sens, qui ne recule jamais, qui, tout en se faisant un chemin large, ne s'en écarte point.

Cette « direction » est le caractère commun de toutes les œuvres de Guillaumet : dès le premier jour de son arrivée en Algérie, il a arrêté le cadre de ses études, et pas une seule fois il n'en est sorti. Parti pour aller en Italie retrouver la suite et le développement des modèles et des principes qu'il avait étudiés jusque-là, il se trouve jeté, par un hasard de destinée, en face d'une nature sauvage, d'un peuple primitif, éclairés d'une lumière telle que ses yeux n'en ont jamais vu. A ce tableau d'un autre âge et d'un autre monde se mêle toute une civilisation européenne, avec ses soldats, ses colons, ses aventuriers, qui, par leur diversité infinie de physionomie et de mœurs, forment avec les indigènes le plus pittoresque des contrastes. Guillaumet ne se laisse pas prendre à la curiosité facile de ce spectacle : dès le premier jour, ce qui le touche, ce qui l'attire, c'est la terre du pays, l'homme du pays : il ne fera pas autre chose, il n'a jamais fait autre chose, si bien que, sauf une ébauche où sont représentés des chasseurs d'Afrique, il n'y a pas dans tout son œuvre, même à l'état de croquis, un seul Européen, un seul soldat : rien que des Arabes, des

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tentes ou des maisons arabes, des chiens, des moutons, des chameaux, et des paysages où jamais on n'aperçoit rien qui rappelle la civilisation moderne.

De là est venue l'unité grandiose, on pourrait dire, la tranquille sérénité de son œuvre, car il a pris la nature là où elle est le plus simple et où une lumière pure de toute vapeur l'éclairé plus vivement et plus simplement que sous tout autre ciel. C'est grâce à cette lumière et à cette simplicité qu'il a pu comprendre et exprimer, par des procédés qui n'appartiennent qu'à lui, les lois de la surface et de la consistance des choses, en découper les contours avec une précision absolue, marquer la limite entre la masse des objets et le vide de l'espace, et donner ainsi aux solides leur poids et leur volume, au ciel sa limpidité, à tout l'ensemble de chaque scène, enfin, la magie de la perspective aérienne.

Quiconque a voyagé sous des latitudes sensiblement différentes de la nôtre comprendra quelle influence la lumière locale peut exercer sur les scènes qu'elle éclaire et, naturellement, sur les œuvres qu'elle inspire. On peut s'en faire une idée en regardant les peintures des Suédois, des Flamands, des Espagnols, des Anglais, qui paraissent chaque année à nos expositions. Il n'est pas même besoin de sortir de France pour voir combien diffèrent, en éclat et en transparence, les lumières de la Normandie, de la Bourgogne, des Alpes, des Pyrénées, de la Méditerranée. Même dans l'Algérie, ni le ciel ni la lumière ne sont pareils partout, et comme le remarquait si bien M. Marcel Fouquier dans son excellent article sur Guillaumet, « si Fromentin a peint la zone intermédiaire de l'Algérie qui rappelle encore la France par la légèreté de ses ciels, ses végétations contrastées, ses brumes transparentes, les contours adoucis et presque mollement bleuis, à certaines heures, de ses forêts, Guillaumet, plus passionnément coloriste, allait droit au désert, à l'Afrique vraiment

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africaine que Fromentin a surtout décrite dans son Été au Sahara, où l'écrivain a souvent, comme coloriste, dépassé le peintre ».

Dans une étude publiée au lendemain de la mort de Guillaumet et à laquelle nous avons emprunté la plupart des détails biographiques qui précèdent, M. Durand-Gréville, avec la haute compétence qui donne tant d'autorité à ses jugements, faisait ressortir le caractère lumineux de la touche de ce maître : « Guillaumet, dit-il, attachait une grande importance aux « problèmes de la lumière »; il en faisait son point de départ pour la conception d'un tableau, si bien que les accessoires et les personnages eux-mêmes devaient changer de place, se modifier ou disparaître, quand la solution du problème l'exigeait. » Les détails qu'on a lus plus haut sur {'Intérieur qu'il a laissé inachevé suffiraient seuls à faire voir combien l'observation est juste. Ailleurs M. Durand-Gréville a présenté la même observation : « Ce qui allait désormais préoccuper l'artiste plus encore que la touche, c'étaient les problèmes de la lumière, les lois de l'enveloppe, des reflets, des valeurs, en un mot... La distribution des valeurs et la « détermination des volumes » l'intéressaient par-dessus tout. »

Au cours d'un article de La France libre du 5 août 1 885, un autre éminent critique d'art, M. Maurice Hermel, analysait avec une force singulière ce rayonnement et cette majesté biblique dont on est frappé devant les- tableaux du maître; c'était à propos du Sahara :

« J'imagine que le jour où l'artiste put mener à bien cette tâche presque impossible de condenser sur quelques pieds carrés le rayonnement lourd d'un soleil mort sur les mornes surfaces, il dut se dire avec un légitime orgueil : « Je suis maître de la lumière. » Et de fait, ce qui domine son oeuvre si considérable, si varié d'aspects, si haut de style, c'est la possession absolue de cet agent subtil, perpétuellement modifié, insaisissable cause que le peintre ne peut atteindre directement et qu'il doit pourtant noter en ses innombrables

Gustave Guill aumet.

effets. C'est là ce qui donne une signification générale à ses descriptions les plus particulières; comme Delacroix il a cherché sous le ciel africain, non pas tant un renouvellement d'intérêt que l'application manifeste des mêmes principes, et l'évidence plus sensible, plus éclatante, des phénomènes lumineux; en un mot, une exaltation, une volupté continue, pour des regards de peintre. »

C'est bien en effet, comme le dit excellemment M. Maurice Hermel, à la « possession absolue de cet agent subtil », que Guillaumet a du le rayonnement sans pareil de ses tableaux. Ce flambeau, en éclairant ses yeux et son intelligence, lui donnait, en même temps que la perception plus nette du ciair-obscur, le sentiment plus juste et plus vif de la couleur. La lumière d'abord, la couleur ensuite, voilà ce qu'il entendait par coloris, et c'est par là qu'il fut un des grands coloristes de notre temps. Il ne recherchait pas, il ne provoquait pas, ces bariolages et ces placages de bleu, de vert, de rouge, qui remplacent par des chatoiements de mosaïque le modelé palpitant de la lumière et des ombres discrètement animées par leur couleur propre ou réfléchie. Il s'occupait d'abord de donner aux choses leur masse et leur enveloppe, et la couleur locale, qu'il choisissait toujours de préférence dans les tons simples et clairs qui sont la note dominante dans ce pays-là, se mêlait pour ainsi dire d'elle-même à la pâte lumineuse des surfaces, et restait ce qu'elle doit être toujours, un accessoire du clair-obscur. «

C'est d'ailleurs au même sentiment de luministe éclairé par le même soleil, que Guillaumet a dû la magie de ses intérieurs, dont le plus célèbre, Y Habitation saharienne, est absolument une merveille. Lorsque cette toile parut devant le jury de peinture, il y eut des cris et des trépignements d'admiration. Faut-il que l'évidence de la vérité dans l'art soit grande, pour que cette peinture, qui représentait, en définitive, une scène d'un pays inconnu, ait provoqué un pareil

Sa vie et ses œuvres.

ses

enthousiasme! Mais aussi Guillaume: était jugé ce jour-là par pairs, c'est-à-dire par tout ce que la France compte de plus illustre en fait de peintres; c'est un des plus grands honneurs qu'il ait reçus dans sa carrière, il en était bien fier, et s'il n'est plus là pour en redire sa reconnaissance aux artistes qui le lui ont rendu, ses amis restent et peuvent leur dire : Merci pour sa gloire.

Et puisque sa reconnaissance pour ses compagnons de travail et de renommée vient d'elle-même évoquer le souvenir de ce noble cœur, pouvons-nous oublier quelle part il a prise à ses œuvres, ce cœur, quelle note pathétique il a jetée sur des scènes tour à tour gracieuses ou poignantes!

Cette compassion du fort pour le faible, elle se répand, elle déborde, non pas seulement, muette, dans ses tableaux de la vie saharienne, mais dans les lignes émues du livre qu'on va lire, et où on trouvera, sur la décadence des pauvres indigènes de l'Algérie, des pages d'une noblesse et d'une mélancolie qui font venir les larmes aux yeux. Il aimait les Arabes, il admirait la beauté de cette race encore altière dans sa soumission; il admirait leur courage, leur patience; il souriait aux grâces sauvages de leurs femmes et de leurs enfants; il aimait à s'abriter sous leurs tentes, à pénétrer dans leurs pauvres maisons, pour compatir à leur misère, qu'il soulagea plus d'une fois. Il aimait jusqu'aux animaux, farouches, misérables même fussent-ils, dont ces pauvres nomades tirent leur subsistance. Il avait ramené d'Algérie trois de ces grands chiens arabes à museau pointu, à oreilles droites, à queue en panache, qui ressemblent à des chacals. Il les a gardés longtemps à sa maison de campagne de Ville-d'Avray. Le dernier, que j'y ai vu mourir, se nommait Milout. Tant qu'on était dans l'intérieur de l'atelier, Guillaumet présent, Milout était câlin comme un chien de marquise, toujours léchant la main, montant sur les genoux pour demander une caresse; mais si on l'avait rencontré à dix pas de

Gustave Guillaumet.

la porte du jardin, il vous aurait sauté à la gorge : l'hospitalité arabe. Guillaumet a laissé, outre son tableau des Chiens dévorant un cheval mort, plusieurs études, pastels ou dessins à la sanguine, représentant cette espèce de chiens. Quant au sloug-hi, le chien noble des Arabes, il l'avait en profond dédain et n'en a dessiné qu'un, à la mine de plomb. Ses cartons contiennent plusieurs feuilles charmantes où il a dessiné des ânes dans toutes les positions. Ceux-là, il les aimait pour leurs formes, qui sont naïves et gracieuses, et pour leur patience inaltérable.

Mais ce qu'il révérait de toute sa sympathie et de toute son admiration, c'était le chameau. Il décrivait en termes enthousiastes les formes et les mouvements de ce noble animal; il l'a représenté cent fois, sous tous ses aspects, dans des dessins admirables qui remplissent presque certains cartons; il l'a fait figurer dans plusieurs de ses tableaux; il l'a peint avec amour, avec respect; ce n'est pas assez de dire qu'il l'aimait, il l'honorait. Cette préférence l'a un peu détourné du cheval, qui est d'ailleurs assez rare au bord du Sahara. On pourrait le regretter lorsqu'on voit les chevaux qu'il a représentés dans ses études ou ses tableaux, avec l'élégance de RaiTet et la facture large de Géricault.

C'est ce profond sentiment, c'est cette admiration respectueuse des hommes et des choses de cette terre biblique, qui donne à ses tableaux, à ses études, à ses moindres dessins, je ne sais quel air de solennité presque religieuse, comme si l'artiste avait travaillé à genoux. De lui plus que de nul autre on peut dire que l'art a été un culte où chaque œuvre était accomplie comme un acte de conscience. Dans le choix de ses sujets, dans leur exécution, il suivait en ligne droite, sans en dévier jamais, une règle de conduite qui était pour lui la morale et l'honneur de son art. Ni dégoût, ni lassitude, ni intérêt, n'auraient pu arrêter sa persévérance tant qu'il n'était pas satisfait de son tra-

Sa vie et ses œuvres.

vail. Se sachant assez sûr de ses yeux et de sa main pour n'avoir pas à craindre soit l'illusion, soit le scrupule, autant il s'abandonnait à sa verve tant que sa peinture marchait bien, autant il se cabrait, se raidissait, dès qu'il s'apercevait d'une difficulté ou d'une incertitude.

De ce travail immense si patiemment soutenu, si fermement ordonné, et appliqué avec une persévérance indomptable à un ensemble de sujets dont pas un ne sortait d'un cercle déterminé, il est résulté un œuvre d'une puissance et d'une unité admirables, avec toute la grandeur et toute la simplicité des scènes primitives qui en ont fourni les sujets. Considérée au point de vue de l'art pur, la collection laissée par Guillaumet forme un des ensembles les plus intéressants qui aient été conduits et exécutés par la main d'un seul peintre. Mais comme description pittoresque, comme philosophie graphique, oserai-je dire, de cette terre jadis barbare, devenue aujourd'hui une France nouvelle, l'œuvre de Guillaumet est une seconde conquête de l'Algérie, la conquête de l'art après la conquête de la guerre.

Dans les longs séjours de ces dix voyages où il a parcouru l'immense contrée depuis les frontières du Maroc jusqu'aux points les plus éloignés de la Kabylie, depuis les bords de la Méditerranée jusqu'aux postes avancés du Sahara, il a d'abord assisté aux derniers épisodes de la conquête militaire, chevauchant à la suite de nos colonnes d'expédition, et voyant se dissiper peu à peu les derniers groupes de rebelles; puis, à mesure que la pacification s'achevait, il s'est avancé de plus en plus dans l'intérieur, accueilli comme un hôte, et, par sa grâce et sa bienveillance, se faisant souvent, quand il partait, regretter comme un ami. Dans plus d'une de ces pauvres maisons de boue dont il a fait des palais de lumière, sous ces tentes, points invisibles perdus au milieu de l'immensité du désert, on répète encore son nom, on dépeint son visage, on raconte

Gustave Guil l aumct.

ses moindres actions; on se montre peut-être, sur la pierre d'un mur ou sur le bois d'un pilier, la trace du pinceau de cet enchanteur qui venait, simple et souriant, frapper aux portes des plus humbles logis, s'asseyait en silence, plaçait devant lui un peu de toile tendue, et comme avec une baguette magique, faisait apparaître aux yeux surpris de ses hôtes une espèce de reflet de leur propre image. A ces exilés du désert, qui, pour charmer l'ennui éternel de leurs solitudes, ne connaissent que le bruit sauvage du tambour ou les sifflements aigus de la flûte arabe, il a, précurseur peut-être d'un avenir qui se réalisera dans des siècles, fait voir le premier une idée sous la forme d'un homme : l'idée de l'art. Si, comme on aime à le croire, quelque chose de nous reste aux lieux où nous avons beaucoup pensé, qui sait si pour ces pauvres âmes cette idée ne reste pas comme un trait de lumière pour leur éclairer d'un jour nouveau la terre et la vie ? Déjà peut-être, à quelque place où l'artiste allait rêver pendant de longues heures en face du ciel et du désert, un pâtre, appuyé sur son bâton et les yeux perdus dans le vague, rêve aussi, lui, et cherche à deviner ce que pouvaient bien être ces mots inconnus que le roumi semblait lire dans les profondeurs de l'horizon... Ainsi commencent les idées, ainsi se forme la légende de ces missionnaires du travail, de l'art ou de la pensée, qui passent à travers l'enfance d'un peuple en y laissant un poème de mystères et de souvenirs.

Si nous avons fait voir exactement l'intime connexion qui lie l'œuvre du peintre à la nature du pays tout à fait extraordinaire qu'il a représenté-, si l'extrême sud de l'Algérie, par sa configuration, par son sol, par la race qui l'habite, et surtout par le soleil qui l'éclairé, est en effet une des stations les plus enflammées de la zone torride, il est inconcevable qu'on, se soit épuisé si longtemps à qualifier Guillaumet de peintre orientaliste et à vouloir comparer ses œuvres

Sa pie et ses œuvres.

avec celles d'artistes qui ont représenté le nord de l'Afrique, l'Egypte ou Constantinople. Son vrai titre serait celui de peintre saharien : là il est bien le premier et, jusqu'à présent, le seul. Il n'est besoin de connaître ni l'Algérie ni l'Orient pour savoir de science certaine que, sauf la religion, il n'y a rien de commun, pas même la race, entre ces contrées séparées par un éloigneraient immense; même en Algérie, le nord diffère cent fois plus du sud que la Flandre, de la Provence, et les habitants ne diffèrent pas moins. C'est donc se perdre dans le vide que de vouloir chercher des parallèles et des rapports entre des oeuvres qui n'ont pas un seul point de commun, à commencer par le sujet. Loin qu'il convienne, selon nous, de juger les uns par les autres, de rabaisser ou d'élever les uns au-dessus des autres, les peintres qualifiés pêle-mêle du titre d'orientalistes, il faut reconnaître que le seul rapport qui existe entre ces maîtres, c'est qu'ils ont représenté des pays où l'homme professe le mahométisme, mais où, hors cela, rien ne se ressemble. Et comme presque tous ces peintres sont ou ont été de grands artistes, il faut croire qu'ils ont vu clair chacun de son côté, et que la nature qu'ils ont représentée diffère par les caractères mêmes qui différencient leurs œuvres. A ce prix-là seulement on pourra enfin s'entendre sur cette peinture exotique dont le champ embrasse plusieurs milliers de lieues, avec toutes les diversités imaginables de sol, de climat et de peuples. Et alors, au lieu de leur chercher des comparaisons comme on cherche des querelles, on leur trouvera autant de différences, dont chacune sera un mérite de plus.

Quoi qu'il en soit, c'est à la critique d'art qu'il appartient d'élever et de débattre ces sortes de différends, et non à nous, qui n'avons ici qu'à raconter la vie de Guillaumet et l'histoire de ses œuvres. D'ailleurs, quelque grande que fût déjà sa renommée, ce n'est plus seulement sur ce qu'on connaissait de lui, c'est sur ce qu'on en a vu

Gustave Guillaumet.

paraître, qu'on a pu se rendre compte de l'étendue et de la valeur de ses travaux. Sans parler de plusieurs toiles que la mort ne lui a pas permis d'achever, ni de quelques tableaux dont il n'a jamais voulu se séparer, il a laissé, en y comptant ce qui a été exposé à l'École des beaux-arts et à la salle Georges Petit, plus de cinq cents études peintes et quatre fois autant de dessins, tout cela exécuté d'après nature, sur les lieux mêmes ou d'après le modèle, dans son atelier. L'exposition de l'œuvre de Guillaumet a révélé un maître infiniment au-dessus du rang que lui attribuaient la plupart des critiques et des amateurs. Ce qu'on y a vu de réellement surprenant, c'est qu'avec une telle puissance de production, l'artiste y ait pu mettre cette patience et cette perfection de détails qui font de presque chaque étude un tableau achevé. Il dessinait tout avec le même soin, la même exactitude de détails, le même sentiment du caractère dominant de chaque objet, et quelque sujet qu'il traite, c'est beau, puisqu'une chose est toujours belle quand elle se montre ou qu'elle est représentée telle qu'on s'attend à la voir.

On n'imagine pas la diversité et l'intérêt des paysages et des figures qui composent cette collection d'études peintes. C'est là qu'on peut voir comment, à mesure qu'il avançait dans la connaissance directe des choses, Guillaumet se dégageait de toute influence intermédiaire pour se mettre en contact immédiat avec la nature.

Sans doute, comme tous les jeunes gens qui entrent dans la vie, il a essayé d'abord d'imiter ce qu'il admirait. Dans son tableau de La Famine, on reconnaît plus d'un ressouvenir de la Peste de Jajfa ou du Radeau de la Méduse; dans ses Joueurs de flûte au bivouac, dans ses études pour La Ra^ia, il était manifestement sous l'influence de Delacroix, ce Victor Hugo de la peinture. Il a beaucoup admiré Millet, mais quoiqu'on ait pu retrouver dans certains de ses dessins le poids et la simplicité un peu fruste

Sa vie et ses œuvres.

qui distinguent les ouvrages de Millet, Guillaumet n'est point de son école.

Dans les longues stations que nous faisions si souvent avec lui dans les galeries du Louvre, c'était toujours devant les œuvres simples qu'il s'arrêtait de préférence. Les primitifs ne lassaient point son admiration. Après eux, c'était aussi, parmi les modernes, la peinture simple et claire qui l'attirait. Il partageait, en la justifiant par des observations profondes et saisissantes, notre goût pour Chardin, cet artiste si vrai, si pur, si simple, qui est certainement un des plus grands maîtres de l'école française, et dont le public actuel ne semble pas comprendre assez le génie. Plus il allait, plus il sentait grandir son respect pour Ingres, en même temps que diminuait son enthousiasme pour Delacroix. C'est qu'il voyait bien, écrits dans toutes les œuvres d'Ingres, ces mots célèbres du maître : « Le dessin est la probité de l'art », et ces mots allaient droit au cœur de Guillaumet, qui avait au plus haut degré le respect et la conscience des devoirs de l'artiste.

Mais le maître qu'il plaçait au-dessus de tous les autres, c'était Rembrandt. Sur celui-là il n'a jamais varié, il y revenait en toute occasion, il ne se lassait pas d'exalter cette puissance lumineuse que nul autre n'a jamais égalée. Celui-là toujours fut son inspirateur, parce que, pour Guillaumet, les problèmes de la lumière ont toujours été le résumé définitif de la peinture. Ce qu'il a cherché sans relâche, et qu'il a fini par trouver à un degré qui touche à la perfection, c'est le clair-obscur, ce secret suprême de l'art. Dans tous ses tableaux, c'est là que se concentraient ses efforts, et quand venait le moment d'achever sa peinture, alors arrivaient des angoisses, des épouvantes, des désespoirs, que lui seul pouvait comprendre, et devant lesquels ses amis interdits ne pouvaient même pas lui adresser un mot de consolation, car ils n'avaient pas ses yeux... Mais tout à coup, sou-

Gustave Guillaumet.

vent après plusieurs jours de cette crise, radieux, il leur montrait le tableau, et ils voyaient : c'était un rien, moins que rien, un personnage disparu, une pierre jetée sur le premier plan : tout semblait arrangé, harmonisé dans un ordre nouveau : le tableau « chantait », et alors nous sautions de joie! Nous ne verrons plus de ces fêtes...

On le voit, le dessin n'était pas pour lui un cadre dans lequel on fait entrer après coup l'objet qu'il doit représenter : c'était le résultat de la peinture par l'effet de la lumière. Sous ce rapport on peut donc dire qu'il dessinait en modelant. C'est ce qui donne à ses terrains, à ses plans, à ses arbres, à ses fabriques, à ses personnages, à ses animaux, leur solidité et leur consistance, et laisse du même coup à l'air et au ciel leur transparence et leur perspective. Ainsi établi sur un principe général et non pas sur des règles d'exécution particulières à chaque objet, ce modelé donne à toute la composition une assiette et un aplomb dont on est frappé : il en résulte un air de vérité qui est un des caractères les plus personnels de l'œuvre. On le retrouve dans les compositions les plus diverses du maître, depuis le Laghouat et Y Intérieur saharien, jusqu'à son Champ labouré près de Gisors, jusqu'à ces merveilleux pastels comme les Bergers, dont nous avons parlé plus haut, ou la Vue de Ville-d' Avray au lever du soleil, qu'on a pu voir, après la mort de l'artiste, à l'exposition de l'École des beaux-arts. Parmi ses études et ses pastels, il y a encore toute une série de scènes du soir, remarquables par une finesse de ton qui montre à quelle légèreté cette forte main savait s'adoucir.

Mais un charme qu'il devait à sa nature personnelle, et qui respire dans tous ses tableaux à personnages, c'est la grâce. La Fileuse, la Jeune femme déeorant un i>ase, la jeune fille à la cruche, du tableau de La Séguia, sont des figures d'une grâce extraordinaire. Il sentait si bien cette grâce des formes de la femme, que parfois, pour

Sa vie et ses œuvres.

représenter un personnage ou un cavalier bien en vue, il faisait poser des femmes : il obtenait ainsi, nous disait-il, des silhouettes plus élégantes.

Chacun de ses tableaux était toujours préparé par de longues et patientes études, d'abord au crayon noir et souvent au pinceau sur le papier calque, qui lui permettaient d'essayer sur les fonds la place des personnages qu'il y voulait grouper. Pour peu que la figure eût de l'importance, il la dessinait nue dans sa pose, pour la dessiner ensuite habillée.

Il n'est pas sans intérêt de faire connaître que ce peintre, dont les tableaux sont généralement si clairs et si purs de ton, faisait presque tout avec un seul pinceau, et il ne lui déplaisait pas que ce pinceau fût souvent un peu usé. Il ne se servait pour ainsi dire pas d'huile, employant la peinture telle qu'elle sort du tube.

Dans les derniers temps de sa vie, et à mesure qu'il voyait augmenter le nombre de ses études, il en comprenait de plus en plus la valeur et le progrès; d'un autre côté, voyant combien ces études le guidaient de près dans son travail, au point que ses tableaux n'en étaient que le développement presque littéral, il était décidé à achever ses tableaux d'après nature sur les lieux mêmes. Au point où il se sentait parvenu, en effet, ses études étaient tellement poussées, qu'il n'y manquait presque rien pour en faire des œuvres parfaites. L'Intérieur exposé au Salon de 1887 est la première et restera, hélas! la dernière, de la série nouvelle qu'il voulait ainsi inaugurer : elle a toute la perfection d'un tableau, en effet, et d'un tableau qui peut se comparer à ses œuvres les plus célèbres, par la puissance du coloris, la magie de la lumière et l'attrait mystérieux de la composition.

Il laisse encore, et ce n'est pas là le moins intéressant de son œuvre, quelques planches gravées à l'eau-forte. L'une est un croquis de paysage pour une leçon de gravure qu'il nous donna un jour à Ville-

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d'Avray. Deux autres représentent un sous-bois et une lisière pris dans le bois auquel sa maison de campagne était adossée. Les deux autres planches représentent, la première, un âne debout, la seconde, une vache chargée de cacolets et conduite par deux femmes arabes; cette dernière planche est sous les yeux du lecteur. On retrouve dans ces gravures les qualités de dessin et de lumière, et le talent enfin tout entier du maître.

Il y avait d'ailleurs dans ces essais autre chose que la fantaisie d'un peintre se jouant à des procédés nouveaux pour lui : c'était comme un prélude à toute une entreprise dont il a caressé le projet jusqu'à ses derniers jours, et qui n'allait à rien moins qu'à illustrer luimême son livre des Tableaux algériens. Mais ce que la mort ne lui a pas permis d'entreprendre, nous avons pu, grâce à l'œuvre immense qu'il a laissé, le réaliser comme s'il y avait travaillé lui-même. Chargé, par ses dernières volontés, du soin de publier ce livre, nous avons recueilli, parmi plus de mille dessins ou croquis, parmi plus de cinq cents études peintes, et enfin dans les quatre cent quaranteneuf ouvrages exposés à l'Ecole des beaux-arts et à la salle Georges Petit, les sujets dont le texte est si largement enrichi, et qui se rapportent aux passages qu'ils illustrent : notes et croquis, en effet, étaient pris au même moment, avec le même crayon.

Exécutées par les procédés les plus parfaits de la photogravure et de l'héliographie , les reproductions sont réellement et matériellement le reflet direct des originaux tracés par la main de Guillaumet : de véritables autographes, on peut le dire. Les autres, gravées à l'eau-forte d'après les tableaux les plus célèbres du maître, portent leur éloge et leur garantie dans le nom des artistes qui ont interprété chaque œuvre, et qui s'appellent Courtry, Le Rat, Muller, Géry- Bichard et Toussaint. Les héliogravures ont été faites par Dujardin ;

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les photogravures, par Ch. Petit, avec la conscience et la perfection qui ont établi la réputation hors ligne de ces artistes. Enfin le livre, distribué et ordonné sous la haute direction de MM. Pion et Nourrit, avec un goût et un dévouement dont nous avons le droit de les remercier au nom de l'âme de notre ami, ce livre sort de leurs presses, et c'est tout dire.

Ces Tableaux algériens, les lecteurs de la Nouvelle Revue en ont eu la primeur, et c'était justice, car c'est à l'éminente et toute gracieuse directrice de ce recueil que Guillaumet en a dû l'inspiration. C'est elle qui, dans une conversation sur l'Algérie, eut l'idée de lui demander s'il n'aurait pas par hasard quelques notes sur ces voyages où, à en juger par ses tableaux, il avait dû voir tant de choses intéressantes. D'abord un peu effrayé à l'idée d'écrire, et dans un recueil de cette taille, Guillaumet fut si bien rassuré, si bien encouragé; madame Adam, avec cette seconde vue de l'amitié qui est un des dons mystérieux de son sexe, lui fit voir si clairement la certitude du succès, qu'il se décida. Il retrouva, en les réunissant, beaucoup plus de notes qu'il n'espérait, et il se mit à l'œuvre.

Dans son numéro du i" octobre 1870, la Nouvelle Revue publiait Un jour de soleil, Le Fou et La Koubba. Un soir, quelques amis étaient réunis auprès de nous; nous venions de recevoir la Revue. Nul de ceux qui se trouvaient là ne savait que Guillaumet se fût avisé d'écrire. Sans préambule, sans nommer l'auteur, nous lûmes à haute voix Le Fou. Ce fut un cri d'admiration. Dans ces vingt lignes, car l'article a juste vingt lignes, l'écrivain a raconté, sans qu'il y manque un trait, l'histoire entière de cet être humain passant à travers une vie qu'il ne sent pas, au milieu du respect et du vague effroi des Arabes; errant, comme un navire sans boussole, dans le vide de la folie, mourant enfin sans savoir qu'il a vécu, et devenant après sa

Gustave Guill aumet.

mort, sous la pierre d'une tombe, un objet de vénération pour les croyants.

Plus on lit et relit ce morceau, où rien ne ressemble à ce qu'on appelle effet littéraire, plus on est surpris qu'un homme qui n'avait jamais tenu une plume ait pu concentrer en si peu de mots tant de traits, tant d'idées et tant de sentiments. Dans ce cadre si étroit, dans ces quelques phrases brèves et saccadées, il y a une perspective de développement à perte de vue, depuis la naissance jusqu'à la mort. Tout ce que cet homme a fait, tout ce qui lui est arrivé, est indiqué en quatre mots; et en même temps le spectre est si vide, si effrayant, on voit si bien les gestes et les visages de ceux qui le regardent passer, il y a sur tout ce drame une mélancolie si solennelle, qu'on croit non pas lire, mais voir! Et de fait, on voit. La plume, entre les mains de ce maître de la lumière, est devenue pinceau. Il a vu si vivement, il a si profondément senti, que, par une sorte de merveille, il a condensé l'effet littéraire, qui est successif, en un effet de peinture, qui est simultané. Et il a fait un tableau.

Tout le livre, à vrai dire, est peint de même ; là est le secret de son originalité. Sans doute on y trouve plus d'une de ces formules, plus d'un de ces artifices de style, qu'on ne se serait pas attendu à rencontrer sous la plume inexpérimentée d'un peintre; mais il ne faut pas oublier que dans le travail littéraire il y a, comme dans tous les autres genres de travail, d'une part, le sujet et la composition, qui sont le propre de l'écrivain, et d'autre part les formes expressives, qui sont le propre du temps et du lieu où on écrit. C'est ce qu'on appelle en rhétorique les lieux communs, et qui forme le langage courant du moment; c'est là que chacun, écrivain, poète, critique, prend ses mots et ses termes, que ce soit pour écrire ou pour parler. C'est grâce à cette langue universelle que Guillaumet, qui avait beaucoup lu, qui savait parler avec une grande éloquence des choses de

Sa vie et ses œuvres.

l'art, a trouvé tout prêts sous sa main les moyens d'expression faute desquels on ne peut pas donner à sa pensée une texture reconnaissable pour tout le monde.

Mais à part l'emploi, fort judicieux d'ailleurs, de ce vocabulairepublic, il n'y a pas dans le livre une ligne qui ne porte à un degré surprenant le reflet et l'empreinte de la manière du peintre, de ses qualités caractéristiques. Ce que nous avons dit du Fou pourrait s'appliquer à tous les autres chapitres : partout le môme travail se reproduit, procédant par ensembles où l'analyse des détails n'est que la description d'une scène qu'on embrasse d'un même coup d'œil, après quoi le regard est appelé sur la scène qui suit, et ainsi jusqu'au bout.

Quand on considère avec attention chacun de ces cadres qui se succèdent, on voit que tout y est représenté et disposé comme dans une peinture : la lumière frappe sur ce qui y doit paraître en évidence, s'adoucit partout où l'effet est secondaire; les objets et les faits s'ordonnent, par décroissance ou par effacement, selon les lois de la composition et de la perspective. Encore une fois, on ne lit pas un livre, on voit des tableaux. Guillaumet l'a senti lui-même quand il a pris pour titre de son livre : Tableaux algériens.

C'est cela précisément qui, pour les critiques aussi bien que pour les lecteurs, rend ce livre si curieux et si intéressant; c'est ce procédé vraiment nouveau, vraiment inconnu, de description et de composition ; procédé qui ne relève d'aucune école littéraire, qui nous montre, pour la première fois peut-être, une transposition absolument complète d'un art dans un autre. Et ce qu'il y a de tout particulièrement intéressant, c'est qu'ici la transposition est faite par un homme qui ne connaît pas Instrument sur lequel il doit transposer. Il y a eu des peintres qui étaient aussi des écrivains, mais ils s'étaient également préparés à l'une et à l'autre de ces deux professions par

Gustave Guillaumet.

des études spéciales, tandis qu'ici" nous voyons un artiste arrivant du premier coup à faire un beau livre, sans avoir à sa disposition d'autres moyens que ceux qu'il emploie à faire des tableaux. Est-il rien qui puisse faire voir, toucher du doigt, avec plus d'évidence, combien l'esthétique, les moyens et les effets d'expression, se ressemblent dans tous les arts, quelque différents qu'en soient les procédés matériels d'exécution ?

Mais où la puissance pittoresque de ce style sans précédent rayonne, oserons-nous dire, de tout son éclat, c'est dans Un jour de soleil. Quand on pense à tout ce qui a été dit et redit sur le soleil, il semble que le sujet soit épuisé : on se demande quel pourrait être le génie qui réussirait encore à tirer de cet astre une inspiration neuve, une pensée vraiment inédite, un vers inespéré. Dans ce chapitre, qui est à coup sûr le plus caractéristique de son livre, l'artiste écrivain a entrepris de raconter, rayon par rayon, ombre par ombre, reflet par reflet, l'histoire lumineuse d'une journée de soleil; et depuis la lueur pâle de l'aube jusqu'au moment où, le soleil ayant « plongé dans l'immensité, tout s'éteint, s'efface et s'évanouit », il a noté sur chaque arbre, sur chaque rocher, sur chaque brin d'herbe, la progression et la décroissance continues de la lumière solaire ; on voit, d'heure en heure et de minute en minute, à proportion que l'astre terrible incline ou raidit la direction de ses flammes, tous les êtres se courber et s'écraser d'abord par degrés, puis, à mesure qu'il les allège du poids de sa puissance, se ranimer et se relever lentement.

Eh bien, ceci, nul écrivain ne l'avait jamais tenté, et nul n'aurait pu y songer, parce qu'un peintre seul a pu voir et analyser une scène comme celle-là. Ce qui fait l'originalité absolue de ce morceau, c'est qu'il nous donne, non pas une de ces descriptions anatomiques qui abondent tant dans les romans, mais une démonstration physiologique du jeu et des effets de la lumière, suivie heure par heure, du

Sa vie et ses œuvres.

lever au coucher du soleil. Tout cela est fait sans phrases, sans métaphores, sans mots inusités, et, ce qui en double la valeur, sans jargon d'atelier. Quand on arrive à la fin, peut-être n'en pourrait-on pas répéter une ligne, peut-être n'en trouverait-on pas un passage à encadrer dans un recueil de morceaux choisis de littérature, mais on a vu, de ses yeux vu, ce qui se passe dans tous les êtres de la nature quand le soleil se lève sur eux.

Nous ne savons si ce morceau est le premier qu'il ait écrit, mais ce qu'on peut dire, c'est que là est le foyer lumineux qui éclairera toute l'œuvre de l'écrivain. Là est cette conception toute visuelle des choses, qui, comme nous avons essayé de le montrer, spécifie de façon unique la composition des Tableaux algériens. Dans tous les sujets qu'il a traités, Guillaumet donne à la lumière le rôle dominant; avant tout et par-dessus tout il fait voir les hommes et les choses; il ne les décrit pas, il ne les qualifie pas, il les éclaire. Dans Mars, dans Taourirt-el-Mokrane, dans Prière du soir, aussi bien que dans la Ra^ia,' on retrouve partout ces touches de lumière et de couleur qu'il a rassemblées dans Un jour de soleil, comme si, au moment d'entreprendre cette série de tableaux, le peintre avait voulu réunir sur sa palette toutes les couleurs dont il allait se servir. Et, de fait, quel qu'ait été l'ordre de son travail de composition, c'est Un jour de soleil qu'il plaça en tète de sa première publication dans la Nourelle Renie.

On peut faire des sujets traités par Guillaumet deux catégories principales. Dans la première il faut ranger les scènes isolées qu'il rencontrait, pour ainsi dire, au passage; celles-là sont par excellence des tableaux, car plusieurs ont le même sujet que certaines de ses œuvres de peinture : telles sont : la Prière du soir, La Famine, Les Labours, La Rivière, Les Chiens du douar. Outre les qualités lumi-

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neuses et pittoresques sur lesquelles nous n'avons pas à revenir, on y trouve, exprimées dans une langue noble et ferme, une sensibilité généreuse pour tout ce qui soutire, et une élévation de pensée qui va toujours chercher les choses là où elles sont le plus belles et le plus intéressantes. On y remarque encore l'exactitude et le choix des détails et, ce qui est une qualité d'écrivain et de penseur autant que d'artiste, la mesure et la proportion dans les développements et dans les effets. On trouve d'ailleurs tout d'abord ce sens de la mesure dans l'étendue de chaque article. Encore une qualité de peintre : l'auteur n'écrit pas pour écrire, il mesure son sujet, détermine la dimension de son cadre, et si vingt lignes suffisent comme, par exemple, pour Le Fou, il écrit vingt lignes, pas une de pius; mais que l'article soit long ou court, tout y est, il n'y manque pas un mot. C'est ainsi que Prière du soir, La Famine, En Route, Les Labours, La Rivière, Le Ier Janvier, La Caravane, n'occupent pas plus d'une à quatre pages chacun, et n'en sont pas moins aussi pleins d'idées et de faits que d'autres articles dix et vingt fois plus développés.

Dans ces compositions si simples mais si serrées on rencontre, tantôt un trait saisissant des mœurs arabes, tantôt des détails touchants, des scènes tragiques comme La Famine ou sinistres comme Les Chiens du douar, tout cela raconté simplement, sans phrases, mais présenté avec une intensité de vie et d'expression extraordinaire.

On pourrait réunir dans un second groupe les chapitres, beaucoup plus développés, où Guillaumet a décrit la vie intérieure et les coutumes des Arabes. Tels sont : Djé\air, Le Ksar, Les Intérieurs, Taourirt-el-Mokrane, Les Chameaux de l'aga Eddin, Le Marabout d'El-Hamel , Les Noces de Messaouda, La Koubba, Bou-Saada , La Chasse au faucon, Un Caïd à Paris. Dans ces curieuses études, Le peintre, sans abdiquer jamais, devient historien et parfois philosophe. Les détails de mœurs qu'il nous donne ne sont pas seulement

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inédits au premier chef; il y a, pour les faire valoir, une vivacité de relief et une justesse d'expression qui en redoublent l'intérêt. Le Ksar, Les Intérieurs, Taourirt-el-Mokrane, nous font entrer dans la vie intime de l'Arabe et du Kabyle. Les Chameaux de l'aga Eddin nous montrent à quel point, chez ces peuples primitifs, le sentiment religieux et le respect de l'autorité arrivent à faire taire tout sentiment de morale et de droit. Le Marabout d'El-Hamel, La Koubba, Les Noces de Messaouda, sont la description de sanctuaires et de fêtes religieuses où s'agite un monde de fanatisme et de poésie sauvage dont nous n'avons aucune idée.

En dehors des deux groupes d'études que nous venons de caractériser, Une Ra^ia dans le Djebel-Nador peut être considérée comme le plus remarquable et le plus achevé de tous les chapitres des Tableaux algériens. Si Un jour de soleil, ainsi que nous l'avons fait voir, présente et annonce le livre en rassemblant comme sur une palette les tons dont le peintre va se servir, la Ra^ia le résume. Les événements se préparent, s'annoncent, se rapprochent, se précipitent, éclatent, avec un grondement, un tumulte, un fracas de progression, qui ressemblent au galop d'un cheval. L'ouragan de massacres et de pillage a passé; on voit la foule éperdue des hommes et des bêtes se reformer en troupeaux qui s'en vont dans la nuit, aiguillonnés par le sabre des vainqueurs. Après le partage du butin, le narrateur se sépare du gros de l'expédition et, repassant sur le théâtre de la razzia, nous montre la terre dévastée, couverte de sang et de cadavres; puis, dans une prosopopée digne d'Eschyle ou de Shakespeare, il rassemble toute la pitié et toute la terreur de la tragédie dans cet effroyable « fantôme de cheval blanc » qui, la jambe brisée, le flanc ouvert, se soulève, trébuche et tombe mort.

Et quand on rapproche cette partie du récit de l'exposé si clair qui la prépare, quand on a lu cette marche de nuit des troupes, suivi les

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progrès de l'illumination de vie que le soleil répand sur la colonne à mesure qu'il s'élève au-dessus de l'horizon; quand on a parcouru tout le développement de cet incomparable récit, on est confondu de l'art avec lequel il paraît mené.

C'est surtout dans les trois derniers chapitres qu'on peut suivre, tableau par tableau, la série de ces épisodes dont chacun forme un tout qu'on dirait composé avec l'expérience du plus habile metteur en scène. Il n'y a pas un trait qui ne porte son effet propre, pas un ensemble où tout ne soit rapproché comme pour donner à chaque détail le plus de lumière et d intérêt qu'il puisse porter.

Mais que, la première émotion passée, on reprenne tout cela phrase par phrase, on n'y trouvera pas un mot qui exprime autre chose que des effets de vision. Cette analyse si détaillée, cette composition si pathétique, de scènes se suivant sans relâche, ne sont qu'une succession de regards portés sur chacune des péripéties de la razzia et notés à mesure, sans phrases, sans commentaire. C'est la représentation pure et simple des choses, dans l'ordre et sous l'aspect où la nature les a présentées. Et alors on reconnaît que ce qu'on avait pris pour de l'art, c'était la nature, et voilà pourquoi c'est si beau, si vrai, si pathétique, si admirablement composé.

Maintenant, si Ton veut bien se rappeler ce que nous avons dit de la vue exceptionnelle de Guillaumet, du rôle prépondérant que cette faculté maîtresse exerçait sur ses conceptions et sur sa peinture; si, après avoir lu la Ra^ia, on y retrouve autant de lumière, autant de vie, autant de sentiment, que dans ses tableaux, on ne sera pas éloigné de reconnaître avec nous qu'ici l'écrivain s'est montré à la hauteur du peintre. Et comme, ainsi que nous l'avons également fait voir, toutes les autres pièces qui forment le recueil ont été composées dans les mêmes conditions; comme ce sont les mêmes yeux qui ont vu les choses, le même cœur qui les a senties, les mêmes mains qui

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les ont représentées dans des images aussi palpables que la réalité, nous ne doutons pas que le livre de Guillaumet ne soit, aux mêmes titres et au même degré que ses tableaux, accueilli et admiré par le public comme un chef-d'œuvre de plus.

Ainsi l'unité de l'œuvre du peintre se continue dans l'unité de l'œuvre de l'écrivain. Au lieu de partir, comme d'autres l'ont fait, soit de l'imitation d'un auteur en crédit, soit d'une conception particulière de l'art d'écrire, Guillaumet, nous aimons à le répéter parce que c'est sa gloire, a écrit comme il peignait.

En littérature, c'est en suggérant au lecteur une série d'idées que l'auteur arrive à lui faire concevoir l'image des objets; mais tous les lecteurs ne comprennent pas de même, et s'ils pouvaient dessiner ce qu'on leur a décrit, chacun en donnerait une image différente : la littérature est un art subjectif. Dans un tableau, au contraire, il n'en va pas de même : l'image des choses y est au naturel, on y voit ce que le peintre y a mis, et rien autre : la peinture est un art objectif; c'est pourquoi elle est d'une précision absolue. Or, ce qu'il y a de très intéressant à remarquer, c'est que c'est justement cette différence fondamentale des deux arts qui fait que Guillaumet a également réussi dans l'un comme dans l'autre, quoiqu'il n'eût à sa disposition que les procédés d'un seul. On pourrait tirer de là plus d'une réflexion salutaire sur la vanité de certaines théories naturalistes ou autres dont on fait tant de bruit. Mais ce ne sont pas là nos affaires, et notre remarque suffit.

Voilà les trésors qu'il nous laisse : nous pouvons juger, par ce qu'il a fait, de ce qu'il aurait pu faire encore, et de ce qu'ainsi sa mort nous emporte en emportant son âme.

Cette lumière, cette dignité, cette simplicité, cette grâce, cette solennité presque religieuse, qui impriment à ses tableaux et à ses écrits

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tant de puissance et de noblesse, on les retrouvait dans le caractère de Guillaumet, et c'était bien de lui qu'on pouvait dire : Le style, c'est l'homme même.

On ne pouvait pas le voir sans l'aimer. Il avait, dans le regard et dans le sourire, une grâce charmante. Sa voix franchement timbrée, son geste, où la main s'ouvrait bien, son front découvert et largement éclairé, tout prévenait en sa faveur. Mais quand on l'avait entendu, on était conquis. La sincérité, l'ardeur, la conviction, animaient son langage, soit qu'il parlât d'affection, soit que, dans nos longues conversations, il développât les sentiments et les principes qu'il avait puisés dans l'étude de la nature et dans la pratique de son art. Il était loyal, confiant, ex'pansif, simple de cœur, affectueux, porté à l'admiration; il allait à tout ce qui était clair, droit, élevé.

Il n'était pas seulement un ami incomparable, sa sympathie et son assistance étaient acquises à quiconque avait besoin de son secours. Jamais l'ombre de la malveillance ou de l'envie n'a troublé son cœur. Quand on lui demandait conseil pour un tableau, il donnait le conseil comme s'il eût eu à travailler pour lui-même, sans réticence ni réserve; il donnait tout, et il lui est arrivé parfois, dans son ardeur à rendre service à un camarade, de joindre si bien l'exemple au précepte, qu'il refaisait le tableau. On pourrait citer tel conseil de ce genre qui a valu une médaille à son titulaire. Aussi on le consultait souvent, et le nombre est grand des jeunes peintres qui le regrettent et qui plus d'une fois se souviendront de lui aux heures de découragement.

D'ailleurs nul artiste n'a porté plus haut que lui le désintéressement ; nul n'a mieux pratiqué, dans ses œuvres comme dans ses actes, la dignité et la probité de l'art. L'argent est toujours resté pour lui un moyen de vivre, mais il n'en a jamais fait un moyen de jouir; il était simple dans ses goûts. Il avait le patriotisme de l'art; il fut si

Sa pie et ses œuvres.

désolé d'avoir vendu son tableau des Palanquins pour l'Amérique, que, depuis, il a toujours refusé de vendre un seul tableau pour l'étranger.

Pourvu qu'il eût de quoi vivre, il n'en voulait pas davantage, et nous l'avons vu, confiant dans le produit modeste de son travail, subir presque avec indifférence des pertes d'argent dont d'autres auraient été au désespoir.

Ses seuls défauts étaient la faiblesse et une mobilité d'impression qui le livraient à des influences, à des entraînements, dont il avait à souffrir souvent, dont il lui a fallu même se repentir plus d'une fois. Cette faiblesse, dont il avait regret, et contre laquelle il finit par réagir un peu pendant les dernières années de sa vie, cette faiblesse, jointe à une certaine irritabilité causée par la maladie, le portait souvent au découragement, et c'était la cause des angoisses qui le prenaient presque toujours au moment où il fallait achever un tableau.

Cette fâcheuse disposition le livrait aussi sans défense aux instigations de ces gens comme il s'en trouve, qui, par intérêt ou par simple envie, se font un jeu de tromper un ami. Sa seule vengeance était de raconter en souriant ces perfidies sans en jamais nommer l'auteur.

Quand la mort est venue, il l'a reçue sans peur. Il a regretté la vie, mais doucement, tendrement, avec les plus touchants adieux à sa famille, à ses amis, qui l'ont entouré jusqu'à la dernière heure. A celle qui est toujours restée la compagne fidèle de sa vie, il rappelait leurs jeunes amours, et parfois, dans un retour d'espérance, il esquissait un rêve d'avenir, un voyage avec elle aux lieux où ils s'étaient tant aimés autrefois. Puis, quand ses douleurs le rappelaient à l'évidence, il ne songeait plus qu'à son art, à la gloire où il espérait se survivre.

Quelques minutes avant sa mort, quand, ayant désormais perdu

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le sentiment des choses de la terre, l'artiste se retrouva seul avec son âme au seuil de l'éternité, nous vîmes tout à coup son visage se transfigurer: une vision lui apparaissait; la moisson de lumière à laquelle il avait consacré sa vie se rassemblait devant ses yeux en une gerbe éblouissante; c'était la gloire, sans doute, c'était l'adieu du soleil, que, de ce dernier regard, il croyait voir resplendir. Il étendit les bras, et avec l'accent d'une admiration ineffable, il dit ces mots, les derniers qu'il ait prononcés :

« Que d'or ! que d'or! Que c'est beau ! que de palmes d'or! »

Chargé, par ses dernières volontés, du soin de publier son livre, nous nous sommes attaché surtout, dans cette notice sur sa vie et ses œuvres, à fixer le souvenir des qualités rares et charmantes qui nous rendent sa perte si cruelle et sa mémoire si chère. De plus compétents que nous viendront reprendre, au point de vue de la critique pure, cette histoire de l'artiste. Mais nous en avons dit assez pour honorer en lui, dans l'ami que nous avons perdu, cette chevalerie de l'art, qui est l'honneur de nos peintres français et la gloire de notre pays.

Eugène Mouton.

LAVEUSE ARABE d'après l'ètuàe a l'huile appartenant à M. Mouton E Pl on, Nourrit & C1." Ébrr.