S T.A MI'SIQUE

un duo (l'auiour tout aussi bien que le duo de Valentine et de Raoul au quatrième acte des Huçfuenots ?

\\ y a de même une prétendue découverte sur laquelle on revient sans cesse, et qui franchement ne méritait guère cet excès d'honneur; je veux parler de ces fragments de mélodie, ou plutôt de cette espèce de combinaisons harmoniques par lesquelles le musicien caractérise certains moments scéniques, et qu'il ramène aux principaux endroits, après les avoir proposés dès l'introduction. Sans contester le parti qu'on peut tirer d'un tel moyen, hâtons-nous cependant de reconnaître que l'invention n'en date pas d'hier et qu'il faut être bien naïf pour rapporter à l'auteur de Tristan et Iseult un de ces effets qui se trouvent partout, dans Don Juan comme dans le FreischiUz, la Muette et Robej't le Diable; mais la candeur d'un adepte ne saurait étonner personne : qui manie l'encensoir doit avoir la foi, et la foi produit des mirages, le chambellan Polonius voit tour à tour dans le même nuage un crocodile, une souris, un chameau. Supposons qu'on vous demande ce que Tœil d'un parfait orthodoxe est capable de découvrir dans un chef-d'œuvre du titan de Bayreuth, tel que je vous connais, vous répondrez aussitôt : — Tout, absolument tout, excepté de la mélodie. Eh bien, là-dessus même, vous seriez battu, car il paraît, quant à ce qui concerne la mélodie, que le maître en possède des trésors, et qu'il y en a plus dans Tanhàuser et dans Tristan, « beaucoup plus (|ue dans Don Juan et le Barbier ». Et penser que ces deux ouvrages doivent compter à peine dans l'o'uvrc du maître quand on les compare à la tétra-

ET SES DESTINEES. ;j99

logic des Nibeluiujeii, << dernier terme et suprême expression de la poésie et de la musique Tondues ensemble, fusionnées, amalgamées l'une dans l'autre ». Je me figure le docteur Faust arrivé au plus haut terme de son activité pratique; il veut créer, créer un homme, plus qu'un homme, l'artiste de l'avenir; la science spagyrique lui vient en aide, il évoque du sein des mèi^es l'idée-Eschyle et l'idée- Beethoven, et de ces deux essences traitées par les réactifs voulus sort le colosse Wagner, personnage hybride, encombrant et non moins réfractaire aux lois de la vie naturelle que cet hoiminculus venu au monde dans une prison de verre, car, si le pygmée ne saurait exister en dehors de sa bouteille et de certains gaz qu'elle renferme, il faut à ce titan pour se mouvoir des conditions également spéciales. « 0 terre, tiens-toi bien, car tu n'as jamais porté rien d'aussi grand ! » s'écrie le héros d'un drame du poëte Grillparzer ; plaignons l'auteur des Nibelungen d'en être réduit à cette exclamation , la terre lui manque sous les pieds, l'atmosphère que nous respirons le suffoque: nos théâtres, dont Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini et Meyerbéer se contentent, ne suffisent plus à ses conceptions, nos chanteurs sont d'avance déclarés indignes. (( Qu'attendre en effet de la scène actuelle avec son répertoire classique et romantique, français, allemand, italien, tragique, comique, bachique? Comment supposer que des chanteurs qui hier interprétaient la Favorite, et qui demain exécuteront r Africaine, qu'un public qui. par intervalles, s'est laissé distraire à ces misères, soient capables les uns d'interpréter et l'autre de goûter

le Rheingold et la Walkyrie * ? » Evidemment non , les œuvres de ce genre ne s'accommodent point des façons ordinaires ; qui veut en jouir doit d'abord se sanctifier par le jeûne, la retraite et le recueillement dans « le crépuscule des dieux ». La Grèce antique eut ses jeux Olympiques, l'âge moderne aura ses festivals de Bayreuth. Un temple s'élèvera selon le rite, d'immenses caravansérails recevront tout à Tentour les pèlerins et leurs chameaux, et, quand l'heure annoncée par les Écritures aura sonné, une troupe de néophytes à toute épreuve, des chanteurs à la voix vierge d'impuretés et des cantatrices aux lèvres immaculées sortiront de leur thébaïde et de leurs cloîtres pour monter sur l'estrade et venir pieusement communier avec les multitudes. « Elles s'aiment en moi î » disait le plus imperturbable histrion de cette bande illustre en parlant des bons rapports où vivaient entre elles ses vieilles maîtresses délaissées. Ainsi fera ce monde de chanteurs et d'auditeurs célébrant la pâque universelle. 11 y en aura peut-être bien quelques-uns qui ne comprendront pas ; qu'importe, pourvu qu'ils applaudissent, qu'ils acclament et continuent à s'aimer dans le divin maître?

Tout cela est fort ridicule, mais ne doit point nous empèchei' d'étudier la question en ce qu'elle peut avoir de sérieux. « Wagner est sans aucun doute une individualité qui marquera dans l'histoire de la musique ; mais vouloir faire de lui la plus haute personnification de l'art passé, présent et futur, est une de ces plaisanteries qu'il faut laisser |

' Franz Hûffor. Thr }fv>ic of ihc f'i'fi/rr, p. SO.

aux gens que le ciel a doués de crânes assez duis pour venir, à Tinstar des béliers antiques, battre en brèche les temples sacrés des anciens maîtres. » J'emprunte ces lignes à lun des esthéticiens les plus accrédités de l'Allemagne actuelle, M. A.-W. Ambros, et j'invoquerais au besoin son auxiliaire contre ces hommes de parti, toujours prêts à s'entredévorer au lieu de chercher dans la discussion un honnête et loyal moclus vivendi. Ce qui se passe de nos jours dans le royaume de la musique ressemble fort à cet état des esprits dont parlait Goethe à l'occasion de ce qu'il appelait en son temps le « sansculottisme littéraire )>. On exalte un individu sur le pavois, on l'intronise à son de trompe : lo triumphe! A son profit, tous les dieux sont renversés. Gluck et Mozart ne comptent plus que comme précurseurs. Un critique n'a-t-il pas remarqué naguère, à propos dés opéras de Mozart, que cette musique « avait cependant encore sa valeur, et qu'il se pourrait bien faire qu'elle la conservât » ? Ne point absolument nier toute espèce de mérite à l'auteur de Don Juan. ô sublime condescendance ! « Ce pauvre Lamartine, Baudelaire le traite d'idiot; mais je pense, moi, que c'est aller un peu trop loin ! » opinait jadis d'un air bénévole un rimailleur fort magnanime envers le poëte des Méditations. Sentir et comprendre Mozart, goûter Lamartine, est une faculté qui n'appartient pas au premier venu ; il y a des gens qui préfèrent le Bernin à Phidias, et nous en connaissons qui trouvent Raphaël démodé et Michel-Ange « laid à faire peur ». La propagande va son train, laissonsla fournir sa carrière, elle s'agite, et ce n'est pas Dieu qui la mène : si c'était seulement le progrès.

passe encore ; mais nous savons tous que ce progrèslà n'est qu'un mot ronflant, captieux,

Et qui, selon In main qui le tourne et l'applique, Va projetant ses feux de lumière électrique, Et vous fait dans l'histoire, en son jeu décevant, Voir tout ce qui se voit dans un nuage au vent.

Avouons-nous une bonne fois que le progrès n'entre pour rien dans ce grand tapage, et que le mouvement auquel nous assistons ne nous représente, en somme, qu'une de ces réactions dont abonde l'histoire de la musique : in rébus humants inest quidam ci?'culus, écrit l'historien romain ; nous disons, nous, c'est le serpent qui mord sa queue.

Cette union, cette indivisibilité absolues de la poésie et de la musique existent au début des choses, et la théorie actuelle ne servirait qu'à nous ramener au point de départ : in /wincipio erant verbwn et musica. Les psaumes de la primitive Église, les hymnes, la séquence, ne se lisent pas, on les chante, et sans la parole, qui seule marque les temps, la mélodie serait insaisissable. Patience, de cet humble rôle de servante , la musique ne se contentera pas toujours ; elle a conscience de ses destinées, se sent elle-même un art, et nous allons la voir poursuivre une voie particulière, spéciale, et travailler, comme la statue grecque, à s'échapper enfin, libre et superbe, de ce bloc de granit, oti le

F/r SES DESTINEES. \o:',

rite sacré la i-eLienl caplivc. A runisson liturgique se joignent bientôt d'antres parties, et des plus grossiers rudiments se dégage au seizième siècle le contre-point. Désormais les contre-sujets, les imitations, les canons et la fugue enveloppent le thème principal de leurs mailles serrées et se déroulent en folles arabesques, laissant le texte devenir ce qu'il peut. Aux quinzième et seizième siècles, les Pays- Bas prennent la tête du mouvement; alors le concile de Trente se fâche, et nous entendons s'élever sa voix contre cette musique profane, qui « sous ses ornements étouffe les textes sacrés et n'en laisse plus percevoir une syllabe au milieu de toutes ces imitations, de ces fugues et de ces canons ». La musique surmonte le coup, cette forme de composition n'ayant pas encore dit son dernier mot; de Palestrina et de son école , l'édifice auquel deux siècles ont travaillé reçoit son couronnement. Nous sommes en 1365, l'Église accorde son adhésion officielle; mais voici que bientôt Florence, à son tour, va protester contre l'art dominant, et cette fois la force de résistance fera défaut, car cet art, monté à son faîte, n'aspire déjà plus qu'à descendre. Imbue à fond d'hellénisme et de platonisme, la société florentine entend que la musique remonte puiser aux sources de la vie nouvelle , qu'elle ait, elle aussi, sa Renaissance. C'est au nom des droits méconnus de la poésie que la lutte s'engage. Assez de jeux d'école, place à la poésie! Retenons bien ce cri de guerre, nous le retrouverons plus tard en mainte occasion. Vincenzo Galilei s'élève contre les impertinences des contrepointistes. Giulio Gaccini déclare 1600) que la musique régnante n'est qu'un misé-

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rable lacer amenlo délia poesia , et le comte Bardi, le Mécène de tous les dilettantes, connaisseurs, amateurs, réformateurs et musicastres de son temps, se demande, dans un de ces conventicules platoniciens qui se tiennent en son palais, « s'il n'est point aussi ridicule de voir la musique commander et la poésie obéir qu'il le serait de voir la maîtresse du logis se subordonner à sa servante? » Il convient que la musique déclame, qu'elle se plie au drame; la musique suit la parole, ses inflexions, ses mouvements, ses contrastes et ses péroraisons. Saluons ici le chant solo avec basse chiffrée , et les premiers drames lyriques de Péri et de Gaccini à Florence, d'Emilio del Cavalière et de Kapsberger à Rome, de Monteverde et de Marco Gagliano à Mantoue : dé plorables ébauches où rien n'a survécu de cet art idéal d'un Palestrina, d'un Vittoria, d'un Marenzio, espèces d'incunables grossiers succédant à des enluminures séraphiques! N'importe, ce style sec et monotone, ces récitatifs pitoyables n'en devaient pas moins faire la joie d'une période et la ravir à ce point d'enthousiasme , que toute autre musique fut rejetée dans l'oubli. Lorsqu'à Rome, en 1640, Lelio Guidiccioni osa timidement intercéder en faveur du passé, et parler de quelque décadence actuelle, un dialecticien de haut vol, Pietro délia Valle, vous le remit sur-le-champ à la raison et, dans un discoi'so ou traité en belle forme , convainquit d'erreur le bon Lelio. Les temps sont nés pour les chanteurs, les cantatrices et les virtuoses. Get écrit dont je parle et bien d'autres du moment nous édifient sur le genre de culte dont tout ce monde devient l'objet. Qu'est-ce, en effet, que la Renaissance, sinon la

complète émancipation de Tindividu dans toutes les provinces de l'activité humaine ? Nous abordons l'ère fortunée des préfaces, aucune de ces conceptions du nouveau style ne s'avance sans être précédée d'une immense introduction historico-théorique. Ni les Péri, ni les Gagliano, ni les Gaccini, ni les Agazzari ni les Antonio Brunetti n'étaient gens à garder à part eux les motifs de leur réforme ; à les entendre, Palestrinan'a déjà plus qu'une valeur historique, juste ce qu'à deux siècles environ de distance d'autres réformateurs nous répéteront au sujet de Mozart : il se peut que cette musique-là ait son mérite, mais elle ne se chante plus et nous la reléguerons , s'il vous plaît , au cabinet des antiquailles.

Plutarque appelle ces sortes d'évolutions des catastases : quand l'une a fini, l'autre commence. Une catastase du genre de celle dont nous sommes aujourd'hui témoins avait donc lieu en Italie dèsl60O. C'est aussi pour la prédominance de la poésie que la bataille fut livrée et gagnée; mais la musique fit bientôt voir qu'elle n'était pas pour accepter un rôle subalterne et porter ainsi la traîne de sa bonne sœur en Apollon. Redevenue captive, elle ne songea plus qu'à sa délivrance, et se reprit à poursuivre ses propres voies ; insensiblement la mélodie vocale s'épanouit, l'air développe ses divers membres, les ornements, les floraisons éclatent, et du stile rappresentativo , désert stérile, jaillit l'enchantement d'une oasis. Garissimi excelle aux grâces féminines, son Artémise est adorable, sa Médée, son Hélène, sont irrésistibles, et Stradella, quel doux coloris il sait donner à ses figures ! Et cette brillante école napo-

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litaine avec son Scarlatti, son Traetta, son Léo, son Pergolèse , elle a si bien concouru à restaurer la royauté de la musique, à la rétablir seule et sans partage sur son trône, que la poésie bannie, expulsée, s'enfuit au dehors recruter des troupes.

Gluck paraît : deuxième catastase. Gomme les Florentins ses ancêtres , Gluck entre en campagne à grand renfort de manifestes. Nous connaissons la préface d'Alcestc, celle de Paride ed Elena dit la même chose : guerre à outrance au mauvais goût des chanteurs italiens, à cette fureur de Teffet dont ils sont possédés, et qui rend impossible au théâtre toute expression vraiment caractéristique d'un sentiment ! Mais Gluck, au début de ses réformes, disposait d'autres ressources que les Florentins , desquels on pourrait dire que tout leur manquait. Aussi prétend -il ne désavouer aucune des conquêtes de l'art moderne; il conserve le récitatif en se gardant bien de se prononcer contre la douceur caressante de la mélodie napolitaine. Ce qu'il répudie, c'est le faux, le clinquant, le conventionnel, tout ce parasitisme qui finit par s'incruster dans un art et le dénaturer. Nous avons vu Mozart à l'œuvre, celui-là veut bien être poëte, mais à la condition qu'on le laisse être musicien tout à son aise ; par lui , la constitution du drame lyrique change encore une fois, et, d'exclusivement dramatique, devient exclusivement musicale, ce qui devait infailliblement au cours des ans ramener une troisième catastase.

Les grands prédestinés se reconnaissent à des signes certains : M. Richard Wagner vient au monde avec le double don de poésie et de musique; il est

poëte comme Goetheet musicien comme Beethoven, ou plutôt il nous représente l'incarnation de ces deux génies en une seule et unique personne. C'est du moins ce que les prédicants s'amusent à nous raconter, oubliant trop qu'il y a un Wagner d'avant la réforme dont il serait bon de s'occuper un peu. Celui-là se croj'ait tout simplement né poëte ; il essaya d'abord d'écrire des drames en vers qui ne parvinrent même pas à se faire jouer, et, comme la l)oésie lui tenait rigueur, il se tourna vers la musique. «Vous voulez m'empêchcr de faire une petite fortune; soit, monseigneur, j'en ferai une grande!» Ne serait-ce point le cas de rappeler cette réplique du cardinal de Bernis au ministre qui venait de lui refuser une place? Que la pièce du jeune dramaturge eût réussi le moins du monde, et M. Richard Wagner se fût contenté d'être un poëte comme tant d'autres, sans penser à réformer un art dont il ne s'était pas encore à cette époque ingénié d'apprendre la tablature. 0 suprême puissance de la vocation, et combien de choses s'expliquent ainsi! J'ai cité l'exemple du cardinal de Bernis, M. Richard Wagner me paraîtrait plutôt ressembler à ces prêtres incompris qui fondent une religion par rancune de ce qu'on ne les a point faits évoques. Sorti d'une famille de comédiens, il griffonne des tragédies, amalgame et fond en un seul tableau Hamlet et le Roi Lear. Un beau jour, assistant à Leipzig à la représentation de VEgmont de Goethe , avec les illustrations symphoniques de Beethoven , cette musique l'entreprend; il se dit que, s'il en écrivait une pareille pour sa pièce, peut-être bien qu'on la monterait quelque part. «Vous jouez du violon, monsieur

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le duc? — Je dois en savoir jouer, quoique, à vrai dire, je n'aie jamais essayé ! » L'auteur de ce singulier pastiche diHamlet, lui non plus, n'avait point essayé. Il en eut fort regret, se mit à l'œuvre, et « c'est ainsi que les deux noms de Shakspeare et de Beethoven figurent au début de la carrière du maître ^ » . Sereine et sainte simplicité d'un biographe toujours prêt à s'écrier : Ommôsf h propos des moindres circonstances. Remarquons que les augures ici s'offrent d'eux-mêmes ; poëte manqué, musicien par occasion, comédien de race, vous avez là tout l'homme et tout l'artiste.

Allons au fond des mots : qu'est-ce à la fm que ce pruritus inveniendi qui nous pousse à prendre pour des réformes des nouveautés qui, depuis un siècle, appartiennent au domaine public? Redresser le récitatif et la mélodie, déblayer le sol dramatique, couper court aux vaines efflorescences, Gluck n'avait pas d'autre programme ; mais ce qui suffisait à l'auteur dilphigénie et à.'A7'mide ne nous contente pas, et nous voulons en plus la mélodie continue^ la mélodie exprimant non-seulement une situation, mais le mot même qui l'engendre et qu'elle a pour devoir d'exprimer, — système archifaux, système absurde, et dont le moindre tort est de vouloir confondre en un tout des choses faites pour vivre chacune de sa vie particulière et se développer selon sa propre nature et ses propres fins. La musique est un art, et la poésie en est un autre, ce qui ne veut point dire que ces deux arts parfaitement distincts ne doivent pas se rapprocher : toute belle musique a sa poésie,

' The Music of the Future, p. 37.

comme toute belle poésie a son harmonie , son rhythme, sa musique ; mais chacun des deux arts garde à part soi ses moyens techniques, qu'il se réserve d'employer en temps et lieu. Tel mot change de signification autant de fois qu'on le prononce ; il y a la poésie d'un clair de lune, la poésie d'un tableau, la poésie d'un opéra, et toutes ces poésies n'ont rien à faire avec la poésie d'une méditation de Lamartine ou d'une ode de Victor Hu^o. Est-ce que, par hasard , Schiller et Goethe , en créant leur théâtre, s'imaginaient tailler de la besogne aux musiciens de l'avenir? Et, d'autre part, Haydn, Mozart et Beethoven, écrivant des sonates et des quatuors, où tant de poésie est contenue, pensaient-ils à faire autre chose que de la musique? Goethe fronçait le sourcil à la seule idée de voir son Faust mis en opéra, et encore n'était-il question alors que d'imi-. tations lointaines dans le genre du Faust de Spohr, d'élucubrations inoffensives et n'essayant pas d'atteindre son chef-d'œuvre au cœur même de son identité. Ce qu'il y a de pire dans le Faust de M. Gounod, c'est de se substituer dans la mémoire du public au Faust de Goethe, et de vulgariser des notions fausses sur les personnages et sur quelques scènes drastiques de la tragédie'. « N'interromps pas

' Edouard Devrient, aussi longtemps qu'il fut directeur de théâtre, s'interdit de monter l'ouvrage de M. Gounod, parce que, jugeait-il, c'était aller à l'encontre de l'impression que le chef-d'œuvre de Goethe doit produire sur le public et fausser le sens du poëme, auquel cette musique ne répond pas. C'est qu'en effet, pour bien goûter cette partition souvent exquise et se pâmer d'aise à ses tendres langueurs d'Araminthe , il faudrait pouvoir oublier Faust.

iid LA MUSIQUE

les musiciens , dit le sage Sirach , tâche un peu de te taire lorsqu'ils chantent et garde ta science pour d'autres moments. — M'est avis , remarque spirituellement à ce sujet M. Ambros, qu'on pourrait tout au contraire s'écrier en retournant l'apologue : Par pitié , respecte le poëte, et lorsqu'il a, comme dans Faust, des merveilles à nous réciter, ne musique pas au travers et garde ton contre-point pour une meilleure occasion \ >->

L'art, comme la nature, a ses libres poussées, il aime à se développer à foison dans tous les sens ; à côté du laurier grandit le myrte : greffer, marier, combiner les deux arbustes pour n'en faire qu'un, la belle avance ! Comme s'il n'existait en ce monde que la musique de théâtre ! Et la musique de chambre, la rayerons-nous de nos papiers? Proscrironsnous les sonates, les symphonies, toutes ces floraisons aimables ou puissantes d'une culture absolument spéciale?... De Dominico Scarlatti à Chopin, que de trésors I mais c'est de la musique pour la musique, de l'art pour l'art! Ce qu'un Sébastien

' Cette opinion, qui fut, on ne l'a peut-être pas oublié, la nôtre dès le premier jour, que nous avons reproduite à l'occasion de VHamlet de M. Thomas, a fait son chemin en Allemagne, et nous aimons à nous appuyer ici du sentiment de M. Ambros, homme de principes et non de parti, trop avisé d'ailleurs pour se laisser prendre aux pieds dorés d'une idole de bois peint. Ce qui vous charme chez cet écrivain, c'est sa parfaite indépendance, son élan à tout admirer de ce qui est beau, en même temps qu'à jeter bas ce qui ne l'est point et passe pour l'être; personne n'a l'éclat de rire plus vibrant au nez du colosse Wagner, et ne montre plus de goût pour nos chefs-d'œuvre quand il s'agit des vrais.

Bach, un Haydn, un Mozart, pensent à leur clavier, mérite cependant d'être écouté. Une sonate de Beethoven n'a point de paroles; cela l'empêche -t- il d'avoir sa poésie? Quelle clarté dans ce dialogue intime du maître avec son instrument! Suivez la phrase musicale, et, mieux que les plus beaux vers, elle vous fera pénétrer dans le drame profond, humain, qui se déroule devant vous. Aucun trait de cette âme ne vous échappera, vous aurez ses vibralions les plus secrètes de joie et de douleur, ses tendresses, ses rêveries, ses délires, ses désespérances, et qu'elle pleure, rie ou se lamente, l'expression restera toujours simple, toujours vraie; la hauteur morale se maintiendra. Les dernières sonates présentent sur ce point des exemples bien intéressants, et je citerais là maint adagio qui vous parle métaphysique, infini et royaume de Dieu avec l'élévation et l'autorité d'un Bossuet. Rien du discours parlé, de ces auxiliaires programmatiques introduits si fâcheusement depuis par Berlioz, et cependant vous ne perdez pas une larme, pas une ironie de cette émotion. Son pittoresque même est l'expression du sentiment inspiré par le paysage et non la peinture de ce paysage ^ C'est qu'il y a dans la poésie des poètes, et surtout dans leur théâtre, un matériel d'intentions que la musique ne comporte pas : la musique s'assimile des caractères, des passions et des situations ; mais les longues tirades la déconcertent, les récits de Telramond, comme ceux de

^ Beethoven ne fait pas de musique imitative. Sa conception ne jaillit point du sentiment immédiat ; elle est le reflet, la réflexion d'un sentiment déjà dominé.

Théramène, leliarouchent. Quelques gouttes d'essence suffisent à parfumer le vase, quatre mots d'amour, de jalousie ou de colère, le développement d'un grand morceau n'en demande pas davantage.

« 11 existe cette profonde différence entre mon art et le tien, disait le peintre David à Baour-Lormian,

— et, se ravisant aussitôt, il reprenait malicieusement : — il existe cette différence entre mon art et l'art d'un poëte, que la poésie est sans limites, tandis que la peinture va se heurter à chaque instant contre des limites infranchissables. Supposons par exemple que moi et toi, — non pas toi, Baour, mais un poëte, un vrai, — nous ayons à peindre deux amants sur les Alpes. Il me faudra, moi peintre, immédiatement faire un choix, opter entre les amants et les Alpes ; si je me décide à peindre les amants, je n'ai qu'un petit bout d'Alpes, tandis que, si je peins les Alpes, il me faut renoncer aux amants.

— Toi, au contraire, en admettant que tu sois un poëte, tu te payes librement tes vingt pages d'amants et tes vingt pages d'Alpes. » Impossible d'imaginer une satire qui s'applique mieux à cette mystifiante invention du drame lyrique de l'avenir. Lui, de même, il entend mener de front les amants et les Alpes, texte pour texte; seulement les vingt pages de vers et les vingt pages de musique, au lieu de se suivre comme dans le poëme fantaisiste de Louis David, marchent de pair à compagnon et font œuvre concomitante. Lorsqu'au troisième acte d'Otello le chant du gondolier monte des lagunes et vient par sa note endolorie accroître encore l'angoisse de la plaintive et nerveuse Desdemona, il y a certes là un

ET SES DESTINÉES 4i;{

momenl psychologique où la musique el la poésie se rencontrent. Combien dure -t- il? Quelques secondes, ce que dure le choc de deux électricités. Les vers sont parmi les plus beaux que Dante ait écrits :

Nessun maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria !

navrants, pleins d'amertume et de sombres pressentiments pour cette âme brisée du souvenir des jours heureux; la musique est une des plus idéales inspirations de Rossini, l'unique soupir de mélancolie sincère qui jamais ait erré sur les lèvres de cet autre joyeux enfant de Jupiter et de Sémélé. Dante, Shakspeare, Rossini confondus ensemble sous un même rayon de lumière, n'est-ce pas de quoi s'écrier avec saint Thomas d'Aquin : Essentia beatitudinis in intellectu V Le malheur veut qu'on ne puisse bâtir là-dessus des théories ; un météore n'est pas le soleil, il traverse l'espace, vous laisse ravi, émerveillé, mais on n'en fait pas le centre d'un nouveau système cosmique, ce que cherchent pourtant à faire

' Et , pour compléter le tableau , penser qu'à ces trois noms immortels deux autres noms viendraient se joindre, ceux de Rubini, qui chantait la phrase éplorée, et de la Malibran, qui l'écoutait dans une attitude de Polymnie, pâle d'une pâleur tragique et déjà s'apprétant à chanter le Saule; mais de cette impression-là rien ne reste que ce qu'une génération en raconte; l'accent d'une voix, son individualité, son âme, son génie, autant en emporte l'oubli, et le marbre ni la toile ne sont, hélas! ù consulter.

ces astronomes dévoyés qui pré leii dent tirer de la symphonie avec chœur toute une genèse de l'opéra moderne.

Dès que la musique entre en jeu, elle commande, la parole obéit, et la preuve, c'est que des vers, si mauvais qu'ils soient, ne sauraient empêcher une belle musique d'être ce qu'elle est virtuellement, tandis que les plus beaux vers ne peuvent rien pour une mauvaise musique. Le musicien est si bien tout en pareil cas, qu'il dépend de lui de sauver son poëme, fût-il absolument ridicule , comme de le tuer, fût-il sublime. Ayez Beethoven, et d'une berquinade va sortir Fi dé lia ; ayez Weber, et de la plus incohérente, de la plus niaisement écrite des affabulations, va se dégager Euryanlhe^ — un monde de poésie chevaleresque et romantique, l'opéra de l'avenir, l'opéra modèle, sans lequel m Lohengrinm^Qwiêtre même /es Huguenots n'existeraient. — Parlerai-je de Rossini se taillant un manteau de roi dans le libretto de Guillaume Tell^ une guenilie? Maintenant ayez par contre M. Thomas, et le chef-d'œuvre du génie humain deviendra cet Hamlet de l'opéra avec son Ophélie p'ima donna, son Hamlet, boue Deusl chantant des airs à boire et son bonhomme de spectre engagé comme veilleur de nuit au château d'Helsingor et rôdant au clair de lune sur les remparts pour crier l'heure aux habitants. Quel rapprochement on pourrait faire à ce propos entre le Méphistophélès du Faust de M. Gounod et le fantôme de l'ouvrage de M. Thomas, deux figures d'un relief si haut, et qui, passant des régions de la poésie dramatique dans le domaine de l'opéra, perdent aussitôt, par l'impuissance du musicien, le trait qui les caracté-

rise : diable sans diablerie, spectre sans terreur 1 Mais ceci ne tient point à ma discussion, j'en suis à ma question de mots, et j'y reste.

Cette instantanéité du récit et de la mélodie n'est qu'une imagination chimérique; on nous répète que la vérité le veut ainsi. La vérité! qu'est-ce que la vérité au théâtre, où tout est illusion? Lorsqu'on a déjà fait cette concession énorme de prendre les coulisses pour le monde, que peut-il en coûter d'admettre d'autres conventions? Respectons l'esthétique et la philosophie, mais n'allons pas trop loin, car l'examen constitutif des éléments qu'on s'obstine à vouloir confondre nous aurait bientôt donné tort. Dans la langue parlée, dans le récit, les mots se coordonnent successivement, et ma mémoire ne les perçoit qu'après que la phrase est formée et que ma mémoire les a rassemblés. La musique, tout au contraire, dès la première note, me saisit et m'entraîne sans me laisser le temps ni le pouvoir de revenir sur mes pas. Comment espérer jamais établir une concordance indivisible entre ces deux forces si diverses? La parole sert de réplique à l'émotion: principal attribut de la musique, elle éveille, excite et surexcite un sentiment et meurt dans l'acte même de génération. Parlez-moi d'un puissant organisme dramatique et lyrique, je vous comprendrai; dites : Nous ne voulons plus qu'un opéra soit du commencement à la fin un vulgaire assemblage de motifs à contredanses et à variations pour le piano, les bandes militaires et les orgues de carrefour, une besogne de pacotille d'où chacun emporte un morceau, — rien de mieux, et je me plais à reconnaître qu'en ce sens l'œuvre de réforme actuelle a son mérite.

Qui donc par exemple oserait soutenir que, sans l'influence de ces théories, la partition à'Aida et l'admirable Messe poiw Manzotii eussent jamais vu le jour? C'est surtout à ce compte que M. Richard Wagner aura bien mérité de l'avenir; s'il n'écrit pas des chefs-d'œuvre, il est capable d'en susciter chez les hommes doués du génie dramatique en les ramenant à la discipline, au respect du style et de la situation, en leur apprenant, comme Boileau, « à faire difficilement des vers faciles ». Le grand point, lorsqu'on se mêle de composer des opéras, c'est d'être un musicien de théâtre; ayez d'abord ce don, et tout le reste vous viendra par surcroît, selon les milieux et les circonstances. Les théories peuvent naître ; loin de vous énerver, elles vous retremperont, car vous aurez pour votre sauvegarde les acquisitions de l'expérience et ce discernement des forts esprits habitués à produire dans la plénitude de leur liberté. Quand les Verdi s'approchent d'un système, ils savent tout de suite ce qu'il faut en prendre et en laisser, et ne risquent jamais de lâcher la proie pour l'ombre. Laissons l'avenir pourvoir à ses besoins, qu'il comprendra sans nul doute beaucoup mieux que nous ne saurions faire, et tâchons de nous contenter du glorieux héritage du passé et de la riche moisson du présent. D'ailleurs le beau est un et se moque bien des systèmes ; lorsqu'il arrive à M. Richard Wagner de réussir, c'est en composant comme les grands modèles; la marche de Tanhmise)\ le chant nuptial de Lohengrin, pourraient être de l'auteur ^' Euryanthe ou de l'auteur du Prophète. Quant à ces fameuses sonorités dont les effets sont tant prônés, il n'y a rien là non plus qui ne

soit dans Beethoven, dans Weber, dans Schumann, dans Berlioz et dans Meyerbeer.

J'ai ])Osé la question; la résoudre, je n'oserais : on n"aurait qu'à m'appeler rossinisteou verdiste; mieux vaut s'en remettre à Tobservation d'un esprit clairvoyant et très-modéré. « Personne n'ignore, s'écrie M. Ambros, ce que fut pour l'opéra la période qui précéda 1850. Au plein de cette période de perturbation, d'affaissement et de perdition, Wagner éclate comme un orage. Que sera cet orage? S'il purifiera l'atmosphère, ou si, comme c'est le cas trop fréquent, il ne nous amènera que du mauvais temps, nul ne saurait le dire; toujours est-il que, si les principes de Wagner devaient prévaloir, s'ils devaient être généralement reconnus , adoptés comme des lois dans l'art, autant vaudrait s'écrier tout de suite ; Finis musicœ ! »

La fin de la musique, et pourquoi pas? Cette idéelà m'a souvent préoccupé. De Bach à Rossini, à Schumann, à Meyerbeer, à Verdi, combien de temps s'est-il écoulé? Environ un siècle et demi, à peu près le même espace qu'a pris la statuaire grecque pour atteindre à ce suprême épanouissement qui prélude à sa décroissance. Avec Lysippe, la statuaire grecque semble avoir dit son dernier mot, la force productive est tarie, elle meurt pour revivre à travers les âges voués à l'éternelle adoration de ses types, toujours et partout copiés, imités, renouvelés selon le génie de l'époque ci du climat; mais toujours

il8 - LA MUSIQUE

et partout la perfection désespérante, Tidéal achevé; à ce travail d'incomparable efflorescence auront suffi cent cinquante ans. La carrière de Phidias embrasse la période qui s'étend du commencement de la lutte avec les Perses au début de la guerre fratricide du Péloponnèse (i90-4'31). A ces cinquante ou soixante années de culture inouïe, d'autres succèdent encore splendides; après la trinité Phidias, Polyclète et Myron. voici venir la trinité Scopas, Praxitèle et Lysip})c, et quand suuvre Tère macédonienne d'Alexandre, Tart hellénique a déjà levé le plus beau de son tribut. Interrogeons maintenant l'âge moderne et suivons-y les destinées de la musique de 1750 à 1868: entre ces deux dates, la grande fête se déploie. Opéra, musique de chambre, symphonie, cent chefs-d'œuvre éclatent coup sur coup; tous les genres sont abordés et presque aussitôt poussés à leur extrême puissance. Quels maîtres et quels ouvriers I Voyez-les à leui' tâche; vous croiriez qu'ils ont pris pour devise ce vei's d'une célèbre comédie:

A hi, postérité ne laicisonts rien a dire.

Uest une fulguration, la voie lactée! Mozart se multiplie ; avec les Noces de Figaro et Cosi fan tiitte, il donne le ton à l'opéra comique de Nicolo, de Boïeldieu, d'Hérold et d'Auber. Idoménée ouvre à Spontini de fraîches sources ignorées de Gluck, la Flûte enchantée réalise l'idéal d'un oratorio-féerie, et Don Juan, « Topera des opéras », plongeant ses perspectives dans le ciel et dans l'enfer, mystère et drame à la fois comme Faust, nous représente la vie et le train du monde en quelques caractères qu'on dirait

tracés par Shakspeare. Que (rélémeiils nouveaux introduits ainsi dans la musique par un simple musicien sans philosophie et sans esthétique, de motifs dont Beethoven ne demande qu'à s'emparer! Les aspirations inassouvies, les désespoirs, les doutes, les révoltes de l'homme moderne, les compassions infinies, les plaintes étouffées, les cris d'angoisse et de volupté, les remords, les deuils, les frénésies du siècle de VHéhnse et de Werther, de la période de René, de Manfred, (Ï0be?'mann, tout cela, les sonates, les symphonies vous le traduiront.

Comme la Grèce antique fut le sol de la statuaire, notre atmosphère à nous a produit la musique, qui s'est inspirée du philosophisme romantique ambiant, comme jadis aux fêtes de Neptune, à Eleusis, un Praxitèle s'inspirait de Phryné en voyant la splendide hétaïre jeter bas ses vêtements et, ses cheveux dénoués sur ses épaules et ses hanches, plonger au sein des flots en présence de tout un peuple qui battait des mains. Les grands artistes de race ont la religion du beau, la beauté leur est sainte et sacrée; ils l'adorent comme une manifestation de la Divinité, et lorsqu'à Delphes, au sanctuaire le plus révéré de rHellade, Praxitèle expose sa statue d'or de Phryné sur un piédestal de Pentélique, cet hommage rendu à l'une des merveilles de la nature, loin de soulever aucune réprobation, passait au contraire pour une œuvre pie aux yeux des milliers de pèlerins non moins religieusement édifiés à ce spectacle que nos pèlerins de Lourdes et de la Salette peuvent l'être par la vue d'un reliquaire. Nous autres, fils du sombre septentrion, enfants attristés et vieillis d'une (civilisation (•ompli((uée, nous possé-

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dons un idéal plus métaphysique, et c'est justement à cette conception moderne de l'art, à ce vague, à cet infini, à ce démoniaque, à ce divin, que répondait la musique, et maintenant, que la terre, ainsi préparée d'avance, labourée, ensoleillée, ait donné des fruits abondants et prompts, comment s'en étonner? La langue était créée, émancipée; d'abord simple métier à contextures harmoniques, elle réclamait un plus haut emploi ; des passions, des idées, elle en prit au roman, qui venait de naître, à la poésie, qui débordait; mille choses que les autres ne pouvaient rendre furent révélées par elle, analysées, creusées, et si bien dites qu'il pourrait se faire qu'à l'heure qu'il est elle eût tout dit.

Je reprends mon précis d'histoire contemporaine. Rossini conquiert le monde ; son triomphe à travers l'Europe vous fait songer au divin Bacchus parcourant l'antique Asie ; vous entendez comme un frémissement du thyrse des Ménades éperdues, comme la cymbale des Corybantes. Évohé! on nacclame, on ne veut que lui, il est le cygne de Pesaro, l'immortel Rossini, le dieu versant des torrents de mélodie. Bientôt cependant la résistance s'organise ; à la tète des intransigeants s'agite Charles-Marie de Weber ; il proteste au nom de la nationalité allemande, du contre -point allemand ^ Est-ce bien au génie de

* Tout ce bruit ne laissa pas d'incommoder aussi Beethoven, qui, lorsque Rossini, de passage à Vienne, vint le voir, ne lui cacha point sa mauvaise humeur. Rossini aimait à raconter cette visite : « 11 me reçtit fort mal, disait-il, ce qui ne Tempêche pas d'être le plus grand des musiciens. — Et Mozart, donc, cher maître, qu'en faisons-nous? — Permettez, Beethoven est le plus grand des musiciens: mais Mo/art. c'est le seul.-n

l'Italie qu'il en veut? ne serait-ce pas plutôt à la gloire de ce brillant héros qui le représente? Hélas! le cœur humain a ses vilains côtés ; oublions l'homme et ne célébrons que l'artiste ; célébrons surtout cette période d'abondance où tout, la colère, l'envie même, sert de prétexte aux chefs-d'œuvre pressés de naître. L'action, l'antagonisme, tout en produit, jusqu'à l'apostasie. A l'explosion rossinienne , Weber répond par le Freischutz , Euryanthe , Obéroti , et Meyerbeer, un abominable dissident, un nomade, un renégat sans patrie et sans dieux, Meyerbeer, après Robert le Diable, crée les Huguenots. Cependant Beethoven compose ses sonates, ses quatuors, donne les symphonies ; notre école française porte ses plus beaux fruits. Boïeldieu , Auber, Hérold , rivalisent d'esprit, de grâce , d'imagination , habiles à profiter de l'occasion, à saisir au vol l'idée qui passe, originaux pourtant , et sachant prêter à leur éclectisme une coloration très-personnelle. Ma taule Aurore^ Joconde, la Muette^ le Pi^é aux Clercs, sont des œuvres qui s'imposent par un caractère d'indépendance. Sans doute on s'y aperçoit que Mozart est venu, et Cimarosa aussi, et Rossini; mais Raphaël, pour avoir traversé la chapelle Sixtine , n'en reste pas moins Raphaël. Mettons de côté Gherubini, figure à part, et qui n'est point du tout un Italien francisé. Gherubini n'a rien de spécialement français ; sa musique, comme celle de Bach, de Hîendel, de Mozart, de Haydn et de Beethoven, échappe aux classifications de clocher, elle appartient au genre humain par la grandeur qu'elle respire, et toute nation digne de la comprendre peut y voir un produit de son propre génie.

Impossible de mieux rendre cette austère, puissante et noble nature que ne Ta fait l'esthéticien que j'ai cité plus haut. « Le Florentin Luigi Cherubini ne fut point lent à mesurer l'abîme de platitude où les successeurs de Gimarosa poussaient l'opéra italien, et tandis que déjà dès cette époque (1804) un jeune homme (Rossini) grandissait à Bologne pour retremper, régénérer ce vieux passé aux fonts les plus généreux de l'esprit moderne, — Cherubini remonta le cours des âges, prit sa fuite vers les grands modèles de la tradition nationale et composa en stUe di capeJla de magnifiques morceaux d'église où semblaient revivre les maîtres du seizième siècle, cela sans affectation d'archaïsme, en toute plénitude et verdeur de forces. En môme temps, d'irrésistibles affinités l'attiraient vers les maîtres allemands; il aimait, on le sait, Haydn, Mozart par-dessus tout, et leur langue chez lui coule de source. » D'où vient que sa forme dramatique demeure aussi étrangère à notre grand opéra qu'à notre opéra comique? Elle est ce qu'elle est, sévère et digne, souvent froide et non moins rebelle au cothurne qu'à la chansonnette; le galant, le badin lui répugne à l'égal du pompeux, et jamais elle ne saura ni scander un couplet de vaudeville, ni s'en aller prendre des leçons de déclamation et d'attitude à l'école de Talma.

Mais que nous fait ici la nationalité de Cherubini? Florentin, Viennois ou Parisien, que nous importe? Ce n'est point à relever le compte de tel ou tel pays que nous nous appliquons; nous parlons d'un épanouissement universel, d'une heure privilégiée entie toutes, et c'est assez poiu' nous de

pouvoir dire d'un Cherubini qu'il en fut, lui aussi. Vous souvient-il de ces quatre lignes charmantes de Henri Heine sur Chopin? «Lorsqu'il improvise au piano, vous croiriez avoir devant vous un voyageur qui revient du pays des songes, et vous seriez tenté de lui demander: — Eh bien, mon brave, les arbres chantent-ils toujours là-bas de si jolis airs au clair de lune? » Qui n'aimerait à pouvoir caractériser de la sorte un Schubert, un Bellini? Schubert, la floraison perpétuelle , l'inspiration inépuisable , un Midas de nouvelle espèce qui change en mélodie tout ce qu'il touche ; le correct Mendelssohn , qui taille dans le plus pur cristal de roche sa large coupe au cercle d'or ; le démoniaque Berlioz aux visées titaniques, poëte jusqu'en ses avortements ; le Sicilien Bellini, un Pergolèse, douce et mélodieuse organisation avec un souffle de Spontini et qui, moins délicate et moins faible, eût peut-être avant Verdi essayé d'une réforme dramatique de la tradition rossinienne! Et penser que des hommes de cette trempe ne figuraient alors qu'au second rang, n'occupaient que des coins, je dirai presque se perdaient dans la foule!

Non, de pareils spectacles n'éblouissent pas deux fois le monde ; la musique, comme la statuaire grecque, aura d'un seul coup donné tout ce qu'elle avait à donner. Pourquoi n'en serait-il pas de cet art absolument moderne et climatérique comme de la plastique grecque, et pourquoi n'aurait-il pas, lui de même à son tour, répandu , épuisé sa vie et son âme dans l'épanouissement prodigieux des cent ou cent cinquante dernières années? Sans doute la musique ne date pas de Hsendel et de Bach, et bien des

essais mémorables avaient préludé aux illustres conceptions de ces maîtres , comme il est vrai que les métopes de Sélinonte précèdent celles du Parthénon, et que les saints renfrognés de l'école byzantine sont venus avant les archanges lumineux et souriants du divin Sanzio; mais, sans méconnaître aucun effort, sans négliger ni les cantates d'Alessandro Scarlatti, les concerti de Corelli, les morceaux d'orgue de Frescobaldi, ni les compositions parfois sublimes de ce Stradella, en qui semblent vivre la flamme et les aspirations d'un homme de notre temps, — n'est-il pas permis d'affirmer que la langue qui se parle en musique de nos jours vient de Bach, comme notre prose littéraire vient de Pascal? L'organiste de Leipzig meurt en 1750, après avoir dans son cerveau de titan accumulé, classé, épuré, animé du souffle de l'esprit toute la science de l'âge antérieur ; en 1868, Rossini quitte ce monde, — Rossini, le maghter elegantiarum par excellence, le scepticisme raffiné et la cordiale bonhomie, le demi-dieu en qui les connaisseurs et les simples amateurs communient, et qui restera classique partout oii l'esprit, la grâce et l'aristocratie du bien dire continueront à florir. Je ne sais, mais il me semble que de l'antiquité aux temps modernes j'entends ces deux immortelles sœurs s'appeler et se répondre. Sans doute il y aura toujours des orchestres et toujours des théâtres, mais il se peut bien que l'art musical ait, lui aussi, fixé son point qu'il ne dépassera pas. Des redites plus ou moins heureuses, des glanes, des grappillages à travers la vigne du Seigneur, ce sera tout; la moisson est rentrée, les vendanges sont faites, adieu paniers ! Que prétendre à la scène

après ce que le dix-huitième siècle et le nôtre auront vu? que rêver au-delà de la neuvième symphonie? J'entends dire : On fera autrement. Nous connaissons ce jeu des antithèses. Au lendemain du grandiose, le mignon, le mignard, après le sentiment le sentimentalisme, après Shakspeare et Molière, Marivaux d'abord, puis la comédie cV actualités, puis finalement Tabarin sur son tréteau.

Un art qui ne cherche plus à se renouveler que par les raffinements et les curiosités techniques ne m'inspire aucune confiance. On imite les peintres du moment, on épuise la gamme du gris, on fait chanter ensemble toutes les tonalités du bleu, du rose, du violet, on termine un rhythme sur un accord étranger à la note finale. Écoutez cette sonorité, comme c'est amusant ! Il y a des délicatesses et des mystères de langage qui ne peuvent être révélés à l'écrivain que par la probité de son cœur et que n'enseignent point les préceptes de rhétorique. Chez Beethoven, l'abondance des modulations commence par vous étourdir. C'est d'abord une sorte de vertige; regardez-y de près, et vous verrez toujours dans la plus excessive variété régner l'ordre voulu la nécessité justifiant l'audace. Longtemps avant l'entrée de la modulation, le compositeur vous la fait pressentir, vous la montre qui point à l'horizon. Vous le voyez en quelque sorte tendre vers elle, tandis que la tonique le retient toujouis; l'effort persiste, augmente, bientôt la résistance faiblit, et nous sommes encore sous le pouvoir de l'ancien ton que déjà le nouveau nous circonvient, nous enveloppe; n'importe, l'acte même de la transition, quoique préparé, annoncé, ne manque jamais de

nous saisir comme une manifestation libre et spontanée ; le pas en avant avait beau être fait, le maître ne nous l'avait pas déclaré; il le déclare, et notre saisissement, notre ravissement lui répond. Aujourd'hui la modulation est de sa nature plus fantaisiste, elle est surtout une piquante distraction de l'oreille, entre sans qu'on l'annonce et souvent oublie de se résoudre. Plus d'un cherche même de ce côté des voies nouvelles pour étendre la langue. Quant à la classification des genres, il n'en faut point parler. Nous écrivons des opéras pour la salle de concert et des oratorios pour le théâtre, nos cantates sont des pièces en cinq actes. Des idées, hélas! nous n'en avons plus, mais nous avons énormément d'esprit, et cet esprit nous sert à plaisanter, à bafouer les idées. Homère, Virgile et Théocrite, Hélène et Paris, Énée et Didon, Daphnis et Chloé, c'est si bouffon tout cela, si grotesque! Et le moyen âge donc, Geneviève de Brabant par exemple , quelle drôlerie ! le monde des dieux et des héros, le romantisme, tout y passe.

Corrompre le goût, ramener à l'absurde les plus nobles conceptions , rendre classique au théâtre la vulgarité, établir à demeure le mardi gras sur la scène, ce n'est point un métier inoffensif ainsi que d'aucuns le prétendent. Je m'amuse avec Aristophane de la goinfrerie du fils d'Alcmène sans que mon admiration pour l'Hercule Farnèse en souffre grand préjudice; autant se peut dire de la joyeuse et cordial parodie d'ancien régime, de la gaieté d'un Gimarosa dans le Mariage secret, d'un Rossini dans le Barbier^ d'un Grétry dans le Tableau parlatit ou dans la Fausse Magie. Cet art-là n'a rien que de sain.

il vient de Molière et nous réconforte. Telle n'est point la parodie dont le théâtre actuel est empoisonné ; celle-là ne se contente pas d'égayer un moment le public aux dépens du personnage, elle tue ridée et avec l'idée l'homme de génie qui s'en inspira. On parle toujours de remettre Gluck à la scène, et nous verrons ce que deviendront Iphigénie et Thoas, Orphée et Eurydice développant leur grande pantomime et leur sereine majesté devant une assemblée saturée de quolibets cyniques et toute chaude encore des refrains de la Belle Hélène! « La musique de l'avenir, tenez, la voilà! » disait un jour Rossini montrant une partition de ce répertoire comparable à certaines plantes marécageuses, foisonnantes, inextricables, qui couvrent la surface d'an lac, et coupent à ses eaux, jadis transparentes et profondes, toute lumière venue d'en haut. L'enthousiasme, le respect des choses belles et saintes, nous les avons désappris , mais en revanche nous raillons, narguons et gambadons à merveille, et, s'il ne nous arrive plus de lever nos mains vers le ciel, nous lui montrons nos jambes en faisant la roue.

La musique de l'avenir, elle se partage en deux courants : il y a la musique de nos petits théâtres comme il y a la musique de Bayreuth, et la plus bouffonne des deux n'est peut-être pas celle que l'on suppose. Regardez du côté du Ficktelgebirg, cette petite ville où vécut l'honnête , le modeste, l'excellent Jean-Paul; là séjourne embastillé dans son outrecuidance un homme qui se croit Dieu le père, et pour lequel ses fidèles desservants en Europe ne cessent pas de sonner la messe. Il trône en sa Walhalla parmi les géants, les nains et les walkyries,

et quand il en a fini de dialoguer avec Odin, il se propose cette besogne étrange , invraisemblable même pour un dieu, de corriger Beethoven et d'amender Gluck! Il revise, expurge, remet sur ses pieds la symphonie héroïque, substitue les cors aux bassons dans Vallegro de la cinquième symphonie, ajoute à la huitième deux trompettes , reprend en sous-œuvre VIphigénie en Aulide, et montre à son compère Gluck comment on manie un orchestre. « Si Dieu m'avait fait l'honneur de me consulter, aimait à répéter Alphonse X , roi de Gastille et de Léon, bien des choses n'en iraient que mieux dans la création. » Ainsi raisonne ce personnage; il se dit : A la place de Beethoven, moi, j'eusse fait cela, et sans autre forme de procès il distribue aux clarinettes la partie des hautbois, tranche, surcharge, ajoute et traite un pareil texte comme s'il s'agissait de la copie d'un écolier. J'avoue que, si j'étais de la paroisse , ces vacations quelque peu naïves d'un vieux professeur de rhétorique me gâteraient beaucoup mon saint; corriger Beethoven, réoi^chestrer Gluck est en somme moins l'œuvre d'un grand esprit égaré que d'un Prudhomme. N'importe, dieu ou maniaque , cet Allemand , ce néo-Allemand aura prêché la vraie croisade des temps nouveaux. 11 a trouvé dans le passé la solution du problème de l'avenir : il a découvert le récitatif!

Je ne plaisante pas; remontons à l'an de grâce et de musique 1600. Les Florentins, mus par des raisons esthétiques absolument semblables aux nôtres, liquident leur ancien fonds de mélodie et de contrepoint, et le remplacent par une déclamation uniquement préoccupée de rendre l'intonation du mot

et de la syllabe, stile recilalivo ou 7'aj)pi'esenfalwo, comme on disait alors ; style ennuyeux, assommant, comme on dira toujours! De cette creuse déclamation, le récitatif moderne est sorti avec ses formules sacramentelles, avec ses demandes et ses réponses, ses exclamations, ses tirades. Le drame lyrique a vécu deux siècles là-dessus ; pourquoi n'en vivrait-il pas deux et trois autres et même davantage? 11 faut souvent si peu de chose pour que le rococo d'hier devienne la mode du moment, et vice vei'sâ. Monteverde et son école introduisent l'élément pathétique dans la déclamation, et voilà le récitatif inventé. Ce récitatif à son tour passe d'usage, et nous le régénérons par la mélodie continue. Sempiternelle déclamation, que me veux-tu? On me promet non pas un drame, mais le drame; on a soin de me prévenir que ce que je vais entendre, c'est de TEschyle et du Gluck, du Goethe et du Beethoven tout ensemble , et quand mon âme est bien préparée à l'émotion, quand elle compte sur des élans de joie et de douleur, sur l'accent de la passion et du sentiment, on lui donne, quoi? des combinaisons harmoniques intéressantes, saisissantes, des effets de trompette et de trombone accompagnant un pathos formidable. Rien de cette forme organique, de cette clarté que les vieux maîtres savaient prêter à leur phrase. « Trouvez-moi donc des mélodies, disait Schumann, des mélodies bien neuves et bien franches. »

Gela vaudrait mieux en effet ; précepte excellent, mais difficile à suivre par les temps de stérilité qui régnent, car il était écrit que le fameux songe de Pharaon s'accomplirait aussi pour nous, et qu'aux

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années d'abondance, représentées par les sept vaches grasses, succéderaient les sept vaches maigres, autrement dit les années de disette. La mélodie, on la délaisse, on passe à côté sans la vouloir cueillir, elle est trop verte comme les raisins, et les infortunés qui en auraient soif manquent de souffle. L'âge est venu des épigones, il nous reste ici et là des maniéristes dont la veine s'épuise en quelques mois, des virtuoses de transition ayant de l'esprit et de la main, et qui se noient dès que la mode ne les soutient plus. Les choses qui nous amusent sont des figurines d'étagères accommodées à nos goûts incertains, désœuvrés; nous en jouissons un moment sans trop nous rendre compte de ce qu'elles valent, et sans que l'idée nous vienne de les emballer pour la postérité, tant nous savons d'avance qu'elles n'y arriveraient qu'à l'état de bric-à-brac. C'est qu'une œuvre d'art ne se recommande pas seulement par les qualités qui la font réussir dans le présent; il en faut d'autres, indépendantes du siècle et du milieu; un grand artiste crée pour l'éternité en imprimant à son œuvre, en même temps que cet idéal contemporain toujours plus ou moins périssable, le caractère impérissable du beau humain ; la musique de Mozart, la musique de Beethoven, portent cette marque éternelle qui nous frappe également chez la Vénus de Milo en dépit des différences de climat, de religion, de civilisation ; les Grecs l'adoraient comme déesse, nous l'adorons comme chef-d'œuvre : c'est tout un.

Ce rapprochement me ramène à ma thèse. Chaque civilisation n'a qu'un temps dans sa vie pour produire ses chefs-d'œuvre ; de même que la statuaire

grecque fut le rêve de l'antiquité, la musique sera le rêve de l'époque moderne. Tous les degrés par où l'une a passé, l'autre à son heure les a dû franchir. Archaïsme, austère d'abord, élévation, rudesse : période des Éginètes, — de H^endel, de Sébastien Bach; le style idéal vient ensuite, le beau style : période Phidias-Mozait-Beethoven ; puis arrive le style orné, fleuri, le style riche, « tu fais ton Hélène riche parce que tu n'as point su la faire belle », phase qui d'ordinaire précède les décadences, et dont le héros parmi nous serait Rossini. En admettant, ce que d'ailleurs je crois parfaitement, que la musique soit aujourd'hui un art ayant accompli ses plus belles destinées, sinon un art fini, le mouvement des deux côtés n'aurait guère duré plus d'un siècle et demi, et ce qu'il produisit aura suffi pour tous les temps.