SHAKSPEARE ET SES MUSICIENS

Hugo, des Lamartine, des Delacroix, des Ingres. Je m'en tiens aux seuls musiciens , et je dis : Beethoven, Weber, Mendelssohn, Rossini, Meyerbeer, quels convives! Aujourd'hui le glorieux festin tire à sa fin : l'heure est passée des mets substantiels, puissants, servis dans des plats d'or. Nous en sommes au dessert, aux sucreries; le siècle est repu, il grignote. Ducis, lui aussi, traduisit jadis à sa manière Roméo et Juliette, imitant de loin, et surtout éludant. Shakspeare, ce titan, ce cyclope, comme on disait alors, lui faisait peur; croyant traduire, il ne le comprenait, ce qui ne l'empêchait pas de le traduire. Casimir Delavigne, déjà plus avisé, mais non moins scrupuleux, écorniflait Richard III pour en tirer cette tragédie sentimentale, cette pièce de Kotzebue qui s'appelle les Enfants d'Edoum^d. Ducis, Casimir Delavigne, M. Gounod : c'est le même art!

ET

« Nous arrivons à un siècle où l'on n'écoutera plus que l'homme qui aura des opinions individuelles. On ne voit déjà plus que les demi-sots, les paresseux ou les timides répéter les opinions à la mode.» Jamais cet admirable raisonneur en mauvais style qui s'appelait Stendhal n'a pensé plus juste. La mode en etfet nous cache le fond des choses et, tant qu'elle règne, dispose de toutes les vérités; heureusement que ce règne-là ne dure guère, et que la mode de la veille ne tarde pas à devenir la vieillerie du lendemain. Serait-ce que ce lendemain se lèverait déjà pour certaines théories musicales trop fameuses? On le croirait presque à voir ce qui se passe en Allemagne, au pays d'oii nous vint la révélation. Naguère encore quiconque n'admirait, ne criait au miracle, était un réactionnaire absurde, un obscurantiste et, pis que tout cela, un philistin. Les femmes aussi s'étaient mises au jeu, et le passion-

rtSii LA MUSIQUE

naient avec celle adorable dialectique minaudière, cette exubérance de vie nerveuse, et cette parfaite absence de conviction qui les caractérise en de telles rencontres. Il semble maintenant que le public se ravise; après l'entraînement, voici le doute, après les folles ardeurs propagandistes la raillerie impertinente, et vous verrez que par un juste retour les véritables philistins pourraient bien être en fm de compte non pas les esprits restés dévots au culte de Mozart , mais tous ces fanatiques attardés qu'on appelle aujourd'hui la queue de Robespierre. La trilogie ou tétralogie sacramentelle n'est même plus respectée. « Quant aux Niebelungen, je conserve là-dessus mon scepticisme; vivre quatre jours de suite dans cette atmosphère, songez-y donci Je ne sais au monde que Brendel et Hoplit de constitution à résister à cet assaut-là ^ »

Depuis que ces lignes furent écrites, Brendel et Hoplit sont morts; nous n'avions pas l'honneur de les connaître, mais cette manière de quitter l'existence pour se soustraire à si terrible épreuve donnerait à penser que c'étaient deux hommes d'esprit. Un autre homme d'esprit, M. Ambros, ironiste non moins fm que critique habile, considère comme un bonheur pour les excellents rapports de l'Allemagne avec le royaume d'Italie que Lohengrin, représenté à Bologne, n'ait point trop déplu, et, parlant de la régénération universelle dont les fêtes de Bayreuth devaient être l'occasion, il ajoute : « Les Grecs eurent leurs jeux Olympiques, qui leur servaient à

^ Voyez les lettres de Moritz 'Hauptmann à Franz Hauser^ t. II, p. 120.

mesurer le temps, nous imiterons cet exemple; seulement, au lieu de compter par olympiades, nous compterons par hayreuthiades, et nous dirons : (^ Ce fut dans la troisième année de la douzième bayreuthiade que telle chose advint. » Le docteur Carus a constaté Texistence d'épidémies intellectuelles pouvant, comme les autres épidémies, frapper des populations entières; pourquoi n'inscririons -nous point au nombre de ces phénomènes la wagneriana epidemica, espèce de danse de Saint-Guy et de manie des flagellants ayant sévi de Tannée 1864 à

l'année ? » Ce qu'il y a de certain, c'est qu'un

médecin, — un Allemand encore, s'il vous plaît, — traitant des maladies nerveuses du présent et de l'avenir, y donne en tout sérieux physiologique la description des ravages produits par la musique de M. Richard Wagner sur les organisations susceptibles. Quelle ressource et quel antispasmodique serait en pareil cas ce Joseph Haydn, tenu en si méchant renom dans la paroisse, et dont la musique vous réjouit les nerfs comme une abondante et douce rosée de mai, — Haydn, l'aïeul, sinon le père de Schubert! Cependant, tandis que l'Allemagne opère déjà en sens inverse, les traînards de France et d'Angleterre s'essoufflent à vouloir toujours pousser en sens direct, et ne s'aperçoivent pas qu'ils sont distancés. Que voulez-vous? l'art qui au siècle passé produisit Don Juan, qui depuis nous a valu Fidelio, le Freischûtz, Euryanthe , Obéron^ qui nous donnait hier Guillaume Tell et les Huguenots, cet art-là ne leur suffit point, à ces grands esprits consumés de l'amour du vi^ai! « Quelle dose de vérité faut-il admettre dans les beaux-arts? grande question!)^ disait encore ce

Stendhal, qu'il faut toujours citer pour la translucidité de ses perceptions premières. Oui certes, grande question que Timpuissance en s'aidant du sophisme ne se lasse pas d'embrouiller. Chaque art a sa dose de vérité, comme il a sa dose de poésie; mais les choses de la pensée ne se traitent point si grammaticalement. Il n'appartient qu'au seul génie d'en fixer les règles, et, quand il a créé la langue, dicté les formes par des exemples immortels que les générations se transmettent avec admiration et qu'elles ne modifient qu'avec respect, quand il nous a montré comment on s'y prend pour atteindre au sublime, ce n'est point affaire aux rhétoriciens de nous venir prêcher le règne de la platitude.

Il fut un l)ienheureux temps où les musiciens composaient des chefs-d'œuvre sans se douter de ce qu'ils faisaient, où des Sébastien Bach, des Haydn, des Mozart, rapportaient naïvement à Dieu le mérite et la gloire de leurs inventions. C'était alors la période édénique de jeunesse et de candeur; l'Eve musicale, n'ayant point encore touché au damné fruit de Tarbre de science, vivait tranquille et joyeuse dans son paradis. Elle en est sortie aujourd'hui pour jamais, et c'est cet infernal besoin de connaître qui l'en a chassée. « Tu enfanteras dans la douleur! » Hélas! c'est désormais dans la philosophie, dans la psychologie et l'ethnographie, dans l'histoire ancienne et moderne qu'elle enfante. Ses belles heures de soleil et d'inspiration se consument à creuser, — comme cet appariteur familier du vieux Faust qui, par je ne sais quelle ironie du destin, lui aussi, s'appelle Wagner, — à fouiller l'aride sol de la théorie, " heureuse quand, au lieu d'un trésor

qu'elle cherche , elle a trouvé un ver de terre » ! Le principe poétique de la musique est-il dans la musique môme, ou ne rcsulte-t-il pas seulement de Tunion complète, absolue, de la musique avec les paroles? Voilà le problème qui depuis tantôt quinze ans passionne tous les byzantins d'Allemagne, de France et d'Angleterre. Quelques-uns veulent que la musique soit un art indépendant, un art tirant de soi ses moyens d'expression, et dont une alliance trop étroite avec la parole ne peut que gêner les mouvements. Le philosophe Arthur Schopenhauer va même jusqu'à recommander Texemple de Rossini, qui, traitant les paroles sans conséquence, en use comme il en faut user, « car la musique parle si bien et si clairement sa propre langue qu'elle n'a nul besoin des mots, et que le simple orchestre lui suffît pour produire tous ses effets ». Vous pensez ce qu'une semblable hérésie doit soulever de tempêtes chez les bons orthodoxes. C'est alors qu'on les voit recourir au livre canonique et s'inspirer de l'Esprit-Saint. Les œuvres théoriques de M. Richard Wagner ne forment pas moins de neuf volumes. C'est le transcendantal dans l'absurde et dans la présomption. Politique, religion, histoire, économie sociale, toutes les questions sont traitées et ramenées imperturbablement vers un centre qu'il occupe, lui, le messie annoncé par les prophètes, le rédempteur descendu des cieux pour racheter les générations présentes et futures de l'horrible esclavage du préjugé. Neuf volumes de théorie, quel lourd bagage pour un seul musicien, alors que la sagesse nous enseigne que l'esprit de spéculation philosophique et le génie créateur sont deux puissances peu hahi-

tuées à marcher ensemble! Qu'à cela ne tienne, on invoquera le précédent de Beethoven ; l'auteur de la neuvième symphonie lisait Plutarque, entremêlait ses manuscrits de citations d'Homère et de sentences hiératiques empruntées au sanctuaire de Sais : preuve incontestable que chez ce héros, précurseur d'un héros plus grand, le sens esthétique n'excluait point la force créatrice. Et d'ailleurs qu'est-ce que cette neuvième symphonie elle-même, sinon le premier pas vers la musique poétique, premier acheminement vers le drame lyrique de l'avenir? Chacun sait que le chœur joue un rôle en cette admirable symphonie; mais, comme bien des gens pourraient trouver cet accouplement des vers et de la musique une chose du reste assez naturelle, et ne point s'étonner outre mesure de voir Beethoven expérimenter une fois par hasard quel bruit rend une strophe de Schiller en tombant dans l'immense abîme de son harmonie, tout de suite les faiseurs de systèmes d'intervenir et de s'écrier : a Contemplez, méditez ce prodige; Beethoven, arrivé au point culminant de son activité, s'arrête frappé de découragement; en train d'écrire son œuvre dernière, il sent que la musique est impuissante à traduire à elle seule sa pensée, il appelle à son aide la poésie, et les paroles de Schiller, complétant l'inspiration du maître, résonnent à la fois comme un glas de mort pour la musique absolue et comme l'accent d'inauguration d'une période nouvelle où la musique et la poésie ne se sépareront plus K » Il serait cependant bien temps d'en finir avec ces

' r/ie Music uf Ihr t'i'h/rr, p. \2.

ridicules imaginations d'une esthétique à bout de voie, et j'ai peine à comprendre qu'un homme écrivant une introduction à l'histoire de la musique depuis Beethoven en soit à se faire dire qu'il n'y a pas un mot de vrai dans ce qu'on nous raconte là. Jamais Beethoven ne se fût donné à lui-même un pareil démenti. Que M. Franz Hiiffer consulte donc les écrits de Ferdinand Hiller ^ ; il y puisera sur le sujet des renseignements irréfutables. En empruntant, dans la partie finale de la neuvième symphonie, quelques vers à VHymne à la joie de Schiller, Beethoven n'eut jamais la sotte idée de fonder un dogme et de prêcher la délivrance de la musique par la parole ! Il a, selon la fantaisie et l'essor du moment, tenté là une expérience et rien de plus. Cette expérience, grosse de tant de prétendue philosophie critique, pourquoi ne Ta-t-il pas renouvelée? car, somme toute, la symphonie avec chœur n'est point son chant du cygne, les derniers quatuors sont venus après, et, lorsqu'il est mort, il méditait une dixième symphonie et une grande ouverture. Singulière manie de vouloir toujours associer à ces tendances d'avenir le représentant le plus direct de la musique instrumentale absolue, un maître qui, sans jamais sentir le besoin de s'aider de la parole, évoque des profondeurs de son orchestre ou de son clavier des mondes de poésie et dont l'unique opéra qu'il ait écrit, Fidelio, est encore une symphonie! On s'obstine à nous représenter la musique comme un corps harmonique, un simple corps auquel la

* Ludwig van Beethoven, Biographische Skizzen, von Ferdinand Hiller. Leipzig. 1871.

386 LA MLîSIQUE

poésie ou mieux le texte littéraire donne l'àme, erreur complète : la musique a son âme bien à elle, sa poésie qui lui esl propre, — j "entends ici la bonne musique, car, pour la mauvaise, qu'elle soit instrumentale ou dramatique, il est très-certain que celle-là na point d'àme.

D'ailleurs cette alliance de l'élément métrique avec la mélodie, les Grecs déjà la connaissaient. Dans la tragédie d'Eschyle et de Sophocle, la musique a sa part, une part active et puissante, je veux bien le croire; maintenant ce qu'était la nature de cette musique, on ne nous l'apprend pas, et pour cause. Même après les récentes découvertes de la science, il serait fort difficile de rien établir de catégorique sur ce point. Nous savons que les Grecs ignoraient les lois de la polyphonie moderne, qu'ils n'avaient aucun sens de notre harmonie, et que leur musique, vivant surtout de rhythme, avait pour principal objet d'accompagner le dialogue ou le récit et d'en augmenter le pathos, emploi fort secondaire assurément et qu'on pourrait comparer, ce semble, au rôle que jouait la peinture appliquée à la statuaire. De ce que Phidias et Praxitèle teintaient leurs marbres d'enluminures harmoniques, on n'en a pas conclu, du moins jusqu'à présent, que la statuaire et la peinture ne formassent chez les Grecs qu'un seul art. Tout porte à supposer qu'il n'en devait pas être différemment des services que hi musique rendait à la tragédie d'Eschyle ou de Sophocle. Les temps n'étaient pas venus, et la poésie, alors à l'apogée de ses ressources, ne pouvait que prévaloir sur un art encore si imparfait. Or cet état de choses mil des siècles à se transformer. Comme

les autres arts, la musique eut un jour, elle aussi, sa renaissance en Italie. Seulement cette résurrection, ce retour à l'idéal, qui, pour la poésie et la peinture, s'étaient manifestés dès le quatorzième siècle, nous ne les voyons pas se produire pour la musique avant le début du dix-septième; mais alors sous quels auspices favorables!

Les grands poètes, les grands peintres, ont disparu (le la scène, et c'est désormais au musicien, dont les ressources se sont accrues et complétées avec le cours des temps, de combler le vide laissé par leur absence. L'âge du bégaiement homophone se perd dans la nuit du passé. Mode dorien, mode mixo-lydien. toutes ces inventions n'appartiennent plus qu'à la fable. La Polymnie d'aujourd'hui s'appelle Polyhymnie, Guido d'Arezzo l'a formée à ses leçons, elle s'est assise sur les bancs de l'école des Pays-Bas; Orland de Lassus, Goudimel et son divin élève Palestrina lui ont enseigné le secret de fixer ses idées en des combinaisons impérissables, et la voilà maintenant qui marche l'égale de ses sœurs les autres muses. Croyez cependant qu'elle n'en sera pas plus fière, et nombre d'années s'écouleront encore avant que le fameux hymen avec la poésie se réalise dans l'opéra, si tant est que cet hymen se soit jamais réalisé et doive se réaliser jamais, ce que nous discuterons au moment voulu. Daphnis, le premier drame lyrique représenté à Florence en 1594, ne nous offre qu'un récitatif aride et froid; avec Monteverde, la conception musicale s'élargit un peu, l'orchestre et le chant étendent leur domaine, celui-là par des préludes et des intermèdes symphoniques, celui-ci par des morceaux d'ensemble pour

les chanteurs. Alessandro Scarlatti emploie l'air; viennent ensuite les duos, les finales, mais ce ne sont jusque-là que simples exercices détachés où le sentiment du poëme, l'expression des paroles, n'entrent pour rien, et des formes diverses de musique absolue, comme disent les Allemands; la voix humaine elle-même ne vaut qu'à titre d'instrument, laqualité seule du son importe; qu'il soit agréable et beau, on ne lui en demande pas davantage, les mots n'étant qu'une chose tout à fait indifférente et jugée bonne tout au plus à servir au compositeur de texte et de prétexte à son nllegvo di hravura ou à son adagio pathétique.

Oublieuse de sa vocation supérieure, dédaignant l'idéal, la musique semblait alors n'avoir qu'un but : fournir au chanteur l'occasion de briller, associant de gaieté de cœur ses effets à ceux de sopranistes d'une virtuosité vocale souvent merveilleuse, mais dont les intentions et l'intelligence dramatiques étaient, selon toute apparence, au-dessous même de ce que nous montrent les étoiles du théâtre contemporain. Réagir contre un si ridicule asservissement devenait une loi ; l'Allemagne intervint, et, s'emparant de la forme lyrique italienne, elle entreprit de la redresser et de l'organiser dramatiquement. Jusque-là c'est fort bien; mais, pour que le système eût toute son autorité, il faudrait que Mozart eût précédé Gluck, et l'histoire nous enseigne justement le contraire. Gluck, dans la pensée des orthodoxes, étant un progrès sur l'auteur de Don Juan, Mozart leur devient un génie encombrant, ils ne savent que faire de lui, et le classent parmi les compositeurs de musique absolue : Mozart, en même temps que

des opéras, n'a-t-il pas écrit des symphonies et des sonates? N'en parlons plus, c'est un spécialiste, une de ces natures trop essentiellement musicales pour ne pas se refuser à faire de larges concessions à l'économie théâtrale. M. Richard Wagner consent néanmoins à reconnaître que Mozart, tout musicien absolu qu'il fût, aurait pu résoudre le problème de l'opéra moderne, seulement il eût fallu pour cela que le poète se rencontrât sur son chemin, ce qui naturellement n'arriva point, une telle fortune n'étant réservée qu'au grand chef de l'école de l'avenir, lequel imagina d'être à lui-même son poëte, et peut, en nous vantant l'excellence de ses pièces, s'écrier comme ce personnage de Molière :

La meilleure raison est que j'en suis l'auteur.

Don Juan, cela va sans dire, n'est pas un poëme d'opéra, et de ce que, dans une certaine scène du second acte des Noces de Figaro, Chérubin et Suzanne chantent un duo plus ou moins épisodique, il s'ensuit que l'homme qui a donné tant de merveilles musicales et dramatiques à la fois, l'auteur et le créateur de tous ces types impérissables, à l'égal des figures de Shakspeare, Mozart n'était au théâtre qu'un écolier, u Cette simple circonstance d'avoir introduit en pareil moment un morceau de musique ayant forme de duo suffirait pour démontrer l'inaptitude (pourquoi pas Tineptie?) de Mozart et son manque de droit à ce titre de messie dramatique dont ses aveugles admirateurs voudraient lui faire gloire K »

* Franz Hiiffer, The Mvsic of the Future, p. 48.

Le messie! nous savons d'avance de quel nom il s'appellera, patience donc et contentons-nous en l'attendant de vénérer ses prophètes. On connaît ces paroles de Gluck : « Je chercherai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus. » Tout bon réformateur apporte avec lui son manifeste. Quelqu'un disait devant Rousseau : Alceste est tombée, — Tombée du ciel, répliqua le philosophe. Une préface dûment libellée en belle prose autoritaire enveloppait l'aérolithe, et c'est aujourd'hui cette préface qui sert de programme aux confesseurs du nouveau dogme. Mozart s'abstient, lui, de toute espèce de littérature, il reste purement et simplement musisien, musicien sans phrases ni tendances doctrinaires, musicien absolu. Nature toute inspiration et lumière, il répugne aux polémiques, et sa voix divine semble dire en retournant le paragraphe : Non veni gladium mittere in t^rram, sed pacem. C'est le saint Jean raphaélesque du tableau, tandis que Gluck, tempérament orageux et dur, nous représenterait plutôt cet apôtre qui s'appuie sur l'épée. Attiré, mis en goût par notre style et nos préoccupations littéraires, il compose et remanie ses ouvrages en vue de l'opéra français, et, — circonstance dont semblent ne point se souvenir assez ceux qui s'empressent d'aller si éperdument attribuer à l'invention d'un étranger un art qui ne serait que le très-naturel résultat de notre théorie nationale en fait de déclamation, — l'opéra de Gluck n'est en somme que notre tragédie classique ornée de chants. De 1683 à 1764,

ET SES DESTINEES. :i9^

Lulli, Rameau avaient déjà tracé la voie, et l'auteur &'Orphée, arrivant à Paris, y trouvait aussitôt Tatmosphère la plus favorable à ses idées, et recevait du génie même de notre langue ces traditions qui plus tard furent l'héritage des Méhul,des Cherubini, des Spontini, en un mot de tous les maîtres d'une école où Rossini avec Guillaume Tell, Meyerbeer avec les Huguenots, sont venus à leur tour se faire inscrire.

Il se peut que ce que je vais dire ne plaise pas à tout le monde ; on aurait tort cependant de n'en point prendre son parti comme d'une de ces vérités contre lesquelles la mauvaise humeur des gens reste sans effet. Notre théâtre a de tout temps mené l'Europe; depuis l'époque des mystères jusqu'au siècle de Louis XIV, de Racine et Molière à Voltaire, à Beaumarchais, de Scribe à Victor Hugo, à Dumas fils, la scène étrangère, du nord au midi, a vécu aux dépens de notre littérature dramatique. On nous critique, on nous calomnie, on nous insulte; mais ce qu'il y a de certain, c'est qu'on n'a pas encore trouvé le moyen de se passer de nous, et que, sans manquer de respect à ces grandes individualités qui se nomment Goethe et Schiller, et dont personne assurément plus que nous ne professe le culte, on peut soutenir qu'à Vienne comme à Saint-Pétersbourg, à Londres comme à Berlin, comme à Florence, il n'est au théâtre de bonne fête où notre art ne soit convoqué. Eh bien, ce droit acquis de tout temps à notre scène littéraire, nous entendons qu'il appartient également à notre scène d'opéra. Les Italiens ont la cantilène plus facile, les Allemands sont des symphonistes-nés, sur le terrain de

la musique absolue ils nous battront toujours, mais nous seuls en France comprenons le drame lyrique, nous seuls possédons et le sentiment et la tradition de l'opéra moderne, et celui-là que le public français aura décidément répudié ne sera jamais un homme de théâtre. Que vient-on nous parler toujours de la théorie de Gluck, à nous qui l'avons inventée et qui n'avons cessé d'en applaudir la pratique, tantôt dans le Joseph de Méhul, tantôt dans la Vestale de Spontini ou dans la Médée de Cherubini? Les doctrines que vous nous prêchez sont les nôtres, et ce n'est pas d'hier, vous le voyez, puisqu'elles datent de LuUi et de Rameau. Dites qu'on a trop souvent négligé d'en tenir compte, mais ne prétendez pas qu'elles vous appartiennent, car il n'est pas un ouvrage du répertoire français, à commencer par la Muette, à finir par le Prophète en passant par la Juive, qui ne porte la marque de cette union de la musique et du drame , en dehors de laquelle aucune œuvre sérieuse ne saurait exister. Ces œuvres pourtant, j'en conviens, ont un immense tort, celui d'avoir été composées sans aucune espèce de préoccupation théorique, et selon cette simple esthétique du bon Dieu dont se servait Titien lorsqu'il disait : Je peins les belles femmes parce qu'elles sont belles. — Vous qui avez plus de système que d'imagination, vous proscrivez l'imagination et bannissez de votre république ces pauvres diables d'inspirés qui manquent de système et dont le génie est une simple idée, una certa idea che vi vienne alla mente. Gluck lui-même, le grand précurseur, n'obtient point pleine indulgence : « Je ne conteste pas que Gluck ait eu le sentiment de cette indivisibilité de l'élément

poétique et de rélémeiU lyrique, mais la pensée ne lui vint pas crarriver à ses fins en sacrifiant les propres formes de son art, et cette faute eut pour conséquence de ne rien changer à la position secondaire du poëte, forcé comme devant à se soumettre aux intentions du compositeur '.» La musique s'ingérant de jouer le premier rôle dans un opéra, considérez un peu le beau scandale !

Je vous trouve, ma chère, une fille suivante

Un peu trop forte en gueule et fort impertinente!

Les réformateurs écrivent des préfaces et de gros livres, mais c'est par des chefs-d'œuvre que s'opèrent les vraies réformes. Au lendemain des violents orages du ghœkisme, Mozart arrive bien à point. Sa figure nous apparaît comme celle de l'ange pacificateur, il endort la tempête, veille au sauvetage et ravit à la bourrasque toute sorte d'éléments précieux que Gluck dans sa furie de rénovateur avait jetés par-dessus bord, peut-être au plus grand avantage du drame lyrique, mais certes au grand détriment de la musique. Il réconcilie la mélodie avec le drame, emploie comme Gluck l'orchestre au développement de l'expression scénique, mais avec quel accroissement de richesses et quelle supériorité de couleurs ! De Bon Juan procède l'opéra romantique entier, de même que c'est dans V E uryantlie de Weber qu'il faut aller chercher la source de ce drame historique musical autour duquel on mène tant de bruit. Lohengrin n'est autre chose qu'un remaniement systématique de la conception de Weber, il existe

* Franz Huffer, the Music of the Future,

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entre les deux ouvrages une ressemblance irrécusable, et remarquez que je dis cela non point simplement parce que les deux sujets se répètent et dans les personnages et dans les situations ; la douce et timide Eisa nous représente la plaintive Euryanthe également innocente et persécutée, de même que nous voyons revivre le tendre et mélancolique Adolar dans le chevalier au cygne ; il n'y a pas jusqu'aux figures secondaires qui ne se groupent de manière à nous offrir aussi des pendants, le traître Telramond et la walkyrie Ortrude d'un côté, et de l'autre le félon Lysiart et la perfide Églantine, — non; ce qui m'inspire cette pensée, c'est le ton imposant et chevaleresque des deux ouvertures, les larges partispris dans le récitatif, l'abondance de marches solennelles et de chants nuptiaux enlevés à grands traits, le dialogue mélodramatique, en un mot le caractère musical répandu sur l'une et l'autre de ces partitions.

On voit qu'ici et là les principes sont les mêmes, mais où la différence éclate, c'est dans l'application; Weber a l'inconscience divine des génies de race, la mélodie lui vient à flots, c'est comme un Bellini germanique, et les natures ainsi douées ne se privent pas volontiers des moyens d'expression que l'usage leur livre. Il parlera donc la langue traditionnelle et ne se fera faute ni de l'air, ni du trio, ni du finale, il emploiera même au besoin la cavatine, — formes désormais condamnées et dont l'école ne veut plus qu'on se serve. Si vous demandez pourquoi cet ostracisme, on vous répondra : Nous proscrivons les airs, les duos et les finales, parce que nous entendons que l'opéra cesse d'être une

ET tSEïi DIOïiTlXEES. 395

suite telle quelle de morceaux reliés entre eux par des bouts de récitatifs. Toute notre énergie musicale se porte dans le dialogue, fadeur principal de l'action. Selon que la situation le commande, la musique s'élève, et son intensité va toujours en croissant jusqu'au paroxysme. Sur son passage, un pareil torrent entraîne tout: les finales, les ensembles, toutes les formes jadis pratiquées par la musique absolue flottent désormais à la dérive, comme ces troncs d'arbre déracinés que charrie l'inondation, et, (( pour remplacer ces diverses formes d'un art inexorablement aboli, nous en avons invenlé une : le logos, c'est-à-dire la passion sublimée, idéalisée, la passion dépouillée de son enveloppe terrestre et rendue à sa divine essence ». Ne vous semble-t-il pas ouïr parler tel personnage comique de Molière? Et c'est avec ce fatras d'un Sganarelle qu'on berne le public depuis quinze ans. Supprimer l'air et le duo, le trio, le quatuor! Nous disons, nous, que ces formes admirables, il faudrait au contraire les inventer, si elles n'existaient pas, car elles ont doté la musique de moyens d'expression que le drame en vers lui-même ne possède point, on leur reproche d'interrompre l'action, et ces philosophes ne s'imaginent pas qu'en supprimant ces coupes, je ne dirai pas traditionnelles, mais rationnelles, qu'en remplaçant par un matériel dialogué où l'inflexion ne porte jamais que sur le mot, ces adagios oii le sentiment se développe, ces points d'arrêt psychologiques, monologues co7mm populo, où le personnage se commente, s'analyse, descend dans le monde de sa pensée, quitte à se reprendre tout à l'heure, à s'élancer vers Tacto d'un mouvement plus vigoureux. — ih

en arrivent à faire un simple et grossier mélodrame de cette conception absolument idéale qui s'appelle un opéra!

Citons un exemple : le quatuor de Rigoletto. Quatre personnages sont en scène, quatre figures à manœuvrer à tour de rôle et d'ensemble. D'un côté, ce père et cette fille : la tragédie vengeresse, éperdue ; de l'autre, la comédie filant son nœud avec ce roi aviné, libertin, et la drôlesse qu'il chiffonne; les cris de rage et les sanglots se mêlant aux gaillardises de taverne, les grossiers baisers et le choc des verres s'enchevêtrant aux malédictions, aux soupirs d'angoisse. Insisterai-je sur la partie technique, dirai-je l'art du maître dans l'emploi des procédés matériels? Art merveilleux, qui fait de cette scène si puissante au point de vue dramatique une chose irrésistiblement belle au point de vue du beau musical absolu. Écoutez, suivez le travail harmonique, ces chants indépendants qui se combinent, se fusionnent sans complaisance, sans cheville, ces notes aiguës à grande valeur, ces syncopes déchirantes, ces notes à contre-temps exprimant chez la jeune femme outragée la suffocation, le désespoir et les élancements d'une tendresse insurmontable, — chez Maguelonne la moquerie joyeuse rendue par des notes à petite valeur, des staccati du tour le plus léger, le plus spirituel; le roi s'en donne à cœur ouvert, et, si aisé, si bon enfant que soit le mouvement de sa romance, vous sentez qu'il s'amuse et ne croit pas un mot de ce qu'il conte; quant au bouffon, étudiez ces notes saccadées à petite valeur, ces chromatiques, ces modales mineures à grande valeur, et cherchez si la musique a sur sa

palette des tons plus vigoureux et plus féroces. Et c'est une forme qui peut à l'occasion anriener un musicien de génie à produire un morceau pareil, c'est cette forme qu'on viendrait exclure pour la remplacer par du récitatifl 0 théorie, règne de l'impuissance! mais ce récitatif, Victor Hugo Tavait écrit d'avance, et, si nous ne voulions entendre que de beaux vers, il nous suffisait d'écouter son drame. C'est donc par la force de la musique, par sa force seule et sa poésie que se recommande ce quatuor, un chef-d'œuvre d'expression dramatique et de contexture musicale ; il dit ce que le poëte a dit, mais il le dit autrement. Les vers du poëte sont splendides, ceux de ce quatuor sont ridicules; comment alors expliquer l'effet, comment expliquer tout ce pathétique et tout ce sublime, sinon par l'action virtuelle de la musique? Il est parfois regrettable que les arbres nous empêchent de voir la forêt, en devrons-nous conclure qu'il faut que dans une forêt il n'y ait point d'arbres? Retrancher les airs et les duos, voyez un peu le grand exploit ! Et si vous le faisiez encore , si vos propres ouvrages se conformaient à votre théorie ; mais non , la théorie est pour les adeptes et pour les badauds qui les écoutent, et vous, quand vous êtes au jeu, quand vous tenez en main les cartes, il vous arrive à chaque instant de tricher pour gagner la partie. Est ce que la scène de la Wartbourg, au second acte de Tanhàuser, n'est point un morceau conçu en plein style de Weber, et votre fameuse marche des chevaliers, pour être belle, l'est-elle donc autrement que la marche à.' Euryanthe ou celle du Prophète, et la scène nuptiale de Lohengrin n'est -elle pas