mesures. —Sortie des Grâces. Fin de la danse

« Pour le groupe des trois Grâces, reprit M. Petipa, j'étais allé au Louvre copier le marbre antique; j'ai même conservé le dessin. Mais c'était bien peine inutile de pousser la conscience aussi loin, car chaque danse ne durait que quelques minutes. Encore quand je dis danse...

c'est plutôt tableaux vivants qu'il faudrait dire.

» Wagner fut très content du parti que Ton avait tiré de sa Bacchanale. Et il n'était pas facile à satisfaire. Quel diable d'homme! »

L'auteur avait contre lui Alphonse Royer, peu favorable à sa musique (i),

(i) Bien que peu favorable à Wagner, A. Royer ne croyait pas à un échec. Sur les devis des dépenses pré-

et Dietsch, le chef d'orchestre, qui la comprenait fort mal. Les chanteurs s'inquiétaient de l'opposition qui se préparait et, au lieu de conquérir les bonnes grâces du monde des coulisses avec la souplesse et raffabilité d'un Meyerbeer, Wagner fut, suivant M. Paul Lindau, a le véritable auteur de toutes ses tortures par son insociabilité et son outrecuidance, qui lui ont créé plus d'ennemis certes que sa musique.

Il ennuyait, il agaçait tout le monde, et tout l'agaçait... »

On pourrait suspecter M. Paul Lindau d'une certaine hostilité à l'égard de Wagner, comme on le verra plus loin. Mais la violence de caractère du maître, son humeur despotique, sa rudesse vis-à-vis des artistes, surtout de ceux de l'orchestre, qui faisaient preuve d'une évidente mauvaise volonté, sont attestées non seulement par MM. Cormon et Petipa (i),mais encore par

vues pour la mise en scène de Tannhauser, une note de sa main indique qu'il comptait sur vingt-cinq ou trente représentations .

(i) <c Aux répétitions, il allait se mettre dans le fond de la salle. Quand il voulait venir sur le devant de l'orchestre pour faire une observation aux artistes, au lieu de prendre le chemin du couloir, il enjambait les fauteuils, marchait sur les mains autant que sur les pieds, au risque de se casser bras et jambes. Un jour, s'étant trop fortement penché au-dessus de l'orchestre, il se brûla à un bec de la rampe. Vous comprenez qu'un homme si exigeant devait mécontenter beaucoup de personnes. »

rvc^

Gasperini,sonami dévoué,etpar M.Charles de Lorbac, qui fut, à cette époque, Tun des plus zélés partisans de Wagner. Il lui prêchait la douceur, essayait de lui faire comprendre qu'il avait à se faire pardonner son origine étrangère, la protection impériale qui l'avait imposé dM directeur de l'Opéra, au préjudice des musiciens français, qu'il fallait tenir compte des usages parisiens ; Wagner lui répondait : — « Ce sont des ânes, des imbéciles! D'ailleurs, je suis un violent, je ne puis régner par la douceur ! »

Seuls, M. Obin (i) et M™* Marie Sasse (2)

(i) « Pour ma part, je n'ai jamais vii que le compositeur ait manifesté aux répétitions ces impatiences qu'on lui a reprochées. Le chef d'orchestre Dietsch se serait bien gardé de ne pas exécuter à la lettre ce que Wagner lui demandait de faire. S'il n'y a pas réussi, ce n'est pas faute de bonne volonté. Le jour de la répétition générale, le maître était tout à fait content A l'issue de la séance, s' adressant aux artistes de la scène et de l'orchestre, il leur dit à peu près textuellement : « Je vous remercie, Mesdames, Messieurs, je suis abso- » lument enchanté ». {Journal d$s Débats, 23 avril.)

(2) «Wagner venait tous les deux jours chez moi, dit Mme Sasse. Il n'était pas acariâtre et nerveux, comme on l'a dit, mais absolument charmant, du moins dans les rapports que nous avions ensemble . Nous travaillions pendant une longue heure, et lui notait sur la partition toutes les nuances qu'il voulait obtenir. J'ai conservé cette précieuse relique que Wagner me laissa après son départ de Paris et sur laquelle il inscrivit ces mots : A won Elisabeth dévouée » . {Ibid. 27 avril . )

ne se rappellent pas queWagner fût si irritable dans ses rapports avec les artistes. Il faut dire d'ailleurs, à sa décharge, qu'il fut, au cours des répétitions, malade pendant plusieurs semaines. Son humeur s'en ressentit.

La publication des Quatre poèmes d'Operas (I), précédés d'une Lettre sur la musique à M. Frédéric Villot, fut une double maladresse, car les théories de Wagner sur le drame musical et sur la mélodie continue d'après lesquelles il avait écrit Tristan et la Tétralogie, quoique postérieures à la composition de Tannkœuser, furent considérées bien à tort comme ayant présidé à la conception de cet ouvrage, et vinrent donner un aliment nouveau aux plaisanteries faciles de la presse légère (2), qui égayait déjà les Parisiens avec les vicissitudes de Tannhœusery les exigences (3) de Wagner, ses chi-

(i) Ce volume parut à la fin de décembre 1860, chez Bourdilliat. Il a été réimprimé en 1893 par la maison Durand, de compte avec la maison Calmann-Lévy.

(2) La cabale, selon M. Obin, « fut provoquée surtout par les écrits que Wagner fit paraître avant la première représentation, ou du moins ces écrits furent une arme terrible entre les mains des adversaires du compositeur ».

(3) D'après les chiffres tirés des archives de l'Opéra par M. Nuitter et publiés dans les Bayrmther FesisfieU

canes avec ses traducteurs, avec les artistes, avec tout le monde.

A la Lettre sur la musique, Ch. Monselet répondit dans le Figaro (i) du i3 janvier 1861, par une Lettre à Richard Wagner^ d'un sel médiocre. Il y faisait étalage d'érudition en appliquant à Wagner une citation du poème satirique de la Polymnie^ composé par Marmontel sur le chevalier Gluck.

L'un des passages le plus souvent incriminés de la lettre à F. Villot fut celui où Wagner a développé la métaphore de la mélodie de la forêt. La cause première de l'obscurité apparente de ce passage et des plaisanteries de la presse à ce sujet provient, ainsi que l'a indiqué M. J. Weber dans un article sur la brochure de M«»« Bernardini (Temps du i^^ mars 1882), d'une grossière erreur de traduction.

L'impression produite par la forêt est com-

hîœtUr (1884), i^ ^'7 ^^^ P^s moins de 164 ripéiiiions, dont 73 au piano, 45 pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors et 14 rifiiitiotts générales^ en scène, avec Torchestre, les décors et les costumes.

Il fallut ajouter à l'orchestre, sur la demande formelle du compositeur, 12 cors, 12 trompettes, 2 petites flûtes, 4 grandes flûtes, 4 hautbois, 2 clarinettes en ri, 4 clarinettes ordinaires, 4 bassons, un tombour de basque, une paire de cymbales, un triangle et 4 trombones.

(i) A cette époque, le Figaro, dirigé par Villemessant, était bihebdomadaire.

plexe; Tair pur et fortifiant qu'on respire, la variété et la beauté des effets de lumière, le calme délicieux, les biuissements des arbres, les chants des oiseaux et toutes les sonorités plus ou moins voilées qu'on entend forment un effet total qu'on ne peut ressentir que dans la forêt même. Supposons qu'un promeneur réussisse à s'emparer de l'un des chanteurs (mettons que c'est un coucou) et l'emporte chez lui ; croyez- vous que l'oiseau en cage lui rendrait la mélodie de la forêt, c'est-à-dire l'ensemble des voix qui l'a charmé? Que fourrait-il entendre alors, sinon peut-être — queUe mélodie? (i), c'est-à-dire non pas une mélodie, mais un fragment, un lambeau qui aurait perdu presque toute sa signification et tout l'effet qu'il produit (mettons que c'est la tierce du coucou), comme partie d'un riche et harmonieux ensemble.

Le traducteur (2), au lieu de rendre littéralement la phrase dont M. J. Weber donne Texplication, Ta remplacée par celle-

(i) Was Anderes wûyde er zu hœren bekommen, aïs etwa weîche Mélodie?

(2) Le traducteur anonyme des Quatre pohnes d'Opéras et de la lettre à F. Villot^ dont le travail, comme on le voit, ne brille point par la fidélité, suivant M. Weber, «est un littérateur de talent, qui ne sait pas la musique et qui se contente de ne pas la détester absolument. Il est connu de tout le monde par les hautes situations qu'il a occupées et occupe encore depuis l'établissement delà République ». Pour être moins discret que M. Weber, j'ajouterai que ce personnage est M Challemel- Lacour. On a oublié de rappeler cette traduction parmi les titres académiques du président du Sénat.

ci, qui fut jugée très impertinente : « Que pourrait-il entendre alors, si ce n'est quelque mélodie à V italienne? »

Le Figaro^ qui devait pendant des mois dénigrer Wagner avec une hostilité systématique, ouvrit cependant son feuilleton à M. Ch. de Lorbac, pour y publier la biographie du maître allemand (n^ du 21 février 1861) (i). La vie de Wagner y est racontée d'après Fétis, avec quelques anec-

(i) L'histoire de cette publication est assez curieuse; M. de Lorbac me l'a racontée lui-même : — Il avait entendu Tannhausêr en Allemagne et cette œuvre l'avait séduit. Aussi, dans la candeur de ses illusions juvéniles, était-il indigné d^ la méchanceté et de la mauvaise foi avec lesquelles le Figaro attaquait Wagner. Il alla un matin trouver Villemessant pour lui exprimer vertement sa manière de penser et lui fit une sortie tellement violente qu'il s'attendait à être mis à la porte.

Quand il eut fini, Villemessant, qui l'avait écouté très tranquillement, tout en se faisant la barbe, se retourna et lui dit : — Très bien, jeune homme 1 Votre ardeur me plaît. Ainsi pour vous, Wagner est un grand artiste. Ce que vous venez de me dire sur lui, voulez-vous l'écrire dans le Figaro ?

— Comment! dans un journal où la critique musicale est confiée à votre gendre Jouvin, un ennemi déclaré de Wagner?

— Mais oui, ce sera bien plus amusant! Je me réjouis de voir la tête de mon gendre quand il lira votre article. Seulement, n'en dites rien !

Ainsi fut fait. Tout Villemessant est dans cette anecdote. — Voir aussi le National du 7 octobre 1891.

dotes nouvelles. Le biographe apprécie ensuite en quelques lignes les divers opéras du maître et rend justice au style de ses livrets.

Nous nous plaisons à reconnaître que les libretti de Wagner surpassent, sous le rapport de la poésie, de la grandeur de conception et du style, tout ce qui a été écrit jusqu'à présent dans ce genre. Ces poèmes d'opéras dénotent chez leur auteur un esprit vraiment supérieur et une nature franchement poétique.

Il ajoute quelques détails sur les œuvres non encore publiées, Tristan et la TetralogiCj et nous donne, en terminant, un portrait de Wagner et quelques particularités intimes :

Dans sa bibliothèque, peu de livres, mais d'un choix exquis : Goethe, Schiller, Schopenhauer, Shakespeare, les philosophse. Son admiration pour la prose française est sans égale; il dit que notre langue est la langue de la tribune par excellence. Il parle avec enthousiasme de nos grands orateurs et en homme qui les a entendus. Sa vie, très sobre; la seule recherche est, après le repas, plusieurs tasses de thé savourées lentement en même temps qu'une pipe de tabac turc, pour lequel il a une prédilection exclusive II est très original à voir enveloppé dans sa robe de chambre en velours vert, coiffé d'une grande toque de même couleur et caressant des lèvres le bouquin d'ambre d'une longue pipe.

Depuis le début du mois de mars jusqu'au lendemain de Is, première, Tannhœuser servit de thème aux bons mots, aux chroniques et aux caricatures des journaux amusants (i).

Mécontent de la manière dont Dietsch interprétait sa partition (il n'était pas rare aux répétitions de voir Fauteur, sur la scène, battre la mesure d'une façon, tandis que le chef d'orchestre la battait autrement) (2), Wagner, le 25 février, avait demandé au directeur de l'Opéra l'autorisation de conduire l'orchestre, non seulement à la répétition générale, mais aux trois premières Représentations. Royer l'avait renvoyé au ministre d'Etat. La réponse offi-

(i) "Le Charivari àw lo mars contient sept caricatures de Cham, celui du 1 1 publie : les Tribulations du Tannkauser, wagnériade en quelques tableaux par M. P. Véron, qui fait allusion aux chamailleries de Wagner avec l'Opéra, à ses procès avec ses librettistes. Wagner réclame sans cesse des délais nouveaux, par exemple : « un mois et demi de répétitions pour dresser les chiens qui, dans la scène de chasse, aboient au-dessous du ton.» Le directeur, agacé, finit par dire : — «Le Tannhauseme sera jamais joué de ce train-là! » — Wagner, fièrement : — « Qu'à cela ne tienne, Monsieur, ma musique étant la musique de l'avenir, n'en justifiera que mieux son nom si on ne la joue jamais ! »

(2) Voir Tinterwie-w^ de M. Cormon, Journal des Débats du 27 avril. Ses souvenirs sont conformes à ceux de M. Nuitter,

cielle du comte Walewski (8 mars), refusant à l'artiste cette faveur, se terminait ainsi : « Jamais en France, soit qu'il s'agît des œuvres de nos compositeurs, soit qu'il s'agît de celles des maîtres étrangers, tels que Rossini et Meyerbeer, le directeur de l'orchestre n'a été déshérité du droit de rester à la tête de sa phalange d'exécutants. Il y a plus : avec nos idées et nos habitudes françaises, le chef d'orchestre qui céderait son siège dans ces journées solennelles et décisives serait considéré comme désertant ses devoirs et perdrait pour l'avenir tout le prestige de son autorité .»

M. Ad.Jullien,qui cite dans son ouvrage sur Wagner (i) ce passage de la lettre officielle, estime que c'est là « un modèle de style administratif ».

Le 14 mars, dans le Charivari, M. Blum se montre sévère pour Wagner et le blâme pour sa prétention de conduire l'orchestre.

Le même jour, dans le Figaro, M. Jean Rousseau émet un avis contraire. — « C'est toute sa vie de musicien qu'il joue sur cette retourne unique. Quoi de plus naturel, dans une si grosse partie, qu'il veuille tenir les cartes?... M. Wagner est perdu peut-être si M. Dietsch conduit mal son orchestre...

(i) Un volume in-40, Paris, 1886. Librairie de VArt,

Le Tannhœuser tomberait à plat sous la direction de M. Dietsch que cela ne prouverait rien contre Wagner (i). » La même thèse avait été soutenue par la Revue et Gazette des Théâtres et par Achille Denis dans la Presse théâtrale et musicale du lo mars. Il engageait Dietsch à céder en lui opposant ce dilemme : « Si le Tannhœuser tombait, les amis de M. Wagner, M. Wagner lui-même pourraient s'en prendre à M. Dietsch. Si, dirigé par M.Wagner, le Tannhœuser réussit,personne n'aura le droit dé dire que M, Dietsch n'aurait pu le faire réussir. »

Les caricatures de Tépoque et les nouvelles à la main font allusion au procès intenté à Wagner par ses librettistes.

Comme je Tai dit plus haut, Tadministration de TOpéra avait exigé que la traduction Roche- Lindaù fût remaniée par M. Nuitter. Celui-ci fut chargé, dit M. Ollivier, dans son plaidoyer pour Wagner (2),

(i) Ces réflexions très justes n'empêchèrent pas M. Jean Rousseau ôUmnier le musicien dans sa chronique du 21 mars.

(2) Dès i858, M Emile Ollivier avait été institué par son beau-père Liszt le représentant à Paris des intérêts pécuniaires de Wagner. Voir la correspondance Wagner-Liszt,

de remplacer les vers blancs par des vers rimes et de rectifier les erreurs de rythrae(i). « M. Nuitter mit plusieurs mois à s'acquitter de la tâche qui lui avait été confiée. J'ai en mains la première feuille de sa traduction. Tous les vers soulignés de rouge sont ceux qui ont été refaits par lui. Or, le tribunal peut voir que, sur cette première feuille, qui représente à peu près le tiers de Touvrage, six ou sept vers seulement de la traduction primitive ont été conservés. »

Or, bien qu'il ne subsistât plus grand' chose de cette traduction, Richard Lindau, qui n'avait eu d'autre besogne que de préparer à Roche le mot à mot d'après le texte allemand, prétendait, par Torgane de son avocat, M® Marie, toucher des droits d'auteur et être nommé sur Taffiche et sur le libretto à côté de Roche et de M. Nuitter.

A cette prétention, l'avocat de Wagner répondait en contestant à un semblable traducteur les droits de collaborateur et demandait au tribunal d'accorder à Lindau

(i) «Plusieurs modifications furent encore apportées à la traduction, dit M . Nuitter, au cours des huit mois d'études consacrés à Tannhauser . » En outre, suivant Gasperini, la scène nouvelle entre Vénus et Tannhaeuser fut versifiée par M. Nuitter d* après le texte mênu que lui donnait Wagner ^ et c'est sur ces vers que Wagner aurait directement composé sa musique .

une juste rémunération (Wagner lui offrait mille francs), mais de ne pas obliger Richard Wagner à accepter comme collaborateur un homme qui avait a mal travaillé à une mauvaise traduction ».

M® Durier, au nom de Roche, demandait la mise hors de cause de son client. Celuici n'avait pas voulu être partie au procès, comme R. Lindau le lui demandait, bien que sa collaboration fût plus réelle, plus intellectuelle. « Il a voulu conserver et il conserve l'attitude qu'il a. prise vis-à-vis de M. Wagner. On lui demande s'il a, lui, la prétention de voir son nom figurer sur l'affiche. Il répond qu'il n'apporte ici aucune prétention. Il s'en rapporte simplement à l'appréciation de M. Wagner. »

M. Perrot, substitut, se demandait s'il était intervenu entre les parties des conventions réglant leur situation respective (j)

(i) Il avait été décidé, dit M. Nuitter, que « mon nom et celui de Roche figureraient sur Taffiche». Les journaux ayant annoncé que Nuitter serait seul nommé, Ed. Roche écrivit le 21 janvier 1861, au Messager des Théâtres ^ qu'il était l'auteur de la traduction de Tannhauser « en collaboration avec M. Nuitter». Le Figaro à.\x 14 mars, en opposant les termes catégoriques de cette lettre à la déclaration faite à l'audience au nom de Roche, faisait remarquer avec raison que, « du 27 janvier au 6 mars, les opinions de M. Roche, sur ses droits, avaient fait des pas de géant dans la voie de l'abnégation ».

Roche comptait évidemment sur le bon vouloir de

et il faisait observer qu41 était difficile de le savoir, surtout en présence de Tattitude de Roche. La lumière ne lui paraissant pas faite, il estimait qu'il serait utile d'ordonner la comparution des parties.

Le tribunal, présidé par M. Benoît- Champy, crut sans doute être suffisamment éclairé et prononça séance tenante, le 6 mars 1861, un jugement dont le texte est reproduit ci-après :

Attendu qu'il est constant que Lindau a coopéré avec Edm. Roche à la traduction des paroles du Tannhauser dont R. Wagner est l'auteur; mais qu'il résulte des documents du procès et notamment des déclarations faites au nom de Roche luimême que le travail auquel il s'est livré n'a point été agréé par la direction de l'Opéra et que l'œuvre a dû être refaite presque entièrement ;

Que, dans ces circonstances, la traduction faite par Lindau peut lui donner un droit légitime à la part de Wagner, que celui-ci d'ailleurs ne conteste pas, mais qu'elle ne peut lui attribuer, pas plus qu'à Edm, Roche, qui déclare formellement

Wagner à son égard. «Il fut entendu, dit M. Nuitter, que Roche toucherait des droits d'auteur. Mais il mourut la même année, et sa femme et ses enfants ne lui survécurent pas longtemps. On chercha si Roche n'avait pas un parent à qui il aurait fallu verser des droits. On n'en trouva aucun. Enfin, on vient de découvrir tout récemment un cessionnaire à qui Roche avait fait abandon de ses titres pour quelques centaines de francs, {yournnl des Débats du 18 avril.)

ne pouvoir le revendiquer, le droit de demander que son uom figure en qualité de collaborateur, soit sur TafiSche, soit sur le libretto;

Attendu que le tribunal n'a pas, quant à présent, les éléments nécessaires pour apprécier l'importance de là rémunération due à Lindau ;

Par ces motifs :

Met Roche hors de cause ;

Déclare Lindau mal fondé en sa demande ;

L'en déboute.

Lui réserve ses droits contre Wagner pour obtenir la rémunération qui lui est due et le condamne aux dépens envers toutes les parties.

« Ce fut, dit M. Nuitter, un grand chagrin pour Roche de ne pouvoir figurer sur l'affiche de l'Opéra. Comme il était impossible d'infirmer la sentence du tribunal, je tâchai du moins d'adoucir les peines de mon collaborateur en ne consentant pas à laisser paraître mon nom à côté de celui de . Wagner. Les affiches des premières représentations ne portent aucun nom de traducteur... Mes souvenirs sont très exacts sur ce point. Je fis moi-même Tofifre à Roche. »

Finalement, il fut décidé que Wagner seul verrait son nom sur l'affiche et sur le livret (i) comme étant le seul auteur du

(i) C'est ainsi que fut imprimé le libretto : Tannhauser^ opéra en trois actes de Richard Wagner, i vol. in-i8, librairie veuve Jonas et librairie théâtrale, 14, rue de Grammont.

poème et de la musique. Cette décision si rigoureuse et Finsuccès de Topera de Wagner portèrent à Ed. Roche un coup terrible ; il ne survécut que de quelques mois au désastre de TannhcBUser,

Rappelons en peu de mots les principaux événements littéraires et artistiques de rhiverde 1861.

Scribe et Murger venaient de mourir.

Le P. Lacordaire, élu de TAcadémie en remplacement de Tocqueville le lendemain du deuxième concert de Wagner, en 1860, venait d'être reçu par Guizot (24 janvier 1861). En mars, TOpéra-Comique donnait la première représentation du Jardinier galant, de M. F. Poise qui, bientôt, alternait avec la Circassienne de Scribe et Auber, où Montaubry, travesti en femme, obtenait un si grand succès. Le Théâtre- Lyrique jouait Madame Grégoire, de Scribe et Clapisson, et le Val d^ Andorre, L'Odéon répétait Béatrix, drame de M. Legouvé, pour les représentations de M™® Ristori (i).

Au Théâtre-Français, les Effrontés de M. Em. Augier, avec M. Got dans le rôle de Giboyer. Au Vaudeville, les Vivacités du capitaine Tic, comédie en trois actes d'Eu-

(i) Représenté le 25 mars i86i.

gène Labiche et Martin. A la Gaîté, les Trente-deux Duels de Jean Gigon^ de M. F.

Dugué. A TAmbigu, VA nge de minuit, mélodrame en cinq actes de Th. Barrière et Ed. Plouvier; et au Cirque, une pièce militaire d'actualité, les Massacres de Syrie.

Deux virtuoses, MM. Sarasate et Planté, débutaient au concert du Conservatoire.

La Société des jeunes artistes faisait entendre, le 3 février, la Marche des fiançailles de Lohengrin, avec chœurs, et, le 17, une mélodie de Wagner. La Marche des fiançailles fut rejouée le 14 avril.

La première de Tarmhœuser (i) eut lieu le mercredi i3 mars 1861, en présence de la Cour et devant une assemblée choisie.

Le bruit fait à Tavance autour de l'opéra de Wagner avait stimulé la curiosité du Tout- Paris d'alors. Les billets pour la pre-

(i) Distribution : le Landgrave, Gazaux; — Tannhaeuser, Niemann; — Wolfram, Morelli; — Walther, Aymès; ~ Biterolf, Coulon; — Henri, Kœnig; — Reinmar, Fréret; — Elisabeth, Marie Sax; — Vénus, Mme Tedesco ; — Je pâtre, Mll« Reboux ; — un comte, M. MoUot; — une comtesse, M^e Aline; — leur fille, MlleBrache; - un majordome, M. Lefèvre. Les Trois Grâces étaient figurées par M^es Rousseau, Troisvallets et Stoïkoff; les quatre pages du Landgrave, par Mlles Granier, Christian, Vogler, Renaud.

L'afiiche de cette représentation a été reproduite en tête de la nouvelle partition française publiée par la maison Durand et Cie.

mière représentation firent prime ; d'après les journaux du temps, des fauteuils d'orchestre furent vendus cent francs, des loges mille francs. L'administration de TOpéra fut assaillie de demandes signées des noms les plus célèbres dans le monde, la politique, la finance, l'art ou les lettres.

J'ai parcouru cette collection d'autographes. M. de Soubeyran demandait trois stalles d'amphithéâtre et quatre stalles d'orchestre; le prince Poniatowsky,une loge de face du troisième rang. Le chanteur Obin, deux stalles d'orchestre et une loge de troisième de côté pour des personnes « inofïensives comme des brebis. qui ne bêlent pas ». Feuillet de Couches, introducteur des Ambassadeurs, deux places pour l'éditeur Lemoine,qui « désirait juger de la musique pour savoir s'il devait acheter la partition » . Or, celle-ci était vendue depuis plusieurs mois à Flaxland.

Et combien d'autres encore! M.Baroche, M. Ch. Bocher, Ponsard, Mario et Tamburinî, M"»® Hauçsmann, M^^ Solar, le baron de Rothschild fils, Ch. Gounod, Halévy et son neveu Ludovic Halévy, F. Mario Uchard, le prince Lubomirsky, H. Crémieux, Paul Bocage, H. J. Kœnigswarter, chargé d'affaires du duc de Saxe- Cobourg-Gotha, Maurice Schlesinger, consul du duc d'Anhalt, le commandant des

Cent-Gardes Verly, le comte Juîes de Lesseps, frère de Ferdinand de Lesseps, qui écrit trois lettres pour être bien assuré de sa place.

Mais toutes les demandes ne purent être exaucées. Aussi sera-t-on curieux sans doute de connaître aussi exactement que possible (d'après la feuille de location et de service) quelles étaient les personnes présentes à cette soirée fameuse, en dehors des abonnés dont l'administration de rOpéra, par un scrupule honorable, mais peut-être exagéré, s'est refusée à divulguer les noms.

A l'orchestre, M. Rouher, le général Mellinet, Benedctti, le ministre de Wurtemberg, baron de Waechter, M. Kœnigswarter, MM. de Rothschild fils, Hallez-Claparède, Soubeyran, Edmond Blanc, M. de Belleyme, juge au tribunal de la Seine, le docteur Cabarus, le prince Galitzin, le prince Lubomirsky, M. d'Oubril, conseiller à l'ambassade de Russie, le comte Curial, le comte de Jaucourt, le comte de Mosbourg, secrétaires d'ambassade, l'un à Londres, l'autre à Vienne.

Comme compositeurs : Auber, Fél, David, V. Massé, Léon Kreutzer, Jules Cohen; les directeurs de journaux :Bertin, Dalloz, Buloz; comme littérateurs : Th. Gautier, Mario Uchard, Roqueplan, Aubryet, Ch.

Narrey, Eug. Cormon, Alb. Second, Villemot, de Pêne, Lud. Halévy. M, Got, de la Comédie-Française, le ténor Tamburini.

Ed. Roche et Gasperini, deux fidèles amis de Wagner.

A Tamphithéâtre : Cam. Doucet, le chef de division des théâtres, Hector Berlioz, F. Halévy, Ch. Gounod, Offenbach, Michel Lévy, Paul de Saint -Victor, comte de Charnacé, comte Foucher de Careil, comte d'Hatzfeld, comte Daru, baron Sina, Solar, enfin Hyrvoix, le chef de la police particulière de TEmpereur. Dans une baignoire, le maréchal Magnan.

Inscrits pour les secondes loges : comte Duchâtel, Erlanger, Jules de Lesseps, H. Crémieux, les princesses Ouvaroff et Ouroussoff.

Aux troisièmes loges, des places étaient retenues au nom de M. Em. OUivier, du prince Poniatowsky, de Deldevez, souschef d'orchestre à TOpéra, La plupart d'entre elles et les quatrièmes loges étaient distribuées, suivant l'usage, à des amis des auteurs, artistes, chefs du chant et de Torchestre, du maître de ballet, dès décorateurs, machinistes, régisseurs, etc.

Wagner, qui n'avait pu ni obtenir la direction de l'orchestre, ni proscrire les claqueurs, comme il Taurait désiré, assista à la représentation dans la loge du direc-

teur. Bien que rinintelligence avec laquelle Dietsch conduisit Torchestre et la « molle exécution» de sa musique dussent exaspérer Tauteur, il montra beaucoup de calme pendant cette soirée qui décidait du sort de son œuvre. « Il était bien disposé et d'humeur gaie », rapporte M. Obin.

Avant de rappeler les incidents de la soirée et d'apprécier l'attitude du public et de la presse à Tégard de l'œuvre de Wagner, il est bon d'examiner la manière dont elle fut présentée et défendue.

On a vu plus haut que TOpéra avait l'ordre de ne rien refuser à l'auteur. La mise en scène fut magnifique, il n'y a qu'une voix sur ce point; on a dit à l'époque qu'elle avait coûté 200, 25o et même 3oo,ooo francs. C'est exagéré. J'ai vu les évaluations de la direction consignées sur des papiers conservés aux archives de l'Opéra. A. Royer prévoyait pour les décors une dépense de 35, 000 francs; pour les costumes, accessoires, frais supplémentaires 65, 000, en tout cent mille francs (i).

(i) La meute du Landgrave était composée de dix chiens. Il ne devait d'abord y en avoir que huit, et la dépense prévue par l'administration était, pour l'achat, de i,2ooà i,5oo francs; pour la nourriture et l'entretien, de 100 francs par mois. Les gages du piqueur évalués à 100 francs par mois, et le produit de la revente des animaux à 700 francs environ.

Ce chiflBre fut-il dépassé? C'est possible, vu les exigences de Wagner ; mais il n'atteignit certainement pas les sommes énormes que coûte, au nouvel Opéra, la mise en scène d'un ouvrage à tableaux multiples et à figuration très nombreuse, tel que Salammbô, par exemple.

Wagner avait demandé à son ami Heine (i) d'envoyer à la direction de l'Opéra les croquis des décors et des costumes qui avaient servi pour la représentation de Tannhœuser à Dresde, en 1845. Les décorateurs durent s'en inspirer, tout en ayant la liberté de faire plus riche et plus grandiose. Expédié le 20 juillet, le paquet fut renvoyé à Dresde un mois après. Les maquettes de 1861 n'ont malheureusement pas été conservées.

On peut avoir une idée du tableau du Venasberg, qui avait été exécuté par Cambon et Thierry, par un article du 19 février 1861, signé Théodore Grasset, inséré dans un journal de théâtre, qui paraissait sous le titre de Figaro-Programme,

« Les douze chiens du Landgrave, écrivait G. Héquet dans V Illustration du 23 mars, sont des bêtes magnifiques. Mais à quoi servent-ils ? On aurait préféré douze mélodies dans la partition. Mais M . Wagner a estimé sans doute qu'il était plus facile de trouver des chiens que des mélodies . »

(i) Lettre du lo juillet 1860, publiée dans la Correspondance avec Uhlig. Leipzig, 1888, in-8*>.

Figurez- vous un amoncellement d'énormes rochers aux formes bizarres et fantastiques qui donnent le frisson. Les parois de cet entonnoir surnaturel sont en granit rouge. Çà et là. pendent des stalactites roides comme des tuyaux d'orgue, aux arêtes brillantes de reflets aurifères. Ailleurs, des cristallisations s'épanouissent commedes végétaux monstrueux qu'aurait pétriflés une cascade furieuse qui bondit à travers les anfractuosités et se précipite dans le vide. A gauche, l'œil s'égare dans les profondeurs inférieures d'antres souterrains baignés d'une atmosphère bleue comme celle de la Grotte d'Azur. Des voûtes, tombe un nombre infini de colonnes naturelles qui plongent dans une eau claire où nagent des sirènes. Au premier plan, est le trône de la divinité, formé de conques de nacre étincelante et de fleurs brillantes comme le diamant^ rouges comme le sang, fleurs anonymes de toutes les botaniques.

En cette description, tous ceux qui ont vu Tannhœuser à Bayreuth ou à Munich ont reconnu le décor dans lequel leur est apparue la Vénus légendaire de Wagner.

« La grotte de Vénus est une féerie, écrivait Paul de Saint- Victor (i) ; le paysage printanier de la Wartburg est d'une fraîcheur idéale ; on dirait le fond d'un tableau d'Hemling démesurément agrandi. La chasse du Landgrave, avec ses piqueurs, ses sonneries d'oliphant, sa meute tenue

(i) Pnssi du i8 mars 1861.

en laisse, ses chevaliers aux sveltes costumes, semble sortir d'une légende.

» Au second acte, le tournoi des chanteurs est peut-être la plus belle fête que l'Opéra ait donnée. Rien d'éblouissant comme cette vaste salle où défilent, dans Tordre pompeux du cérémonial germanique, les personnages chantés par Tieck et par Novalis : burgraves, landgraves, pages^ rois, dames, châtelaines. C'est la résurrection d'une époque armée et habillée de toutes pièces, un musée qui marche, un siècle incarné. ))

Le décor de la salle des fêtes, très hardi comme faîtage, était signé Nolau et Rubé; ceux du val de la Vartburg,au premier et au troisième acte, étaient de Despléchin. Le dernier, avec ses tons d'automne, était particulièrement réussi. Il est reproduit, ainsi que celui du second acte, dans l'ouvrage de M. Ad. Jullien.

Les costumes, dessinés par Alfred Albert, étaient du xiii^ siècle, mais d'un caractère un peu fantaisiste. Ils avaient coûté plus de 5o,ooo francs. Aussi, après les trois représentations de Taunkceuser^ la direction, pour les utiliser, commanda-t-elle à Mélesville un petit opéra en deux actes, dont Taction se passait en Allemagne au moyen âge et où le principal personnage est un landgrave de Thurittge, Cet ouvrage, mis en musique par Giulio Alary, maître

de chapelle de la maison de rEmpereur,fut représenté le 3o décembre 1861, sous ce titre : la Voix humaine (i).

On a vu plus haut que, pour la baccha-

(i) Personnages ; Sire Godefroy, landgrave de Thuringe, Coulon; — Isaure, sa fille, M^e de Taisy; — Conrad de Bruxall, baron du Saint-Empire, Roudil; — Didier, organiste du château, Dulaurens; — Hans, souffleur de Torgue, Marié.

Voici le sujet. L'Empereur a promis la noblesse à l'organiste qui dotera l'orgue d'un nouvel effet. Didier a inventé ce jeu qu'on appelle la Voix- humaine. Grâce â sa découverte, il espère pouvoir épouser Isaure, qu'il aime et dont il est aimé. Mais celle-ci est promise à un baron cupide et débauché.

Au second acte, on voyait l'orgtie, coupé en praticable . Bruxàll, ayant appris par une indiscrétion du souffleur ivrogne Hans le secret de la voix humaine^ glissait son gantelet dans le tuyau, pour l'empêcher de résonner. Didier subissait donc un échec, mais Hans avait deviné la ruse, confondait le traître en extrayant du tuyau son gantelet à ses armes, la voix humaine se faisait entendre et le landgrave, ému, donnait sa fille à l'organiste.

Dans la scène où Didier jouait de l'orgue, on entendait la partie d'orgue doublée, dans la coulisse, par la Voix humaine, « qui ne parait pas en schte », disait une note de la partition. Le solo était chanté par MUe Laure Durand dont l'organe « de l'espèce la plus rare », écrivait Paul Smith (Ed. Monnais) dans la Gazette musicale (5 janvier 1862), « un vrai ténor féminin, sonnait à l'octave basse des autres voix de femmes ».

Jouée en lever de rideau avant les ballets, cette œuvre, saugrenue comme pièce et nulle comme musique, eut cependant treize représentations. Elle fut jugée sans doute préférable à Tannhauser.

nale du Venusberg, le maître de ballet s'était religieusement conformé aux intentions de Fauteur. Wagner aurait voulu plus de fougue sensuelle, plus d'ardeur amoureuse. M. Petipa alla jusqu'au point que les habitudes de décence de TAcadémie impériale de musique ne permettaient pas de dépasser (i). Il n'eut pas à mettre en scène les apparitions de la fin de la Bacchanale : \ Enlèvement d'Europe^ Léda et le Cygne, Ces tableaux ne furent introduits dans l'œuvre que lorsque la mise en scène du Venusberg fut complétée par Wagner pour la représentation de Tannhœuser à Vienne, le 22 novembre 1875. (Voir à l'Appendice.)

Quant aux chœurs et aux chanteurs, presque tous les journaux sont d'accord

(i) Sa retenue fut blâmée par les amis de Wagner, Léon Leroy, Gasperini. Le premier écrivait dans la Causerie du 17 mars : « Malheureusement, le divertissement réglé par M. Petipa ne répond guère a cette musique. Les faunes et les nymphes du corps de ballet n'ont pas l'air de se douter le moins du monde de ce qu'ils sont venus faire au Venusberg et dansent là avec autant de dignité que s'ils étaient dans les « Jardins de » l'Alcazar, délices des rois maures ».

Dans une correspondance adressée à la Gazette de Francfort, Gasperini déplorait la mesquine et glaciale exécution de la Bacchanale par les sirènes de l'Opéra. Le contraste de cette musique endiablée avec « cette orgie de pensionnat» lui a paru ridicule.

pour les complimenter. Cependant, ce concert d'éloges est troublé par quelques notes discordantes. Léon Leroy ne se montre satisfait ni de Niemann, « dont la voix est usée dans le registre supérieur et qui profite de cet inconvénient pour pousser de temps en temps des sons inhumains», ni de M°»e Tedesco, « réduite aux cordes graves ; le reste s'est évanoui avec les répétitions de Tannkœuser n. Gasperini constate aussi que les remaniements de la scène de Vénus ayant obligé M™® Tedesco à recommencer les études de son rôle et les difficultés d'intonation qui en résultaient pour elle, avaient fatigué la voix de cette artiste. « En revanche, M. Cazaux, un superbe landgrave, M. Morelli et M™* Sax ont dignement soutenu l'honneur de la corporation. M™e Sax surtout mérite d'être complimentée; elle avait une rude tâche à remplir et elle s'en est acquittée en véritable musicienne. » Gasperini reconnaît que M™e Sax, qui, en dehors de son admirable voix, avait peu de moyens scéniques, s'était transformée sous la direction de Wagner.

Un contemporain qui a assisté à cette représentation, M. Ch. de Lorbac, m'a affirmé que l'exécution fut très médiocre, tant de la part des chanteurs que du côté de l'orchestre, qui, d'après Léon Leroy, aurait « marché on ne peut mieux ». Les

instrumentistes, que Wagner avait souvent traités fort rudement aux répétitions, saisirent l'occasion de se venger (i). Ils introduisirent dans rharmonie des dissonances voulues en diésant ou bémolisant leurs parties; dans la scène du pâtre, le hautbois nasilla des couacs désastreux. Comme, au dire de Gasperini, M^^^ Reboux chantait fauXj l'effet était complet, et Ton conçoit que les rires aient commencé à l'audition de cette inoffensive cantilène. Quant à Dietsch, dont la molle direction fut incriminée par Wagner, fut-il coupable de mauvaise volonté ou seulement d'inexpérience, il est bien difficile de s'en rendre compte à distance. Pour la marche du second acte, un des rares morceaux qui furent applau* dis, presque tous les journaux du temps reconnaissent qu'elle a été admirablement exécutée par l'orchestre. Cependant G.

Héquet écrivait dans V Illustration (23 mars) que cette marche, lorsqu'il l'entendit à Wiesbaden, jouée par huit violons au lieu des vingt et un de l'Opéra, lui avait paru d'un « éclat merveilleux d'instrumentation que l'exécution parisienne a singulièrement amorti «.Récemment nommé chef à l'Opéra, fort timide, Dietsch devait avoir peu d'au-

(i) Sur cette hostilité des instrumentistes, voir le récit de M. Cormon. Journal des Débats du 27 avril.

torité sur ses musiciens; il n'était pas de taille à lutter contre leurs dispositions hostiles et à sauver Toeuvre d'une défaite certaine.

M. Paul Lindau envoya en Allemagne un compte rendu de visu de cette représentation, ayant pénétré dans la salle grâce à la protection du chef de claque, le fameux père David. Son récit est ce qu'on appelle, en style de journal une Soirée parisienne^ remplie d'anecdotes, assez spirituelle et, quoique d'un Allemand, beaucoup moins sympathique à Wagner que les relations de la bataille écrites par les amis français de l'artiste. Frère de R. Lindau, le traducteur évincé, il avait des raisons pour ne pas être tout à fait impartial.

« L'exécution parfaite de l'ouverture provoque les applaudissements unanimes.»

La scène du Venusberg, le chalumeau du pâtre et sa chanson de Dame Holda^ ainsi que le carillon du troupeau excitent l'hilarité pendant le premier acte. « Le septuor final du premier acte produit malgré tout un tel efiet qu'il s'en faut de peu qu'on ne demande bis. » De nouveaux rires accueillent l'entrée de la meute. « Le sort de l'œuvre reste encore indécis après le premier acte... Le deuxième acte laisse le public froid jusqu'à la marche, admirablement exécutée par l'orchestre ; cette marche est

— bo -*

applaudie, unanimement acclamée (i) »• A son avis, la scène du concours de chant est véritablement trop longue. « Les choristes ont chanté faux dans le finale; le steeple-chase des violons à la reprise du

finale excite une hilarité complète La

prière d'Elisabeth ennuie, la romance de Wolfram et le chœur des pèlerins au troisième acte sont applaudis. Toute la fin de Topera est sifflée. » Le courriériste allemand estime que le public s'est montré impartial et a jugé Tœuvre suivant les conventions de Topera.

Il a applaudi chaleureusement, comme il convenait, l'ouverture, le septuor, la marche et la romance de l'Etoile. Mais ces morceaux, il faut bien le dire, sont précisément ceux écrits dans le style et la tradition du vieil opéra et, par conséquent, les seuls en harmonie avec la conception française.

Ces mêmes juges ne voulaient absolument rien connaître de la nouvelle école de la musique de V avenir. « Tannhœuser a déplu à un public naïf et bon, cela est évident. »

D'après M. Lindau, il n'y a pas eu de

(i) « Seule la marche fut applaudie par toute la salle qui, à ce moment, se retourna vers la loge d'entrecolonnes à gauche, où se trouvait la princesse de Metternich. » Souvenirs de la Princesse. Journal des Débats du 20 avril 1895.

cabale. Cette assertion est contredite par Franck-Marie, dans la Patrie, Il déclare que la plupart des journalistes avaient formé au milieu de l'orchestre un groupe d'où partaient les chut et les éclats de rire. Wagner dit aussi, dans sa lettre du 27 mars à ses amis d'Allemagne, que les journalistes s'avisèrent, pour faire tomber la pièce, « d'éclater en rires assez grossiers après des répliques sur lesquelles ils s'étaient entendus aux répétitions générales ». L'existence de la cabale fut dénoncée par Gasperini, dans la Gazette de Francfort; par Giacomelli, dans la Presse Théâtrale (17 mars); par Victor Cochinat, dans la Causerie (17 mars) ; par Léon Leroy, au même journal (3i mars); par M. Jules Ruelle, dans le Messager des Théâtres. Ce critique, qui défendait bravement les innovations de Wagner et les passages siffles, écrivait : « Le public de Carpentras, voulant faire tomber un troisième ténor, n'agit pas autrement. L'orchestre, car ce sont bien les stalles qui donnaient le branle, nous tenons à le constater, offrait le spectacle bien triste d'une cabale organisée. » Elle fut constatée par Edouard Schelle, auteur . de Tannhœuser à Paris ou la troisième guerre musicale (i) et, bien qu'Allemand, peu favorable à Wagner.

(i) Brochure m-32, publiée à Leipzig, en 1861.

Les souvenirs des contemporains : la princesse de Metternich, M. Nuitter, M. Ch. de Lorbac, M. Obin, M. Petipa, sont d*accord aussi sur ce point.

Giacomelli affirme que les meneurs de la cabale étaient deux critiques à cheveux blancs, Gustave Héquet, rédacteur musical de V Illustration (i), et Scudo.

Baudelaire rapporte ce détail :

Je me souviens d'avoir vu, à la fin d'une des répétitions générales, un des critiques parisiens accrédités, planté prétentieusement devant le bureau de contrôle, faisant face à la foule au point d'en gêner l'issue et s'exerçant à rire comme un maniaque, comme un de ces infortunés qui, dans les maisons de santé, sont appelés des agités (2). Ce pauvre homme, croyant son visage connu de toute la foule, avait l'air de dire : « Voyez comme je ris, moi, le célèbre S. I (Scudo.) Ainsi, ayez soin de conformer votre jugement au mien.

« Scudo, me disait M. Ch. de Lorbac, avec sa moustache et sa barbiche grises, avait Tair d'un vieil officier. Comme il pérorait au foyer, en dénigrant violemment

(i) Cependant, l'année précédente, Héquet avait confessé, dans son journal, qu'à Wiesbaden (probablement en 1857), il avait entendu avec plaisir Tannhauser^ fort bien exécuté. Le 6 avril, il déclarait qu'à la première représentation, il n'y avait pas eu d'hostilité contre Wagner.

(2) Scudo mourut fou quelques années après.

Fœuvre de Wagner devant un nombreux auditoire, nous eûmes l'idée avec des jeunes gens de mon âge, wagnériens comme moi, pour lui enlever toute influence sur ceux qui Técoutaient, de lui couper brusquement la parole en lui disant : —Taisezvous donc, colonel! — Puis, formant un monôme, nous défilions devant lui en faisant le geste de tourner une manivelle d'orgue de Barbarie et en fredonnant son unique romance : Le Fil de la Vierge. » Mais ces plaisanteries n'eurent qu'un temps et, à la fin de la soirée, les discussions dans les couloirs devinrent aigres et menaçantes.

De nombreuses provocations furent échangées. « En 1861, rapporte M. C. Mendès, Charles Baudelaire et moi fîmes le coup de poing contre les siffleurs; je me rappelle même avoir reçu certaines bourrades que je rendis avec usure. » (Echo de Paris du 6 mai 1893.)

Ce fut contre le troisième acte, dit Wagner, que les chefs de l'opposition dirigèrent tous leurs efforts; ils saisirent les prétextes les plus puérils ix)ur troubler Témotion des spectateurs par des cris et des éclats de rire. Mes interprètes ne se laissèrent pas désarçonner par les manifestations ; le public lui-même tint ferme et ne cessa d'accueillir mes chanteurs par des marques non équivoques de satisfaction. A la chute du rideau, il les rappela avec des applaudissements frénétiques^ si

bien que l'opposition se trouva complètement vaincue.

Il avait écrit plus haut :

Je persiste à reconnaître au public parisien des qualités fort agréables, notamment une compréhension très vive et un sentiment de la justice vraiment généreux.

Après la première, paraissent les caricatures (i), éclosent les mots piquants et les épigrammes des petits journaux (2).

(i) Dans le Charivari du 17 mars, sept des caricatures de Cham ont trait à Tannhauser. Dans son ouvrage sur Wagner, M. Ad. JuUien en a reproduit un assez grand nombre. Voici l'une des légendes les plus drôles; elle est du 3i mars :

La mère à la fille, qui joue du piano :

— C'est faux, ce que tu joues là, mon enfant.

— Maman, c'est le Tannhauser l

— Ah! c'est différent.

(2) P. de l'Etoile, chroniqueur de la Presse; rapporte celui-ci ; — « Une femme d'esprit disait à M™e de Mettemich qui défendait si vaillamnent la cause de Wagner: — « Vous parlez au nom de l'Allemagne, mais l'Allecc magne ne joue que la musique française d'Oflfenbach. » On prêta à Méry cette boutade : — «Le Tannhauser, c'est un article secret du traité de Villafranca ! » Et celle-ci à Gozlan : — On parlait en sa présence des idées révolutionnaires de Wagner, et quelqu'un le dénigrait comme compositeur. — «Par exemple, dit Gozlan, » vous n'avez pas un musicien de cette force-là depuis » Robespierre I »

Prosper Mérimée (i), écrivait le 21 mars :

Un dernier ennui, mais colossal, a été Tannhauser. — Il me semble que je pourrais écrire demain quelque chose de semblable en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. La représentation était très curieuse. La princesse de Metternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre et pour faire commencer les applaudissements, qui n'arrivaient pas. Tout le monde bâillait, mais d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans nom. On disait sous la loge de M™« de Metternich que les Autrichiens prenaient la revanche de Solférino. On a dit encore qu'on s'ennuie aux récitatifs et qu'on se tanne atix airs,.. "Le Jiasco est énorme; Auber dit que c'est du Berlioz sans mélodie.

Autres mots attribués à Auber : — « C'est comme si on lisait, sans reprendre haleine, un livre sans points ni virgules »

ou— « Comme ce serait mauvais si c'était de la musique! » Rossini, interrogé sur le mérite de l'œuvre, répondait : — « Puisqu'il s'agit de la musique de Tavenir, je me prononcerai dans une cinquantaine d'années ».

— Ou bien, il plaçait à l'envers sur son piano la partition de TannkcBUser. Quelqa^nn lui en faisant l'observation, il répondait : —

(i) Lettres à une inconnue,

« Je trouve que cela va aussi bien de ce côté-là I » Mais il aurait dû se souvenir qu^à son arrivée à Paris en i823, on l'avait surnommé M, Tambourrossini, et que les caricatures de l'époque le représentaient tout harnaché de cymbales et de grosses caisses. Il est à croire aussi que M. Gounod épargna le vaincu. « Il avait pour Wagner, dit M. Drumont, une respectueuse déférence et, devant lui, gardait Tattitude d'un enfant devant son père, d'un élève devant son maître. » Cependant, le Figaro du i8 mars lui prêtait ce propos :

— « C'est fort intéressant au point de vue grammatical. — Quant à Berlioz, jaloux du tour de faveur donné à Tannhœusery il écumait.

Je traversais par hasard, avec mon père, écrit M°** J. Gautier (i), le passage de l'Opéra, le soir de cette représentation, pendant un entr'acte ; le passage était plein de monde. Un monsieur qui vint saluer mon père, nous arrêta. C'était un personnage assez petit, maigre, avec des joues creuses, un nez d'aigle, un grand front et des yeux très vifs. Il se mit à parler de la représentation à laquelle il assistait, avec une violence haineuse, une joie si féroce de voir l'insuccès s'afl&rmer que.

(i) Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu'à Parsifal^ par Judith Gautier, i vol in-i6, 1882, Cbaravay.

poussée par un sentiment involontaire, je sortis tout à coup du mutisme et de la réserve que mon âge m'imposait, pour m'écrier, avec une impertinence incroyable :

— A vous entendre^ Monsieur, on devine tout de suite qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre et que vous parlez d'un confrère.

— Eh bieni qu'est-ce qui te prend, méchante gamine ? dit mon père, qui voulait gronder, mais qui en dessous, riait.

— Qui est-ce ? demandai-je quand le monsieur fut parti.

— Hector Berlioz (i). »

(i) Cette fureur de Berlioz est confirmée par le ton de ses lettres, qui laissent percer une animosité croissante, débordant enfin après la première de Tannhaussr, V. Correspondance inédite.

i3 février iSSg. « Les Troyens sont toujours là, en attendant que le théâtre de l'Opéra devienne praticable. Après David {Herculanum)^ nous aurons le prince Poniatowski; après le prince, nous aurons le duc de Gotha et, en attendant le duc. on traduira la Semiramide de Rossini. »

2 janvier i86i « On ne peut pas sortir à l'Opéra des études de Tannk^user de Wagner ; on vient de donner à r Opéra-Comique un ouvrage en trois actes d'Offenbach (encore un Allemand!) que protège M. de Morny. »I1 s'agit de Barkouf, paroles de Scribe.

14 février 1861. « L'opinion publique s'indigne de plus en plus de me voir laissé en dehors de l'Opéra, quand la protection de l'ambassadrice d'Autriche y a fait entrer si aisément Wagner. »

21 février 1861. a Wagner fait tourner en chèvres les chanteuses, tes chanteurs, et l'orchestre, et le chœur de

Du reste, Berlioz s'abstint de rendre compte dans les Débats de Topera de Wagner. Il laissa à son ami d'Ortigue le soin d'exécuter son rival. Le critique intérimaire examine d'abord et combat les théories dramatiques et mélodiques contenues dans la Lettre sur la musique. Son article (23 mars) est mesuré dans la forme, lourd et moins agressif que la plupart des comptes rendus. On y trouve cependant des plaisanteries de petits journaux, comme celle-ci sur la Bacchanale : — « On nous a raconté qu'à la première répétition du ballet, Tordonnateur de la danse dit aux danseuses : T- Mesdemoiselles^ vous partirez au motif. Les danseuses, attendant le motif,

l'Opéra. On ne peut pas sortir de cette musique de Tannhauser La dernière répétition générale a été, dit-on, atroce, et n*a fini qu'à une heure du matin . . . Liszt va arriver pour soutenir l'école du charivari , »

5 mars i86i. ce On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation de Tannhauser ; je ne vois que des gens furieux ; le ministre est sorti l'autre jour de la répétition dans un état de colère !... Wagner est évidemment fou. »

14 mars 1861. «Ah! Dieu du ciel, quelle représentation ! Quels éclats de rire ! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau; il a ri du mauvais style musical, il a ri des polissonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois ; enfin, il comprend donc qu'il y a un style en jnusique. . . Quant aux horreurs, on les a sifflées splendidement . »

ne partirent pas. On peut être bien sûr qu'on ne tirera pas de ce ballet le plus petit motif de quadrille. » Ou cette autre : — « Pour comprendre la musique de Wagner, il faut être doué du sens de seconde ouïe, »

Sa conclusion prudhommesque est à citer :

— « L'Empereur, la France et l'Opéra se sont montrés grands pour M. Wagner et nous les en remercions. » Cette déclaration généreuse sert à préparer le panégyrique d'un autre compositeur dont on devine le nom et Téloge d'une œuvre qui lui est chère.

Commençons la revue de la presse par les journaux de musique :

Le 24 mars, dans un long article au Ménestrel, M. Paul Bernard admirait le septuor du premier acte, Vandante du finale du second, le chœur sans accompagnement des pèlerins, la marche et la romance de TEtoile. Conclusion :

Le Tannhauser, dans son ensemble, est d'une monotonie qu'on pourrait attribuer à l'abus de certaines formules. La mesure à quatre temps y est presque perpétuelle ; le chromatique y détruit le sentiment de la tonalité; la septième diminuée y jette partout sa teinte neutre; enfin, le récitatif y tient la première place, non pas le récitatif dramatique à la manière de Gluck, mais une espèce de mélopée antique, lente, traînante, le plus souvent sans accent et sans but«

Dans le même journal, M. J.-L. Heugel reprochait à Wagner (17 mars) d'avoir développé à satiété, sous toutes les formes, une formule d'accompagnement qui, a à partir de l'ouverture, se prolonge indéfiniment, à rinstar du câble transatlantique, — cet immense trait d'union entre les deux mondes ».

Le compte rendu de la Gazette Musicale^ signé Paul Smith (Ed. Monnais), n'a aucune valeur. En ce qui concerne le poème, il se termine ainsi :

Vénus nous apparaît encore avant que le cercueil d'Elisabeth soit apporté sur le théâtre. Vénus est toujours indulgente et bonne : elle tend les bras au déserteur et nous ne savons quelle idée l'auteur a voulu placer dans ce contraste de cette déesse qui pardonne et de ce pape qui maudit, mais nous la trouvons peu édifiante et encore moins dramatique. Ce ne sera jamais U culte des sens qu'il faudra préconiser pour la gloire non moins que pour la prospérité du théâtre !

On reconnaît en cette phrase prudhommesque la pudeur officielle du commissaire impérial auprès des théâtres lyriques.

Seulement, on se demande pourquoi le chaste chroniqueur reproduit deux fois dans son article cette plaisanterie grivoise :

Tannhseuser s'est jeté à corps perdu dans les délices du Venusberg, traduisez ce mot comme il vous

plaira... Le Saint-Père lui refuse sa grâce et le noble chevalier retourne au Venusberg : traduisez toujours comme il vous plaira (i)!...

Dans VArt musical (journal d'Escudier, marchand de musique italienne) du 21 mars, M. O. Comettant ne se montrait pas moins spirituel. Il annonçait la formation de trains de plaisir, destinés à « transporter à Paris et au plus juste prix, la foule des amateurs prussiens, autrichiens et belges^ que le Tannhœuser empêchait de dormir ». On devait donner aux locomotives des noms .tels que : Discordance, Trémolo, Enharmonie, Chromatique, Mélodie infinie. Aimables facéties de Conservatoire! Sauf qu'il est d'accord avec ses confrères sur les quelques morceaux passables, il ne daigne rendre compte ni du poème, ni de la partition. Cependant, Touverture lui paraît bonne, moins la deuxième partie, qui lui semble exprimer une scène de convulsionnaires.

Il expose les idées contenues dans la lettre à F. Villot en les comprenant de travers et joue sur le mot de mélodie de danse^ dont l'auteur s'est servi pour caractériser le développement de la mélodie dans la mu-

(i) Pour permettre à ceux qui ne savent pas Tallemand d'apprécier cette délicate plaisanterie, ajoutons que Venusberg peut se traduire ; Mont de Vénus.

sique moderne, aux dépens de l'harmonie, qui formait autrefois la base de l'édifice.

La comparaison tirée de la mélodie de la forêt (i) est naturellement tournée en ridicule. Quant au système de Wagner sur la fusion dans le drame de la poésie et de la musique, il lui semblé devoir « anéantir Topera au lieu de le régénérer » .

Or, Tinvention de M. Wagner consiste à faire de Topera une symphonie instrumentale avec accompagnement obligé de chanteurs. Mais est-ce qu'un chanteur sur la scène n'intéressera pas toujours plus qu'un musicien dans Torchestre?

Ce système, destructif du drame, sera funeste à la musique pure, car, « au fur et à mesure que Taction avance, les personnages expriment nécessairement des sentiments différents, et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère. Par conséquent, plus d'unité de sentiment et plus de développement possible d'une idée musicale mère ». Le système du drame lyrique irnaginé par Wagner est donc condamnable au double point de vue du drame et de la musique... « M. Wagner

(i) Le ig mars, dans son feuilleton de V Opinion nationale, Azevedo avait déjà fait ce mot ; — «Le nom que donne lui-même M . Wagner à sa musique mélodie de la forêt restera, car dans cette musique on est volé comme dans un bois, »

a cru faire une révolution à T Opéra, il n'a lait qu'une émeute. »

Le numéro suivant (28 mars) reproduit un article de M. O. Comettant, intitulé :

Les Apôtres de la musique de V avenir en conseil secret, probablement celui qui avait paru dans le Siècle en i858. On n'a pas idée du ramas d'idioties qui sont accumulées dans cet article.

D'ailleurs, Schumann et Liszt y sont encore plus maltraités que Wagner, auquel M. Comettant, saisi d'une soudaine tendresse pour Berlioz, oppose le génie de l'auteur de Roméo et Juliette, à cause de son hostilité déclarée contre le musicien de

V avenir (i).

Après de semblables calembredaines, on éprouve quelque satisfaction à lire dans

V Univers musical, sous la signature de Stephen de la Madelaine, une étude sérieuse et qui veut être impartiale. Le vieux professeur de chant, tout en réprouvant les tendances du compositeur, se montre assez élogieux pour son œuvre. Il cite, en les appréciant favorablement, non seulement le chœur des gèlerins, la marche et la

(i) Ces deux articles ont été soudés ensemble tant bien que mal pour former le chapitre intitulé : La musique de Vavenint l'avenir de la musique à^ns Musique et Musiciens ^ du môme auteur, i volume in-i8, Paris, 1862, Pagnerre.

i"oniance de l'Etoile, mais encore la strophe d'Elisabeth au second acte, le duo suivant, celui du premier acte, l'introduction instrumentale du troisième et le long récit dû pèlerinage.

Mais, pour que cet opéra soit goûté, il faut que :

le public s'habitue à de nouvelles formes de mélodies et de combinaisons musicales comme il l'a fait pour Weber et pour Beethoven. Les amis de M. Wagner lui-même ne demandent pas autre chose. Il y aurait injustice à leur refuser cette grâce et, pour ma part, je leur promets une attention soutenue et je n'éprouverais nulle mauvaise honte à revenir des préventions que je m'efforce d'expliquer aujourd'hui, sans les atténuer, sans les exagérer.

Après les journaux de musique, les cri^ tiques signées par des chroniqueurs musiciens.

Dans la Revue des Deux Mondes du i^r avril, Scudo savoura longuement le plaisir d'exterminer Wagner comme librettiste, comme théoricien et comme compositeur.

L'ouverture, dit-il, — et son jugement implique ou la plus insigne mauvaise foi, ou l'absence totale de compréhension artistique, — est un grand corp^ mal bâti où l'on remarque une inter;ninable phrase

dessinée par les violons, qui dure plus de cent me sures. Sur ce trait persistant, qui parait avoir un sens profond, puisque l'auteur le fait revenir plusieurs fois dans le cours de sa légende, les instruments à vent, particulièrement les trombones, jettent une sorte de clameur accentuée (?) qui forme la péroraison de cette mystérieuse préface. L'ouverture en soi n'est pas bonne, le coloris en est terne (!) et la charpente défectueuse.

Si Touverture n'est pas bonne, naturellement Scudo ne juge pas meilleure la scène de la Bacchanale, Tair du pâtre et le finale du premier acte, «qui n'a excité dans le public que les éclats d'un rire rabelaisien ».

Son humeur s'adoucit à partir du second acte.

La marche est belle, quoique peu originale, largement dessinée, et produit TefFet voulu par le poète et le compositeur... A un assez bel ensemble choral : Un ange nous vient apparaître, succède un effroyable déchaînement de sons discordants qui constitue le finale du second acte... Dans le chœur des pèlerins, « le motif se développe et s'épanouit dans un crescendo d'un très bel eflfet. La prière d'Elisabeth forme encore un chant vague et inarticulé, une sorte de prose liturgique qui semble n'appartenir à aucune tonalité précise, mais dont la couleur générale et le caractère semi-religieux ne me déplaisent pas. C'est dans cette scène et dans l'hymne du soir que chante Wolfram, aussitôt

après, que M. Wagpier me semble avoir le mieux réussi à réaliser cette mélodie flottante qui se dégage lentement, vous enveloppe comme d'un nuage de poésie et vous communique une émotion calme, mais élevée et noble.

Les partisans de Wagner sont fort maltraités.

Il y a dix ans que nous combattons ici les doctrines funestes propagées par M. Wagner et ses partisans (ij, qui sont pour la plupart des écrivains médiocres, des peintres, des sculpteurs sans talent, des quasi-poètes, des avocats, des démocrates, des républicains suspects, des esprits faux, des femmes sans goût, rêvasseuses de néant, qui

(i) Par des allusions blessantes plutôt que par une discussion critique. J'ai pris la peine de feuilleter dix années de la Revue des Deux Mondes sans trouver dix lignes sérieuses de Scudo sur Wagner. Italien de naissance, Scudo était trop italien de tendances pour apprécier les œuvres de Wagner, si toutefois il les connaissait autrement que de nom. Son animosité peut s'expliquer encore par ce fait que Wagner ne l'avait pas invité à ses concerte du Théâtre-Italien, « à la fête de son esprit. Cet acte de haute urbanité de la part d'un démocrate et d'un proscrit ne troublera pas notre humeur. Pour n'avoir jamais conspiré contre aucun gouvernement, nous n'en aimons pas moins la liberté pour nous comme pour les autres, ce que nous prouverons à M. Wagner en jugeant avec équité le résultat de ses efforts ». Revue des Dmx M ondes ^ icr février i86q.

jugent les beautés d'un art de sentiment qui doit plaire à l'oreille avant de toucher le cœur, à travers un symbolisme creux et inintelligible.

Le critique de la Revue contemporaine, Wilhem, est moins acerbe, mais également partial.

Dans V Illustration y Gustave Héquet écrivit trois articles sur Tannhœuser. Le 2 mars, en rendant compte du volume des Quatre poèmes d'opéras^ il s'attaquait à la Lettre sur la musique qu'il n'avait pas comprise. Le 23, il analysait la partition. Outre les trois fragments universellement applaudis, il appréciait «les deux morceaux d'ensemble du premier et du second acte, où l'on attrape, au milieu du bruit, quelques notes qui se suivent et offrent l'apparence d'un sens mélodique... « Le reste est une kyrielle interminable, soit de membres de phrases que ne lie entre eux aucun rapport d'analyse, — disjecti membra musici, — soit même d'accords plus ou moins régulièrement ajustés, mais dont la succession ne présente aucun sens. Mots sans idées, couleurs sans dessin. Vous avez entendu parfois un accompagnateur promener ses doigts distraits sur le clavier ^ pendant que l'auditoire se place et que le chanteur se mouche? Voilà bien souvent l'agréable exercice auquel M. Wagner occupe son orchestre! n

Du même ton est, d*un bout à l'autre, le feuilleton d'Azevedo, à VOpinion nationale du 19 mars. Voici comment Tapprécie un musicien pourtant bien peu wagnérien, F. Clément, rédacteur du Dictionnaire Larousse^ en sa notice sur Azevedo. (1 Dans ses feuilletons sur les représentations de Tannhœuser^ toute l'œuvre de Wagner fut condamnée et exécutée en bloc, sans critique réelle, et pourtant, M. Azevedo a trop d'intelligence pour admettre que les adeptes de Wagner, et ils sont en grand nombre, soient tous des esprits dépravés, dépourvus de tout sentiment lyrique. »

Au Moniteur^ Fiorentino (i) moins hostile, constate le succès de l'ouverture et de la marche. Il éreinte la Bacchanale et le duo de Tannhaeuser et de Vénus.

La ritournelle de l'air du pâtre a fait rire, mais le septuor, d'une large facture, d'une sonorité puissante, a été vivement applaudi... Le morceau d'ensemble (du second acte) écrasait le public, lorsque, tout à coup, au moment où on s'y attendait le moins, un trait des violons, d'une bizarrerie comique, a provoqué dans la salle entière un irrésistible mouvement d'hilarité.

(i) Fiorentino rédigeait la critique musicale au Constitutionnely sous son nom et au Moniteur ^ sous la signature ; A. deRovray,

Et le critique engage Wagner à couper ce trait de violon malencontreux, dans lequel Edouard Monnais entendait « le dernier cri d'un animal passant de vie à trépas (I) ».

Il s'étonne que la marche des pèlerins, « très bien faite », n'ait pas été remarquée.

La romance de l'Etoile a de la mélancolie et une certaine douceur, mais c'est à peine si on l'a écoutée. Quand on a vu que ce bon Wolfram allait reprendre sa lyre, on a craint qu'il ne recommençât son discours du second acte, et on l'a prié de ne pas insister. Le récit de Tannhaeuser est infiniment trop long. Cela ferait deux volumes illustrés d'impressions de voyage.

A son gendre,, qui était chargé de la critique musicale du Figaro, Villemessant octroya licence «d'assonuner l'auteur de Tannkœuser, dit Léon Leroy, du poids de douze colonnes de feuilleton (2) ». Jouvin put librement s'espacer en dissertations confuses et, quant à Tesprit de son article, on peut en juger par ces citations :

(i) Gazette musicale du 24 mars 1 861, Ce trait, fulgurant

lorsqu'il est bien exécuté, fut raccourci et simplifié pour

la seconde représentation. Il tourbillonne avec une

explosion de tempête sur le cri de Tannhaeuser : A Rome !

répété par tous les personnages en scène.

(2) Figaro du 18 mars 1861.

C'est le grand océan de la monotonie ; c^est un infini désespérant et grisâtre^ où l'on entend le morne clapotement des sept notes de la gamme qui tombent jusqu'à la consommation de la partition... La musique de l'avenir, cette musique contre nature qui blesse l'oreille sans remplir le cœur, qui foule aux pieds la mélodie saignante, qui demande à d'horribles dissonances le plaisir musical, c'est l'amour tel que le comprenaient et le pratiquaient les Césars atrophiés, et le fou furieux qui fut le romancier favori du Directeur Barras.

Jouvin avait écrit cette phrase malheureuse : « La musique brutale et bafiale est celle qui ébranle seulement le nerf olfactif n , Auditif, Monsieur Jouvin, auditif s'il vous plaît, observa M. Léon Leroy.

Il est regrettable qu'à V Union, Léon Kreutzer, critique sérieux, musicien de mérite, ne fût chargé que du compte rendu des concerts. Il eût été intéressant d'avoir son opinion sur l'opéra de Wagner, au lieu de celle du {ieuilletonniste Sylvain Saint- Etienne. A défaut de compte rendu, j'ai retrouvé dans son journal, à la date du 1 6 janvier, quelques lignes dans lesquelles il présentait au public, avec assez de sympathie, l'auteur de Tannhœuser (i).

(i) Etait-il vraiment favorable à Wagner ou ne pouvait-il, à V Union, exprimer sincèrement sa pensée?

M. Wagner est poète-musicien ou musicienpoète à votre goût. Admirateur de la poésie, il ne veut pas la sacrifier à la musique; admirateur de la musique, il ne veut pas la sacrifier à la poésie. Ce qu'il désire, c*est faire aux deux muses une part égale, un peu à la façon du chimiste qui mélange deux substances dans son creuset. Plus de ces courons, parions, fuyons, volons, qui ont des boulets de trente-deux à chacune de leurs syllabes. Plus de fastidieux points d'orgue; plus de caprices sautillants du gosier. Du mouvement, du mouvement, le poème va son train,

Le chanteur monte en croupe et galope avec lui.

Ces conquêtes, M. Wagner les achète quelquefois un peu cher. Cette extrême concision entraîne souvent un peu de monotonie, cette musique si concentrée a besoin de l'attention la plus soutenue. Il faut être tout à Wagner. En résumé, ce que je crains pour lui, ce n'est pas la mésestime du public, ce n'est pas le rire, c'est plutôt la fatigue. Pour lui, nous n'avons pas encore le tempérament assez allemand

Chose singulière, Kreutzer estime que Tristaiî^ Lohengrin, Tanvhœuser sont des ouvrages « très difficiles quant à l'expression en elle-même, mais faciles quant à

L'année précédente, à roccasion des concerts du Théâtre Ventadour, il avait rempli quatre colonnes de feuilleton pour m pas parler des œuvres exécutées, tout en accordant que Wagner est « un grand musicien, un grand talent » et même « une individualité »,

T exécution, tant les voix sont bien ménagées, tant rinstrumentation est sonore sans être rebelle aux interprètes » .

• Par ce qu'écrivaient des critiques munis de quelques connaissances musicales, tels que G. Héquet, Scudo, Fiorentino, Azevedo, Jouvin, on peut supposer à quel degré d'inintelligence et de parti pris hostile en vint la tribu des feuilletonnistes chargés, de la critique dramatique à tout faire.

Voici, par exemple, Topinion de Paul de Saint- Victor (i).

Suivant le lundiste de la PressCy

L'ouverture et la marche du deuxième acte exceptées, la partition n'est qu'un chaos musical... Tantôt, c'est une obscurité compacte et pesante, — ce que M. Wagner appelle la mélodie infinie ^ sans doute, — qui écrase la plus robuste attention; tantôt, c'est un vacarme discordant qui ne parvient qu'à dissimuler les plus grossiers fracas des tempêtes physiques.

L'ouverture du Tannhauser a deux parties bien tranchées : l'une est très belle, c'est l'hymne religieux qui la termine, l'autre est un charivari suraigu, les violons semblent pris du delirium tremens... Le chant des pèlerins descendant la colline est du plain-chant aflfadi, une vague jérémiade

(i) Presse du i8 mars i86i. L'ignorance de Paul de Saint- Victor en musique était telle qu'il découvrait que le ténor Niemann avait une voix bien modulée^

sans accent et sans caractère (i). Comparez là capucinade musicale du Tannhauser au chant des pèlerins de la Jérusalem de Verdi I Le septuor est une cacophonie à outrance.

Au deuxième acte, « la complainte d'Elisabeth meurt d'ennui et tombe de sommeil... La marche est un arc de triomphe bâti au milieu d'un désert », le finale « une rixe criarde ». Au troisième acte, « une insipide romance de Wolfram succède à une fastidieuse prière d'Elisabeth ». Le célèbre styliste termine par un développement de rhétorique sur cette idée : a Gardons-nous de cette invasion de fantômes, rallions -nous pour les repousser sous le drapeau classique du génie latin !... »

Je ne sais pourquoi M. Drumont, dans sa brochure déjà citée, range Saint- Valry parmi les défenseurs de Wagner. On jugera de la bienveillance de Saint-Valry par quelques extraits de son feuilleton du Pays (19 mars 1861). « ...Ennui incommensurable,... métaphysique nébuleuse,... esthétique abstruse. » La romance du pâtre est « une cantilène enfantine », avec « un

(i) Etrange aveuglement du critique pour lequel. Iç chœur des pèlerins est du plain-chant affadi, alors que le même morceau, reproduit dans Touverture, lui a paru très beau, La bévue a, du reste, été relevée par M. Paul Lindau,

accompagnement grotesque dont la ritournelle ressemble à un trait de mirliton ».

Septuor confus et tourmenté ». Duo « très long et très obscur entre Tannhaeuser et Elisabeth. Le chant de Wolfram est aussi glacial et lourd que les idées qu'il exprime ». On croit que Tannhaeuser « va chanter quelque franche mélodie italienne, frémissante de tendresse et de volupté.

C'était bien la peine d'interrompre Wolfram pour continuer exactement dans le même style; la mélopée, le plain-chant l'emportent, l'amour sensuel est célébré d'une façon aussi accablante que l'autre » .

Le finale du second acte est traité de « chœur étrange dans lequel se trouvent accumulées toutes les combinaisons de nature à irriter les oreilles ».

De cette réprobation générale" sont exceptées l'ouverture, « symphonie curieuse, compliquée et infiniment trop longue», le chœur des pèlerins, « très belle inspiration où le sentiment religieux est exprimé avec grandeur et onction », la marche, la prière d'Elisabeth. « Cette prière est fort belle, le sentiment douloureux, la résignation poignante de la jeune fille y sont exprimés avec beaucoup d'accent. Remarquons qu'elle est écrite dans le procédé consacré.

Le rythme, dont M. Wagner fait si bon marché dans ses passages transcendants,

^ èj -

est très bbservê dans la prière. » La fôhianee de T Etoile offre comme « un écho de Schubert ».

il conclut ainsi J

Les quelques morceaux réussis de Tannhauser qui semblent procéder de l'éducation première du compositeur ne sont-ils pas la condamnation la plus caractéristique de ses malheureuses innovations ?

• Ces citations suffisent pour donner une idée de Tensemble avec lequel les feuilletonnistes du temps exécutèrent Wagner.

Furent-ils indisposés par le peu d'avances que leur avait faites le compositeur ? C'est possible. M. Ch. de Lorbac, qui, à cette époque, était un ardent, prosélyte de Waggner,m'a raconté qu'il Vavait engagé à faire des visites aux critiques et que l'artiste s'y était obstinément refusé. — Puisque vous ne voulez pas vous conformer à l'usage, lui avait-il dit, donnez-moi un paquet de cartes. Je me ferai votre facteur, j'irai les déposer dans les bureaux de rédaction. — Peines perdues. Wagner ne consentait à triompher que par son œuvre. Cette indépendance de caractère fut des plus louables, mais peutêtre contribua-t-elle à susciter dans la presse une malveillance incontestable.

: Mais il est temps d'oublier les diatribes