SCÈNE D'AMOUR

Tapisserie française du commencement du xv° siècle. (Musée du Louvre.)

BORDURE D'UNE TAPISSERIE FLAMANDE, d'aPRES KAREL VAN MANDER FILS.

(Ancienne collection de San Donato.)

La période qui comprend la fin du xvc et le commencement du xvic siècle, cet interrègne entre la disparition du Moyen-Age et l'avènement de la Renaissance, est une des époques les plus attachantes de l'histoire de la peinture. Si, en Italie, l'art touche dès lors à la maturité, de ce côté-ci des Alpes, quelle naïveté encore, mais aussi quelle jeunesse, quels trésors de sentiment et de poésie ! La fermentation des esprits à l'aube d'une ère nouvelle, le mélange confus de réminiscences chrétiennes et d'aspirations païennes, en un mot ce trouble charmant et fécond, que d'éléments propres à nous captiver!

L'histoire de la peinture et surtout de la tapisserie septentrionale du xve siècle se divise en deux phases nettement tranchées : l'une austère et grandiose, caractérisée par des sujets lugubres et des types d'une laideur ou d'une pauvreté repoussantes : c'est l'école des Roger van der Weyden et des Thierry Bouts ; l'autre qui s'affirme vers la fin du siècle et qui correspond précisément au mouvement indiqué ci-dessus, école plus portée aux idées riantes, aux physionomies gracieuses, et comme née sous un ciel plus clément : c'est l'école des Memling, des Hugo van der Goes, des Gérard David, des Patenier, des Mabuse, des Quentin Metsys.

Sous la double influence d'une civilisation plus douce et de talents

INTRODUCTION

plus délicats, les idées et le style se transforment rapidement. A la mythologie, à l'histoire grecque et romaine, s'associent les souvenirs patriotiques ; à côté de la Bataille de Rosebccque, de V Histoire de Du Guesclin, du Siège de Salins, du Siège de Dijon, les héros antiques, costumés à la mode du xve siècle, captivent l'attention des chevaliers et des châtelaines. Citons, parmi les tentures de cette époque, les Doit{e Travaux d'Hercule, exposés à Lille en 1453 ; YHistoire de Jason et YHistoire d'Alexandre le Grand, exposées, l'une à Bruges en 1468, l'autre à Trêves en 1474; YHistoire de Jules César et YHistoire de Trajan, ces trophées conquis par les Suisses sur Charles le Téméraire et si jalousement gardés de nos jours encore à Berne ; les Episodes du Siège de Troie, publiés par Jubinal dans son grand ouvrage; YHistoire de la Toison d'or, YHistoire d'Annibal et vingt interprétations analogues, toutes d'un style délicieusement faux. Les chansons de gestes obtiennent le même succès, et, de fait, la matière et les costumes sont identiques; le vieux Roman de la Rose lui-même est sans relâche mis en tapisserie, j'allais dire en musique. Puis ce sont de piquantes nouvelles en haute ou en basse lisse, dignes pendants de ces chefs-d'œuvre littéraires qui sont les Cent Nouvelles nouvelles, les Quinze Joyes de Mariaige, l'Évangile des quenouilles, le Petit Jehan de Saintré. Mais le genre qui arrive au plus brillant développement, sous l'action simultanée du rationalisme et du mysticisme, c'est l'Allégorie : tantôt elle se produit sous une forme moitié religieuse, moitié philosophique, comme clans Y Apocalypse de l'ancienne galerie d'Albe, ou encore dans les Vertus et les Vices; tantôt sous une forme philosophico-morale, comme dans les Triomphes de Pétrarque, tantôt enfin sous la forme satirique seule, comme dans YHistoire du roi Modus et de la reine Ratio, ou encore dans la curieuse tapisserie du Musée de Nancy, la Condamnation de Banquet et de Souper.

Le lien qui rattache la tapisserie à la poésie contemporaine, l'illustration, au moyen de la haute ou de la basse lisse, des idées populaires du temps, cette émulation constante entre le poète et son interprète l'artiste, ajoutent à l'intérêt de cet art. C'est ainsi que les toiles peintes de Reims nous ont conservé le souvenir du Mistère de la Passion

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Jésu-Crist, du Mistère de la Résurrection, de la Vengeance Nostre Seigneur, du Mistère de l'Ancien-Testament , joués par les pieux acteurs rémois du xve siècle. C'est ainsi encore que plusieurs suites précieuses — sur lesquelles j'aurai l'occasion de revenir — nous offrent la mise en œuvre du poème de Pétrarque, / Trionfi, ou enfin qu'une tenture restée populaire jusqu'à l'époque de Molière, qui Ta mentionnée dans l'Avare, reproduit dans un style naïf, comique et d'ordinaire trivial, les épisodes des Amours de Gombaut et Macée.

L'antiquité occupe une place à part dans la série dont nous nous occupons, c'est-à-dire l'antiquité vue à travers le prisme du Moyen- Age, à travers les travestissements familiers aux trouvères, non l'antiquité étudiée aux sources, dans les manuscrits ou les marbres. Achille y est déguisé en paladin; Junon est une Morgane ou une Mélusine, alors toutefois qu'elle n'est pas simplement une princesse de Picardie ou de Hainaut ; César porte des souliers à la poulaine et Hercule un panache. De la toge, du chiton, des sandales, de la simplicité, de la liberté et de la noblesse antiques, de cette vie au grand air, nul soupçon.

Les romans de chevalerie nous font aborder un domaine distinct, mais aussi vaste et aussi varié que celui du cycle symbolico-historique. L'intarissable fantaisie, et pour appeler les choses par leur nom, la verbosité, la prolixité, de nos artistes du xve siècle se donnent libre carrière dans ces récits coupés de mille épisodes et où l'action principale disparaît sans cesse derrière les accessoires : dans leur ardeur, il n'est pas un coin de la toile qu'ils consentent à laisser sans figures ; la science de la perspective leur faisant défaut, ils échafaudent leurs personnages les uns sur les autres, jusqu'au bord extrême du cadre. Etrangers à toute idée de synthèse, ils poussent l'analyse jusqu'à ses derniers raffinements.

Le cycle carlovingien et la Table ronde ont à leur tour fourni un contingent formidable de sujets. L'énumération en serait fastidieuse. Qu'il suffise de citer ici la belle Histoire d'Euriant (Orion, le chevalier au Cygne) et de Beatrix, de la collection de Sir Richard Wallace, qu'on a pu admirer plus d'une fois aux expositions du Palais de l'Industrie.

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Avec les productions que nous allons étudier, les éléments religieux entrent en scène et disputent à tout instant le pas aux éléments profanes. Cette absorption est surtout sensible dans une suite appartenant au début du xvi° siècle, que Ton a vue figurer en 1877, à la vente du duc de Berwick et d'Albe. Sur un ensemble de six tapisseries représentant, dans des données plus ou moins symboliques, la Création, le Triomphe du Christianisme, le Jugement dernier, les allégories morales ne dominent que dans une seule pièce, le Combat des Vertus et des Vices, ou peut-être plus exactement des Péchés capitaux. Et encore dans celle-ci, le Christ en croix, entouré des saintes femmes et de ses disciples, occupe-t-il le centre du tableau. Le fond même de la composition, c'est une mêlée épique entre des personnages mâles ou féminins, Ira, Iracundia, Avaricia et consorts, montés sur des animaux plus ou moins fantastiques, s'élancent, la lance ou l'épée au poing, contre Devocio, Castitas et leurs alliés. Orgueil, coiffé d'un casque surmonté d'un paon, a pour monture un chameau; Luxure, un porc; Jalousie tient un brandon de discorde; Avarice, un râteau. Leurs adversaires disposent de coursiers plus nobles, à l'exception de Chasteté qui est montée sur un mulet ; Dévotion s'avance sur un cerf, Religion sur un lion. Quoique la lutte vienne seulement de commencer et qu'il n'y ait encore ni morts ni blessés, l'issue du combat n'est pas douteuse.

Une série congénère, les Vertus et les Vices, de la collection de M. le baron d'Hunolstein, a pour auteur un artiste de l'entourage du fondateur de l'école d'Anvers, l'illustre Quentin Metsys (né en 1456, mort en i53o). C'est le même sentiment vif et délicat du coloris, c'est la même prédilection pour les types un peu souffreteux, pour le sentimentalisme et la morbidesse. Puis, tout à coup, le réalisme flamand se relève par des figures de gros bourgeois, au triple menton, de frais rasé. L'influence de Quentin Metsys a été très considérable : d'autre part, c'est à peine si l'on cite les noms de deux ou trois de ses élèves. Ne serait-ce pas que les noms des autres n'ont point passé à la postérité parce qu'au lieu de peindre des tableaux destinés à être précieusement conservés, ils ont peint des cartons destinés à être détruits ? Tel a été, on le sait, le sort des cartons de Raphaël : lorsque Rubens

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et Charles Ier les recueillirent à Bruxelles, ils étaient découpés en une foule de fragments, et c'est miracle si aujourd'hui, à côté des merveilleuses traductions en tapisserie, nous pouvons admirer les originaux mêmes du Sanzio.

La plus étrange, assurément, parmi les tapisseries allégoriques, est celle du Musée de Madrid, célébrant ou flétrissant, en neuf tapisseries de dimensions gigantesques, 1 infamie, le Vice, la Noblesse, la Justice, la Prudence, la Renommée, la Foi, la Fortune et l'Honneur. Le librettiste et l'artiste, qui appartiennent déjà tous deux au second tiers du xvic siècle, — ils sont originaires soit de la France septentrionale, soit de la Flandre, — ont prodigué des trésors d'érudition et d'imagination. Le monde biblique, l'Olympe, les héros ou les criminels de la Grèce et de Rome, les paladins du Moyen-Age, Judas, Hérode et Mahomet, Evandre et Scipion l'Africain, la reine Thomyris et la Sibylle de Cumes, Bellérophon et « Charlemaine », se promènent bras dessus dessous ou subissent les mêmes supplices dans cette réunion idéale de toutes les célébrités qui se sont succédé depuis la Création. En dramaturges consommés, les auteurs font tour à tour intervenir le déluge universel ou des pluies de feu. L'influence de Pétrarque ne perce plus que de loin en loin : c'est ainsi que, seule des neuf Vertus ou Vices, l'Infamie est montée sur un char (clans les autres compositions, des tribunes, des échafauds ou des trônes plus ou moins compliqués et recroquevillés occupent le centre). Je noterai aussi le choix d'un éléphant comme monture de la Renommée ; c'est un autre emprunt fait à Pétrarque.

L'analyse de la tapisserie consacrée à l'Infamie fera connaître, dans ses traits généraux, l'économie de la composition : Au centre « Confusio » flagelle « Infamia » assise sur le char, le dos nu, les bras liés à un poteau ; plus loin, sur le devant du char, « Silla », également enchaîné. Des coursiers blancs ou noirs, « Pravus animus », etc., montés par des satyres, forment l'attelage. Le premier plan est occupé par une hécatombe de criminels, immolés à la Justice ou à l'Honneur : Servius Tullius, « Julianus Apostola », Jésabel, Néron coiffé d'un turban ; l'arrière-plan renferme des victimes non moins fameuses,

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Athalie, Sardanapale, etc. Vers la gauche, un second char plus petit porte « Tulia » (la fille de Servius Tullius ou la fille de Cicéron ?) entourée d'un brillant cortège dans lequel figure Catilina.

Le genre de compositions dont il vient d'être question supposait forcément l'intervention, à côté du peintre et du tapissier, d'un troisième acteur, le poète, le librettiste. Pour l'interprétation d'une scène de l'Ancien Testament ou de l'Évangile, le peintre pouvait, à la rigueur, se contenter de ses propres lumières, quoique parfois, même dans la savante Italie, on jugeât à propos de faire préparer le canevas par un littérateur de profession. (C'est ainsi que Léonard Bruni, chancelier de la République florentine, reçut la mission d'indiquer à Ghiberti les sujets que celui-ci devait interpréter sur les portes du Baptistère.)

Mais pour des machines aussi compliquées que des scènes allégoricoreligieuses, l'artiste abandonné à lui-même aurait certainement trompé l'attente du public contemporain. Expliquons-nous : il aurait conçu le projet en vrai artiste, c'est-à-dire conformément aux lois plastiques et pittoresques, résumant, par exemple, tout un ordre d'idées dans une figure unique. Or ce n'était pas là ce qu'on lui demandait; il fallait que chaque idée fût représentée par un personnage distinct et que chacun de ces personnages fût à son tour désigné par son nom : Charité ou Colère, Envie ou Mansuétude, Bel-Accueil, Bon-Espoir, Plaisance, Confort, etc., etc.

Dans la tenture des Vertus et des Vices, du Musée de Madrid, 1' « Author », personnage joufflu, est représenté assis dans un angle du tableau, tenant de la droite une plume, tournant de la gauche les pages de l'in-folio posé devant lui; une chandelle brûle sur la table; dans une armoire on aperçoit des volumes, des parchemins déroulés, une paire de ciseaux, bref tout l'attirail d'un homme de lettres du temps. L' « Author » n'avait pas volé sa place d'honneur; il a dû suer sang et eau pour élaborer cette gigantesque allégorie et pour comble il lui a encore fallu composer les vers latins qui se déroulent autour de la tenture :

Rumpit honoriparos levis inconstantia nixus Et se molluulis implicit illecebris.

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Je fais grâce au lecteur du reste.

A la suite de ces tapisseries allégoriques, si populaires en Flandre, en France, en Suisse, en Alsace et en Allemagne, je citerai encore celle qui faisait partie de la collection de l'ancien directeur de la Revue alsacienne, le regretté Seinguerlet. Pour cadre, un jardin. A gauche, un roi assis sur un trône; devant lui, la reine précédée de deux enfants qui tiennent chacun un bouquet à la main et suivie d'une demoiselle d'honneur. Une banderole, se déroulant dans le haut du tableau, nous fait connaître le sujet de l'entretien du monarque et de sa compagne : « Comparez, sire, dit la reine, ces enfants et ces fleurs, et dites-moi s'il est possible de les distinguer, tant ils sont frais et charmants. — Madame, réplique le roi, l'abeille ne s'y tromperait pas. » A cette mémorable réponse, digne du feu roi Salomon, est jointe la date de 1544; c'est en effet au xvie siècle qu'appartiennent les costumes dont on admire la richesse et l'élégance. L'exécution même de la tenture se distingue par sa linesse; l'artiste à qui nous devons ce petit bijou (la pièce ne mesure qu'un mètre de long sur soixante-dix centimètres de haut) y a mis toute sa science, tout son amour.

FRAGMENT DE BORDURE D'UNE TAPISSERIE FLAMANDE DU XVIIe SIECLE.

D'après les cartons de Karel van Mander fils. (Ancienne collection de San Donato.)

J'ai parfois entendu exprimer le regret que Raphaël, malgré son exquise entente des lois propres à chaque genre, ait traité ses cartons de tapisseries, les Actes des Apôtres, absolument comme des cartons de fresques. La gravité des sujets, la simplicité du costume, l'inégalité dans la répartition des figures, et bien d'autres particularités encore, de tout point justifiées du moment où il s'agissait de peintures murales, ne juraient-elles pas avec la richesse et la pompe que réclame l'art de la haute lisse ? Cette critique paraît fondée, à ne s'attacher qu'aux copies ou interprétations des cartons que l'on voit en tous lieux. Mais transportons-nous devant les originaux, devant les Ara\\i, au palais du Vatican, quelle métamorphose ! Oui, les sujets ont une gravité et une éloquence sublimes ; mais, autour de ces sujets, quel cadre éblouissant, quel feu d'artifice, et comme le décorateur prend sa revanche de la réserve que s'était imposée le peintre ! C'est de ces merveilleuses "bordures, encore trop peu connues, que je voudrais un instant entretenir mes lecteurs.

Le principal collaborateur de Raphaël dans la peinture des cartons fut, au témoignage de Vasari, Francesco Penni, surnommé il Fattore; ■cet artiste travailla principalement aux bordures : ç; Fu di grande aiuto a Raffaello a dessignare gran parte de' cartoni dei panni d'arazzo

Bordure de la Pèche miraculeuse, d'après Raphaël

délia cappella del papa e del concistoro, e particolarmente le fregiature. »

Il est des erreurs qui ont la vie terriblement dure ; ne lit-on pas, jusque dans le dernier en date des mémoires sur les tapisseries de Raphaël, que celles-ci ont été tissées à Arras 1 ! Or, on a démontré depuis plus de dix ans que les ateliers, autrefois si célèbres, d'Arras, cessèrent de fonctionner à partir de la prise de la ville par Louis XI (1477), et Qu*3 ^es cartons de Raphaël furent traduits en tapisserie, non à Arras, mais à Bruxelles, dans les ateliers de Pierre Van Aelst, le plus célèbre des tapissiers du temps2.

Avec les Loges du Vatican, les bordures de tapisseries de Raphaël forment le plus étourdissant triomphe de l'art décoratif, tel que le comprenait la Renaissance pendant sa plus belle période ; à la beauté incomparable des motifs, à leur variété et à leur richesse, se joignent une entente de l'ordonnance, une liberté et une noblesse de groupement telles qu'on ne pouvait les attendre que du prince des dessinateurs.

Pour thème principal de l'ornementation , Léon X semble avoir indiqué l'illustration des forces de la nature et des divisions du temps (les Saisons, les Heures, les Parques), puis celle des Forces morales (la Charité. l'Espérance et la Foi). Le pape, distrait par d'autres fantai-

1 . Schevyreff, Notes historiques sur les cartons de Raphaël, pages 2, 3, 4. Paris, 1889.

2. Histoire de la Tapisserie en Italie, éditée par la maison Dalloz, pages ig-3o, 87-88. — Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps, 2" édition, pages 478-479. — Les Historiens et les Critiques de Raphaël, pages 139-144.

INTRODUCTION

sies, et Raphaël, débordé par d'autres occupations, n'eurent pas le temps d'arrêter leur pensée sur les deux dernières bordures ; aussi celles-ci ne contiennent-elles que des grotesques sans signification symbolique aucune.

Les tapisseries de Raphaël , ainsi que Bunsen et Passavant l'ont démontré, étaient destinées à prendre place entre les pilastres du chœur de la chapelle Sixtine ; le trône du pape, placé à gauche, étant considéré comme le point central. De là les inégalités dans les dimensions des diverses pièces (le Saint Paul en prison ou le Tremblement de terre ne mesure que om,83 de large, tandis quE limas frappé de cécité mesure 5 m. 36 cent.); de là aussi l'absence de bordures verticales sur certaines d'entre elles. Ces bordures, en effet, n'ornent, le plus souvent, qu'un des côtés de la tapisserie et non les deux, de manière à correspondre exactement aux pilastres qu'elles ont pour mission de recouvrir.

Voici, avant d'aller plus loin, la liste des bordures, avec l'indication, entre parenthèses, de la tapisserie à laquelle elles se rapportent :

I. (La Pêche miraculeuse.) — Des grotesques. Ces ornements, sans grande signification, sont évidemment l'œuvre d'un des collaborateurs de Raphaël.

II. (Conduis mon troupeau.) — A gauche, les Trois Parques ; à droite, les Quatre Saisons. Ces deux bordures proclament,

Bordure de la Prédication de saint Paul à Athènes, d'après Raphaël.

avec une souveraine éloquence, l'intervention de Raphaël. Lui seul a pu donner aux figures tant de liberté et tant de noblesse; lui seul a su marier les lignes avec ce rythme incomparable.

III. (La Mort d'Ananie.) — Les Trois Vertus théologales. Ici reparaît l'infériorité que nous avons constatée dans la bordure n° I. Les trois figures principales sont infiniment trop faibles pour provenir de la main de Raphaël. La plénitude de la composition, l'harmonie et la pureté des lignes, cette grâce exquise, ce galbe, que nous avons rencontrés à un si haut point dans les Parques et dans les Saisons, font entièrement défaut. Rien de plus guindé ni de plus froid que les attitudes et les expressions des trois figures.

IV. (Le Sacrifice de Lystra.) — Des grotesques mouvementées et agitées, sans raison apparente et comme pour empêcher la pensée de se recueillir. L'agencement témoigne, d'ailleurs, d'une certaine facilité. Peut-être Jean d'Udine y a-t-il mis la main. Raphaël, à coup sûr, n'y a pas donné un coup de crayon.

V. Dans les deux bordures de la Prédication de saint Paul à Athènes, on sent de nouveau la griffe du lion. La première montre Hercule portant le monde

à la place d'Atlas, qui se repose, assis à côté du héros. On admire la fierté et la hardiesse de ces deux figures, non moins que la beauté des anges, qui soutiennent, en voltigeant, l'écusson des Médicis. Par contre, il faut absolument rayer de l'œuvre de Raphaël l'ange à micorps, tissé au bas de la tapisserie. Comment Passavant, le diligent biographe du maître, ne s'est-il pas aperçu que cet ange n'avait rien de commun avec Raphaël, ni même avec son école ? Non seulement il s'écarte des autres figures de la bordure par son style, mais encore par ses dimensions; il est, pour le moins, deux fois plus grand qu'Hercule. Cette anomalie se résout sans difficulté, grâce à l'inscription que soutient cet ange ; nous y lisons que : « Urbe capta partem aulasorum a prasdonib. distractorum conquisitam Anna Mommorancius

Fragment inférieur de la bordure de la Prédication.

INTRODUCTION

gallican militias prcef. resarciendam atq. Julio III. P. M. restituendam curavit.

1 5 5 3 » ; en d'autres termes, que le connétable Anne de Montmorency a fait restaurer et a rendu au pape Jules III une partie des tapisseries enlevées par les pillards. Les armoiries du connétable, tissées plus bas, achèvent de prouver que toute cette partie de la bordure est une addition, postérieure de quelque trente ans à la bordure primitive.

Mais que contenait celle-ci ? Question qui ne s'est présentée jusqu'ici à l'esprit de n'importe quel historien de Raphaël, et que je me félicite d'être le premier, non seulement à poser, mais encore à résoudre d'une façon absolument définitive. L'exemplaire des Actes des apôtres, conservé au palais du Prado, à Madrid, exemplaire sur lequel je reviendrai tout à l'heure, contient, dans la bordure gauche du Sacrifice de Lystra, une répétition textuelle de la bordure de la Prédication de saint Paul à Athènes; dans le haut, les deux anges soutenant l'écusson de Léon X; plus bas , la Renommée avec les deux trompettes, puis Hercule et Atlas ; dans le bas, enfin, Hercule levant la massue pour assommer un centaure. Ce dernier motif, sans pouvoir être attribué à Raphaël lui-même, a donc été très certainement composé pour la tenture originale, soit par le Fattore, soit par quelque autre collaborateur du maître.

Saint Paul en prison ou le Tremblement de terre. Tapisserie de Raphaël. (Palais du Vatican.)

Le sujet, d'ailleurs, ne laisse pas que d'embarrasser : Quel est ce centaure terrassé par Hercule ? On pense tout d'abord à Nessus ; mais nous savons qu'Hercule tua le ravisseur de Déjanire à coups de flèches, non à coups de massue. Un autre exploit d'Hercule, décrit par Ovide au livre XII des Métamorphoses , nous offre, je le crois, la clef de l'énigme : Hercule, y raconte le fils même du héros, défit les Centaures et les chassa de la Thessalie.

Par une méprise, non moins grave que celle que j'ai signalée tout à l'heure, Passavant, après avoir retrouvé sur une des tapisseries de Mantoue (aujourd'hui à Vienne) la bordure complète, avec Hercule soulageant Atlas et Hercule tuant le centaure, s'imagina que la première de ces compositions provenait de la main de Raphaël, tandis que l'autre trahissait l'invention d'un élève de Jules Romain.

La bordure de droite de la même tapisserie, les Heures du Jour et de la Nuit, avec Phœbus et Phœbé symbolisant le Soleil et la Lune, ne révèle pas moins de vigueur dans la conception, pas moins de fermeté dans l'interprétation ; sans égaler en beauté les Parques ou les Saisons, les figures se lient merveilleusement les unes aux autres. Constatons que, sur le cadran placé au milieu, les heures s'échelonnent depuis i jusqu'à 24, au lieu d'être coupées en deux moitiés finissant, l'une à midi, l'autre à minuit. (On sait qu'aujourd'hui encore en Italie, dans le peuple, on n'admet que cette division du jour en vingt-quatre parties.)

Si Raphaël n'a fourni de dessins que pour la moitié à peine des bordures verticales, il est, par contre, resté absolument étranger à la composition des bordures inférieures : des camaïeux, imitant le bronze doré, et retraçant différents épisodes de la vie du cardinal Jean de Médicis avant son élévation au pontificat sous le nom de Léon X, ainsi que des scènes de l'Histoire de saint Paul. Ces frises — car en réalité l'auteur des cartons a cherché à y imiter des bas-reliefs — déroulent successivement devant nous les scènes suivantes :

I. (Au-dessous de la Pêche miraculeuse.) Le cardinal Jean de Médicis se rendant à Rome après la mort de Jules II pour assister au conclave; le cardinal de Médicis proclamé pape et recevant l'hom-

INTRODUCTION ib

mage des cardinaux. — II. (Conduis mon troupeau.) Le cardinal de Médicis s'enfuyant de Florence, en 1494, déguisé en moine ; pillage du palais des Médicis. — ■ III. (La Lapidation de saint Etienne. ) Le cardinal de Médicis faisant son entrée à Florence, en 1492, en qualité de légat. — IV. (La Guérison du paralytique.) Le cardinal de Médicis fait prisonnier à la bataille de Ravenne ; le cardinal s'échappant de prison. — V. (La Mort d'Ananie.) Le gonfalonier Ridolfi haranguant les Florentins; l'Entrée du cardinal de Médicis à Florence, en 1 5 1 2 . — VI. (La Conversion de saint Paul.) Saul persécutant les chrétiens. — VII. (Le Sacrifice de Lystra.) Scènes de l'Histoire de saint Paul. — VIII. (Saint Paul à Athènes.) Scènes de l'Histoire de saint Paul. — IX. (Saint Paul en prison.) Un guerrier ou un voyageur assis; devant lui, un personnage à genoux.

Les bordures qui se rapprochent le plus de celles du Vatican, par la similitude des sujets d'abord, par la richesse ensuite, sont celles de la suite exposée au palais du Prado (photographiées par M. Laurent). Nous y retrouvons, sur la pièce dite Conduis mon troupeau, les Trois Parques, d'un côté dans le même sens que dans l'exemplaire du Vatican, de l'autre, dans le sens opposé ; puis, sur la Guérison du boiteux, les Heures et le§ Saisons; sur le Sacrifice de Lystra, Hercule et Atlas, Hercule et le Centaure ; enfin, sur la Prédication de saint Paul à Athènes, les Trois Vertus théologales, répétées à gauche et à droite. D'autres bordures, avec des. figures allégoriques (les Arts libéraux, etc.), d'un style facile et un peu banal (auraient-elles pour auteur Perino del Vaga ?), complètent l'ornementation de cette suite. Quant à la bordure horizontale inférieure, elle se compose, non de motifs en camaïeu, mais de figures allégoriques, que j'avoue n'avoir pas pris le temps de déchiffrer.

Les Parques, les Vertus théologales, les Heures du jour, se retrouvent dans les tapisseries de Mantoue, transportées à Vienne en 1866, de même que les deux scènes des Travaux d'Hercule, mentionnées ci-dessus.

Je soumets ici au lecteur un problème que je n'ai pas réussi jusqu'ici à résoudre : Pourquoi, alors que les sujets mêmes des tapis-

séries de Raphaël ont été copiés à l'infini (exemplaires de Vienne, de Berlin, de Dresde, de Paris, de Madrid, etc.), les bordures ont-elles si rarement tenté les interprètes ? Serait-ce que les cartons de ces bordures eussent été perdus de bonne heure à Bruxelles ? Serait-ce que l'exécution en eût été trop coûteuse ? Ou que les motifs eussent paru se rapporter trop exclusivement à l'histoire de Léon X? C'est un mystère qu'il faut renoncer à éclaircir.

Si les exemplaires de Madrid et de Mantoue reproduisent seuls les principales bordures des Ara\\i du Vatican, du moins des motifs isolés, empruntés à la suite originale, se retrouvent sur un assez grand nombre de tentures : sur les magnifiques Fêtes du roi Henri II de France, au Musée de Florence; sur l'Histoire du Roi, composée par Le Brun et Van der Meulen pour Louis XIV, etc., etc.

Je reviens aux bordures des Ara\\i du Vatican et je termine par un vœu auquel le lecteur s'associera certainement de tout cœur : c'est que ces merveilles de l'ornementation soient reproduites pendant qu'il en est temps encore, je veux dire avant que les originaux ne tombent en lambeaux. Une telle entreprise me paraît digne d'être proposée à la libéralité éclairée du souverain pontife, ainsi qu'à l'émulation des artistes de l'atelier de tapisseries du Vatican, qui tiendraient certainement à honneur d'égaler leurs illustres devanciers du xvie siècle.

BORDURE D'UNE TAPISSERIE FLAMANDE DU XVIIe SIECLE.

(Ancienne collection de San Donato.)

L'Italie du xvie siècle a le droit de faire figurer à son actif l'exécution des cartons d'une foule de chefs-d'œuvre de haute lisse, notamment de Y Histoire de Vulcain ou Y Histoire de Mars et de Vénus et de Y Histoire de Vertwnne et de Ponione, séries admirables sur lesquelles je ne puis me dispenser de m'arrèter un instant.

Selon toute vraisemblance, le tissage de ces différentes suites s'est fait dans les Flandres; quant à leur composition originale, il faut, sans hésiter, en faire honneur à des maîtres de l'Italie centrale.

Les artistes auxquels nous devons les cartons de ces suites hors ligne ont su garder le juste milieu entre la simplicité parfois excessive de Raphaël, dans ses Actes des Apôtres, et le pathos de Jules Romain, dans son Histoire de Scipion, par exemple. Sans prodiguer les personnages, ils ont réussi à donner à leurs figures assez de beauté pour nous captiver et ils ont soutenu leurs acteurs au moyen d'un décor plutôt élégant que riche, par des fonds d'architecture ou des paysages. Après les fêtes ou les batailles si déclamatoires de Jules Romain, il n'est rien qui repose la vue et la pensée autant que ces pages d'une si haute distinction.

V Histoire de Mars et de Vénus (reproduite ci-après) comprend cinq pièces, dont il ne sera pas superflu de donner la description. — I. Les Amours de Mars et de Vénus. A droite, Mars et Vénus assis sur le

gazon; au centre, les Trois Grâces dansant; à gauche, Pan jouant de la flûte; au fond, un paysage dans lequel on voit la Renommée annonçant à Vulcain l'infidélité de son épouse. — II. Vulcain forgeant le filet. La scène se passe à l'intérieur du palais de Vulcain, dans une salle d'une architecture fort riche, partagée en deux par des colonnes. A gauche, Vulcain forgeant le filet; au fond, les cyclopes entretenant le feu ; à droite, Vulcain, aidé de deux femmes, étend sur le lit le filet destiné à emprisonner les deux coupables'. — III. Vulcain prend les Dieux à témoin de l'affront qui lui est fait. Vers le milieu de la composition, Vulcain, debout, s'adresse à Jupiter, à Diane et à Pallas, qui trônent au milieu des nuages; les deux déesses se détournent. Au fond, à gauche, une ville; à droite, la mer. — IV. Les Dieux découvrent les deux coupables. A gauche, un satyre; plus loin, Junon et Jupiter brandissant la foudre; vers le milieu, Diane, Neptune et d'autres divinités; au fond, un palais dans lequel on aperçoit Vénus et Mars. — V. Neptune et Cupidon intercédant pour Mars et Vénus. Intérieur du palais de Vulcain. A droite, Vulcain assis sur son trône; devant lui, Cupidon et Neptune; à gauche, les Trois Grâces tout éplorées; plus loin, emprisonnés dans le filet, Mars et Vénus.

On connaît deux exemplaires distincts de cette suite admirable : l'un, tissé au xvie siècle à Bruxelles, et qui a figuré, en 1876, à l'Exposition de l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie (n°* 298 à 3o2); l'autre, tissé au xvne siècle à Mortlake, en Angleterre, et qui fait aujourd'hui partie du Garde-Meuble national.

Dans la composition de YHistoire de Psyché, l'Italie et les Flandres ont uni leurs efforts : Raphaël ayant laissé un certain nombre de croquis pour une Histoire de Psyché (différente de celle qu'il avait peinte à la Farnésine), un artiste flamand développa et compléta ces

1. A qui faut-il attribuer l'idée de représenter, dans la même composition, plusieurs scènes différentes? Aux Flamands ou aux Italiens? Il n'en est pas de moins heureuse. Au développement complet et harmonieux d'un thème unique, on substitue une juxtaposition de scènes que rien ne relie entre elles; le personnage principal paraît plusieurs fois sur la même tenture, dans les situations les plus diverses, au premier plan, au second plan, au fond ! L'inventeur ignorait évidemment l'art de choisir et de sacrifier; il voulait tout dire, trop dire; de là une confusion aussi regrettable au point de vue de la pensée qu'à celui de l'effet décoratif. Telles sont les tapisseries de l'Histoire de Romulus, celles de l'Histoire d'Hercule; dans VHistoire de Vulcain, l'artiste a pris du moins soin de séparer deux scènes par des colonnes et de leur donner à toutes deux la même importance.

INTRODUCTION 29

esquisses plus ou moins fragmentaires, de manière à en faire un ensemble qui devait épuiser, ou peu s'en fallait, le sujet sous toutes ses faces. Vasari, qui a connu personnellement Michel Coxcie, fait honneur de l'invention des dessins originaux à ce maître, fixé, comme on sait, pendant quelque temps en Italie. On remarque en effet, ainsi que Passavant Ta fait observer, « que plusieurs des sujets sont traités dans la manière néerlandaise; par exemple le poêle, qui figure clans la chambre de bains (n° 7), était alors tout à fait inconnu en Italie. On y remarque aussi quelques indécences, que Ton n'a jamais pu reprocher à Raphaël. Le dessin du nu est, en général, un peu lourd; les bras de femmes sont la plupart trop longs et trop forts, leur ventre, d'une ampleur toute néerlandaise; en somme, on n'y retrouve pas la grâce qui appartient aux figures de Raphaël. On y cherche en vain aussi les autres caractères des œuvres du maître, son sentiment délicat de la beauté, son étude scrupuleuse de la nature dans le nu, sa riche ordonnance des draperies. Enfin la composition affecte quelquefois une certaine maigreur ». 11 paraît donc de toute probabilité que Michel Coxcie a possédé quelques rapides esquisses de Raphaël pour YHistoire de Psyché, et qu'il les aura employées en y ajoutant beaucoup du sien. Les graveurs italiens, en les traduisant dans le style de Marc-Antoine, ont pu contribuer aussi pour leur part à leur ôter le cachet de l'école néerlandaise et à y remettre celui de Raphaël. S'il existait quelques dessins originaux de ces compositions, ajoute Passavant, il serait facile de se prononcer sur leur véritable auteur, mais on ne connaît pas la moindre esquisse qui ait pu servir à l'exécution de ces trente-deux estampes '. Ajoutons que de ces estampes, trois ont été gravées par Agostino Veneziano et les autres par le Maître au dé.

Il s'en faut de beaucoup que les critiques aient tiré au clair l'histoire de la merveilleuse suite de tentures qui tantôt reproduit et tantôt complète les estampes d'Agostino Veneziano et du Maître au dé. Plusieurs de ces tapisseries, dont l'ensemble n'a jamais été reproduit (tel a été le dédain de la critique officielle pour les peintures exécutées autrement qu'à fresque ou à l'huile!), diffèrent en