TABLEAU
des Harmoniques
K— Notation fratique:
(Le moyen de faire sortir Vhnrmoniqve indiqué.)
Violon.
Dep
Alto.
^puis T
Depuis
Violoncelle.
Depuis"
jusqu'à:
jusqu'à:
fj-
jusqu'à:
"Q — Notation moins sûre:
(Le moyen de produire l'harmonique laissé au choix de l'exécutant.)
Wota. — On écrit tout simplement la note réelle; le zéro qui la surmonte indique qu'on la veut en son harmonique.
Depuis
Depuis
Depuis
jusqu a:
jusqu'à:
jusqu'à:
Contrebasse:
Les doigts ne pouvant s'écarter suffisamment pour atteindre la jgwffr^^, les Contrebassistes ne pratiquent pas les harmoniques artificiels-, il ne faut leur écrire que les harmoniques naturels compris entre 2 et 6,7, 8. (Voir le tableau p. 245.)
Au-dessous des Harmoniques Artificiels indiqués dans les tableaux A et B, on ne peut obtenir que les Harmoniques Naturels, c'est-à-dire les sons 3 et 3.
(Voir p. 205 le Violon, p. 234 l'Alto, p. 235 le Violoncelle, p. 245 la Contrebasse.)
Remarque: On peut employer très facilement en doubles cordes les sons 2 (harmo-
niques naturels) de deux cordes voisines, et cela sur tous les instruments du Quintette.
Violon.
Alto.
■eh
Violoiîcelle.
JQ.
Contrebasse.
Les Doubles Cordes à POrchestre.
Un intervalle produit par deux cordes d'un même instrument, est plus lourd, moins fin, moins souple que le même intervalle produit par des instruments différents.
Divisi.
Lourd;
Léger: jL J,^J ^
La double corde, dans le piano, reste peu malléable, peu apte aux changements harmoniques, dangereuse au point de vue de la justesse. Son emploi le plus fréquent est à l'Alto, en plein centre de TOrchestre, dans la partie la plus sonore et la plus facile de l'instrument: souvent même on écrit deux parties d'Alto, chacune en doubles cordes, afin d'obtenir une plus complète plénitude harmonique.
La première qualité du Symphoniste consiste à savoir écrire le Quatuor: quand celui-ci sonne bien, tout va bien. Et pour acquérir cette qualité, il n'est qu'un moyen: écouter et lire, entendre et constater. Je suppose que vous connaissez assez bien vos classiques pour pouvoir reconstituer de mémoire telle page de Beethoven; eh bien, maintenant, étudiez les contemporains; lisez:
en Allemagne-. Humperdinck, Gernsheim, Max Bruch, Richard Strauss, Weingaertener, Schillings, Hofmann, d' Albert, Wolfrum.
en Autriche: Hugo Wolff, Goldmark, Bruckner, G. Malher, Dvorak, Smetana, Fibich.
en Italie: Puccini, Giordano, Mancinelli, Bossi, Martucci,Leoncavallo, Mascagni, Wolff- Ferrari, Cilea.
en Russie: Rimsky-Korsakoff, Balakireff, Glazounow, Liadow, Borodine, Gui, Taneïew, Zolotareff, Sibelius.
en Suède -Norvège: Grieg, Sinding, Svendsen.
en Belgique: Gevaert,Tinel, Radoux, Blockx, Gilson, Mathieu.
en Hollande: Richard Hol.
en Danemark: Asger-Hamerick.
en Angleterre: Mackenzie, Cowen, Elgar, Villiers-Stanford.
en Amérique: Mac-Dowell, Chadwick,Van der Stucken, R. de Koven.
Et beaucoup d'autres encore : rien de plus instructif que d'étudier et de comparer les procédés de chacun, l'art étant fait d'observations bien plus que de formules.
Cotielusion .
Le but de cet ouvrage ayant été d'analyser et de décrire la technique actuelle des instruments d'orchestre, nous ne nous sommes pas occupés de la Foix .
Et d'ailleurs, est-ce donc par une analyse, une description que se pourrait traiter un tel sujet ? Est -il une méthode qui apprenne quelque chose ?
Il ne se passe pas de jour où un compositeur ne frappe à la porte d'un professionnel pour lui demander conseil sur un son de Cor Anglais ou un trille de Clarinette: combien ne serait-il pas plus nécessaire encore de s'adresser à la porte en face et d'interroger les Chanteurs ! Les moyens du Cor Anglais et de la Clarinette peuvent à la rigueur s'étudier dans un livre; mais ceux du gosier humain, combien plus complexes !
Le Chant ne s'apprend que par expérience. Beaucoup de musiciens, connaissant bien l'orchestre, ignorent l'art d'écrire pour les Voix. On en rencontre ne se doutant même pas qu'il y ait lieu de traiter différemment un Soprano d'un Ténor, faisant prononcer l'un sur des sol^ la^ si aigus, et descendre Tautre comme une voix de femme .
Un Compositeur doit savoir chanter, ou tout au moins savoir comment il faut chanter .
Nous n'avions pas, non plus, à nous occuper de grouper les instruments, de les équilibrer, de les opposer les uns aux autres, car, encore une fois, ceci n'est point un traité d'Orchestration, mais un simple Appendice fait pour enregistrer les progrès de la facture instrumentale en ces soixante dernières années .
Bornons-nous donc à rappeler les principes les plus essentiels de FArt :
1^ — Ecrivez votre Orchestre de telle sorte que chaque groupe puisse s'entendre isolément.
De même qu'une armée se compose de trois masses: Infanterie, Cavalerie, Artillerie ^ de même l'orchestre avec son Quatuor, ses Bois, ses Cuivres .
De môme que chacune de ces masses doit avoir sa vie propre , être capable d'agir, de se défendre par elle-même; de même les trois groupes de la Symphonie .
Pensez qu'à la première répétition, on lira les Vents d'abord, les gros Cuivres ensuite, les Cordes enfin, et que chaque groupe séparé devra donner la sensation d'une harmonie complète avec ses vraies Basses, et une idée aussi juste que possible de l'ensemble.
2^— Ecrivez de telle sorte que chaque musicien comprenne son rôle dans l'orchestre.
Faites que vos interprètes se rendent compte, à première vue, s'ils sont premier, second, troisième plan; quelque difficile que soit l'œuvre, elle leur paraîtra intelligible aussitôt et ils la joueront de leur mieux. Le Chef n'aura guère qu'à s'inquiéter des grandes lignes, le détail s'ordonnant de lui-même, les musiciens donnant tout naturellement l'intensité de son nécessaire, pénétrés de la claire volonté de l'auteur.
3^ — Associez l'idée des contrastes sonores à celle des changements de tonalités.
Il est bien évident que, pas plus en Musique qu'en Peinture, on ne peut formuler de loi sur les variétés de couleurs et les oppositions d'effets. Quand faut-il changer son décor, à quel moment substituer les Bois aux Cordes, par exemple ? C'est comme si vous demandiez quand on doit moduler, question qui restera toujours sans réponse technique: «Quand on ne sait plus que dire,» affirmeront les ironistes.
Mais ce n'est là qu'une réponse d'ordre sentimental... En est -il donc une autre?
Eh bien, si le bon sens interdit même la recherche d'une règle, il reste permis de comparer et de procéder par analogie.
Moduler, c'est quitter sa maison, franchir des frontières et s'en aller aux Indes, en Chine, au Japon, contempler des paysages nouveaux sous un ciel d'une autre couleur.
Très logiquement, le même instinct qui nous fait changer de ton, nous incite en même temps à changer de sonorité. Les deux partis se tiennent: prenez l'un, l'autre s'impose aussitôt.
Je me hâte de faire remarquer que, l'Art n'admettant pas l'Absolu, c'est un timide essai de vague théorie, ou plutôt un simple rapprochement d'idées, que je me permets d'exposer ici.
4r^ — Maintenez vos instruments de premier plan dans le registre de la meilleure sonorité.
Prenez garde aux sons de l'extrême aigu. Si pour un effet quelconque, vous devez y avoir recours, n'en usez pas longtemps.
La tension des lèvres chez un Corniste ou chez un Trompettiste exige un effort qui ne saurait se prolonger impunément. Profitons de l'exemple que nous donne une Musique d'Harmonie: Au début du morceau, c'est à qui, parmi les instrumentistes, soufflera dans son tube avec le plus bel entrain; au fur et à mesure de la durée, l'enthousiasme décroît en proportion des forces, et pour peu que le morceau se prolonge, il ne reste plus de son vers la fin.
Les Maîtres ont toujours écrit avec logique et clarté; jamais ils n'ont dédaigné le côté pratique des choses.
Voici, pour finir, quelques exemples d'intéressantes dispositions orchestrales, pris dans des oeuvres contemporaines, d'e'coles, de nationalités diverses.
Remarquons dans l'exquise scène dite de la Fovtaine^ d'E. Reyer, l'heureux mélange des Harpes et des Altos sous la cantilène des Flûtes:
Flûtes.
Chirinottps 5ik ier<i 2e Cors
3e Cors Si\.
F^Harpe.
2^ Harpe.
Violons.
Altos.
Chant.
Violoncelles.
Afidante.
molto legnto e senza rigore.
i^ Sons harmoniques.
fcr
ffi
fe?
y It^l m
r r r rfrfrrf^
Avec ces fleurs.
que l'eau traîne en cou rant,
À vec ces
(Heugel & Cie, Editeurs-Propriétaires.) (Sigurd, 4^acte)
Sonorité grasse du Quatuor soutenu par les Cors et la Harpe:
Tranquille.
Flûtes.
Hautbois.
Cor angl.
Clar.
Cors in E.
Harpe.
yons
rlles
