L ART ALLEMAND DEPUIS

De quel, ton parler des magnificences ou des beautés dont le génie a pu doter des ennemis ? A travers ces images même, une Allemagne obsédante apparaît. La pensée gréco- romaine, la pensée française classique s'adressent à la raison universelle, à Thomme de partout et de toujours. Elles sont nées d'un certain terroir, elles en propagent le parfum, mais elles n'imposent rien, elles sont humaines et libérales. L'art de l'Allemagne moderne repose sur l'homme allemand, sur la raison allemande, sur la nature allemande. L'étudier ainsi, ce n-est pas appliquer ces fausses logiques, ces méthodes peu souples par lesquelles nos ennemis ont cru qu'ils allaient conquérir l'univers. Si l'art d'empire s'appuie sur une armature de ce genre, c'est sa faiblesse. Analyser cette vaste, pesante et fragile construction, que chevillent tant d'idées — ces accessoires néfastes de l'art humain — , n'est-ce pas un bon et utile exercice à l'heure où, plus que jamais, nous avons besoin de voir clair et de contrôler nos manières de penser?

Toujours la forte Germanie eut le don de se signifier et de s'exprimer avec puissance et de pétrir la matière à son image. Elle a modelé un type plastique peu noble, maisreconnaissable, une humanité solide, membrée rudement, bâtie de gros os et de chairs pesantes. Nous lisons une singulière constance organique et morale sur ces visages, où le modelé n'est pas déterminé par la fermeté de la structure, mais par des accidents pléthoriques. Cranach, effrayant d'enquête patiente, appuyée, inexo-

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rablc pour les mâles (je pense à ses vieux terribles, couturés et labourés de rides creusées par Tusure d'une vie besogneuse), Cranach n'est pas moins sévèrement vrai pour les femmes. Devant elles, il ne désarme pas, et, s'il arrive qu'il les pare de grâces douillettes, sinon délicates, c'est qu'elles en sont douées. Ce n'est pas un voluptueux, mais un physiologiste et un historien. Le paradoxe des jambes grêles et du ventre lourd, projeté en avant, n'est pas une fiction. Au-dessus de ces corps à la fois mièvres et puissamment jointes, se dressent des visages de petites filles bien nourries, pâles et paisibles. Durer, sous l'influence de la plastique italienne, nous montre de la femme une image plus conforme au sentiment moderne de l'équilibre et des proportions, mais épaisse, et d'un athlétisme lourd. Ce qui est surprenant chez ces maîtres, c'est un redoutable don de vérité qui n'épargne rien. De près et de loin, ils voient tout, ils ne choisissent pas. Les Trois Grâces de Raphaël sont un hommage à l'intelligence et à l'harmonie. Les Trois Grâces de Durer sont authentiques, je veux dire allemandes, et non autres. Ce sont trois magnifiques servantes d'auberge déshabillées, et peu rassurées d'être nues.

Un accent plus profond et plus lointain, également fort et reconnaissable, se retrouve dans l'expression des sentiments allemands par les peintres allemands. Ils gravitent presque tous autour du heim germanique, de la demeure chaude, religieuse et close, où le bien-être est honoré, où les ancêtres ont leur culte et à laquelle s'attache le regret du voyageur errant. Les Latins ont bâti des basiliques, des prétoires et des forums ouverts à tous. Les Celtes ont rayé l'univers de leurs courses vagabondes. Les Germains ont senti la douceur de la vie

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intime, la force des liens de famille, la poésie du foyer qui ne change pas. Des forêts de Thuringe à la vallée rhénane et jusque sous le ciel froid des grandes landes désertiques du Nord, leur cœur est fixé. Deux ou trois images essentielles le peuplent, le heini^ la mère, les camarades, les anniversaires, les fêtes, la joie d'être associés et de partager les chances de la vie, la proie et le butin fidèlement rapportés.

De Kl un don curieux. Sans doute ils ont été attirés par ce qu'il y a de chaotique, d'angoissant et de triste dans les grands spectacles de la nature, sous les rudesses du Septentrion. Mais chaque fois qu'ils font pu, ils l'ont familiarisée^ ils l'ont réduite à leur usage, vue idyllique et domestique à la fois. C'est ainsi qu'on l'aperçoit dans les jardinets peints par les maîtres primitifs, sagement décorés de plates-bandes, où la fiancée vient effeuiller le questionnaire de la pâquerette. De même, ils ont familiarisé Dieu, — non seulement par les accessoires et par les pratiques du culte quotidien, mais par l'image qu'ils se sont faite et qu'ils nous ont léguée de lui. Le Christ mort, entouré des femmes de son quartier, c'est un forgeron, c'est un tisserand, victime d'un accident de travail. Par là, d'ailleurs, reconnaissons-le, l'art allemand des hautes époques aboutit à des expressions humaines et touchantes. Mais à ces grandes notes populaires, légitimement chères à nos cœurs, s'associent les mièvreries d'une dévotion sentimentale, les airs penchés des petites saintes, groupées dans les concerts célestes, autour des Nativités et des Crucifixions, toutes les mines confites d'une sociabilité précieuse, froide et artificielle.

Ces hommes et ces femmes, les demeures qui les

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abritent, les paysages qui les entourent, leur manière de penser, de sentir, d'aimer, tous les traits de leur nature physique et morale ont Taccent personnel d'une civilisation. Au cours du moyen âge et de la haute Renaissance, les maîtres allemands vont au loin, véhiculant cet art qui étonne les peuples. Puis une force nouvelle, un principe de dissociation, intervient. Ce n'est pas que le réveil du paganisme ait ébloui et désarmé la Germanie, mais il la rendue extrêmement pénétrable à des influences pour lesquelles elle n'était pas faite et qu'elle ne s'est jamais assimilées. Placée entre la France et l'Italie, elle leur demande tour à tour des leçons. La magie de Versailles s'exerce avec empire sur les princes. Toutes ces réductions bouffonnes de Louis XIV ont d'abord hâte de se loger comme lui. A côté des maîtres bâtisseurs du dix-septième siècle français, tourmenté par le génie prodigue, fastueux, fantaisiste qui est en lui et dans l'âme italienne de son temps, Bernin invente. Quand sa formule tend à se démoder, les Allemands la reprennent, la tourmentent, l'alourdissent, pour aboutir à cette prodigieuse variété du style baroque qui leur est propre, et qui semble la signature même du mauvais goût.

Toujours ils ont été hantés par la lumière du Sud, et toujours séduits par cette force créatrice, inépuisable en tentatives, en nouveautés, en merveilles, qui est le don des peuples méditerranéens. Leur perpétuel échec les enivre. Eux aussi, ils voudraient s'asseoir au banquet des dieux, compter parmi ces peuples de choix qui, établis sur des rives fortunée:^, ont découvert pour l'humanité des raisons immortelles de vivre. Leur erreur séculaire a quelque chose de touchant, et même de dra-

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matiqiie. Mais elle est plus grave et plus redoutable dans ses conséquences, lorsqu'elle cesse de les affecter seulement et qu'elle rayonne sur la civilisation occidentale. Rien de plus significatif à cet égard que l'espèce de fausse renaissance dont l'Europe a eu le spectacle et couru le danger à la fin du dix-huitième siècle. Son initiateur, peut-être, c'est un latin, une grande âme ardente et libre, traversée par des songes, Piranèse, — mais elle fut accaparée tout de suite par les voyageurs en idées et en éclectisme, Winckelmann, Mengs, par les esthètes et par les archéologues. Les ébénistes de Neuwied, les abbés érudits familiers d'Albani sont à l'origine des majestueuses erreurs du style Empire et des froides copies de Canova. Les services rendus par Winckelmann à la science historique sont immenses. Il est juste qu'on les commémore périodiquement dans les universités d'Allemagne. Mais ils sont responsables d'une direction fausse de l'esthétique européenne. Cet art allemand qui se cherche sans se trouver, de 1730 à la fm du siècle, qui s'épuise en lectures et en théories, a vu le paganisme par le dehors. L'âme est absente; elle est ailleurs, éparse, accidentelle, légère, — recueillie par de moins savants, mieux inspirés.

Ils se sont obstinés en ce sens. Nous le verrons, ils s'obstinent encore. C'est qu'ils croient à l'autorité souveraine de 1 idéologie, à la toute-puissance des méthodes. L'art n'est pas à leurs yeux un instinct qui se réalise par la technique, c'est un concept. Une pédagogie appropriée doit nous rendre maîtres de ses secrets. On peut dire qu'ils ont tout fait pour comprendre et pour s'assimiler. Leurs musées sont admirables, et depuis longtemps. Quelle impression de choses bien classées, de

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piccieux trésors chronologiques, ne rapportons-nous pas de nos voyages ! Là-bas les palais sont construits autour des œuvres. Chaque salle encadre exactement une période et dés séries. On commence par l'âge de pierre, on finit par Paul Cézanne.

A ces magasins magnifiques rien ne s'oppose mieux que nos musées de France ou d'Italie, logés dans d'incommodes et vénérables palais, dont chaque pierre ajoute à la poésie du temps écoulé, aux largesses des générations. Sous les voûtes de leurs cloîtres, dans l'ombre de leurs jardins, témoins des âges, règne un prestige aussi noble, aussi fort que celui des chefs-d'œuvre, et qui ajoute à leur vertu. Ces grâces errantes, ces harmonies impondérables ne sont-elles pas l'art tout entier? Aux musées allemands, collections d'exemples, se superposent des écoles et un professorat. De tous ces efforts, si bien concertés, de cette logique et de cette discipline, sort-il une leçon nouvelle pour les peuples, et pour TAllemagne une grandeur de plus?

L'art allemand de la première moitié du dix-neuvième siècle conserve, en notes naïves, la trace de ces aspirations et de ces méthodes, les unes lointaines et profondes, les autres plus récentes, mais à cette date sensibles déjà. J'ai sous les yeux un recueil de reproductions d'après des œuvres de cette époque, réunies par un compilateur sous ce titre très littéraire : Le Jardin silencieux. De quel silence s'agit-il ? C'est sans doute celui de l'âme allemande, tout entière aux rêveries du passé, aux joies familiales, au « sentiment de la nature », avant l'ère des expansions dominatrices. Voici les gras enfants de Runge, ébauches des laideurs adultes. Un peu plus tard, Kersting propage, avec une sorte de finesse tendre,

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le goût de Taiiecdote sentimentale et de Tidylle domestique. Les yeux d'enfant de Friedrich se détournent des vieilles fictions académiques et contemplent éperdument des paysages candides. Dès le |début du dixneuvième siècle, [les frères Boisserée avaient réuni à Cologne une collection de primitifs allemands, et Frédéric Schlegel avait commencé à formuler une esthétique préraphaélite. Ainsi se préparait le grand renoncement des Nazaréens et leur retour à l'idéal du christianisme. Tant qu'ils ne se déchaînent pas sur de grandes surfaces, leur art est doucement plongé dans de gracieux et pacifiques songes. Qu'ils peignent mal! Mais ils peignent avec application et vertueusement. Ils chérissent leur Allemagne, ils copient les vieux Rhénans d'une main qui tremble d'amour et d'inexpérience. La Visite de la famille de saint Jean à la Sainte-Famille par Schnorr von Karolsfeld est une image, mais d'un sentiment profond, sincère en somme et bien conforme à l'antique idéalité germanique.

A la suite de Victor MûUer et de Piloty, l'Allemagne allait sortir de ces rêveries bénignes, on la voit peu à peu se passionner pour la couleur, les effets dramatiques et la beauté de l'exécution. Dès lors l'école est envahie par d'innombrables pastiches. Les peintres épèlent la leçon des musées de tous pays, dérobent leur huile aux maîtres, non leur flamme. Holbein, les Flamands, les Hollandais, le dix-huitième siècle français, Delacroix sont traduits, copiés, imités, trahis. Homme de dons faciles, de magnificence insolente et d'ailleurs assez généreusement peintre, le Viennois Hans Makart essaie de recommencer Venise. Tous ces studieux, si loin de l'innocence, besognent avec conviction et sans génie,

vont à Rome, visitent les galeries publiques et privées, vivent et meurent chargés d'honneurs dans leur patrie, généralement obscurs en Europe, négligés par l'histoire. De ces naïvetés et de ces adresses, de cette renaissance des vertus allemandes en peinture, à laquelle succède un singulier cosmopolitisme d'emprunts, que reste-t-il après l'empire? La grande date politique, 1870, ouvre-t-elle un nouveau chapitre dans l'histoire de l'art ? Que nous apprennent les peintres, les sculpteurs et les architectes sur l'Allemagne d'aujourd hui ?

D'un peuple vertueux, sentimental, âgé, curieux de musique et de philosophie, au fond arriéré, mais d'apparence inoffensive, la victoire allemande extrait des forces inconnues, perpétuelle menace pour l'Occident. Les grands essais d'ordre public tentés ou réalisés par l'Europe au cours de l'époque moderne n'avaient pas affecté la vieille Allemagne. Elle arrive sur le premier plan de rhistoire sans être alourdie par un passé de civilisation supérieure. L'empire se fait, et les puissances du capitalisme et de l'industrie, déjà concentrées et utilisées par nos penseurs et par nos hommes d'action, s'emparent avec une force inouïe du vieux pays où il n'y a rien. Les ffrandes landes désertes se couvrent de bâtisses; les vil-

lacres de bois deviennent des villes. Les rustres barbares des steppes nordiques sont promus citadins. Les calèches de louage emportent à travers les rues de Berlin les compagnons maçons aux poches pleines d'or. La spéculation sur les valeurs immobilières urbaines A'ide les campagnes, crée un prolétariat mouvant, bientôt enrégimenté par Tusine. La machine outille lexpansion allemande et fabrique des états de conscience. Qu'est-ce que la Kultur'^ Un essai de civilisation industrielle, fon-

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dée sur un compromis entre une image déformée du passé et une évaluation démesurée des forces allemandes modernes.

A la base de cet édifice, ils ont mis la notion de race, vaniteux abus de mots, que l'anthropologie objective n'accepte plus comme principe scientifique. Ils ont concrétisé cette force mouvante, restauré ce terme démodé. De là leur culte pour Gobineau, penseur hasardeux, accidentel, parfois singulier, parfois profond, que la raison française et la méthode française ont mis à son vrai plan de diplomate anecdotier, d'homme à synthèses, en reconnaissant d'ailleurs les dons assez beaux de ce gentleman errant. Ils se sont attachés à donner une unité morale factice au passé de la race et à célébrer ses grandeurs. Dans la confusion des hautes époques de l'Europe centrale et de l'Europe du Nord, ils ont découpé un moyen âge allemand plein de noblesses barbares. En même temps qu'ils exaltaient les vertus de la race et la constance de sa moralité, ils étendaient son domaine. Ratzel, créateur de la géographie humaine, déverse la Germanie sur l'Europe et, déniant aux peuples toute autorité sur leurs antiques domaines, y installe la race allemande en vertu d'un droit métaphysique, conféré à la plus creuse, à la plus abstraite entité. Toute activité supérieure, science, art, poésie, est considérée comme expression profonde du génie ethnique. Jamais l'on n'a été plus éloigné de l'esprit de la Renaissance, des formes classiques de la pensée, de la méthode grécolatine, — inventée, non pour la tribu, mais pour l'humanité tout entière. Jamais l'on n'a été plus loin du désintéressement de l'intelligence. Négoce, art, vie publique, industrie, affaires, tout forme ici un seul et même

faisceau. L'on sent dès lors combien de créations artificielles sont appelées à naître de cette interprétation faussée de l'histoire. Un art de la Kultur, un art d'empire est possible. Il existe, on peut essayer de le caractériser.

Dès avant 1870, les peintres ont célébré les fondateurs de l'Allemagne moderne. Adolf Menzel s'est attaché à Frédéric II. Ce myope^ prodigieux, doué d'ailleurs d'un sens aigu de la vie, du pittoresque et de la familiarité des choses, a consacré longtemps le meilleur de son art aux miettes épisodiques du grand règne militaire. Son humour singulier, fait de minutie, de malice et de bonhomie lourde, se nuance d'une sorte de tendresse, quand il s'exerce sur la personne physique et morale de Frédéric, quand il analyse son faux air de Voltaire déguisé en tabellion de campagne, ses lèvres serrées d'avare, ses habits minces. Il le chérit, sans l'épargner. Avant tout, il le divulgue, il le raconte au peuple, qui aime à voir les grands dans l'intimité de leur vie domestique et qui construit la légende de ses princes avec les côtés médiocres, humains, quotidiens de leur caractère. Mai«s la victoire de la Prusse donne un relief extraordinaire à trois figures nouvelles et puissantes. La trinité Bismarck, de Moltke, Guillaume P' envahit les arts. Von Werner dresse la longue silhouette du chef de guerre dans les matins de combat. Lenbach laisse à l'histoire, non des notes, non des épisodes, mais des documents faits pour durer.

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La puissance de synthèse, Faculté d'un regard qui ne s'arrête pas à des agréments, à l'éphémère, mais qui dégage l'essentiel, un certain sentiment de théâtre, si l'on peut dire, sobre d'ailleurs, et qui choisit avec bonheur le moment, l'attitude, le costume, tels sont les dons, vraiment exceptionnels, de l'éminent portraitiste. Grand peintre, non. C'est que sa technique n'est pas à lui, et qu'il l'a studieusement dérobée aux maîtres, c'est qu'il n'a pas su imposer à son dessin la griffe d'un génie personnel, à sa touche l'accent qui signe. Élève de Piloty, compagnon et ami de Makart, comme eux il erra trop longtemps dans les musées. Je le loue d'avoir aimé la pâte nourrie, onctueuse et chaude de Rembrandt, des Vénitiens, des Espagnols, qu'il copia pour le comte Schack. Mais les patines de ses œuvres, belles et savantes, nous dissimulent la franchise de Lenbach. Plus que la lueur immortelle de l'histoire, c'est le soleil vieilli des musées que l'on voit rayonner dans ses œuvres. Il répand sur ses modèles une sorte de solennité trouble. De Moltke disait : « Pourquoi Lenbach s'obstine-t-il à faire de moi un héros? »

L'image de Bismarck domine l'œuvre du peintre. Chaque musée d'Allemagne, chaque collection particulière a la sienne, signée Lenbach. Le cas est extraordinaire, par l'attachement au modèle, par cette fidélité qui, loin d'émousser l'analyse et de trahir la force expressive, les rend avec le temps plus pénétrantes et plus terribles. Ce portrait multiple est commencé en 1879. ^ partir de cette date, l'artiste fixe, parfois par de simples notes ou par des ébauches, souvent par des œuvres d'une exécution complète, toutes les minutes morales de son modèle. Ce n'est pas qu'il s'obstine à saisir une vérité qui se

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dérobe. Il veut être historien. 11 refuse de se limiter à un moment, il a l'ambition de laisser après lui le spectacle curieux, vaste et divers d'une grande vie humaine, étudiée dans tous ses aspects. 11 n'a pas connu le Bismarck jeune, amateur de juments et de molosses, pas plus que le singulier joueur de la partie de Sadowa. L'homme qu'il nous montre jouit de sa vieillesse triomphante. Mais il n'est pas au repos, il ne s'abandonne pas. Même dans ses indulgences d'aïeul, même sous le costume civil de l'homme en retraite, il reste le chancelier. Tous les traits de son visage raviné par les années, le front énorme, la rude construction osseuse sensible sous la peau flétrie, où se hérissent des touffes de moustaches et de sourcils, les yeux de ruse et de commandement, enfin la terrible mâchoire lourde, composent un masque à la fois symbolique et vrai qui respire la force et qui en impose à l'Allemagne moderne le respect et la religion .

Aussi bien l'art contemporain s'y présente-t-il d'abord comme un hommage à la force allemande. Menzel luimême, le savant et perspicace promeneur des Linden berlinois et des allées de Rissingen, n'échappe pas à ce courant nouveau. Après s'être si longtemps consacré à Frédéric, à ses généraux, à ses grenadiers, il célèbre les héros de l'heure présente, les artisans de la puissance industrielle. La manufacture de rails de Kœnigshûtte, en Silésie, les forges, les ateliers qui partout s'installent inspirent son talent de 1876 à 1881. Moins qu'un prétexte à des anecdotes réalistes, à des scènes de la vie ouvrière à la manière de Leibl, il voit dans la fièvre disciplinée de l'usine un aspect inattendu de l'histoire d'Allemagne, non moins émouvant que les batailles. La

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hâte et la précision des mains allemandes qui besognent autour des mécaniques ajoutent à la grandeur de l'Empire.

Mais les formes modernes de l'énergie nationale sont étroitement d'accord avec le passé. Si l'Allemagne est forte, si les coffres des banques allemandes commencent à retenir l'or européen, si les voyageurs allemands écoulent si largement sur les marchés du monde les produits fabriqués par les usines allemandes, ce n'est pas en vertu d'un miracle historique, d'un heureux hasard militaire, — c'est que la supériorité de la race est à la base de la prospérité économique. On revient volontiers aux époques confuses où sa suprématie brutale s'affirmait par le droit du poing. Une sorte de romantisme attardé, qui nous parait naïf, mais qui puise ses raisons d'être aux racines mêmes de la Kultur^ ressuscite le reitre. Jusque dans la partie religieuse de l'œuvre du grand idéaliste Hans von Marées, plus tard chez Herterich, il se dresse en pied, vêtu d'une armure pesante, aux reflets noirs. Nulle part peut-être il n'apparaît doté d'un germanisme plus candide que dans le médiocre et significatif portrait du peintre Wilhelm Trûbner par lui-même. Sous sa chemise d'acier, d'une^ matière et d'une exécution volontairement lourdes, c'est un acteur de province, content de sa figure, de son rôle et de son costume.

Ce culte déréglé de la force comme souveraine vertu de la race trouve son couronnement dans l'œuvre des grands symbolistes contemporains. Peut-être ont-ils été sincèrement obsédés par l'énigme de la destinée humaine. Mais ce qu'ils ont fait peser sur elle, c'est le fardeau des fatalités germaniques. Max Klinger, peintre et graveur.

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débute par des fantaisies cyclopéennes sur la trouvaille d'un gant féminin. Autour d'un gant, il convoque les puissances de la nature, il déchaîne la tempête. V Hymne au Destin^ de Brahms, commenté par ses visions, devient l'histoire des Titans révoltés. Môme après la libération du Rédempteur, le mythe de Prométhée n'aboutit pas, dans l'interprétation de Klinger, à la joie sereine, à la confiance des hommes et de leur bienfaiteur dans l'expansion indéfinie du génie humain et de sa puissance créatrice. Pessimisme et stoïcisme, un stoïcisme d'une âpreté particulière, dur à autrui, sont au fond de la conclusion de l'artiste. Cette note se rattache sans doute à toute l'histoire du malaise européen des années 80. C'est par ces nuances que fut assurément séduit l'inquiet génie de Jules Laforgue, qui connut et aima le graveur. Mais plus qu'une sensibilité déréglée et profonde, élégante surtout, capable d'enfanter d'exquises merveilles désenchantées (comme \es Moralités légendaires), reconnaissons dans l'inspiration qui traça ces images, auxquelles la toute-puissace du blanc et noir confère une autorité de plus, une sorte de sombre appétit de la douleur métaphysique.

Étrange tournure prise, depuis Tâge des naïvetés romantiques, par ce problème de « Chute et Rédemption », qui n'a cessé de hanter les intelligences allemandes ! Le rèffue de l'inconscient, l'inéluctable fardeau des lois sociales, également aveugles, condamnent l'homme à des combats obscurs, à des voluptés sans noblesse. Sans aller jusqu'au nihilisme fataliste de M. Sasha Schneider, qui dresse les victimes en révolte ou résignées dans les funèbres magnificences d'une Ninive à la Martyn, Ton trouvera une expression particulièrement

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brutale et hardie de ce pessimisme spécial dans les effrayantes imageries de Franz Stiick. Le meurtre, le péché, la guerre, tels sont les grands prétextes de son talent. Et plus que ces prétextes mêmes, sérieusement choisis, la technique importe, parce qu'elle est parfaitement d'accord avec eux, — une matière lourde et rocailleuse, une palette où dominent les jaunes et les noirs, la décoloration particulière que font subir aux tons l'orage ou le clair de lune.

Dans la désolation de tout, cette humeur tragique fait entendre encore un hommage à la force, non pour ce qu'elle peut avoir en elle d'autorité lucide, intelligente, sereine, mais pour ses déploiements barbares, pour ses dévastations. Qu'est-ce que l'image de la guerre pour un Français, pour tous ces peintres alertes du second Empire, par exemple, oubliés aujourd'hui ? L'éclatant épisode d'une partie de campagne, une glorification de l'élan, de la santé, du grand soleil. Même chez les plus véridiques et les plus poignants, chez Gros, ancêtre épique, chez Guillaume Régamey, chez l'émouvant anecdotier de l'année terrible, Alphonse de Neuville, subsiste une sorte de tendresse humaine, une obscure commisération. Le mysticisme russe, avec Verestchaguine, ne nous épargne rien. Mais devant l'immense plaine jonchée d'ossem»nts, le pope funèbre et miséricordieux dit les prières des morts.

Le symbole de la guerre pour Franz Stiick est inexorable, matériel et triomphal. Sur un lit de cadavres nus, s'avance, seul vivant, l'épargné du hasard, monté à cru sur un vaste cheval, pareil à un rocher. Haute et maigre, sa stature est celle d'un baladin. Le poing sur la hanche, les tempes ceintes d'un laurier, non pas monstrueux, mais

vulgaire, il n'est même pas une belle brute. Lui aussi, il est promis à la mort, comme toutes les chairs répandues qui jonchent son chemin. La force, elle ne réside ni sur son front, ni dans sa poitrine. Dans cette œuvre inhumaine, elle est attestée seulement par l'entassement des morts. Ainsi le sens de cette parade philosophique est peut-être plus profond que Tintention de Tauteur. Il n'y a pas ici le combat, la lutte pour une croyance, deux partis, des vainqueurs et des vaincus, — mais le carnage, et un pâle survivant. Dans une Allemagne vidée de ces fictions supérieures qui entraînent les peuples, ainsi devait être représentée la guerre, et non par les ardeurs terribles d'une Bellone latine, non par quelque symbole de l'appel aux armes ou de la patrie en danger.

A cette sombre inertie, aux impulsions de l'inconscient, à la fatalité de la lutte, de la douleur, du péché, de la mort, une ivresse rédemptrice peut-elle substituer le règne de la grâce, un libre épanouissement de l'homme dans l'univers réconcilié? Hans Thoma et Louis de Hoffmann l'ont cru. Leur naturalisme édénique oppose l'âge d'or à l'âge de fer, un âge d'or peuplé de spoitsmen germaniques, de filles rondes et bien nourries. Louis de Hoffmann tente de déguiser rarchitecture de la race sous des emprunts aux quattrocentistes florentins, aux préraphaélites anglais. Hans Thoma reste de son pays et s'avoue avec franchise. L'antique génie allemand, la vieille leçon sentimentale et domestique des maîtres d'autrefois ont en lui un continuateur et un élève authentique. Son œuvre est une sorte d'hymne à l'abondance des biens de la terre, à la santé de l'homme des champs, à la fécondité des mères heureuses. Les arbres des vergers ploient sous le fardeau des fruits. Des enfants

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nus, aux bonnes joues, s'ébattent parmi des fleurs, grasses et pleines comme des légumes. A cet athlète candide ne demandons aucun exemple de grâce ou de noblesse. Ses héros se dépouillent volontiers : cette cure gymnique, cette hygiène paradisiaque ne les conduisent pas à la beauté.

Et pourtant, quels efforts la Germanie moderne n'at-elle pas faits pour accéder à la grandeur et à la pureté des formes ! J'ai parlé de cette séduction méditerranéenne qui, depuis la Renaissance, et peut-être avant elle, traverse le repos de la conscience allemande, comme le lointain soleil d'un songe. Jamais elle ne s'est exercée avec autant de prestige que dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, sinon à la fin du dix-huitième. En vain Richard Wagner fait-il reposer sur des assises purement germaniques et surgir des décombres de la civilisation septentrionale la vaste et imposante machine de « l'art de l'avenir ». En vain la culture allemande multiplie les leçons et les exemples tirés de l'histoire nationale, de la géographie humaine et de l'anthropologie. La vieille obsession mystérieuse conserve son empire. Elle rencontre un prophète dont la yoix inspirée émeut l'Europe entière.

Entre l'Italie et l'Allemagne, non loin des grandes passes des Alpes, chemin des peuples, au bord de ces lacs d'Engadine qui reflètent parfois un ciel pur comme le ciel lombard, Frédéric Nietzsche tire des antiques inquiétudes de la Germanie une leçon nouvelle pour les hommes. Il se dresse au croisement de ces voies éternelles par où, successivement, Durer, Gœthe, Heine, les Nazaréens, tous les anxieux de la lumière, tous les altérés de paganisme, descendirent jadis vers le Sud. De ces

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hauteurs, il excommunie Wagner, il dénonce tout ce qu'il y a d'artificiel, de peiné, de peu sincère dans l'esthétique allemande contemporaine. Surtout il empoigne avec rudesse les Bildungsphilister^ plus dangereux que les philistins amorphes du vieux temps. Aux cuistres de la science appliquée comme aux pédagogues de la plastique il oppose les élites heureuses qui enfantent spontanément des chefs-d'œuvre, le génie facile de ces riverains du soleil, leur fatalisme actif et gai, les beaux défauts et les vertus plus belles de cette humanité choisie, éloquente, capricieuse, sobre, spirituelle, voluptueuse sans perversité, méchante avec grâce et discernement. Ni peintre ni sculpteur, mais poète, et poète épique, et sans doute de la dernière grande épopée aryenne, il est l'auteur (limité à des mots, à des idées) des plus puissantes suggestions plastiques de ce temps. De V Origine de la Tragédie au Gai Sçavoir^ il est tout plein de la palpitation des dieux.

Avant lui, avant Burckhardt, Bœcklin était descendu vers la lumière. Par sa formation, par son génie, par son influence, le grand peintre suisse appartient à l'histoire de la peinture allemande. 11 n'a pas été touché par la frénésie impérialiste, il est resté un homme libre. Je ne l'arrache pas à sa patrie, qu'il honore, mais j'ai le droit de l'étudier en le rattachant à la péripétie d'une inquiétude idéaliste sur laquelle il a jeté un magnifique rayon. L'histoire de sa vie et de son œuvre est celle de la plus haute, de la plus pathétique des tentatives faites par le génie germanique pour s'assimiler les dons méditerranéens. Parmi les siens, il est le plus grand de ceux qui méditèrent le passé classique et qui voulurent le faire revivre, pour atteindre à cette solennité d'inspiration

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que quelques hauts esprits d'Occident, continuateurs directs de la Renaissance, par delà l'académisme, comme Poussin, comme Claude, surent retrouver dans l'étude et dans Tamour de Tltalie, des habitudes et des aspects de la vie méridionale, des nudités belles et raisonnables, des forêts, des ruines, des ciels et des eaux. Je dis tentative, car le compromis assez noble que ce grand effort laisse après lui n'est exempt ni de malaise ni de chaos. Je dis pathétique, car jamais artiste ne porta plus sérieusement en lui l'appétit de comprendre et d'aimer, le don de créer des formes vivantes, et l'incapacité absolue de les doter de cette sérénité supérieure que nous appelons le style. Suisse, mais de cette ville de Bâle qui conserve comme un dépôt des siècles quelques-unes des fortes vertus oubliées de l'ancienne bourgeoisie allemande, il a d'abord étudié à Dûsseldorf, puis il a essayé de dépayser son germanisme à Bruxelles, à Anvers, à Paris, surtout dans un premier séjour en Italie, à Rome, où il se fixa sept années. Il fut professeur à Weimar, vécut à Munich et s'établit à Florence. Ainsi le spectacle italien, la leçon de la terre et des cieux ne lui furent pas rapides, accidentels et provisoires. 11 eut le loisir de réfléchir et de s'imprégner. Je ne puis pas ne pas penser à l'Euphorion de Gœthe, au fils de Faust et d'Hélène, symbole des vieux rêves du romantisme allemand rajeunis, épurés par un nouveau classicisme. On se rappelle cet obscur épisode du second Faust. L'enfant s'élève glorieusement dans les airs, puis retombe, consumé par sa propre flamme, précipité sur le sol par son lourd poids humain dont il ne peut triompher. Ainsi Bœcklin, ainsi l'art allemand s'élèvent vers les sérénités éternelles, mais ils traînent après eux toutes les pesan-

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leurs de la Germanie qui les ramènent rudement à terre.

Les grands paysages, motifs de Claude, où respire à Taise la majesté des siècles, les lignes sévères, hommage à Tintelligence, les printemps de Toscane, argentés de poussière et d'oliviers, les magnifiques automnes romains, tout rayonnants de pureté froide, Bœcklin lâs a connus et aimés, au cours des longues années de son pèlerinage italien. Il a respecté les puissances de l'ordre, deviné quelles suggestions mystérieuses pouvaient naître des arbres, du sol et des rochers, associés comme les éléments d'un édifice, établis comme les assises et comme les piliers d'un temple. La nature n'est à ses yeux ni diffuse ni vibrante ni légère, mais homogène, mais stable : elle se tient, elle pèse. Grande vertu chez un paysagiste, et que nous louons chez nos maîtres du dix-septième siècle, comme dans les dessins du lyonnais Vernay, comme dans les peintures du provençal Guigou. Mais l'atmosphère manque, l'air, cette réalité impondérable, cette présence qui se révèle par quelques palpitations seulement. Devant ces noblesses laborieuses semblent s'être écroulées mollement tous les cataractes de brumes du Septentrion, Quelle tristesse profonde dans cette pâle lumière que la lourdeur des ombres ne peut réveiller I Ces belles ordonnances sont peintes avec violence et pauvreté. De là une sorte de malaise optique, une discordance aggravée par toute sorte de souvenirs étranges, par des emprunts à un romantisme touchant. Sans doute ces arbres sont des cyprès, des peupliers d'Italie et des pins : leur généalogie remonte aux ancêtres de toute dignité dans l'art de peindre. Mais leur « intellectualité », si l'on peut dire, nous émeut moins

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qu'un sentiment sincère aidé de quelques beaux dons. Les petits saules de Corot, les chênes paysans, les gros châtaigniers de Théodore Rousseau expriment mieux la grâce ou la majesté des choses de la terre. Ils ont plus de style. Tant il est vrai que cette vertu est faite d'aisance, de naturel et de candeur, et non des efforts les mieux concertés.

C'est dans ces paysages, conçus et bâtis avec plus de solennité que de poésie, que se déroulent les fastes de la vie des dieux, leurs combats, leurs amours et leurs jeux. Un vaste déploiement de formes envahit l'univers et semble lui communiquer quelque chose de leurs tristesses, de leurs ardeurs et de leurs voluptés. Large rêverie naturaliste, pleine d'une foi sincère, traversée par cette émotion que nous avons appris à aimer et à respecter chez les poètes de la Abeille Allemagne. Mais il subsiste, ce malaise que j'essayais de qualifier tout à l'heure, il s'impose à nous avec plus d'empire depuis l'apparition des formes vivantes. Ici la beauté des créatures est grevée, non seulement d'un sens spécial, d'une signification plus ou moins ésotérique, mais d'une pesanteur qui les accompagne dans toutes les expressions d'eux-mêmes, qu'ils jouent sur la crête des vagues ou qu'ils bondissent dans les forêts.

Qu'est-ce donc que le dessin d'un corps dévêtu sous la lumière? A coup sûr, non pas l'intégration de petites expériences sans cohésion, non pas la démonstration d'un théorème enseigné à l'école, mais une interprétation personnelle et un choix. On ne songe pas à reprocher à Bœcklin des incorrections et des faiblesses. Le dessin de Raphaël, celui de Poussin^ celui de Prud'hon, celui de Puvis de Chavannes ne sont pas excellents en

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tant qu'ils se conforment le plus possible à un idéal de perfection technique. Leur supériorité tient à ce que chacun d'eux est à la fois une noblesse et une liberté, à ce qu'il ajoute une note de plus à la poésie des formes et nous permet d'élargir notre sentiment de la beauté. Sûrement Bœcklin n'est exempt ni de force ni d'âpreté. L'on peut même dire qu'il a aimé la femme et qu'il fut sensible à sa vertu plastique. Il a longuement étudié, il a su voir et comparer. Une épouse romaine fit passer dans l'intimité de sa vie 1 harmonie quotidienne de son visage et de ses gestes. Mais le païen du Nord reste enchaîné à la Germanie. C'est de ses frères et de ses sœurs qu'il peuple l'Olympe et les Champs-Elysées. Apollon exilé s'est à jamais alourdi chez Admète\ Ce don terrible de la familiarité que j'invoquais à propos des primitifs (il leur communique quelque chose d'humain et d'émouvant qui n'est pas sans grandeur) nous déconcerte, lorsqu'il intervient dans nos méditations sur les divinités méditerranéennes. L'anthropomorphisme grec a su respecter dans l'image des dieux et des héros la haute dignité, l'aisance et, si je puis employer encore ce mot, le style que chaque Hellène portait en lui. Bœcklin arrache ses Tritons à quelque établi de village et les précipite, suants encore de la besogne interrompue, dans une onde savonneuse où ils agitent leurs gros pieds. 11 aime la mer parce qu'elle charrie des monstres dont les caprices sont encore tout chargés d'animalité. Leur face bestiale, hilare ou pensive, renifle avec une sorte de sauvagerie fraternelle les combats des forces élémentaires, les parfums de l'orage, la salure de l'embrun. Ils

I. Cf. les curieux rapprochements de H. -A. Schmid, dans son étude sur Bœcklin et les maîtres anciens, Die Kunst. janvier et avril 1918.

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bondissent à travers les lames, non pour départager leurs fureurs, mais pour en accroître le choc. Cette mer violente et barbare, sillonnée par une populace exultante, n'a jamais porté l'ingénieux Ulysse et la nef des Argonautes. Les dauphins qui s'y jouent avec rudesse n'auraient point sauvé Arion, C'est l'antique domaine des pirates. Les Sirènes y sont les sœurs ou les amantes des blonds coureurs des flots, ou plutôt des Nixes enfantées pour des cruautés plus perfides qu'un chant trompeur. Debout dans une fente de basalte, l'une d'elles fait retentir une harpe d'or. Ses vastes yeux inhumains contemplent la tempête qui semble obéir à sa voix. D'autres se laissent rouler par le flot, dont elles épousent toutes les caresses. Mais ces filles de l'onde restent puissamment terrestres. Elles tiennent encore au sol incertain des forêts et des marécages. Leurs artères sont gorgées d'une sève lourde. Elles ont grandi dans l'air épaissi de Thulé. Plus mâles que féminines, elles ne sont pourtant pas revêtues de cette force auguste qui est faite de ' l'équilibre des fonctions. Elles ne se jouent pas, elles se déchaînent. Leur repos est une torpeur, leur chant une incantation, leur caprice une frénésie.

Il y a dans l'art de Bœcklin des songes plus calmes. Restitué à lui-même, c'est-à-dire aux nostalgies de la conscience germanique, au regret du passé, à la méditation de la mort, il a rencontré quelques belles formules qui honorent son pays et le siècle. Elles n'ajoutent rien d'essentiel au génie humain. Elles restent limitées et locales. Je me refuse à établir la moindre relation entre le chant de Zarathoustra, qui s'élève « pour tous et pour personne », et Vile des Morts ^ par exemple, cet écueil baltique, mal italianisé par des cyprès.

Des dons d'expression forte et concentrée, l'accent de la gravité, une sorte de bestialité héroïque dont la véhémence est aggravée par une palette audacieuse, maladive et sans charme, aucune de ces puissances d'émotion qui réveillent en nous les harmonies profondes — tel est peutêtre Bœcklin, s'il faut l'inscrire dans une définition. Auprès des demi-habiles, il passera sans doute longtemps encore pour un des maîtres de ce temps, parce qu'il flatte en eux la vieille confusion, si commode, qui assimile l'élévation de la pensée et la noblesse plastique. Je les renvoie à Gustave Moreau. Celui-là n'a pas été obsédé par les prestiges du Sud, mais par les mirages du vieil Orient. Il en a fait refluer l'exotisme jusque dans son interprétation des mythes de la Grèce antique. En tout cas, il fut, comme Bœcklin, soucieux de donner à son art une haute signification, curieux de symboles, de mystères et de légendes. Qu'apprécions-nous chez ce grand artiste ? Est-ce que ce sont les prismes, les sphères de cristal et tous les accessoires par lesquels il prétendit concrétiser l'énigme du monde ? Nous reconnaissons en lui un peintre, — et c'est assez. Je veux dire un inventeur de formes et d'harmonies nouvelles, le père d'une humanité jeune et brillante, qui n'a pas besoin de ses beaux bijoux ni de la somptueuse juiverie d'étoffes et de parures qui la décore pour nous suggérer tout l'infini dont est capable la poésie de l'être humain. Peintre, excellemment et profondément peintre, par Texquis de son choix, par la rareté des « valeurs tactiles », par la qualité d'une matière immortelle, voilà ce qu'il fut d'abord, et c'est son premier mérite. Après cela, il peut et nous pouvons nous aussi, à notre gré, surcharger son art de toutes les significations possibles. Ces beaux cous.