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ces jambes élégantes, ces torses charmants, issus d'une vieille rêverie légendaire qui palpite encore en eux, ces sultanes aux bras minces, aux flancs étroits, respirent plus de grâce, de noblesse et de volupté que tous les rustres laborieusement divinisés par Bœcklin.

D'autres efforts ont été tentés dans le même sens par Tart allemand dé la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Bœcklin ne fut pas le seul hanté. Hans von Marées, par delà les académies italiennes et Técole de Bologne, par delà Raphaël lui-même, qu'il rend responsable des compositions en pyramide, essaya de retrouver des préceptes de style, d'instaurer une pédagogie de la sérénité. Il cherche, il tâtonne. Ses dessins sont des batailles. Il découvre une loi : sur une ligne d'horizon basse et droite, détacher la stature perpendiculaire des corps, non pas associés en arabesques, mais juxtaposés. Il s'efforce de peindre simple et de conserver l'esprit des esquisses. Mais il y revient et les fatigue. Lui aussi, il reste à l'entrée du jardin des Hespérides. Que dire du paganisme noir de Frantz Stûck, de ses dryades et de ses satyres, dont l'animalité sans grâce s'ébat lourdement dans la nuit? Et quelle erreur significative que le vaste panneau peint par Max Klinger pour Yaula de l'Univerèité de Leipzig ! Homère commente ses poèmes devant un conclave de philologues dévêtus. Nulle part la peine et l'application ne s'imposent avec plus d'évidence que dans cette studieuse peinture. Les corps ne sont pas fondus d'un seul jet, mais faits de morceaux rapportés, grossement emboutis les uns dans les autres. Nous sommes loin de la Pietà du Musée de Berlin, brutale, directe, populaire, — mais douloureuse, humaine d'accent, et bien allemande.

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Cependant cette rêverie méditerranéenne affectait aussi d'autres peuples. Gliaque fin d'un siècle voit Thunianité d'Occident revenir au passé gréco-romain. Cette grande nostalgie païenne, cette pulsation séculaire de la Renaissance n'émeut pas seulement les Germains. Mais, tandis qu'elle les met hors d'eux-mêmes, elle nous restitue à quelque chose d'ancien et de vivant qui est en nous. Elle ne se présente pas à nous comme une tentation, mais comme une réminiscence et comme un réveil. Alors naissent des images de l'homme pareilles aux dieux d'autrefois, des paysages où le cœur et la raison trouvent leur contentement. Une lumière égaie et pure rayonne : c'est celle d un beau songe. Puvis de Chavannes- touche à la familiarité de la vie : il la revêt d'une dignité incomparable. Les pauvres et les simples traversent son œuvre : ils font respecter simplesse et pauvreté. Sous les arbres de Provence et dlle de France, sur le rocher des côtes méditerranéennes, de jeunes femmes se dressent dans la nudité, et il est naturel qu'elles soient nues, puisqu'elles sont belles. Salut à l'antique génie des Gaules, présent sous ces frondaisons royales, inspirateur de cette grâce et de cette sagesse! Il ouvre nos champs et nos bois aux hôtes illustres de nos mémoires. Ils revivent, les voici, foulant avec aisance les gazons de ce domaine ordonné pour eux.

Je quitte Bœcklin, ce déréglé, ses disciples, esclaves du chaos et de la lourdeur, et ses rayonnantes antithèses, Puvis de Chavannes, à qui je joins (à quelque distance après lui) les préraphaélites anglais, inventeurs, quoiqu'on dise, de formes nobles et sereines. L'Allemagne a fait d'autres tentatives pour se libérer. Celles-là touchent à des problèmes plus récents, à la grande

Paxche XII.

FRITZ VON UHDE

Le Benedicite.

(Musée du Luxembourg.)

ALBERT WEISGERBER Amazones.

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renaissance esthétique et technique de l'école française à la fin du dix-neuvième siècle. Nos peintres en ont propagé l'exemple et l'enseignement à travers TEurope. Fritz von Uhde, dont nos expositions nous ont appris à saluer le nom comme celui d'un grand artiste, sensible, profond, doué de cette qualité si rare, une vraie vision de peintre, a commencé (comme Liebermann) par les noirceurs et par les lourdeurs de son premier maître, le Hongrois Munkacsy, mais il s'est émancipé auprès des plein-airistes français. L'influence de Bastien Lepage l'a restitué à la transparence et à la lumière. Bannissant les énigmes et les dessous d'idées, se tenant à quelques sentiments directs, profonds, quotidiens, humains, il revêt la personne et la vie du Christ d'une grandeur populaire et simple, il nettoie la peinture religieuse de ses fumées académiques, il la rend plus proche de nos cœurs. L'Évangile pénètre dans les salles basses des maçons et des mineurs : il y apporte la leçon sincère de nos maîtres, il y fait resplendir ce soleil authentique qu'ils ont découvert.

Mais Bastien Lepage ne fut qu'un intermédiaire supérieur, un habile artiste de transition. A côté de lui, plus obscurs alors et destinés à une gloire plus stable, nos impressionnistes se laissaient éperdument éblouir par la, magie quotidienne du monde. Ce culte du soleil, de la mobilité des choses, des minutes de la lumière devait nous révéler, par un enchaînement de procédés d'abord déconcertants, un aspect inconnu et vrai de la nature et de nous-mêmes. Pour saisir, pour capter la fugacité des phénomènes, on les étudie un à un, sous leur jour, à leur heure, on donne à l'exécution un accent subtil et vif. Pour laisser à la lumière toute sa puissance de vibrais

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tion et tout sou éclat, on la décompose en ses éléments. L'univers se meut. Les arbres bougent. Le ciel fuit.

Les maîtres charmants et larges qui nous ont restitué ces vérités ont rencontré en Allemagne une vogue inouïe et de nombreux imitateurs. Ils y ont été consacrés alors que la France les discutait encore. Les Musées les accueillirent très vite et accueillent sans choix leurs disciples. Je ne puis analyser toutes les raisons de cette ferveur. Mais n'était-il pas naturel qu'une nation qui n'était tributaire d'aucune grande tradition picturale et qui, depuis la Renaissance, n'avait guère vu se produire que des tentatives sans cohésion fût plus libre d'accepter des leçons si nouvelles ? Le modernisme du jeune empire y trouvait son compte. Cette annexion précipitée des techniques françaises lui donnait une occasion de plus de révéler son avidité, ses dons d'assimilation brutale et maladroite, une fureur (singulière et touchante) d'être « au courant » et d'être en tête. Il s'en empara donc, comme des procédés de nos chimistes. Les peintres les copièrent, comme ils avaient longtemps copié la patine des Musées, c'est-à-dire la caducité de l'art. Enfin les docteurs en philosophie virent dans l'impressionnisme un large prétexte à bâtir des esthétiques. Nous savions tout ce qu'il devait à la palette de Delacroix, à sa manière d'établir le ton par des stries vibrantes, par des touches juxtaposées, aux claires harmonies de Corot. Ils le rattachèrent à la théorie de Helmholtz sur les couleurs. C'était l'art objectif, qui néglige les états de conscience, pour atteindre la vérité sans intermédiaire, l'art de l'observation impersonnelle, le processus analytique du laboratoire, opposé aux synthèses ijnaginatives du romantisme.

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Cette dépense d'idées n'aboutit à aucune interprétation personnelle. Si je mets à part Liebermann, peintre des plages du Nord et des brasseries bavaroises en plein air, où des taches de soleil pleuvent joyeusement sur des groupes de buveurs attablés sous les beaux arbres, Liebermann, dont la formation se rattache d'ailleurs plus justement à l'école de Bastien Lepage, je ne trouve que de froids imitateurs, des esthètes excités. Les noms de Paul Baum et de Borchardt me suffisent pour établir la dépendance de toute cette école à l'égard des impressionnistes français. Les mêmes raisons s'appliquent au « traitement i) de Cézanne, de Gauguin et de tous nos néo-stylistes par les peintres et par les critiques allemands.

La jeune Allemagne, et la jeune Autriche avec elle, a subi avec force le prestige des dons de Cézanne, so» naturalisme solide et lumineux, sa franchise et sa générosité de peintre, l'art de poser la touche d'aplomb sans la frotter et d'exprimer carrément les volumes. Ce sont probablement les Viennois qui furent les initiateurs de ce mouvement, de même qu'ils furent, avec Stefan Zweig et ses amis, les initiateurs du néo-symbolisme à la française dans la poésie lyrique de langue allemande. C'est à Vienne que se sont révélés Berthold Loffler, Ferdinand Andri, Paris Gûtersloh, enfin Anton Festauer, dont la Femme au Sopha paraît une belle œuvre. Mais c'est à Munich et à Paris que s'est formé le plus remarquable des disciples de Cézanne, l'Allemand Albert Weisgerber : ses portraits, ses paysages, la série de ses Saint Sébastien attestent un large sentiment plastique et les plus rares qualités du peintre. C'est par cette puissance de matière et par cette simplicité d'accent que

l'école allemande est sans doute appelée à s'exprimer avec le plus d'autorité et de la façon la plus sincère '.

Mais, près de ces hommes de talent, que de plats copistes, que d'imitateurs arriérés! Longtemps encore la plupart d'entre eux continueront à étayer leur art par de l'intellectualité lourde. Païens, objectifs, humains, je doute qu'ils le soient jamais. On pourrait souhaiter qu'ils fussent tout au moins allemands avec simplicité et d'un cœur sincère. Mais où est l'Allemagne en peinture ? Pour ma part, je trouve le génie germanique, l'âme du Nord mieux exprimés et en traits plus personnels chez Bœcklin et chez Hodler, ces deux Helvètes, que chez tous ces francisés maladroits, qui balbutient un patois d'emprunt. Ces disciples si pénétrables aux influences, ces peintres qui ont tout appris de nous et qui ne nous ont rien enseigné, sont pourtant les piliers de la haute culture allemande de ce temps... Le trait saillant de notre pays, c'est son inépuisable génialité, je ne veux pas dire seulement sa fertilité en idées, mais son aptitude indéfinie à renouveler les expressions et les techniques. De Delacroix à Cézanne, en passant par Corot et par Claude Monet, que Je façons inédites de traduire l'univers! Les peintres allemands modernes ont en général une sensibilité pauvre, convulsive, excentrique, ils ne se sont pas fait une langue à eux, ils balbutient celle de nos maîtres, qu'ils ne comprennent pas toujours. On peut faire la môme expérience, aboutir aux mêmes conclusions, en étudiant l'influence de Rodin en Allemagne. Elle a fait choix du chaos. Elle a retenu les intentions, les titres littéraires, les obscures formules. Elle ignore le don hu-

I. Sur lonl ce groupe, cf. parliculièrcment : Deutsche Kiinst und Dekoraiion, avril 19 iG.

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main et génial, elle échoue une fois de plus devant le problème plastique.

En sculpture, il n'est pas possible de se sauver par l'éclat du ton, par la profondeur de l'effet, par la philosophie du sujet. 11 s'agit de volumes à trois dimensions autour desquels on tourne. Il importe d'abord que la forme, visible de partout, soit partout en équilibre, qu'elle se tienne, qu'elle nous donne à la fois le sentiment de la vraisemblance, de la noblesse et de la grandeur. Tel est, en effet, le mérite de Rodin, après Rude, après Barye, après Garpeaux. Il nous montre des hommes, nos frères, et nos frères modernes, chargés des mêmes lourdeurs et des mêmes tristesses que nous. Mais, englués dans la matière et dans la pensée, ils s'y débattent, ils en triomphent. Peut-être confèrent-ils à l'instinct plus de noblesse qu'à l'intelligence : dans l'espace, elle n'est rien. Ils sont beaux, et cette conclusion me suffit. En face de ce jet tout-puissant, de cette flamme, de cette ardeur qui emportent les grands statuaires français du dix-neuvième siècle, considérons l'Allemagne, aux prises avec ses interdictions. Quels sont ses modèles? Toujours ces mal bâtis dont toute l'école nous présente l'image, depuis Durer et Granach jusqu'à Stûck et jusqu'à Klinger. Ils sont sains et vigoureux, mais peu nobles. Sous la chair et sous les muscles, le squelette est solide. Les membres sont fortement jointoyés. On les dirait construits d'une matière autre qu'humaine. C'est avec ces hommes et ces femmes que TAllemagne satisfait cette étrange obses-

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sion du nu qui étonne de la part d'un peuple si peu doué pour en comprendre le charme.

Elle les a d'abord corrigés par un certain académisme. Je voudrais que l'on ne se méprît pas sur ce mot. Selon les peuples et selon les temps, il comporte des sens divers. L'académisme de Ganova n'est pas le même que celui de nos sculpteurs du premier Empire, chez qui subsiste parfois, malgré l'accent romain et l'apparat, quelque chose de la fièvre et de la sensualité de leurs prédécesseurs immédiats. De même, chez les peuples du Nord, chez les Scandinaves, il affecte une forme particulière. L'exemple de Thorwaldsen est là pour nous prouver que toutes les civilisations septentrionales n'ont pas été incapables de recueillir une étincelle du foyer sacré. C'est que ces Danois intelligents, fins et nerveux, au déclin de leur rôle historique, tout à la culture de Tindividu, formaient déjà un admirable peuple de pédagogues du corps et de gymnastes. Leurs beaux concours athlétiques, la proximité de la mer, ou plutôt sa présence même au cœur du pays, ces flots contre lesquels on lutte, où l'on se joue, les bains du matin et les bains du soir, tout contribue à éveiller en eux ce rare sens g^ymnique, que nous retrouvons aujourd'hui chez leur voisin, le noble graveur Anders Zorn, peintre et sculpteur aussi. Nous aimons ses belles nageuses, dorées d'un pâle rayon qui semble filtré par des banquises. Il vient du soleil, pourtant, et, balancé sur l'onde, il prend plus d'éclat et plus d'ampleur.

Rien de pareil chez les hommes des grandes landes, chez Schadow, le premier commémorateur des guerres et des victoires, auteur du quadrige qui surmonte la porte de Brandebourg, à Berlin ; chez Dannecker, dont

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ÏAriane^ de la collection Bethmann, à Francfort, grosse femme puissamment belle, assise avec nonchalance sur un tigre ennuyé, a été vulgarisée par d'innombrables plâtres. Tout cet académisme est pesant, massif, enchaîné à la terre, à laquelle ses modèles semblent tenir encore par la matière dont ils sont pétris. Nos contemporains ont essayé de le rajeunir. Les uns, comme Reinhold Begas, par des emprunts à l'inspiration italienne : Begas, un des artistes les. mieux doués et les plus vivants de Fécole, doit d'ailleurs peut-être plus à Bernin et au classicisme français qu'à la veine libérale, spontanée, humaine des grands Florentins. Les autres se sauvent par l'archéologie, par l'étude de l'art grec récemment connu, — ateliers antérieurs à Phidias, ou décadents de l'âge hellénistique. On appréciera l'intérêt de cette recherche en comparant les deux Amazones de Tuaillon et de Stûck, qui honorent l'une et l'autre la sculpture allemande contemporaine, — la première, paisible et fine, harmonieuse, mais sans élan et sans caractère; la seconde, irritée, frémissante et pleine de vie, modelée avec une nervosité moderne qui s'allie heureusement à l'archaïsme du style. Je note cette exception, plus rare et plus extraordinaire encore d'être due au peintre de tant de bestialités mythologiques, si lourdes d'esprit et d'exécution.

Mais la plupart du temps l'art d'empire s'est choisi d'autres prétextes et d'autres sources d'inspiration. Il a puisé dan^ les annales du passé germanique, il est revenu à la Renaissance allemande, il a essayé de ressusciter la disgrâce pleine de charme, de naïveté, d'accent des contemporains de Visscher. Statuaire de poésie et de vérité, celle de ces vieux maîtres qui, taillant la pierre et le bois

à l'image des gens de leur pays, apparaissent dotés d'un germanisme original et sincère, non pas alourdi d'esthétique transcendante ! Nous louerons, si l'on veut, la fontaine du Voleur d'oies, de Robert Dietz. Elle inaugure ce retour aux exemples nationaux (1880), mais le plus clair de son mérite, c'est, je crois bien, d'être une date. Elle est anecdotique et d'un romantisme suranné. Il semble qu'elle s'évade d'un livre à vignettes. C'est à ce courant d'imitation qu'appartiennent la plupart des statues décoratives des grands édifices publics.

Il y a tout de même quelques chercheurs plus inquiets, mais là comme en peinture la suggestion vient de chez nous. Je pourrais être suspect de vouloir « annexer » à tout prix ce qu'il y a de plus remarquable dans l'art allemand, si je disais que tels statuaires — Ernst Wenck par exemple — ont regardé de près non seulement Rodin, mais Bartholomé, et pourtant c'est un fait. Et quand le critique Adolf Schinnerer ^ analyse l'œuvre du curieux, nerveux et très sensible Wilhelm Gerstell, il ne peut se tenir de citer le nom de notre Maillol.

C'est au passé le plus sombre et le plus austère que Tart d'empire fit appel pour dresser devant les peuples l'image en pied des fondateurs de la puissance allemande et des héros de la Kultur. Vêtus d'acier, rudes et roides comme des burgraves, les chefs de guerre et les politiques, construits en pierres appareillées, debout sur les places des cités, qu'ils dominent de cinquante coudées, avertissent le passant et l'histoire. C'est là, sans doute, c'est dans ces idoles équarries seulement, taillées à grands coups, que l'on peut le mieux