XXXII ROTROU

tiques qui en font excuser l'invraisemblance. Le dénouement présente une de ces scènes noblement ingénieuses qui sont dans le génie du drame espagnol et dont la Bague de l'oubli, imitée de Lope de Vega, nous a déjà offert un exemple. L'infante de Pologne, venue pour épouser le fils du roi de Hongrie, déjà marié, à l'insu de son père, avec une autre femme, est prise pour juge par le jeune couple et prononce sans le savoir contre ellemême :

L'amour n'est point sujet au respect d'un parent; Il dépend de soi seul ; cet enfant volontaire, Pour n'en point respecter, voulut naître sans père; Immortel, il possède un absolu pouvoir Et ne relève point de la loi du devoir.

On reconnaît ici les principes de la chevalerie poétique et romanesque. Le style, malgré les pointes et les concetti, malgré les allusions mythologiques avec lesquelles Kotrou semble jouer ', n'est pas seulement brillant et harmonieux ; on y rencontre en plus d'un endroit ces traits grands et solennels qui semblent propres au génie du poète. L'élévation s'y joint parfois à la simplicité. L'héroïne de la pièce, qui ignorait sa naissance et se croyait de condition inférieure, apprend tout à coup

i. En voici un exemple. Le roi dit à un gentilhomme ea parlant d'une femme :

Combats pour conquérir cette riche toison,

Et Octave répond :

Le zèle qui m'anime en sera le Jason.

ROTROU xxxin

quelle est de haute origine. La confidente déclare ne pas s'en étonner :

Laure.

Lydie, à dieux! Quelle est cette merveille?

Lydie.

Divine comme vous, comme vous sans pareille;

Qui telle toutefois à peine me surprend,

Car mon cœur me disoit quelque chose de grand;

Et le Ciel, ce me semble, a sur votre visage

Mis je ne sais quels traits marque d'un grand courage :

Un regard, un souris, un geste, une action,

Disent muettement votre condition ;

Tout en vous rend pour vous ce secret témoignage,

El j'ai cent fois du cœur entendu ce langage

Dans cette pièce, Vamour est en opposition avec la raison d'Etat, la passion d'un fils avec l'autorité d'un père y dans le père même, la dignité royale comba contre l'amour paternel; dans le fils, le respect filial est aux prises avec la passion pour une femme. Tout se concilie à la fin ; mais, dans ce conflit de sentiments divers, de grands accents ont retenti, l'émotion tragique s'est élevée à une grande hauteur. Avec plus de simplicité dans l'action, plus d'art dans la composition et un ton plus soutenu, cette tragi-comédie serait un des meilleurs ouvrages du maître.

Antigone vient après (i638). Sophocle dans son An- TIGONE, Euripide dans les Phéniciennes, Sénèque dans LA Thébaïde, sont ici les prédécesseurs de Kotrou qui leur a emprunté le sujet et plus d'un trait de sa tragédie. Il devait avoir Racine pour successeur. On sait

xxxiv ROTROU

que Kacine débuta au théâtre, en 1664,/jar une tragédie intitulée : la Thébaïde ou les Frères ennemis. On lit dans la préface : « Ce sujet avoit été autrefois traité par Kotrou sous le nom d'ANXiGONEj mais il fesoit mourir les deux frères dès le commencement de son troisième acte; le reste étoit en quelque sorte le commencement d'une autre tragédie, où l'on entrait dans des intérêts tout nouveaux; et il avoit réuni dans une seule pièce deux actions différentes, dont l'une sert de matière aux Phéniciennes d'Euripide et l'autre à /'Antigone de Sophocle. Je compris que cette duplicité d'action avoit pu nuire à sa pièce, qui d'ailleurs étoit remplie de quantité de beaux endroits. » Ce passage, où Kacine rend justice aux beaux endroits de Kotrou, met en regard la conception classique de la tragédie, dont le premier principe est une unité sévère, avec le système plus large, appelé de nos jours romantique, qui était déjà celui de Kotrou, dans lequel plusieurs actions peuvent se joindre en s'enchàinant dans une composition dramatique plus riche de faits et d'idées. Kotrou ne s'inquiéta jamais beaucoup des règles dites d'Aristote, sous la loi desquelles se courba le génie de Corneille, et qu'approuvait le goût de Kacine. Il disposa toujours librement du temps et de l'espace, afin d'y développer à l'aise ses créations dramatiques; et, quant à l'unité nécessaire dans toute composition, et sans laquelle il n'existe point d'oeuvre d'art, il la plaçait plus haut que n'a fait depuis l'école classique. Sous ce rapport, il se rapprochait plus que Kacine du véritable idéal grec qui mettait l'unité d'une oeuvre dramatique, non dans le fait, mais dans