AVANT-PROPOS

Je publie ces conférences telles qu’elles ont été prononcées. Il y a loin de la forme parlée à la forme écrite. Ce livre n’est pas écrit ; on s’en apercevraïit ; j’aime autant prévenir.

Et voici, non pas une 'bibliogrdphie, mais une liste des ouvrages et des répertoires auxquels — pour l’ensemble — j'ai eu recours (j'en signalerai quelques autres au cours des divers chapitres)

A. Soubies. La Comédie Française depuis l’époque romantique 1825- 1894 (Paris, Fischbacher 1895). — F. Loliée. La Comédie Française (Paris, Laveur, 1907). — KR. Doumic. De Scribe à Ibsen (Delaplane, 1893). — A. Filon. De Dumas à Rostand (A. Colin, 1898). — F. Sarcey. Quarante and de théâtre, 7 vol. (Bibl. des Annales 1900-1903). — J. Lemaître. Impressions de théâtre, 1887-1898, 11 séries (Lecène et Oudin). — E. Faguet. Propos de théâtre, 1887-1907, 5 séries (Lecène et Oudin). — G. Larroumet. Etudes de critique dramatique, 1898-1902, 2 vol. (Hachette). — E. Charles. Essais critiques (Ollendorff). — L. Blum. Au théâtre, 1903-1911, 4 vol. (Ollendorff). — H, Bidou. L’année dramatique, 1911-1912 et 1912-1913, 2 vol. (Hachette). — H. Bidou. Les époques du théâtre contemporain (Revue hebdomadaire, déc. 1920 janv. 1921). — H. Bordeaux. La vie au théâtre, 1907-1921, 5 séries (Plon). — H. Bordeaux. Portraits d'hommes, 2 vol. (Plon, 1924). — J. Copeau. Critiques d'un autre temps (N. R. F. 1924). — E. Sée. Ce soir (Renaissance du livre). — L. Dubech. Le théâtre, 1918-1923 (Plon). — H. Béraud. Retours à pied, 1921-1924 (Crès).

(Avril 1926).

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La comédie française en 1850

Mesdames, Messieurs,

Je voudrais vous parler des origines et de la formation de la comédie contemporaine.

À la considérer d’ensemble, telle qu’elle se révèle triomphalement au début du second empire, telle à peu près que nous la voyons pratiquer encore, cette comédie offre à la fois une grande variété d’aspects et une certaine unité de direction.

Certes, je n’ignore pas l’étendue de cette matière, même si nous laissons de côté toutes les survivances romantiques que conserve le théâtre en vers pour nous en tenir au théâtre en prose. Je ne prétends ni signaler toutes les œuvres importantes, ni passer en revue tous les auteurs.

Je me contenterai d'indiquer la ligne générale de cette évolution de notre comédie, de marquer les étapes principales, les grandes influences qu’elle a subies et les formes diverses qu’elle a revêtues.

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Le 2 février 1852, le théâtre du Vaudeville représentait pour la première fois la Dame aux camélias. L'auteur était âgé de 28 ans, peu connu de la foule. Très bien accueilli, grâce à son nom, dans les milieux de théâtre et de littérature, il n’avait publié encore qu’un volume de vers (Péchés de Jeunesse), le traditionnel volume des débutants — et quelques romans écrits à la hâte, dont l’un devait précisément lui donner le sujet de sa pièce.

Ajoutons, si vous voulez, un petit drame lyrique, Atala, joué sur le Théâtre Historique en août 1848, pour servir de lever de rideau au Chandelier. Chateaubriand avait fourni le sujet. Le chef d’orchestre, Alphonse Varney, avait écrit la musique et l’on assistait aux amours et aux effusions mystiques de Chactas et d’Atala. Mais la direction, malgré une sympathie toute naturelle pour le débutant, avait redouté les frais de costumes et les acteurs — les sauvages comme les autres — avaient joué en habits noirs et robes décolletées.

À vrai dire, rien dans tout cela ne semblait annoncer une vocation dramatique impérieuse, ni permettre de grands espoirs.

D'ailleurs la Dame aux camélias avait été improvisée, en cette même année, avec une hôte dangereuse : « Ecrite, nous dit-il, en quelques semaines, et un acte tout entier, le 2°, en une après-midi, de midi à 5 heures. » À. Dumas père n’avait pas grande confiance, mais, à la première lecture, il fut conquis. Je passe la parole à l’auteur :

2. père me dit alors 4 Voyons lis-moi le 1° acte. Nous passâmes ans son Cabinet et je commencai ma lecture, en proie à une des plus

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ÆE T D'AUJOUR D ’'HUI CARRE pr EYE UT QE Cu SP me D AS RE Re TN Dour D'OR NE MER RCD DDR PURES FEAR] fortes émotions que j'ai eues de ma vie. J'étais là devant mon juge suprême. Après le 1” acte il me dit, amicalement et gravement à la fois : C’est très bien, continue. Enhardi par ce début, je lus le second acte et je le lus aussi bien que possible. Mon grand auditeur était ému, il avait des

larmes dans les yeux : Va toujours me dit-il. Je lus le 3° acte et les deux derniers tiers de cet acte le firent pleurer comme un enfant...

Vous pensez bien qu’au 5° acte, ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Peut-être cela est-il un peu arrangé, nous avons affaire à des gens de théâtre, mais le fond est vrai.

Le père et le fils promenèrent la pièce dans tous les théâtres de Paris. L’héritier du grand Alexandre n’était pas de ceux à qui les directeurs font attendre indéfiniment un tour de lecture, et partout ce fut le même succès d'émotion et d'enthousiasme. On pleura au Théâtre historique, à la Gaïieté, au Vaudeville. La pimpante Déjazet ne put retenir ses larmes, ni la grande Rachel habituée pourtant aux émotions tragiques. Jamais naissance ne fut accueillie de pareïlles effusions lacrymales. Seule, la censure avait résisté ; les censeurs ignorent la douceur des larmes, l’œuvre leur paraissait dangereuse : ils en ont vu bien d’autres depuis.

Il peut sembler étrange que, dans ces conditions, les choses aient traîné de l’été 1848 à l’hiver 1852, mais il y avait une fatalité. À peine un directeur avait-il accepté la pièce et se préparait-il à l’installer chez lui, il faisait faillite, le théâtre était contraint de fermer ses portes et la Dame aux camélias remontait en voiture pour chercher ailleurs.

Enfin, on aboutit et le rideau se leva. L’effet sur le public fut soudain et irrésistible. Les acteurs eux-mêmes

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THÉATRE D HIER BAPE 2

(le jeune premier Fechter et l’'émouvante Mme Doche) emportés par cette contagion, se livrèrent tout entiers, oubliant le travail des répétitions et les principes du Conservatoire, vivant la pièce au lieu de la jouer. Il paraît même qu’au 4° acte, Fechter, entraîné par la situation, secoua si violemment sa partenaire, qu'il la jeta meurtrie — et ahurie sur le plateau.

Sans doute, le sujet même du drame était pour beaucoup dans cette émotion. Ce qu’il portait sur la scène, c'était sinon exactement l’aventure, du moins la physioromie idéalisée de la belle Marie Duplessis, morte de la poitrine après une vie de luxe et de plaisir. Cela datait de quelques années à peine et tout Paris gardait le souvenir de cette beauté éclatante, de cette existence fastueuse, de cette fin brusque en plein carnaval et de toutes les circonstances qui en avaient accusé le caractère tragique : les dettes soudain apparues, la ruée des créanciers inquiets pour leurs mémoires et cette vente publique qui avait dispersé les meubles, les bijoux, les bibelots — les plus chers souvenirs.

Permettez-moi de vous citer quelques lignes de la chronique que Th. Gautier avait consacrée à cette mort et à cette profanation :

I y avait là du monde de toute sorte, du meilleur et du pire : des lions et des juifs, des lorettes et des femmes honnêtes, ravies de pouvoir pénétrer une fois dans cet intérieur profane, dans ce paradis des joies défendues ; elles regardaient tout avec une curiosité avide et refrognée.

Pendant que les curieux et les acheteurs palpaient le satin des tentures et la laine des matelas, il nous semblait voir, sur le ton cerise du

rideau, cette figure fluette et blanche sous sa longue draperie et lœil dilaté par une épouvante indicible, |

Un détail sinistre, qu’on nous avait conté, neus revenait en mémoire.