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La comédie psychologique G. de Porto-Riche et son Ecole

Le théâtre psychologique représente une des traditions les plus pures de notre art dramatique français. Ici, nous nous trouvons sur un terrain qui est le nôtre ; l’émotion nous étreint sans que nous perdions le contrôle de notre raison, nous nous sentons en pleine lumière et en pleine sécurité ; nous admirons sans remords et sans inquiétude ; nous nous élevons aux chefs-d’œuvre sans perdre pied.

Je n’ai pas besoin de vous rappeler l’immortelle jeuzesse de la tragédie de Racine, de la comédie de Marivaux, du théâtre de Musset et de vous dire qu’il n’est rien, dans notre littérature, que nous sentions mieux garanti des caprices de la mode ou des variations du goût.

C’est que cette forme de théâtre exige et met en valeur précisément les qualités qui nous sont le plus naturelles, celles sur quoi notre art classique est établi :

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l'amour de l’ordre, de la raison, — le goût de la vérité générale, la pénétration, la finesse et la mesure — l’ap-

titude à saisir les détails par une analyse délicate et à les organiser en de claires synthèses, — la curiosité de l’homme, de ses illusions, de ses douleurs, de ses faiblesses et des ressorts qui le font agir.

D'autre part, elle écarte tout ce qui, pour nous, est un danger : l’exceptionnel et le monstrueux, la recherche des complications extérieures, les excès de la sensibilité aveugle, les imaginations forcenées. Marivaux a écrit quelque 32 pièces sur deux ou trois situations très simples et cela est d’une variété infinie.

Or il se produit, pendant le cours du XIX° siècle un phénomène singulier. Tandis que dans l’ordre du roman, la psychologie pure retrouve un regain de faveur et de puissance avec l’Adolphe de Benjamin Constant, le Dominique de Fromentin, l’œuvre entière de Stendhal, — le théâtre, qui avait été son domaine d’élection, s’en écarte et la néglige d’une façon absolue. |

Vous savez que si un mérite fait entièrement défaut au drame romantique, c’est la vérité humaine et ce sont les qualités d’analyse (Bien entendu, je laisse toujours à part le théâtre de Musset qui est, en son temps, quelque chose d’unique et d’exceptionnel). La psychologie n’est pas plus à sa place dans les mécanismes compliqués de Scribe et de ses successeurs ; elle n’est la grande préoccupation ni d’Augier, inquiet seulement des mœurs de son temps, ni de Dumas hanté des grands problèmes sociaux, L’un et l’autre d’ailleurs ont trop le goût des

intrigues romanesques pour se plaire à cette austérité, à cette simplicité dépouillée.

Mais voici que justement, le grand effort des années 1880-1890 à été dirigé contre cette conception extérieure du théâtre, contre ces artifices de construction, contre ce préjugé de l’œuvre dramatique-pièce d’horlogerie. La sobriété est de nouveau à la mode.

Peu importe dès lors que Becque ne soit pas personnellement un psychologue subtil, que les jeunes auteurs du Théâtre libre cherchent dans une autre voie des succès plus faciles. Par ce simple retour à la simplicité, ils ont, sans y songer, rendu possible de nouveau ce théâtre psychologique qui, vingt ans plus tôt, ne l’était pas. Et c’est ainsi qu’un homme comme M. de Porto- ‘ Riche, qui d’ailleurs à débuté lui-même sur la scène de ce Théâtre libre, nous semble à la fois rénover une tradition très ancienne fâcheusement interrompue et représenter exactement une des tendances essentielles de l’époque à laquelle il appartient. C’est là ce qui fait son importance et son intérêt, c’est ce qui explique l’influence durable qu’il a exercée.

Il y a des auteurs dramatiques dont il est malaisé de parler. Ce sont ceux autour de qui l’apaisement ne s’est pas fait encore et qui restent l’objet de polémiques violentes et excessives. M. de Porto-Riche est de ceux-là. On a beaucoup bataillé sur son compte et l’on bataille encore. Il a des thuriféraires animés d’un zèle indiscret et souvent maladroit ; il a des adversaires implacables

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et excessifs. J’essaierai de parler de lui en toute simplicité, sans parti pris d’aucune sorte et de signaler dans son œuvre ce qui me paraît puissant et nouveau, sans, oublier ce qu’on y peut trouver aussi de dangereux, de blessant et d’équivoque.

Quelques critiques d’abord, auxquelles je ne m’arrêterai pas. On a raillé souvent la lenteur de sa production, cette sorte d’indolence qui lui fit toujours négliger dans la vie ce qui n’était pas son art ou son plaisir, cet épicuréisme de dilettante. Nous n’avons pas à juger l’homme, mais du point de vue de l’art, l’abondance de quelques autres, leur impatience frémissante du succès vaut-elle beaucoup mieux ? Chez lui, aucune hâte à produire, aucune hâte surtout à jeter en pâture à la foule ses productions. Est-ce paresse ou conscience artistique ?

Il n’est pas de ces auteurs dont les œuvres ne se réalisent pleinement que sur la scène, à la lumière de la rampe, entre les décors de toile peinte, par le jeu des acteurs, et ont besoin, pour s’animer, de cette vie matérielle. M. de Porto-Riche se suffit à lui-même comme public. Il écrit ses pièces pour le plaisir de les écrire, de les voir vivre, de vivre en elles, de se reconnaître sous les traits de ses héros successifs. Il semblerait qu’une sorte de jalousie lui fasse reculer le moment de se séparer d’elles, pour les livrer aux curiosités indiscrètes des spectateurs. Cette réserve, en soi, n’est pas méprisable., Etre l’homme

de deux pièces, ou de trois, cela peut suffire. Plusieurs déjà s’en sont contentés. |

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Il y a encore ce reproche de monotonie qu’on lui adresse souvent ; mais ne l’a-t-on pas adressé à tous les psychologues tour à tour, dramaturges ou romanciers ? Et peut-il en être autrement ? Analystes d’une pénétration et d’une subtilité incomparables, ils aperçoivent des nuances à l’infini, où nous ne voyons que surfaces mornes et sans relief. Ils découvrent la plus amusante complexité et des enchevêtrements inextricables dans ce qui est pour nous le sentiment le plus commun et le plus banal.

Je pourrais vous renvoyer à Marcel Proust. Mais écoutez seulement Marivaux se défendre déjà de cette critique, et notez non seulement sa protestation mais sa surprise : « On a pourtant dit que cette comédie (il s’agit des Serments Indiscrets) ressemblait à la Surprise de l’amour et j’en conviendrais facilement si je le sentais, mais j'y vois une si grande différence que je n’en imagine pas de plus marquée ». Or cette si grande différence, qu’il nous explique, c’est une simple nuance de sentiments. Mais pour lui, pour le psychologue qu’il est avant tout, ces simples nuances sont tout un monde d’une admirable complication. C’est pourquoi il n’éprouve pas le besoin de chercher autre chose et de poursuivre la variété dans des circonstances extérieures qui ne l’intéressent en aucune façon.

À la considérer du dehors, rien de plus nu, de plus dépouillé de matière qu’une pièce de M. de Porto-Riche — pas même, dans un genre tout différent, cette Parisienne d’H. Becque dont je vous parlais.

Je laisse de côté ce petit acte la Chance de Françoise

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donnée au Théâtre libre en 1888 en même temps que le Duc d'Enghien d'Hennique et qui ne fit pas grand bruit ; mais voyez à quoi se réduit l’intrigue d’ Amoureuse jouée triomphalement à l’Odéon en 1891, et dont Antoine disait, le lendemain de la première, avec ce don de divination qui est la plus extraordinaire de ses facultés : « Voici enfin une pièce considérable, telle que, certainement, depuis les Corbeaux, on n’en avait vu de semblable ».

Etienne Fériaud, médecin de talent qui fut un homme de plaisir mais qui, la quarantaine venue, est surtout un homme de travail, a épousé une jeune femme dont il est passionnément aimé. Tout le malheur vient de là ; il attendait du mariage la tranquillité, la vie paisible (le mariage n’est pas une aventure, il ne s’est pas marié pour passer sa vie sur l’échelle de Roméo) ; et c’est la passion avec sa tyrannie de tous les instants, avec ses orages; c’est son existence troublée, c’est le travail impossible. Entre ces deux époux qui s’aiment, d’une façon différente, et qui n’ont pas d'autre motif de conflit que cette inégalité sentimentale, une sorte d’exaspération nerveuse fait jaillir des paroles cruelles, irréparables. Puis un jour, après une de ces séènes, sur une provocation brutale, sur un outrage de son mari, dans un accès de folie, par colère, par vengeance, par désespoir, par amour blessé surtout — et comme elle se suiciderait, Germaine accomplit l’acte devant lequel la Francillon de Dumas fils a reculé, quoiqu’elle eût d’autres motifs de vengeance ; elle tombe dans les bras d’un ami qui n’existe pas pour elle et qui reste tout ahuri de sa bonne fortune

inattendue. Bien entendu, elle reviendra le lendemain, désespérée, meurtrie et Etienne, pas plus qu’il n’en a le droit, n’aura le courage de la repousser ; il pardonnera comme le Commandant Montaiglin de M. Alphonse (avec moins de paroles et je fais ces rapprochements pour vous montrer la différence des deux systèmes) et l’existence reprendra, flétrie à jamais.

Voici maintenant le Passé, six ans plus tard : Une jeune veuve, Dominique Brienne, sculpteur de haute intelligence et de grand talent a aimé follement un médiocre personnage François Prieur, qui l’a abandonnée. Par le travail elle se reprend à la vie, sa blessure paraît fermée, quand l’ancien amant se trouve de nouveau devant elle. C’est en vain qu'elle résiste, l’amour d’autrefois l’a ressaisie toute entière. Sans illusions, elle va s’abandonner encore. Il faut une bassesse nouvelle de ce Don Juan professionnel pour qu’elle se retrouve et parvienne à le chasser — pour combien de temps ?

Vous le voyez, rien ne commerce, il n’arrive rien qui puisse, du dehors, contraindre la vie des personnages et rien ne finit tout à fait — du moins en ce qui concerne les personnages de premier plan.

La troisième de ces grandes pièces, le Vieil Homme, est un peu plus complexe, il est vrai, mais d’une ligne analogue. Michel Fontanet vit dans les environs de Grenoble avec sa femme et son fils. Après bien des aventures, il est enfin devenu sérieux. Passe une jeune parisienne assez légère, M”° Allain : le vieil homme renaît. Mais son fils s’est épris, lui aussi, de l’étrangère. Rival de son père,

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et rival malheureux, il se tue et les deux époux se retrouvent devant cet horrible désastre : leur enfant mort.

Certes, il y a là un coup de théâtre violent ; mais le suicide d’Augustin nous présente seulement une conséquence tragique du conflit qui est le sujet véritable et qu’annonce le titre. Supprimez ce dernier acte : la pièce perd de sa puissance, mais elle subsiste.

Dans ces études d’âmes, aucune peinture de milieux, de catégories sociales particulières — aucune personnalité tranchée ou singulière — aucun effort de haute pensée : rien de ce qui faisait, vingt ans plus tôt, l’intérêt de la comédie. Seul l'amour compte et non pas l’amour débattu, disputé par des sentiments contraires, mais l’amour souverain, l’amour supérieur à tout, l’amour seul. Notez en effet que, sans parler d'obstacles extérieurs, l’amour ici ne se heurte même pas, comme c’est l’ordinaire dans la tragédie Racinienne, à des sentiments opposés, au mépris ou à la haine. (Rappelez-vous les amours contrariées d’Andromaque : Andromaque aimée de Pyrrhus, aimé d’Hermione, laquelle est aimée d’Oreste jusqu’à la folie.) Il semble que, par une fatalité, on ne puisse être aimé de celui que l’on aime et tout le tragique est là. Seule Bérénice fait exception. Mais voyez Roxane en face de Bajazet, Néron en face de Junie, Mithridate en face de Monime, Phèdre en face d’Hippolyte.

Tous les héros du théâtre de M. de Porto-Riche, Etienne et Germaine Fériaud, Dominique Brienne et François Prieur, Michel et Thérèse Fontanet, sont des forçats volontairement rivés à la même chaîne. Ils ne se dressent pas les uns contre les autres en ennemis :

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bourreaux et victimes, ils sont unis par l’existence et ils sont unis d'amour. Seulement, il y a des amours de qualité différente et c’est ici que le psychologue se reprend.

Stendhal, le maître des maîtres, a dressé le catalogue de ces diverses façons d’aimer : l’amour passion, l’amour goût, l’amour de vanité, l’amour physique. Ce sont quelques-unes de ces sortes d’amour que M. de Porto-Riche se plaît à opposer violemment les unes aux autres : l’amour frémissant d’une jeune femme à l’affection plus calme d’un homme absorbé par ses occupations, la passion totale à la légèreté, à la coquetterie, ou à l’égoïsme aimable d’un Don Juan plus ou moins converti. Vous voyez les désastres possibles.

Et le tragique de ces pièces sera précisément de ne pas comporter un dénouement véritable, dénouement de drame ou de comédie. Si atroce qu’elle soit, une catastrophe totale est libératrice en ce sens qu’elle termine tout et qu’en tuant l’espoir elle est un remède à la douleur : Phèdre s'achève dans une atmosphère de calme et d’apaisement. Ici, les victimes du drame (et les victimes ce sont au même titre les innocents et les coupables, car à ces combats il n’y a point de vainqueurs), restent attachés l’un à l’autre, et c’est la cruauté de leur destin. Germaine et Etienne Fériaud vont ensemble vieillir, avec leurs souvenirs implacables ; Dominique, nous le sentons bien, ne guérira pas par le dégoût ; que séra la vie de Michel et Thérèse Fontanet dans le Vieil Homme ?

M. de Porto-Riche ne semble pas concevoir qu’en dehors de l’amour (de l’amour passion) et de ses tortures

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on puisse trouver un intérêt quelconque à la vie ou à l’art. Dans ce monde qu’il a créé à son usage, et à son image (ce n’est pas moi qui le calomnie, c’est lui et ce sont ses admirateurs qui le disent), il n’y a pas un seul personnage qui ne participe à la commune folie. Les comparses sont amoureux comme les protagonistes (seulement on ne les aime pas). Les femmes et les enfants parlent d’amour, comme les amants, les pères et les maris, sans plus de réserve ou de gêne. La pudeur est un sentiment qui est étranger à ce théâtre et pas seulement la pudeur, mais la simple délicatesse et le tact (nous y reviendrons). On aïme au sortir de l’enfance et la décrépitude finale ne détourne pas de l’amour : rappelez-vous, dans le Vieil Homme, le jeune Augustin, âgé de 16 ans et le grand-père, le vieux bonhomme Chevassieux, ce vieillard répugnant qui suit les bonnes à tout faire.

Ne demandez pas à l’auteur quel est l’âge d’aimer et d’être aimé ; il vous dirait que cet âge, c’est toute la vie, ou plus exactement que c’est son âge à lui. Car il se produit, à en juger par son théâtre, ce phénomène singulier (est-il vraiment singulier ?) : à mesure que viennent les années pour M. de Porto-Riche, les limites de ce qu’il nomme la jeunesse reculent et s'étendent aussi, comme si cette jeunesse ne voulait pas se séparer de M. de Porto-Riche ou comme si M. de Porto-Riche ne voulait pas se séparer de eette jeunesse. Si bien que d’une pièce à l’autre, son éternel Don Juan l’accompagne fidèlement et mûrit avec lui.

La concordance des dates est à noter. M. de Porto- Riche ayant commencé d’écrire assez tard, aucune de ses