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Les Tendances nouvelles

Nous arrivons au terme de notre étude. Les années 1880-1900 garderont, dans l’histoire de notre théâtre, une physionomie distincte. Après l’époque Augier-Dumas, on peut parler de l’époque Becque-Porto Riche- Curel. Des talents très divers, des personnalités vigoureuses et pourtant, un ensemble harmonieux.

Or, au début du nouveau siècle il semble que cet effort faiblisse. Quelque chose d’analogue à ce que je . vous ai signalé, entre 1870 et 1880, après les grandes œuvres de Dumas et d’Augier. L’impression que notre théâtre piétine sur place, qu’il cesse de puiser à des sources vivantes et ne se renouvelle plus, que les formules sur lesquelles il est établi ont une tendance à se figer, à se stériliser — et qu’un changement d’orientation encore est nécessaire. Mais dans quel sens ? C’est ce qu’il est plus difficile de préciser. Cette incertitude, très sensible dans les années qui précédent la guerre, nous n’en sommes pas encore sortis.

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Sans doute, il n’y a pas en littérature de dates fatidiques. Les maîtres de l’âge précédent n’ont pas, en 1900, disparu de la scène ; quelques réussites brillantes attestent la fidélité du public. Mais à part M. de Curel, ils ne nous réservent plus de surprises. Ils sont classés et fixés. Et que voyons-nous auprès d’eux ?

Deux dramaturges semblent prendre la tête de la jeune génération et suivre une carrière parallèle : H. Bataille et M. H. Bernstein. Nés à quelques années d’intervalle (1870 et 1876), ils ont débuté la même année 1900, le premier avec l’Enchantement (je laisse de côté Ton sang et la Lépreuse qui restent en marge de son théätre), le second avec le Marché. En l’espace de dix ans, une série de pièces retentissantes les ont élevés tous deux à la gloire : Maman Colibri, la Marche nuptiale, Poliche, la Femme nue, la Vierge folle pour H. Bataille — le Détour, le Bercail, la Rafale, la Griffe, le Voleur, Samson, Israël pour M. Bernstein.

Très différents de tendances, inégaux de talent, ils figurent exactement deux des aspects essentiels de la société de leur temps. Et ajoutez encore, pour accuser le parallélisme, ajoutez chez l’un et chez l’autre, au même moment, ce vague désir de renouvellement dont je vous parlais tout à l’heure, cet effort pour élargir leur manière, — la manière qui leur a valu leurs premiers succès.

Je vous ai signalé déjà la sensibilité émouvante, la finesse nerveuse et le lyrisme équivoque d'H. Bataille, — cette sorte de charme dangereux. Comme M. Edmond Sée, il est de la lignée de M. de Porto-Riche ; vous

ET D'’'AUJOURD’'HUI EN avez vu leur parenté étroite, je n’ai pas besoin d'y revenir.

Deux comédies pourtant veulent échapper à cette hantise de l’amour physique, l’une à la veille, l’autre au lendemain de là guerre et marquent un effort dans une autre voie : les Flambeaux, joués à la Porte Saint-Martin en novembre 1912, l’Animateur, au Gymnase en 1920. Il semble que brusquement le disciple de Porto-Riche éprouve le besoin de rajeunir son inspiration et peutêtre de s’attacher à un maître nouveau.

Le personnage du biologiste Laurent Bouguet (dans les Flambeaux) n’aurait-il pas été inspiré par Albert Donnat, le docteur de la Nouvelle Idole ? On serait tenté de le croire quand on reconnaît dans l’idée maîtresse d’une autre de ses pièces, l’Amazone, un des thèmes de l’Amour brode. — En tout cas, l’aventure de ce grand savant, celle aussi du politicien Dartès et de sa fille spirituelle Renée (dans l’Animateur) se détachent des ordinaires intrigues de ses premières pièces, — et l’on croirait M. de Porto-Riche oublié. Ce n’est plus le théäâtre dans une alcôve ; on respire un air plus pur et plus sain. Par malheur, tout cela, avec H. Bataille, avorte péniblement.

Un homme de génie, nous affirme-t-il de son biologiste ; pourquoi faut-il que cet homme de génie ne laisse échapper que des pauvretés solennelles et que nous le voyons, malgré ses phrases, à la merci des plus médiocres instincts ? Un pauvre homme de plus parmi les pauvres diables qui abondent dans ce répertoire. Quant à ces flambeaux symboliques que sont les idées,

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que de fumée autour de leur flamme vacillante ; que de lieux communs parés d’une vaine rhétorique ! — Des situations pathétiques assez prenantes, surchargées de débats idéologiques incertains, sommaires et sans portée.

On ne peut parler d’un renouvellement véritable.

En somme, cet effort contraire à sa nature est assez vain. Lui-même d’ailleurs l’a compris ; dans ses dernières pièces, il est revenu à ses premières amours (la Possession, Chair humaine, la Tendresse..) H. Bataille, malgré cette velléité passagère restera seulement le poète un peu trouble mais émouvant de la passion sans contrôle et sans dignité, — de la passion qui ravage tout autour d’elle. Ne le lui reprochons pas trop, — ou ne le reprochons pas à lui seul. Ce que nous offre son théâtre, c’est bien la veulerie, l’abandon moral de son temps, cette inquiétude, cette atmosphère malsaine des années d’avant-guerre.

Mais cette époque est en même temps une époque d'activité fébrile et brutale. Les consciences obnubilées, — les volontés se tendent, au service des appétits. Le goût du plaisir d’abord ; mais, pour servir à ce plaisir, un besoin de conquêtes et de luttes. Dans cette société désaxée, dédaigneuse de ce qui n’est pas la joie immédiate, les aventuriers sont maîtres — et les fauves ; lindividualisme triomphe. Et sous ces deux aspects, sensualité lourde, appétits violents, c’est toujours le triomphe de l'instinct. Le théâtre d’H. Bataille nous donne l'impression de cette mollesse : celui de M. Bernstein, de cette force déchaïînée.

D'abord, par la vigueur de ses constructions drama-

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EE ES ES PS SP ÉNÉE SET ML ÇE PEER ET NERO) tiques. Les titres même que je vous citais suffisent à attester ce goût de l’énergie. Rappelez-vous leur netteté rude : le Marché, la Rafale, la Griffe, le Voleur, l’Assaut.

Dès ses débuts, il s’est affirmé homme de théâtre par cette sûreté de métier qui excelle à soutenir l'intérêt sans défaillance, à serrer progressivement l’action. Dans ces intrigues puissamment liées se détachaient des personnages bâtis en force et débordants de vie : cet Achille Corton de la Griffe, un baron Hulot de la politique, tombé au dernier degré de l’abjection et de la décrépitude, pour aboutir à la folie, — Jacques Brachard (Samson), l’ancien portefaix né dans une ruelle de Marseille, ayant vécu de tous les métiers parmi les journaliers et la racaille du port, parvenu au premier rang de la haute finance, mais ayant conservé la brutalité, la violence de ses origines, la sauvagerie de son caractère, l’instinct des rapines et du meurtre, — une sorte d’Isidore Lechat plus populaire, plus jeune et plus musclé.

Je ne conteste pas d’ailleurs que cet étalage de force témoigne — chez les personnages comme chez l’auteur — d’une certaine tendance dangereuse vers les effets de mélodrame, et que l’on puisse préférer une psychologie moins épaisse et plus nuancée. Peut-être M. Bernstein en a-t-il eu le sentiment. En tout cas, l'héroïne, un peu exceptionnelle et énigmatique du Secret (22 mars 1913) est d’une qualité différente, singulier mélange de perversité foncière, d’égoïsme, de jalousie, d’hypocrisie ; — une sorte de sadisme, un

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besoin de faire du mal et pourtant, tout au fond, comme une honte d’elle-même, des élans d'affection sincère pour ceux que sa haine poursuit. Je ne puis expliquer cela en quelques mots, mais il est certain que ce personnage, à la différence de Brachard et de Corton, a le mérite d’être neuf au théâtre et qu’il semble annoncer, chez l’auteur, comme je vous le disais, au même moment, d’'H. Bataille, un désir de se renouveler.

M. Bernstein aura-t-il plus de constance ? est-il las de ses premiers succès trop faciles ? Peut-être. S’efforcera-t-il à produire des œuvres plus profondes, plus humaines, plus méditées. Sa récente Galerie des glaces permet d’en conserver l’espoir.. et il semble bien que son dernier drame, Félix, atteste, avec la persistance de ses qualités premières, des préoccupations qu’il ignorait jadis — Mais je ne puis m'arrêter à une pièce que nous ne connaissons encore que par des analyses de journaux ; je reviens à la période qui précède immédiatement la guerre. Et certes, à la regarder superficiellement, elle paraît assez riche encore et les œuvres ne manquent pas, en ces quelques années, qui mériteraient mieux qu'un souvenir rapide.

Jamais peut-être la comédie proprement parisienne, légère, aimable, désinvolte n’avait eu plus de vogue qu’à la veille du désastre. Quelque chose de la finesse de Meïlhac et Halevy revivait dans le joyeux répertoire de Flers et Caillavet, merveilleux dosage d’observation à fleur de peau, de psychologie délicate et sans profondeur, d’esprit, d’ironie impertinente, de sensibilité et

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d'émotion discrètes, avec par instants (dans le Roi par exemple, grâce à un troisième collaborateur occasionnel, Emmanuel Arène) des traits de satire plus âpre, mais aimable toujours et souriante. Une admirable adresse à tout adapter, à tout accommoder, à donner à des vieilleries, en somme, un air de pimpante nouveauté.

Et c'était le temps encore où se révélait l’incomparable fantaisie de M. Sacha Guitry, cette fantaisie répandue sans effort, à profusion, à travers une œuvre qui joint à la grâce de la comédie italienne toute Ia finesse de l'esprit français. Dans quelques siècles, il y aura là de quoi documenter sur notre époque les curieux d'histoire des mœurs et les amateurs de pittoresque.

Ce n’est pas là pourtant que peuvent nous apparaître des tendances vraiment nouvelles et fécondes. — Celles-ci, il ne faut pas songer à les découvrir dans les pièces qui enlèvent si brillamment les suffrages de la foule. Il ne faut pas les chercher non plus dans le répertoire des grandes scènes, officielles ou consacrées.

Il est rare que des œuvres vraiment originales y trouvent accueil. — Prudence des directeurs qui ont la charge de gros intérêts commerciaux ; exigences du public attaché à ses habitudes ; exigences des vedettes qui, sûres du succès, n’ont pas besoin de le chercher dans des voies nouvelles et réclament des œuvres à la mesure exacte de leurs moyens. Il y a trop de raisons

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ici d’écarter tout effort personnel. Les théâtres indépendants, en marge, ont moins de responsabilités, plus de jeunesse et d’audace.

Je vous ai signalé déjà l’action du Théâtre-Libre, l’appui qu’il avait donné à la réforme d'H. Becque, à la cause de la vérité et du réalisme dramatique. Mais l’époque du réalisme est le moment aussi où s’affirmait une jeune école poétique. Quoique le théâtre ne fût pas la grande préoccupation des Symbolistes, quelques-uns portaient les yeux de ce côté. En 1890, M. Paul Fort (âgé de 18 ans) avait fondé le Théâtre d’Art. Trois ans plus tard, un jeune acteur de sa troupe, M. Lugné Poe, créa le Théâtre de l’'Œuvre dont la carrière n’est pas terminée encore. Dès les premières années, ces jeunes gens eurent la main heureuse.

On peut leur reprocher sans doute, et plus encore peut-être qu'au Théâtre-Libre, des audaces puériles, de véritables gageures contre le bon sens, un besoin ingénu de frapper l’attention. Ce fut parfois le temple du snobisme ; les soirées s’y passaient dans une atmosphère de piété respectueuse et d’engourdissement, devant un public étrange d'artistes agressifs, d’éphèbes à longs cheveux, de modèles au charme préraphaélite, de gens du monde un peu inquiets mais ravis tout de même à la pensée qu’ils pourraient dire : j'étais là. On était dans une demi-obscurité propre à la songerie, la mélopée des acteurs s’épandait, monotone ; certains soirs, des vaporisateurs Jetaient à travers la salle des parfums. C'était l’extase. Seul parfois un rire bruyant secouait au pre-

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mier rang du balcon le ventre débonnaire de Fr. Sarcey, aussitôt mitraillé des regards furieux des jeunes lévites. Mais, tout de même, c’est là que se révélèrent sur la scène les premiers drames de M. Mæterlinck, d’une si étonnante puissance de suggestion, ces drames qui peutêtre, bien mieux que les grandes machines en vers de formule romantique, ont en plein réalisme sauvé chez nous le théâtre poétique : l’Intruse, les Aveugles, Intérieur, Pelléas et Mélisande.. Ai-je besoin de vous dire que si je ne vous en ai pas parlé, et si je ne vous parle pas non plus de M. Paul Claudel, de M. Henri Ghéon et de quelques autres c’est pour m’en tenir à ce qui est comédie moderne et parce que celle-ci nous offre déjà une matière trop complexe.

A l’Œuvre encore Les Uns et les autres, le petit acte de Verlaine, les Flaireurs de Van Lerberghe, la Gardienne de M. Henri de Régnier, l’Annabella de Ford — et surtout le répertoire d’Ibsen. Avoir acclimaté en France, malgré les railleries, ce théâtre si profond et si éloigné de nos habitudes d’esprit, c’est, je crois, ce qui restera le titre de gloire de M. Lugné Poe. M. Antoine avait bien risqué celle de ces pièces qui tranchait le moins sur l’esthétique naturaliste, le drame des Revenants. Mais c’est l’'Œuvre qui nous a donné Rosmersholm, la Dame de la mer, Un ennemi du peuple, Solness le constructeur, Brand, les Soutiens de la société. Ajoutez, de Bjoernstern Bjornson, Au-dessus des forces humaines — en somme une série de chefs-d’œuvre qui, au grand scandale des tenants du vaudeville, élargissaient singulièrement notre horizon. |