Acte III, BC. I

.t. Ibidem,

la tragédie ; il est difficile de ne pas le signaler, après tant de critiques, parmi lesquels nous ne citerons que Schlegel. « Les manœuvres de Ptolomée et la coquetterie intéressée de sa sœur Cléopâtre font un contraste mesquin avec la mort du grand Pompée, la profonde douleur de Cornélie et la pitié magnanime de César. A peine le vainqueur a-t-il rendu les derniers devoirs à l'ombre courroucée de son ennemi qu'il tombe aux pieds de la plus belle des reines; ce n'est pas seulement un hommage qu'il lui présente, mais il est amoureux avec des soupirs et des tlammes. Cléopâtre de son côté, suivant l'expression du poète, veut à force d' « œillades » se ressaisir du sceptre de son frère1. » Sans excuser Corneille ni les fades galanteries que débitent ses héros, on peut expliquer comment il est tombé dans cette erreur.

En premier lieu, l'histoire nous entretient des nombreuses galanteries de César et en particulier de sa passion pour Cléopâtre ; mais le poète avait le droit de modifier, comme il l'a. fait souvent, les données historiques. Puis, on ne concevait point de tragédie sans amour ; il était de bon goût qu'un héros soupirât, et les héros historiques ne faisaient pas exception, tant la galanterie, à la veille delà Fronde, semblait inséparable de la politique. Enfin, cette galanterie s'exprimait dans un langage quintessencié, dont on trouve des traces jusque dans Horace, Cinna, Polyeucte. Non seulement ce mélange équivoque de situations tragiques et de madrigaux ne choquait pas les contemporains, mais ils y voyaient une des beautés originales du théâtre cornélien : Saint-Evremond doutait qu'aucun des génies de l'antiquité eût pu faire parler d'amour César et Cléopâtre, Massinisse et Sophonisbe, « aussi galamment que nous les avons ouïs parler dans notre langue2 ». Corneille le remercia de cet éloge équivoque par une lettre où il expose sa théorie sur le rôle de l'amour dans le drame : « Que vous flattez agréablement mes sentiments, quand vous confirmez ce que j'ai avancé touchant la part que l'amour doit avoir dans les belles tragédies, et la fidélité avec laquelle nous devons conserver à ces vieux illustres les caractères de leur temps, de leur nation et de leur humeur ! J'ai cru jusqu'ici que l'amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque ; j'aime qu'elle y serve d'ornement, et non pas de corps, et que les grandes âmes ne la laissent agir qu'autant

i. Cours de littérature dramatique, II, p. 187.

2. Jugement sur Sénèque, Plutarque et Pétrone. Voyez aussi la Dissertation sur l'Alexandre de Racine.

qu'elle est compatible avec les plus nobles impressions. Nos doucereux et nos enjoués sont de contraire avis1. »

I doucereux et les enjoués avaient peut-être raison contre Corneille. S'il s'était borné à soutenir que le héros trafique, tel qu'il le concevait, âme extraordinaire et parfois surhumaine, ne doit pas se laisser troubler par la passion au point d'oublier son devoir, nous l'aurions compris, et, en tout cas, nous l'aurions jugé d'accord avec lui-même. Mais dire que l'amour doit servir de simple ornement au drame, c'est inconséquence, car le héros passionné est un héros tragique ; le héros galant n'est qu'un héros de roman. On ne l'ait pas ainsi sa part à la passion, on ne réglemente pas ce qui échappe à toute règle. Parti de ce principe contestable, Corneille a créé, surtout dans les pièces qui suivirent, toute une série de héros qui se croient obligés d'être amoureux à leurs heures, on pourrait presque dire à leurs moments perdus. Voyez César : avant le troisième acte, nous savons seulement de lui qu'il est l'amant, le « captif » de Cléopàtre, et que, digne émule des chevaliers errants, il fait hommage à sa maîtresse de ses triomphes. Au troisième acte, il parait ; mais ce n'est pas un Amadis qui se montre à nous, c'est un citoyen romain qui parle, et parle haut, à un roi barbare, à un esclave couronné de la République. A peine sommes-nous remis de notre surprise que le héros se transforme en dameret, et interroge en tremblant Marc-Antoine, transformé, lui aussi, en messager d'amour. Déjà il se précipite pour revoir « cette reine adorable », lorsque le déserteur Septime lui amène Cornélie prisonnière. Aussitôt, il se redresse et se ressaisit : d'un mot, il écrase Septime ; puis, il écoute Cornélie et sait se faire écouter d'elle. Est-ce le même homme qui parle? en tout i as, le ton a bien changé. Se maintiendra-t-il à cet le hauteur? Non. Comme s'il était fatigué de cet eil'ort, il retombe dans la galanterie banale et, au quatrième acte, il s'y oublie, jusqu'au moment où Cornélie l'arrache a cette dangereuse langueur, qui lui coûterait la vie. Au cinquième acte, enfin, il sait combattre et vaincre; il donne a Cornélie laseulerécompense qu'elle désire, la liberté; mais il se retourne ensuite vers Cîéopâtre, et cette tragédie finit par un madrigal. Que de contradictions et de brusques soubresauts ! Combien l'unité de ce caractère en est altérée !

En vertu de ce même système, toujours dominé par la crainte d'affadir ses héros, Corneille n'a pas voulu que sa Cléopàtre lût une amante vulgaire. Ici encore, nous ne pou-