Théâtre des petit comédiens de S.A.S. Monseigneur le comte de Beaujolais

C'est en 1753 que fut construite, sous les galeries du Palais- Royal, à l'angle septentrional de la galerie du Beaujolais, cette petite salle de spectacle, où se trouve être actuellement encore notre gai Théâtre du Palais-Royal.

Ce fut l'architecte Antoine, Victor, Louis, sur les ordres de Monseigneur Louis, Philippe, duc d'Orléans, petit-fils du Régent de France, qui traça les plans de cette modeste salle, pour les seuls plaisirs de Son Altesse Sérénissime.

Elle ne devint publique que beaucoup plus tard, en 1784, et fut inaugurée le 23 octobre de cette dite année, par une troupe de comédiens en bois, ou marionnettes, sous la direction des sieurs Delomel et G ardeur; lesquels avaient obtenu de Monseigneur le Comte de Beaujolais, troisième fils du duc d'Orléans, l'autorisation de présenter au public leurs marionnettes, sous le titre de : Petits Comédiens de S. A. S. Monseigneur le Comte de Beaujolais.

Cette salle fort restreinte, dont la destination primitive avait été d'être une salle de bal, se trouvait être « trop longue

pour sa largeur et trop étroite pour sa longueur ». Basse de plafond, les lois acoustiques n'y étaient nullement aménagées. Le public se plaignit tout d'abord de ne point entendre assez distinctement la voix des acteurs et chanteurs, qui parlaient et chantaient au lieu et place des marionnettes.

Mais il n'en pouvait être autrement ; le peu d'élévation du plafond étant exigible, pour que les fils d'archal, auxquels étaient suspendus les bonshommes et bonnes femmes de bois — lesquels ne mesuraient pas moins de trois pieds de hauteur — ne nuisissent pas à l'illusion, s'ils eussent été trop visibles.

Car ces spectacles de marionnettes n'étaient point alors fréquentés seulement par des enfants, ce que l'on serait naturellement porté à croire ; mais bien par de grandes personnes, voire même du plus haut parage, lesquelles venaient se distraire simplement et honnêtement aux lazzis, aux intrigues, au jeu des pièces, que confectionnaient exprès pour ces acteurs simulés, de véritables auteurs dramatiques.

Temps éloigné, mais heureux temps de naïveté littéraire, où des folliculaires daignaient se déranger pour aller apprécier et juger des vaudevilles, comédies, drames et mélodrames, faits selon la formule et joués par des marionnettes ;

Où il se trouvait un public, assez affamé de curiosité, assez oisif, assez désireux de nouveau et d'imprévu, assez ennuyé de la banalité de la rue, pour venir se distraire à de véritables compositions musicales ; car, les affiches annonçaient pompeusement des symphonies, des oratorios, des ouvertures nouvelles, joués par un orchestre de vingt-deux musiciens, sous la conduite de M. L. Raymond.

A cette époque on pouvait, sans ridicule, s'intéresser à des actions scéniques, que faisaient se dérouler des comédiens de bois, avec leurs voix partant de la coulisse et des gestes brusques, mesurés, comptés, guidés par des mains invisibles ;

Et des auteurs, dont certains devinrent célèbres, s'ils ne l'étaient déjà, qui ne dédaignaient pas d'écrire des comédies, des couplets, des vers, de chercher des intrigues, de mettre leur esprit en éveil pour produire des élucubrations, dont cer-

taines ont survécu à leur époque, servant de matrice à ce que fut plus tard le joyeux Vaudeville, puis la fantaisiste Opérette.

On pouvait aussi compter avec des musiciens, qui n'étaient pas les derniers venus — sans être cependant les premiers — et qui composaient des airs, des duos, des trios, des quatuors, pour ces pantins articulés ; et leur fournissaient les moyens de charmer les oreilles par des mélodies qu'applaudissait le public de l'époque ; mélodies dont bon nombre ont survécu, harmonieuses à ce point, que certains compositeurs de nos jours les ont lues, retenues et ne dédaignent pas de nous les servir, trop souvent aujourd'hui, comme sortant toutes pimpantes de leur demi-cerveau producteur.

Le 22 mars 1785, Leurs Altesses Sérénissimes le Duc de Chartres et la Duchesse de Chartres, Messeigneurs le Duc de Montpensier et le Comte de Beaujolais honorèrent de leur présence le petit spectacle, qui, ce soir-là, joua, sur la demande de ces Princes, Belphégor^ opéra-comique, par M. le Chevalier de Bérainville.

Je relève cette note dans VAlmanach des Petits Spectacles de Paris :

« Il ne faut pas croire qu'on ne parle jamais sur ce théâtre, comme quelques personnes se l'imaginent ; et qu'on ne fasse toujours qu'y faire des gestes, tandis que d'autres acteurs chantent ou déclament dans les coulisses ; les enfants parlent réellement dans la comédie. »

« Ainsi, on fait une mauvaise plaisanterie quand on raconte qu'un acteur étant venu annoncer le spectacle du lendemain, ne fit que des gestes, tandis qu'un camarade caché portait la parole pour lui. »

Ceci m'amène naturellement à vous parler de la substitution absolue des marionnettes, par de jeunes enfants, substitution qui fit crier beaucoup l'autorité supérieure, mais que la protection de M. le Comte de Beaujolais finit par faire triompher.

Le croirait-on, les ennemis les plus acharnés du pauvre petit Théâtre, furent l'omnipotent Opéra, la toute puis-

santé Comédie Française et la non moins grande Comédie Italienne.

Ni les uns, ni les autres n'admettaient que l'on pût parler ou chanter sur une scène, en dehors des leurs.

Aussi la lutte fut-elle longue et acharnée.

Il est juste de dire que tout cela n'arriva qu'après l'entière disparition des marionnettes.

Au temps naïf de ces fantoches, les chanteurs de coulisses n'étaient que « de pauvres braillards, aux voix fausses et discordantes, sans goût et sans expression, à l'exception cependant d'un seul homme, chanteur des chœurs de l'Opéra, et d'une femme, qui avait uniquement une belle voix, mais qu'il n'était quelquefois pas possible d'écouter sans grincer des dents, tant elle se faisait remarquer par le déclassement des sons qu'elle faisait entendre. »

Que l'on juge, après cela, de l'excessive difficulté que devaient trouver les auteurs et compositeurs à écrire des pièces et de la musique, pour les voir interprétées dans de si déplorables conditions. Mais le besoin de se faire connaître était là, tenaillant, poussant, entraînant, impulsant, et faisait passer par dessus les mauvaises interprétations, les impatients auteurs et compositeurs dramatiques.

Hâtons-nous de dire que le temps de « ces pauvres braillards» dura peu, et que, petit à petit, ils furent avantageusement remplacés par MM. Delomel et Gardeur, toujours désireux d'attirer dans leur théâtre les véritables amateurs de fine Comédie et de bonne musique.

Ces marionnettes «n'allaient et ne venaient que sur une ligne transversale, sans pouvoir s'asseoir, ni courir, ni rien donner, ni rien prendre, ni écrire. » C'était monotone pour l'œil ; l'imagination devait y suppléer.

Il se trouvait pourtant des besogneux « littéraires », désireux de gagner « les deux écus » que leur donnaient les deux Directeurs pour la confection d'une de leurs œuvres, en un seul acte.

Deux gros succès : Figaro^ Directeur de Marionnettes^ et Goburge, parodie de Panurge, de M. de Maillot, furent cepen-

dant payés « dix écus » chacun. Ce fut, pour le petit théâtre, le commencement des forts droits d'auteurs.

M. Gardeur, titulaire du Privilège, s'était d'abord tenu à la stricte observation des règlements institués spécialement pour son théâtre. Ses marionnettes paraissaient seules en scène, maniées habilement par des mains expertes, qui, à l'aide de fils plus ou moins visibles, les faisaient se mouvoir. Un jour, son associé M. Delomel, osa glisser un enfant parmi les marionnettes. L'autorité, ou ne s'en aperçut pas, ou voulut bien ne pas s'en apercevoir. Toujours fut-il qu'elle ne souffla mot. Alors, l'intrigant directeur prit audace et en glissa un second, puis un troisième ; il en glissa même un quatrième. Si bien qu'un soir, par ordre de la Police, on fit sortir de scène les enfants de chair et d'os, laissant se débrouiller entre eux les pauvres acteurs de bois.

C'est alors qu'intervint M. Gardeur, le titulaire du Privilège. Il était petit parent, — prétendait-il, — de M"^® Suzanne Necker, femme du grand Ministre Necker. Il s'en fut implorer la protection de cette excellente dame, laquelle obtint pour l'exploitation des Beaujolais « la permission, outre les figures « non respirantes » qui paraissaient sur la scène, de faire jouer « des pantomimes, ainsi que des pièces de comédie, par de jeunes enfants ; à la condition que d'autres acteurs cachés parlassent et chantassent pour eux ; et même d'y joindre un ballet, dans lequel pourraient encore paraître ces mêmes enfants. »

C'était un pas énorme acquis sur le domaine de la Liberté. Le point important, toléré puis accordé, MM. Gardeur et Delomel fermèrent leur spectacle quelques jours ; firent faire des réparations dans les loges et l'on rouvrit, au bout de trois semaines, avec la parfaite autorisation, non seulement de l'autorité, mais même encore de l'Opéra.

Car, « l'Opéra seul octroyait autorisation de chanter, et la Comédie Française celui de parler sur les théâtres publics. »

Je fis dans la préface d'un écrit, datant de 1786, et accompagnant un volume sur le Théâtre des Beaujolais, ces réflexions d'un brave bourgeois :

« Pourquoi les comédiens français veulent-ils exclusivement parler ?... Pourquoi veulent-ils que je dérange ma fortune, déjà trop médiocre, pour aller entendre une tragédie, qui m'ennuiera, quoique bien jouée ?... Parce que je ne prends intérêt aux débats de princes et de princesses, morts depuis deux mille ans ?... »

« Tel marchand vend du drap à douze francs l'aulne, qui ne convient ni à mon état, ni à ma fortune. Le marchand a-t-il le droit, si je ne prends pas son drap, de m'empêcher d'en aller faire emplette ailleurs ; moins bon, si l'on veut, mais à beaucoup meilleur marché ? Fait-il la moindre démarche pour empêcher l'autre marchand de vendre du drap médiocre à trois livres, sous prétexte qu'il le prive d'une plus grande affluence de clients ?... Non ! Il vend tant et autant qu'il peut son drap à 12 livres, sans s'inquiéter du marchand subalterne, et sans l'inquiéter. »

« Pourquoi les comédiens français, qui, selon mon allégorie, sont les marchands à 12 francs l'aulne, ont-ils voulu empêcher les Variétés^ V Ambigu-Comique (qui n'est pas toujours tel) et les Beaujolais^ qui ne sont que le marchand à un écu l'aulne, d'exister ? »

Ces réflexions sont assurément celles d'un honnête critique, glissé dans la houppelande d'un bon commerçant, épris de hbertés, intéressé à l'abolition d'un privilège injuste. Je ne les cite que parce qu'elles me paraissent être de toute loyauté et de toute sincérité.

C'était en effet la marche ascendante vers la liberté entière des théâtres, que devait proclamer quelques années plus tard la Révolution Française.

Voilà à quoi toujours mènent les excès.

Car les Comédiens Français ne demandaient rien moins que l'entière suppression des petits théâtres et théâtres forains «vu le préjudice qu'ils leur causaient et attendu, écrivaientils dans un Mémoire adressé au Roi, qu'il y a un trop grand nombre de spectacles dans Paris. »

Or, Paris possédait à cette époque de 1786, près du double de la population qu'il avait sous Louis XIV ; or, sous le règne

du grand roi, huit théâtres offraient au pubhc leurs attractions très suivies.

C'étaient — tels que Beauchamp les rapporte — le Théâtre du Petit Bourbon^ celui du Palais-Royal^ celui du Marais, celui de la Cloche-d' Argent^ celui de la Croix-Blanche, celui de la Rue Guénégaud, celui de VHôtel de Bourgogne, et l'ancien Théâtre Italien.

Aussi, dans Paris en miniature, brochure parue en 1786, un amateur de spectacles écrivait-il ceci :

« Moi, qui ne porterai jamais de pleureuses ni pour Cléopâtre, ni pour Pompée ; moi qui crois avoir assez larmoyé, quand j'ai pleuré les morts du jour, sans y joindre ceux de l'antiquité ; oh î ne m'ôtez pas la ressource de la Foire, et laissez-moi les petits spectacles. Combien de gens pour qui la Comédie-Française est trop belle! Il serait fâcheux qu'on ne pût s'amuser quand on n'est ni bel-esprit, ni Seigneur. »

Aussi, l'Opéra et la Comédie-Française avaient-ils fini par accorder à MM. Delomel et Gardeur, après s'en être longtemps défendus, « permission à leurs acteurs, de parler et de chanter dans la coulisse pour les « Bamboches » qui étaient sur la scène ; voire même pour les enfants, qui devaient se contenter de mimer, pendant qu'on parlait et qu'on chantait pour eux.

De plus, l'Opéra accordait aux deux Directeurs « le droit de faire chanter des airs sur les vaudevilles connus, et même sur de la musique nouvelle que les compositeurs pourraient apporter à ce spectacle. »

Le nom de « Bamboches » que l'on substituait alors à celui de Marionnettes, était le nom d'un peintre du siècle précédent, lequel s'était établi une énorme renommée, en peignant de petites figures, qui devinrent alors de grande mode ; à ce point qu'un riche particuHer s'avisa d'élever au Marais un théâtre de marionnettes et qu'il l'intitula Théâtre des Bamboches.

Ce nom était resté à toutes marionnettes que l'on mettait en œuvre sur les petits théâtres.

Le premier spectacle véritable, dans la salle réformée de MM. Delomel et Gardeur, se composa de trois pièces :

1° Momus, Directeur de spectacle^ prologue d'ouverture.

2^ Il y a commencement à tout^ proverbe mis en action, en un acte.

3° La Fable de Prométhée^ pièce ornée de chant et de danse, musique de M. Froment.

Le « Continuateur de Bachaumont » écrivit : « Les deux premières pièces ont paru détestables; mais la dernière a obtenu le plus grand succès. »

Quand de jeunes enfants remplacèrent définitivement les Bamboches, on pourrait se figurer que le public, tout d'abord, demeura surpris de voir de petits acteurs mimer leurs rôles, tandis que de grands acteurs, ou plutôt des acteurs grands, parlaient et chantaient en leur place dans la coulisse.

Les marionnettes avaient été le lien. On accepta le fait nouveau comme un perfectionnement, sans en être plus étonné.

Le petit Théâtre n'était-il pas dénommé « Les Mimes du Palais-Royal ? » Les acteurs dits « mimes » remontent, on le sait, à la plus haute antiquité, alors que le geste et la physionomie remplaçaient la parole.

Les Beaujolais en étaient la suite décadente.

L'auteur des Réflexions et Critiques sur la Poésie et la Peinture^ donne comme origine sur l'introduction des mimes dans les pièces jouées à Rome, une définition très acceptable et des plus vraisemblables.

Il écrit, section XI, page 189 : « Livius Andronicus, poëte célèbre, qui vivait à Rome cinq cent quatorze ans après sa création, et six- vingt ans après qu'on y eut ouvert les théâtres, jouait lui-même dans une de ses pièces. C'était alors la coutume que les poètes dramatiques montassent eux-mêmes sur le théâtre, pour y réciter leurs ouvrages. »

« Le peuple qui se. donnait la liberté de faire répéter les endroits qui lui plaisaient, à force de crier his^ fit réciter si longtemps le pauvre Andronicus, qu'il s'enroua. »

« Hors d'état de déclamer davantage, il fit trouver bon au peuple qu'un esclave placé devant « le joueur d'instrument » récitât les vers ; et, tandis que cet esclave parlait, Andronicus fit les mêmes gestes qu'il eût faits, s'il avait récité lui-même. »

« On remarqua alors que son action était beaucoup plus animée, parce qu'il employait toutes ses forces à faire les gestes, quand c'était un autre qui était chargé du soin et de la peine de prononcer. »

« De là, naquit l'usage de partager la déclamation entre deux acteurs, le parlant et l'exécutant ; et de réciter, pour ainsi dire, à la cadence du geste des comédiens. Cet usage a si bien prévalu que les comédiens ne prononçaient plus euxmêmes que les vers des Dialogues. »

Les petits acteurs des Beaujolais se contentaient donc d'ouvrir la bouche à propos, sans prononcer une parole, apportant autant de finesse dans leur jeu que s'ils parlaient eux-mêmes. Seulement, ils adaptaient si bien leurs gestes à la diction, tant parlée que chantée, qu'ils produisaient une illusion complète.

Je relate en un écrit du temps cette observation qui confirme mon dire :

({ Il faut absolument être convaincu que l'enfant ne dit mot et que c'est un substitut qui parle pour lui, pour le croire. Il n'est presque pas de représentations où des seigneurs et autres personnes de quahté ne viennent s'assurer du fait par eux-mêmes, en se transportant dans les coulisses. Pleinement convaincus, leur étonnement alors égale leur admiration. »

L'apparition des Princes de la famille Royale au spectacle des Beaulolais avait donné une énorme vogue au petit théâtre.

La pièce de M. Person de Bérainville — que certains journaux orthographient Berrainville^ — Belphégor^ ou le Diable à Florence, était une comédie en un acte et en prose. C'est le 10 mars 1785 qu'avait eu lieu sa première représentation. Le succès avait été très grand ; et c'est ce qui avait décidé Leurs Altesses Sérénissimes à assister, le 22 mars suivant, à sa représentation.

Le sous-titre de Belphégor avait dû être Le Diable au corps, — ainsi que je l'ai pu constater sur le manuscrit original de la pièce, qui appartenait au Baron Taylor — ; mais, l'auteur, ayant craint que l'on ne confondît sa pièce avec Le Diable à quatre, de Sedaine, représenté en 1756, à la Foire St-Laurent, en modifia le second titre. Le premier intitulé ayant déjà

figuré plusieurs fois sur les affiches de théâtre, sans qu'aucune réclamation se fût produite.

En effet, il y avait eu, en 1721, un Belphégor^ comédie-ballet en trois actes, représenté par les comédiens itahens, dont l'auteur était M. Le Grand, comédien du Roy.

Un autre Belphégor — le même que celui de M. Legrand — avait été joué à Metz, à Mantes et en Italie, avec un nouveau troisième acte, sous la signature d'un M. P. Bignon.

Un troisième, intitulé Belphégor dans Marseille^ avait été joué à Marseille en 1736 et imprimé à l'imprimerie Sibié, portant en tête de son impression : Par un Auteur anonyme. Cet auteur, dont j'ai retrouvé le nom avec quelque peine, était M. Jean-Baptiste-Pierre Baco. Sur ce sujet il avait composé une comédie en un acte, en prose, ornée de chants et de danses, avec un prologue en vers.

On s'empruntait alors les sujets, on les refaisait, on les remaniait, sans que nulle réclamation se produisît.

Dans les Petits Spectacles de Paris ^ de l'année 1787, je relève l'article suivant :

« Toujours la même afïluence, le même enthousiasme de la part du public aux Beaujolais^ qui récompense par là les Directeurs des soins qu'ils se donnent pour lui procurer des pièces agréables et pour lui faire entendre d'excellente musique. »

« S'il y a du mérite à avoir vaincu la difficulté, en faisant chanter dans les coulisses et faire les gestes sur la scène, de manière qu'on n'anticipe point sur le privilège de l'Opéra, il y en a bien davantage de faire régner l'ensemble le plus parfait, avec les pantomimistes, les acteurs, les chanteurs et avec l'orchestre ; en sorte que chacun séparément, sans se voir, ne fasse pas un mouvement, n'ouvre pas la bouche, sans se trouver d'accord avec tous. »

« C'est une justice qu'on ne saurait refuser de rendre aux Directeurs de ce singulier spectacle, qui ne peut que se concilier de plus en plus l'estime générale, à mesure qu'il s'approchera de la perfection, que le zèle des entrepreneurs s'efforce de lui donner ; et maintenant surtout que quelques auteurs

et des compositeurs célèbres se font un plaisir d'y faire paraître quelques-unes de leurs productions. »

« Malgré la difficulté de monter les pièces à musique, on en donna un grand nombre de nouvelles, dont plusieurs eurent beaucoup de succès. Nous nous contenterons cette année d'en rapporter les intitulés, selon la date des représentations. »

Au commencement du mois de mai 1786, on avait donné Les Jeunes Amans ^ comédie en un acte, par M. Le Bas.

Les Deux Jumelles^ ou la Méprise^ ballet-pantomime en trois actes ;

Les Amours du Gros-Caillou^ opéra-comique en un acte, musique de M. Riggel.

Le 15 mai, -la première représentation du Bailli Bienfaisant^ comédie en un acte, mêlée d'ariettes, par M. Chapelle.

Le 18 mai, Alexis et Rosette^ mélodrame en un acte, avec ses agréments, par M. Guillemin.

Cette pièce eut beaucoup de succès.

Le 22 mai. Les Délassements de V Amour ^ comédie en un acte, par M. Duserxe.

Le 24 mai, les Projets ridicules^ ou la Suite du Vieux Soldat^ comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, par M. de Maillot, musique de M. Froment, de l'Académie Royale de musique.

Le 6 juin, première représentation de Colin et Colette^ opéraparade en un acte, musique de M. Bonnay, de l'Académie Royale de musique.

On peut juger, par ces tentatives, sur un théâtre de marionnettes, des difficultés qu'éprouvaient alors les compositeurs à produire leurs œuvres.

Le 23 juin, la Solitude^ comédie en un acte, par M. Guillemain.

Pièce charmante.

Le 11 juillet, première représentation de Le Braconnier^ opéra-boufîe en un acte, par M. Raymond.

Le 25 juillet, Suzette et Colinet^ ou les Amants heureux par stratagèmes, opéra bouffon en un acte, paroles de M. le Chevalier de Bérainville, musique de M. Piccini fils.

Le 31 juillet, Le Peintre jaloux^ ou Tous les Fous ne sont pas aux Petites Maisons^ comédie-proverbe en un acte, par M. Maillé.

Cette pièce fut sifflée. Les auteurs prétendirent que le public ne Pavait pas comprise. De nos jours, il existe encore de ces auteurs-là.

Le 5 août. Les Fourberies de Mathurin, opéra-bouffon en un acte, musique de M. Bambini.

Le 9 août, Ninon ^ ou La Fausse Niaise^ mélodrame en un acte, par M. Pompigni.

Le 15 août, Le Tableau^ comédie en un acte, par M. Guillemain.

Le 19 août, U Heur eux Stratagème^ ou le Vol supposé^ opéra-bouffon en un acte par Mlle Caroline. Sifïlée, cette pièce « malgré les égards que l'on aurait dû avoir pour une dame. »

Note de l'époque :

« Le 2 septembre, Le Manteau^ ou Les Deux Nièces rivales^ opéra-bouffon en un acte, paroles de M. Beaunoir, musique de M. Champein, de l'Académie Royale de musique. »

C'était tout simplement une pièce jouée déjà sur le Théâtre de Nicolet sous le titre de La Mère Nitouche, ou Les Deux Nièces rivales^ du même M. Beaunoir.

Je relève cette note, relative à la transformation et transportation de cet opéra : « La pièce, du boulevard, a beaucoup perdu à être transplantée au Palais- Royal. »

Le 8 septembre, Rosine et Julien^ mélodrame en un acte, par M. Lutaine.

Le 26 septembre, première représentation à^Atine et Zamorin, ou V Amour turc, opéra-bouffon en trois actes, avec ses agréments, paroles de M. Dancourt, musique de M. Riggel.

Vingt ans auparavant, cette pièce, mise en musique par M. Davesne, et un musicien attaché au Concert du feu Prince de Conti, avait été jouée à la Comédie Italienne. Elle reparaissait cette fois sur le Théâtre des Beaujolais, avec de la musique nouvelle, signée Riggel.

Le 21 octobre, L'Entrée du Seigneur, comédie en un acte, mêlée d'ariettes.

Plus tard, en 1813, MM. Creuzé de Lesser et Favière firent sur ce même sujet, un opéra-comique en un acte, qu'ils intitulèrent : Le Nouveau Seigneur du Village, sur lequel le grand mélodiste Boïeldieu composa une adorable partition, pleine de charme, et que l'on joue trop rarement aujourd'hui.

Le 2 novembre, La Surprise réciproque, comédie en un acte.

Un critique reproche vivement à l'auteur de faire apporter successivement, dans sa pièce, trois lettres ! « Cet auteur aurait dû savoir, écrit-il, qu'un moyen fort usé était même d'en faire apporter une seule. »

Ainsi, (( trois lettres » apportées successivement condamnaient à la chute une pièce, quelque bien qu'elle pût être faite !... Songez donc : trois lettres I... Une seule paraissait même « un moyen fort usé. »

Pourquoi ?... Probablement parce que le moment où ces lettres étaient apportées par le valet ou la soubrette était mal choisi; parce que l'auteur se tirait de cette façon, trop facilement, d'une situation tendue ou fort embrouillée.

Dans une pastorale héroïque, en trois actes et en vers libres, de M. Quesnot de la Ghénée, jouée à Gand en 1706, La Bataille de Ramélie, ou les Glorieuses Conquêtes des Alliez, au moment le plus décisif de la bataille, un courrier apporte au général Marlborough, le vainqueur célèbre de Hochstaed et de Malplaquet, devenu légendaire en France par la fameuse chanson :

« Malboroug s'en va-t-en guerre »

« Miron ton ton ton mirontaine »

Un courrier, dis-je, apporte au brave général anglais, la lettre d'une jeune femme qui lui dit :

« Vous m'aimez, et jamais, au grand jamais, Monsieur, « Je ne vous ai cédé cette part de l'honneur, « Qui fait battre le cœur et fait grossir la taille. « Eh I bien, je cède, si vous gagnez la bataille. »

La pièce fut abominablement sifïlée, on contraignit à baisser le rideau et la pièce disparut pour tout jamais de l'affiche.

Sur la brochure de cette pièce imprimée à Gand, « chez les Héritiers de Maximihen Graet, » on Hsait en tête du premier acte :