MÉLODRAMES

Annette et Basile, en prose et en un acte, par M. Guillemain.

Alexis et Rosette, par M. Guillemain.

Ninon, par M. Pompigni.

Rosine'et Julien, par M. Lutaine.

L'Honnête criminel, en cinq actes, de M. Fenouillot de Falbaire.

Cet Honnête criminel ou V Amour filial, était l'histoire véridique de Jean Fabre, protestant de Nîmes, qui se substitua à son père et obtint d'être condamné aux galères en son lieu et place, pour avoit fait partie d'une assemblée religieuse, surprise en 1756.

M. Fenouillot de Falbaire avait écrit sur ce sujet un drame en vers, très intéressant, drame que la censure royale avait interdit à Paris, étant donné le motif de l'injuste condamnation ; mais la pièce imprimée avait été jouée en province. Il appartenait aux Beaujolais de la faire connaître à Paris.

Plus tard, le Théâtre de la Nation — Comédie-Française —

s'en empara et fit triompher l'œuvre dans la soirée du 4 janvier 1790.

M. Delomel ne manqua pas de dire à ce sujet : Ils me prennent mes pièces ; ces gens-là sont sans vergogne.

On joua encore Le Fabricant de Londres^ du même auteur.

Anne de Bretagne, de Louis Ferrier, tragédie, qui avait été représentée à l'Hôtel de Bourgogne en 1678.

M. Delomel avait prié un de ses auteurs ordinaires, M. Guil- LEMAiN, de la mettre en prose, pour être représentée sur son théâtre des Beaujolais.

Transformée ainsi, la pièce réussit peu. L'âme de son premier auteur Louis Ferrier en dut souffrir.

Cet auteur — Louis Ferrier — né en Avignon, avait été appelé devant le Saint-Ofïice de l'Inquisition, pour être châtié de ce vers, paru dans un poëme : Les Préceptes galants, dont il était l'auteur :

« Uamour pour les mortels est le souverain bien. »

Il fut accusé «d'obscène et d'hérétique» et demeura six mois en un cachot, jusqu'à ce que se terminât son procès, par un acquittement. C'est alors que, fuyant l'Avignonnais — qui appartint à l'Eghse Romaine jusqu'en 1791 — il se réfugia Paris.

La pièce Anne de Bretagne réussit peu, je l'ai dit .

D'autres mélodrames suivirent :

Le Mort vivant, de M. Pascal.

Ce mélodrame en prose était la copie transformée du Mort vivant, de Boursault; c'est à la Bastille que Boursault écrivit sa pièce jouée en 1662.

Cette pièce n'était d'ailleurs, elle-même, que la reproduction d'une ancienne Comédie Italienne.

La Fiancée du Gouffre, par Antoine Saurin.

Nous devons constater que le genre du mélodrame était le moins apprécié sur le théâtre des Beaujolais.

Cette liste des pièces formant le répertoire du Petit Théâtre est relevée entièrement dans le livre de M. Louis Raymond : Les Mimes du Palais-Boyal, ou Réflexions sur divers points, concernant le spectacle des Beaujolais.

Louis Raymond, à propos du genre, dit « mélodrame », qui était d'origine récente, le définit ainsi :

« Mélodrame est la nouvelle appellation d'une application théâtrale qui vient de se créer. »

« Le mélodrame, pour ceux qui ne connaissent pas encore ce genre de pièce, est une comédie dans laquelle le dialogue est interrompu par de petits morceaux de musique, joués par des instrumens ; ces morceaux de musique doivent être des airs connus, tels que des Ponts-neufs. L'auteur arrête souvent ses phrases, pour faire dire par l'orchestre ce que le personnage dirait lui-même. On peut prendre Annette et Basile, ou Alexis et Rosette pour modèles dans ce genre d'ouvrages. »

Combien la définition de ce genre a dévié, depuis M. Louis Raymond. Et qu'il y a loin de ce qu'on appelle méprisamment de nos jours « un mélodrame » au doux mélodrame lyrique d'autrefois.

Dans les notes dont le dit M. Raymond fait suivre chacun de ses chapitres, je relève celle-ci, des plus curieuses :

« Un point essentiel, que l'on ne doit pas néghger, c'est d'adapter les organes du chanteur au physique de l'enfant qui remplit un personnage, tel qu'il soit. Ceci regarde particulièrement la voix des hommes. Il est, en eiîet, très ridicule d'entendre une voix forte, lorsqu'on voit un enfant fluet sur la scène, et dont l'air est extrêmement jeune. Il est impossible de se persuader qu'une pareille voix sorte d'un si petit corps. »

Autre note des plus instructives :

« Il n'est pas bien facile d'être un bon comédien de coulisse. En premier Heu, on est isolé ; en second lieu, on ne voit souvent point l'interlocuteur avec qui l'on est en scène ; en troisième lieu, il faut être bien pénétré du caractère de son rôle, pour y mettre de la chaleur ; l'action du geste n'étant presque pas possible, et le jeu de physionomie paraissant inutile, puisqu'il ne peut être aperçu. »

« Si, dans une action ou un dialogue animé, l'acteur en couhsse débite froidement, et que le mime en scène mette de la chaleur dans ses gestes, dès lors il y aura entre les deux personnages un contraste désagréable. »

THEATRE DES « BEAUJOLAIS ï 41

Aussi recommandait-on formellement aux enfants qui mimaient, de ne point écouter de conseils en dehors de ceux donnés par l'instituteur et l'auteur de la pièce. Eux seuls savaient ce qu'ils pouvaient obtenir de leurs élèves, de leur intelligence, de leurs dispositions, de leur caractère, de leurs aptitudes, de leurs qualités, voire même de leurs défauts.

L'instituteur avait vite fait de connaître, quand une personnalité étrangère s'était avisée de donner quelques conseils à l'un ou à l'une de ses élèves, en dehors des leçons journalières.

Un jour, M. Dorceval reprit un de ses petits élèves, fautif, à la répétition du lendemain, d'avoir ajouté plus de chaleur qu'il n'en donnait d'habitude dans la préparation d'un de ses rôles.

L'enfant s'excusa en se retranchant derrière ceci :

— C'est M. Clairval et Madame Dugazon, qui sont des connaissances à papa, et qui m'ont conseillé, hier soir, de faire comme ça.

M. Dorceval fit venir le père de l'enfant et lui dit : « Personne plus que moi n'admire le talent de M. Clairval et de Madame Dugazon. Je les considère comme uniques dans leur genre, et infiniment supérieurs à ces acteurs à ariettes^ qui, lorsqu'ils cessent de chanter, ne savent plus que faire de leurs bras et de leurs jambes ; mais, je vous préviens que si votre fils écoute encore leurs conseils, je me verrai contraint de me séparer de lui. Les enfants que j'ai à éduquer, ne doivent être que de petits instruments dont seul je sache jouer. Toute initiative de leur part détruit l'harmonie qui doit exister entre leur geste et la parole qui part de la coulisse. C'est moi le régulateur entre l'un et l'autre. Et Madame Saint-Huberti, elle-même, que je trouve inimitable dans le troisième acte de Pénélope^ viendrait dire à une de mes petites élèves : « Faites ceci et ce sera superbe !... » que je répondrais à Madame Saint-Huberti : « Admirable comédienne, apprenez vos sublimes actions à des femmes ou à des hommes en âge d'agir par eux-mêmes ; mais ne vous mêlez pas d'éduquer des enfants, qui ne sont et ne doivent être que de petits singes imitateurs,

plus OU moins bien doués, pour copier et reproduire ce qui leur est enseigné par moi. »

Le père comprit que l'instituteur avait raison et recommanda à son fils de ne plus écouter les conseilleurs étrangers aux Beaujolais^ fussent-ils les plus grands comédiens du monde.

A ce sujet, je trouve encore dans les notes de M. Raymond, ces lignes, qui viennent à ce propos : « Il est malhonnête de donner des avis à ces enfants en présence ou hors la présence de leur instituteur ; parce qu'en agissant ainsi, en leur ôte la confiance qu'ils doivent naturellement avoir dans la capacité de celui qui les enseigne. »

M. Dorceval avait trouvé un très bon moyen, du reste, d'exciter l'amour-propre de ses petits élèves. Il faisait apprendre le même rôle par deux enfants à la fois, et leur disait :

— Celui qui portera le plus d'attention à mon enseignement et qui saura ce rôle le premier, sera celui qui le jouera.

Vous pensez quelle émulation naissait de cette petite course au clocher. Souvent, un père, déçu dans le triomphe qu'il espérait voir obtenir par son rejeton, venait se plaindre à M. Delomel ou à M. Gardeur.

Ceux-ci répondaient invariablement :

— Ce n'est pas de notr compétence. Adressez-vous à M. Dorceval. Il s'y connaît mieux que nous et que vous.

Le père, revenu à l'instituteur, ne manquait jamais de lui dire :

— Moi, Monsieur, je trouve que mon fils a plus de talent que son petit camarade et que vous avez eu tort de ne pas lui laisser le rôle.

Et le bon Dorceval répondait : « Ne prononcez pas le mot ({ talent » à propos de mes petites machines. Ils n'ont que des quahtés. Et encore, ne faut-il pas le leur dire. On gâte les enfants par des éloges excessifs. Quand vous dites à votre fils qu'il a joué divinement, vous avez le plus grand tort. Il résulte de ces éloges outrés que l'enfant, qui croit plutôt à la louange qu'à la critique, ajoute plus de foi aux discours de celui qui le trouve charmant^ qu'à ceux de celui qui a droit de le reprendre. »

Ainsi raisonnait très justement et parlait « l'InstituteiM* des Beaujolais. »

MM. Delomel et Gardeur avaient bien choisi en s'attachant M. Dorceval, lequel avait été un fort bon comédien, et possédait une grande pratique du Théâtre, qu'il savait appHquer avec un grand bon sens.

Il avait dit à ses directeurs, alors que ceux-ci lui proposaient d'entrer avec eux :

— « Messieurs, j'accepte cet emploi d'Instituteur, parce que j'en crois connaître les rouages. U Instituteur doit être doux, honnête, prudent, sévère sans aigreur, rudesse ou grossièreté ; complaisant quelquefois, mais sans excès. Il doit se rappeler sans cesse qu'il parle à des enfants, et ne pas se lasser de répéter dix fois ce qu'ils ont de la peine à concevoir, sans y mêler aucun emportement. L'instituteur doit se faire aimer par sa douceur, son affabiHté, autant qu'il doit se faire craindre par sa fermeté et une sévérité placée à propos. )>

Ce code de l'Instituteur, résumé en quelques mots, par M. Dorceval, doit également se rapporter à celui du Régisseur- Metteur en scène, lequel n'est du reste qu'un instituteur parlant à des hommes — grands enfants — le plus souvent remplis de vanité et d'amour-propre. La sagesse du Régisseur est de connaître les défauts de caractère des artistes qu'il a à diriger ; et l'adresse, le tact aidant, à en jouer comme M. Dorceval jouait de ses gamins.

Je lis encore dans le précieux livre de M. Raymond, ces indications, ayant particuHèrement rapport au Théâtre des Beaujolais :

« Il est très essentiel que le comédien de coulisse sache «par cœur » tant son dialogue que son chant, s'il veut servir son mime dans son jeu. Les personnages, dans une pièce quelconque, ne restent pas toujours à la même place. Ils vont tantôt de haut en bas et de bas en haut du théâtre ; tantôt de droite à gauche et de gauche à droite. L'acteur invisible doit exécuter, faire tous ces mouvements divers dans la couhsse, et lorsque le mime agit vivement sur la scène, s'il veut être à l'unisson avec lui, il doit dire vivement son dialogue. Or, pour le

dire ainsi, il faut qu'il parle de mémoire ; car il lui serait impossible, ou du moins très difficile de lire en courant sur la même ligne, ou en passant derrière la toile du fond, pour aller du côté opposé, où la position théâtrale veut que son mime se trouve. »

Peut-on s'imaginer qu'un semblable théâtre ait existé ; qu'il y ait eu des auteurs se disputant la priorité pour faire jouer leurs pièces; du public et des journalistes pour venir entendre et juger ces pièces et ces acteurs ?

Cela est pourtant.

Nous en avons la preuve par le procès qu'intenta l'un de ces auteurs, M. le ChevaUer de Bérainville, à MM. Delomel et Gardeur, Directeurs du Théâtre des Beaujolais^ pour qu'ils jouassent sa pièce intitulée : Raison et Folie ; procès que les estimables Directeurs gagnèrent, étant considérés comme « marchands ayant accepté une marchandise frelatée, qu'ils se refusaient d'offrir aux chalands, dits spectateurs. »

L'un des juges avait lu la pièce de M. le Chevalier de Bérainville, et l'avait trouvée « somnolente et insupportable. »

Entre la scène sur laquelle les enfants jouaient, et la couhsse où les acteurs parlaient et chantaient, il y avait, cloué sur les châssis des décors, un voile découpé, destiné à masquer les acteurs ou chanteurs de coulisses, qui eussent pu être aperçus des spectateurs ; dans le fait, ce voile les masquait fort peu, ou même ne les masquait pas du tout, car M. L. Raymond dit encore à ce sujet :

« L'acteur qui parle ou qui chante ne doit jamais se tenir entre deux coulisses, de manière que le public le voye en tout ou en partie ; car, en usant ainsi, il détruit l'illusion. Au heu de la toile carrelée^ qui sert à cacher les acteurs parlans et les laisse voir en entier^ il devrait y avoir une gaze très claire et très fine, qui, sans intercepter la voix, jetterait plus d'illusion sur la représentation des pièces. »

« La toile qui cache les acteurs, aux Beaujolais^ est trop étroite ; elle devrait s'étendre davantage sur la première coulisse ; par ce moyen, les acteurs chantans ne seraient point vus. »

La voix de l'acteur de coulisse devait naturellement suivre le mime, dans tous ses changements de positions scéniques. Si le mime, dans la mise en scène réglée, avait à passer de gauche à droite, il fallait que l'acteur de coulisse se dépêchât de passer derrière le théâtre et de gagner la droite, pour que sa voix fût en exacte communion avec le jeu de son mime.

Aussi, pour éviter le bruit qu'occasionnaient ces courses folles, les acteurs de couHsse devaient-ils se débarrasser de leurs lourds souliers de ville, pour chausser pantoufles ou espadrilles.

Des chemins de tapis épais étaient du reste cloués dans les couhsses, pour assourdir leurs pas ; ce dont les chanteurs se plaignaient, prétendant que ces tapis amortissaient le timbre de leur voix.

Pour éviter le « temps froid », nécessité par une de ces passades de gauche à droite — ou de droite à gauche, — M. Raymond, dans son livre, conseille aux compositeurs de musique « l'emploi de petites ritournelles ; ou bien, dans les duo, trio, etc., de faire dialoguer les autres personnages, tandis que celui qui se déplace va où il doit être. »

Il y avait une chanteuse aveugle, parmi les chanteuses de coulisses des Beaujolais^ Mademoiselle Chevrier. Sa voix était d'une pureté virginale ; et de la salle on la distinguait dans les « ensembles » au milieu de toutes ses compagnes. Quand, accompagnée de sa grand'mère, elle s'était présentée pour subir l'épreuve de l'audition, les deux Directeurs l'avaient tout d'abord éhminée sans vouloir l'entendre, étant donnée sa triste infirmité.

La persistance de Madame Chevrier, grand'mère, ancienne chanteuse de province, fit cependant que M. Delomel, bon homme, fut pris de pitié pour cette pauvre fille aveugle et cette vieille femme qui l'imploraient ; les larmes qu'elles avaient versées en se voyant impitoyablement exclues de l'épreuve, attendrirent finalement le cœur endurci de M. Gardeur, et la pauvre petite Chevrier fut admise à concourir.

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Elle chanta un air de Piramc et Tisbé, opéra du sieur François Rebel, pour la musique, et Francœur, pour les paroles.

La voix de l'aveugle s'éleva tellement pure, tellement suave, tellement timbrée, tellement caressante, tellement charmeuse, que les applaudissements des auditeurs éclatèrent à la fin de l'audition, et que Mademoiselle Ghevrier fut immédiatement engagée, comme soprano de coulisse, aux appointements de vingt-quatre hvres par semaine ; mais à la condition que la grand'mère ne quitterait pas sa petite-fille un seul instant et qu'elle la guiderait dans les coulisses, pour les changements de places qu'exigeraient les jeux de scènes, nécessairement ordonnés par le régisseur, M. Dorceval.

Ce dernier, excellent homme, avait de suite pris en grande affection la pauvre enfant — elle avait vingt ans — et, dans son travail de mise en scène, évitait le plus qu'il le pouvait, les déplacements de l'actrice, dont le jeu devait correspondre avec la voix de l'aveugle ; ce qui fait que celle-ci pouvait presque rester assise tout le temps, pendant les pièces dans lesquelles elle chantait, sans avoir recours à l'appui de sa grand'mère.

Ce spectacle d'une pauvre vieille femme guidant par la main son infortunée petite aveugle était tellement attendrissant, que les autres chanteurs s'empressaient de leur céder le pas et même de leur frayer le chemin.

Quand arriva le jour de l'an, tous les artistes, mimes, acteurs et chanteurs se cotisèrent, pour offrir une montre à « leur petite Ghevrier ».

Les Directeurs apprenant le fait, portèrent à trente francs par semaine les appointements de leur intéressante pensionnaire.