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Cela est grand, un sot;inc de haute tragédie passe, parce que cela loi humain.

Maintenant, comnienlsefait-iliiu unecomédie telle que les Lionnes paiares, si reniar<iuable, si pleine de talent, ne soit i>as une œuvre de génie, une de ces œuvres qui restent d'un bloc? On me dira que c'est tout simplement parce que les auteurs ont manqué de génie. Sans doute. Mais je crois qu'en dehors de la question d'exécution, il V a, dans les Lionnes paiares, tout un côté du plan général qui a rapetissé l'idée, qui l'a banalisée en raccommodant aux nécessités scéniques. C'est surtout ce point qui m'intéresse et que je vais étudier.

L'idée des Lionnes pam'res était de peindre la désorganisation d'un ménage par l'adultère vénal de la femme. Dès lors, il semble que la pièce aurait dû être l'histoire de cette désorganisation, analvsée depuis les premiers symptômes jusqu'^à l'effondrement final. Séraphme devenait le sujet à disséquer. Rappelez-vous madame Bovarv, dont elle tient beaucoup. Nous aurions eu réellement ainsi le type de la femme mariée, mécontente de son sort, poussée par des perversions natives, arrivant à se vendre dans l'adultère, étouffant son ridicule mari dans la honte. C'était la façon franche et hardie de comprendre l'idée.

Et remarquez que M. Augier y a songé, car il le dit lui-même, dans sa préface. « La peinture de la dépravation graduelle de Séraphine nous a paru aussi dangereuse que tentante. Nous avons craint que le public ne se fâchât tout rouge de la transition de l'adultère simple à l'adultère payé. Cette peinture ne présentant, d'ailleurs, qu'un intérêt psychologique, il nous a .semblé que ce côté de notre sujet pouvait être traité suffisamment en récit, et nous l'avons placé dans la bouche de Bordognon, le théoricien de la pièce. Une donnée aussi scabreuse ne pouvait passer que par l'émotion; et l'émotion ne pouvait être obtenue que par la situation du mari ; c'est donc là surtout, que nous avons cherché la pièce. »

Voilà les circonstances atténuantes plaidées. M. Augier a préféré prendre le côté le plus commode, par crainte du public et pour obéir aux nécessités des planches. Ce qui prouve qu'il a eu raison pratiquement, c'est que la pièce, toute esquivée et adroite qu'elle puisse être, n'en a pas moins failli rester aux mains de la censure. Qu'aurait-ce été, si M. Augier avait carrément pris le taureau par les cornes?

Donc, de l'aveu même de l'auteur, Séraphine passe au second plan. Elle n'est plus un sujet d'analyse dramatique. On nous la donne dans la crise dernière, on nous l'explique dans un couplet de satire. Son rôle est celui d'un réactif chimique, qui va déterminer à son contact tout un phénomène, et c'est ce phénomène qui sera la pièce. De là, le profil effacé de Séraphine; elle a quelques mots typiques, un cynisme rapide de paroles, et elle disparaît. Le grand rôle de femme sera celui de la femme honnête, de Thérèse, l'honneur, la constance, le dévouement. Enfin, le drame se déplacera ; il ne sera plus chez les Pommeau, il sera chez les Lecarnier. Nous n'aurons pas la lionne pauvre, nous aurons le ravage que la lionne pauvre produit parmi les honnêtes gens.

Certes, celaTest très" louchant, très drama-

tique, au sens du métier des planches. Seulement, cela est banal. Je mets à part Pommeau, (]ui resterait ce qu'il est, même avec une Séra- Iihine plus fouillée. Mais quelle nécessité de donner à Tliérèse un si grand développement? pourquoi la charger du grand rôle, amoindrir Séraphine derrière elle, prendre toute la largeur de la scène avec son honnêteté? Je sais bien que cela fait plaisir au public. M. Augier confesse qu'il n'a pas voulu fâcher le public tout rouge. Eh bien ! il aurait mieux valu pour sa gloire qu'il le fâchât. 11 aurait peut-être laissé une pièce grande.

Notre comédie moderne meurt d'honnêteté.

Ce n'est point un paradoxe que je soutiens ici, et il faut me bien comprendre. Cette rage que nous avons de vouloir faire à la misère humaine la plus petite part possible, de ne risquer sur les planches une figure de chair et d'os qu'à la condition de la masquer derrière la convention d'un pantin vertueux, est à coup sûr la raison de notre médiocrité dramatique. Je ne nie point les personnages honnêtes; seulement, je leur (iemande d'èlre liuniains, d'apporter le mélange du bon et du mauvais qui est dans toute créature humaine Ce que je demande plus énergiquement encore, c'est que, lorsqu'on veut clouer un vice à la scène, on l'y cloue carrément, fortement, sans l'enguirlander de tous les poncifs connus des vertus consolantes.

\oyez, d'ailleurs, les grandee œuvres. Est-ce que Shakspeare nous écœure de fades personnages honnêtes? Est-ce que dans Hanilei, dans Othello, dans lîoméo et Juliette, les personnages honnêtes viennent à chaque minute se mettre en travers de l'action pour nous consoler des coquins? Est-ce que Corneille, est-ce que Racine, est-ce que Molière ont chargé des personnages honnêtes de tranquilliser les spectateurs sur les abominations du vice? Dans le Cid, dans Phèdre, dans Tartufe, s'il y a des honnêtes gens, c'est qu'ils sont strictement nécessaires à l'action, et encore ne nous poussent-ils jamais leur honnêteté sous le nez. On ne trouverait pas un seul plaidoyer dans les génies dramatiques, pas une de ces démangeaisons bourgeoises de rendre l'art comme il faut. La leçon qui sort des chefs-d'œuvre est la conséquence même des faits, et plus les faits sont abominables, plus la leçon est hautt.

Non, il n'y a que notre époque qui se soit senti le besoin de paraître honnête. Nous avons inventé l'honnêteté d'étalage, celle qu'il faut absolument mettre dans la vitrine, si l'on veut achalander la maison. Je ne sais quel mauvais vent de protestantisme a soufflé sur nous. Nous ne sommes plus les hardis esprits qui ne s'effrayaient guère des mots, qui voulaient regarder les choses en face. Eh bien ! je le répète, cette honnêteté de pure parade, ce besoin de voiler le personnage vrai derrière une demi-douzaine de personnages faux, découragent les esprits les plus vigoureux et les poussent aux œuvres médiocres. Pas d'œuvres grandes sans une grande vérité.

J'ai nommé Madame Bovary. Le roman de Flaubert parut une année avant les Lionnes pauvres. Pour me mieux comprendre, comparez les deux œuvres, voyez P^mma à côté de Séraphine. La première est une créature vivante, qui

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restera un type d'éternelle vérité; la seconde est un profil à peine indiqué, qui se noie dans le souvenir. L'action du roman est toute simple, elle raconte une vie banale, elle n'a pas la complication du ménage Lecarnier, avec cette peinture de l'honnête Thérèse, brossée selon le poncif; et pourtant cette action est inoubliable, elle vous prend aux entrailles, elle remue toute l'humanité qui est en vous. On me répondra que le théâtre n'est pas le livre, <iue Madame Bovary, avec sa nudité, était impossible sur la siène. Je n'en sais rien, j'ai pourtant remarqué que les effets simples étaient les plus foudroyants au théâtre, témoin le dénouement avec la sortie de Pommeau. En tout cas, tant pis pour le théâtre, si le génie ne pouvait y réaliser la vie dans sa simplicité tragique, Une littérature est jugée, lorsqu'on met Madame Bovan/ à côté desLionnes pauvres.

En effet, voyez comme le drame se rétrécit tout de suite. Dans les premiers actes, l'intérêt est de savoir si Pommeau est assez bête, lui homme d'affaires, pour ignorer à ce point le prix des choses; et, dans les derniers, il ne s'agit plus que de savoir si Pommeau connaîtra oui ou non l'amant de sa femme, presque son fils adoptif, ce qui lui porterait le dernier coup. Nous voilà bien loin de l'étude humaine d'une variété de l'adultère. Nous sommes dans une histoire quelconque, plus ou moins intéressante, selon le talent du conteur. Le grand sujet échappe.

Mais un personnage plus agaçant que le personnage honnête, c'est le personnage spirituel. Ici, j'aborde la deuxième cause qui me paraît rapetisser les Lionnes pauvres. Voilà encore une de nos inventions dramatiques, l'éternel raisonneur, le monsieur qui est chargé d'expliquer la pièce et qui l'explique par des fusées d'esprit. Ce monsieur-là nous arrive sans doute des anciens valets, et j'ai dit, ailleurs, que Figaro pourrait bien être le vrai père de nos Desgenais et de nos Olivier de Jalin. Personnellement, le

personnage spirituel m'enrage. Je ne le trouve pas seulement faux, je trouve qu'il fausse toutes les pièces où il bourdonne comme la mouche du coche. Il est une abstraction, un être métaphysique, un simple truc que les auteurs emploient pour ne passe donner la peine de tirer eux-mêmes des faits leur véritable signification. Est-ce que, dans la vie, il y a comme cela des pitres plus ou moins gais chargés de commenter les événements? La belle malice de se tirer des difficultés, en se déguisant soi-même pour argumenter continuellement sur son œuvre ! Quand on a du génie, on met un fait sur les planches et le fait s'explique tout seul.

Le Bordognon me paraît un des plus désagréables de l'espèce. Il ne peut ouvrir la bouche sans lâcher un mot spirituel. C'estune mécanique qui a un bouton quelque part; quand on a besoin d'une définition, on presse le bouton, et la définition sort. Remarquez qu'elle ne sort pas naturellement, ce qui serait supportable; non, elle sort avec toutes sortes d'agréments, elle se cache sous un cliquetis de mots pour se faire accepter. Eh bien : cela est petit, dans une œuvre grande. M. Augier n'aurait pas eu besoin de Bordognon ni de sa sœur Henriette, — carie monstre est doublé d'une sœur qui le vaut, — s'il avait traité les Lionnes pauvres en puissant analyste. Il faut désormais couper le cou à tous ces raisonneurs, à tous ces moralistes de pacotille ; dans cent ans d'ici, ce seront eux qui vieilliront notre répertoire actuel et le rendront ridicule.

Voilà pourquoi, selon moi, les Lionnes pauvres n'ont pas l'ampleur d'un chef-d'œuvre, bien que cette comédie ait des parties superbes qui la mettent au .premier rang, parmi les productions dramatiques de notre siècle. Si j'osais tirer une conclusion de ces notes jetées à la hâte, je dirais : « Ne soyons ni honnêtes, ni spirituels; tâchons d'être vrais, et nous serons grands. »

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Je n'aime guère le talent de M. Alexandre Dumas. C'est un écrivain extrêmement surfait, de style médiocre et de conception rapetissée par lès plus étranges théories. J'estime que la postérité lui sera dure. On l'a mis sur un piédestal trop haut, voilà ce qui doit fâcher les esprits droits; et l'on pourrait encore lui faire une place très honorable, si ses furieux admirateurs ne vous dégoûtaient de la justice à son égard. Mais il faut pourtant prendre garde de ne pas céderàun parti pris decritique. M. Alexandre Dumas serait, en somme, l'auteur dramatique qui aurait osé porter le plus de réalité sur les planches, s'il ne s'était efforcé de gâter sans cesse le vtai par d^^s systiMiii^s d'nn^^ incroyable fantaisie.

Je vais tâcher d'être absolument juste pour la Comtesse Romani, la nouvelle pièce en trois actes du Gymnase, en mettant de côté mes antipathies littéraires. Il s'agit d'une pièce de M. Gustave Fould, que M. Alexandre Dumas a complètement remaniée, et dont il était si content aux répétitions, m'a-t-on raconté, qu'il a été un instant sur le point de la signer de son vrai nom. On s'est décidé pour le pseudonyme transparent de Gustave de Jalin. Je crois donc pouvoir ne parler que de M. Alexandre Dumas dans cette affaire.

Voici le sujet, exposé le plus brièvement possible. Une tragédienne de Florence, la Cœcilia, a été épousée par le jeune comte Romani, qui l'adore. Mais elle est restée fille des planches, une bohémienne de l'art et du cœur. Elle trompe son mari, elle se laisse offrir des fortunes, sans

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révolte ilhoiiiiéteté. Puis, tomme le comte est ruiné, elle le déride à l;i laisser rentrer au théâtre. Et, le jour d'une répétition générale, dans sa loge, au moment où elle va entrer en scène, le drame éclate, son rtiari apprend sa trahison; le pis est que, le lendemain de la faute, il est allé emprunter cinquante mille francs à l'homme auquel elle s'est livrée, de sorte que toute cette infamie retombe sur lui. Alors, ne pouvant se résoudre à la tuer, il se poignarde sou.s ses yeux, au moment où elle passe le seuil de la loge, qu'il lui a défendu de franchir. Naturellement, il guérit de ce coup de poignard, il s'en va avec la comtesse sa mère, et la Cœcilia, restée seule, après avoir voulu s'empoisonner, est reprise par la passion des planches. Elle jouera le lendemain la tragédie que le suicide de son mari a retardée.

Maintenant, l'action générale étant connue, il me sera plus facile de discuter l'œuvre, acte par acte. Comme on le voit, la pièce ne compte que deux rôles. Celui du mari a pu être sauvé par le jeu passionné et sobre de M. Worras; mais il reste pénible, sans issue, un peu ridicule même. Seul, le rôle de la Cœcilia pouvait avoir un relief saisissant, une puissance de vie extraordinaire. Il y avait certainement là une grande création à ^dire. Or, justement, je me plains que cette figure soit mal dessinée, trop brutale et de contours indécis, laissant le spectateur dans l'ignorance de ce qu'il doit penser.

Nous sommes, au premier acte, chez la comtesse Romani. Le lever du rideau est d'un coup d'oeil original : des spectateurs dans un salon, les dames assises, les hommes debout, sont tournés vers une galerie latérale et écoutent une tragédie, h Fornarina. dans laquelle la comtesse elle-même remplit le principal rôle. L'exposition se fait ainsi, grâce aux détails fournis par un comédien. Toflolo, le maître de la Cœcilia, et grâce surtout aux causeries méchantes des dames, qui, venues là pour une fêle de charité et ayant payé leurs places, se croient autorisées à mordre à belles dents la maîtresse do la maison. Nous apprenons donc que la Fornarina doit être jouée prochainement sur un théâtre de Florence, maïs que le succès est bien douteux, si la comtesse ne consent pas à rentrer au théâtre. Nous apprenons également que les plus mauvais bruits courent sur l'ancienne comédienne; seulement, comme une baronne la défend, la femme même du baron qu'on donne pour amant à la Cœcilia, nous ignorons encore ce que nous devons penser au juste. De toute cette première exposition, il ressort uniquement q^ue le monde est fort cancanier.

Plus tard, lorsque la comtesse arrive enfin et reçoit les félicitations des dames qui regorgeaient tout à l'heure, il y a bien une courte scène entre elle et le baron, un chuchotement rapide, grâce auquel nous devinons qu'une liaison existe en elfet, et même qu'elle semble mal tourner. Mais cela demeure si brusque, si peu expliqué, si énigmati(|ue, qu'on ne s'y arrête pas autant qu'il le faudrait. La dernière scène de l'acte, la comtesse suppliant son mari de lui laisser jouer la Fornarina. lui faisant entrevoir le moyen de retrouver ainsi la fortune qu'elle lui a "mangée, prend, à côté, une importance énorme. Cette femme semble adorer son mari.

comme elle est adorée. Elle lui dit bien qu'il aurait dû la prendre pour maîtresse plutôt que pour femme; seulement, on voit là un excès de passion. Quand le rideau tombe, ou l'ignore toujours, on penche pour qu'elle soit une très bonne créature.

Je reproche donc au premier acte d'être confus, lent, perdu en commérages, qui aboutissent à obscurcir l'action. En admettant même que l'auteur eût voulu ce côté énigmatique, il devait alore le dégager davantage, en faire l'intérêt particulier de l'exposition. La figure de la Cœcilia n'intéresse pas, parce qu'elle flotte dans un brouillard. On en sait trop, et on n'en sait pas assez.

Le second acte est de beaucoup le meilleur. Il se passe dans le foyer du théâtre, qui sert de loge à la tragédienne. Ce qui a fait son grand succès, ce sont d'abord des scènes épisodiques amusantes. L'actrice dont la CœciUa prend le rôle, une méchante gale du nom de Martuccia, arrive furieuse et habille sa camarade d'une façon si drôle, dans un langage si vrai, que la salle a beaucoup ri. C'est ensuite un type de comédien très réussi, le comique Filippopoli, qui prétend avoir « la larme », et qui a des prétentions tragiques, malgré son nez. dont le dessin bouffon est célèbre. 11 faut encore citer l'épisode charmant d'un petit prince russe, qui s'est mis galamment un duel sur les bras pour les beaux yeux de la Cœcilia.

D'ailleurs, le drame lui-même s'élargit et se précise. Martuccia, pour se venger, a fait imprimer dans un journal, ;'/ Pasqtdno. l'histoire de la liaison de la comtesse et du baron, et de l'emprunt des cinquante mille francs par le mari. C'est la baronne elle-même qui remet au comte un numéro du journal, en le laissant seul avec sa femme. Tout cela est fort habilement et fort énergiquement mené. La Cœcilia vient de s'habiller, elle étudie une coupure el va entrer en scène, lorsque le comte, assommé par l'abominable histoire, lui demande si tout cela est vrai. Elle réponcl oui, carrément. Elle ne sait plus si elle a aimé son mari. En tout cas, elle n'a jamais aimé le baron, elle s'est donnée par caprice. Et, comme elle est jiressée, elle jette un poignard au comte, en lui disant à peu près : « Tuez-moi tout de suite, ou ne me laissez pas manquer mon entrée. » J'ai dit comment il se frappait lui-même.

Le coup de scène est violent et devait réussir. Voilà donc Cœcilia démasquée. IClle a lancé toute une tirade pour expliquer que le public est le seul amant des comédiennes. Elle a rappelé son origine, les pieds nus dans la poussière des routes, la vie de caprices et de promiscuités qu'elle a menée. Tout cela a abouti au suicide d'un honnête homme, qu'on ne plaint guère, jiarce qu'il n'y a pas lutte de sa part dans son déshonneur.

Et, cependant, malgré les explication.s. malgré la lumière crue qui tombe en pJein sur Cœciha, l'énigme recommence au troisième acte et déroute de nouveau les spectateurs. Le comlecst guéri. sa mère veut l'emmener. Il y a une explication entre lui et sa femme, dans laquelle il se montre bien singulier, raisonneur m diable, établi.ssant des distinctions entre l'homme, le chrélien et le mari. En somme, ils se séparent et se disent

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un adieu étewiel. Remarquez que la comtesse s'est montrée d'un dévouement do chien fidèle, pendant la maladie de son mari, qu'elle sanglote et se traîne à ses pieds, en femme dont le remords a changé la nature. Aussi n'est-on pas surpris, lorsqu'elle parle de s'empoisonner, après le départ du comte. Elle fait ses petits préparatifs, lui écrit une lettre d'adieu. On croit réellement qu'elle va se tuer. Puis, sur une simple argumentation de TofTolo, elle comprend qu'elle vient de se donner un drame à ellemême, et s'écrie : « Je jouerai demain! »

Certes, ce dénouement n'est point banal, et j'avais une peur horrible de la lettre qu'elle avait écrite, comme d'une indigne ficelle. Sans doute, là est le dénouement logique, le seul vrai : la Cœciha doit remonter sur les planches, même toute la conwdic du suicide ne nie déplaît pas; elle aurait pu être d'une grande originahté. Le malheur, c'est qu'on ne sent pas assez qu'il s'agit d'un « emballage » d'artiste ; qu'on me passe le mot, le seul qui rende bien ma pensée. Il faudrait à la fois que Cœcilia fût très convaincue et que le public pût comprendre pourtant de quelle façon les choses se passent en elle. Autrement, la figure échappe, la surprise est trop vive, toute la logique de cette histoire paraît paradoxale. Il y a eu certainement, parmi les spectateurs, de l'hésitation et du malaise, !e premier soir.

Cela est si vrai, qu'une tirade de Cœcilia, après le départ de son mari, m'avait beaucoup blessé. Elle reste un instant la tête entre les mains; puis, elle parle tout d'un coup d'Othello, de .Shakspeare, du cœur humain. Tout cela me semblait bien étrange, dans un tel moment. Puis, j'ai compris que M. Alexandre Dumas avait voulu précisément indiquer par là que le drame de sa séparation se passait plus encore dans la tête de la comtesse que dans son cœur. Mon absolue conviction est cpie cela ne suffit pas. Il aurait fallu autre chose. On entend bien des raisonnements, mais on ne voit pas des faits. Le dénouement serait devenu très large et très grand, si des faits l'avaient amené. Tel qu'il est, le troisième acte ennuie et étonne, rien de plus.

Je puis conclure, à présent. Je sais bien quel tempérament de femme M. Alexandre Dumas a voulu mettre à la scène, une artiste toute au public, dont le milieu a perverti les sentiments, qui joue l'amour, le bonheur, l'honnêteté, la ■ mort elle-même, mais qui reste quand même la petite bohémienne des grandes routes. Cette femme fait le malheur d'un galant homme, dont la faute est de l'avoir prise au sérieux; et voilà le drame. Cœcilia est convaincue dans tout ce qu'elle se joue à elle-même, c'est ce qui l'élève pour moi au-dessus du bourbier commun. En somme, elle demeure une comédienne de génie. Tant pis pour les fous qui veulent en faire une honnête femme. Mais si j'accepte ce tempérament, je le trouve mal venu dans la Comtesse Romani, mal présenté et mal fini, sortant de l'omlire pour rentrer dans l'ombre, après 1« coup de lumière du deuxième acte. M. Alexandre Dumas, qu'on dit si habile, n'a pas su tirer toutfle parti d'une pareille création.

Et voyez le côté faible de l'observateur, si vanté en lui. Il ne peut inventer une figure, sans tout de suite en faire un type général. La

thèse arrive aussitôt. Il argumente et il prêche. Pour lui, la Cœcilia n'est |)lus une femme d'un certain tempérament, elle devient la femme de théâtre, et il lai'îse entendre que toutes les femmes de théâtre sont comme elle. Celafaitsourire. 11 y a des comédiennes de la plus stricte honnêteté. Des polémiques vont certainement s'engager. On se fâchera, et on aura raison. Mais cela ne vient pas d'un mauvais sentiment de la part de M. Alexandre Dumas; cela vient des yeux étranges dont il regarde la société, les yeux les plus faux du monde, qui lui permettent parfois d'apercevoir un coin de vérité, puis qui déforment et qui grandissent les objets hors de toutes proportions.

Je veux insister aussi sur la langue employée par M. Alexandre Dumas. Il procède par répliques interminables, longues comme des discours en trois points, qui lassent singulièrement l'attention. Rien n'est moins vivant que ce dialogue, où l'on rencontre rarement les tournures du langage parlé. Puis, quelle chose fâcheuse que ces mots continuels, ces mots qui prêtent à chaque personnage l'esprit de l'auteur! Ces mots seuls suffiraient à caractériser le talent de M. Alexandre Dumjis. Est-ce que Corneille, est-ce que Molière faisaient des mots? Les maîtres sont plus larges. Et remarquez que presque tous les mots ont fait long feu, dans la Comtesse Romani. A peine si deux ou trois vont courir les petits journaux. Enfin, quelle est cette manie de fabriquer un personnage russe en ajoutant la conjonction dxmc, au bout de toutes les phrases? Jamais les Russes n'ont abusé ainsi de ce donc. Cela rappelle la façon dont les feuilletonnistes de dixième ordre font des Espagnols avec caramba et des Italiens avec povero.

En somme, M. Alexandre Dumas est un auteur dramatique d'énergie et de talent, qui gâte le plus souvent, par des défauts énormes, les sujets qu'il sait mettre très carrément debout. Il obéit à des obsessions, il s'étouffe lui-même dans le nuage d'encens que ses admirateurs font fumer autour de lui. La situation exagérée qu'il occupe est due à des circonstances multiples, dont la première est ce mélange de vérité et de paradoxe, qui faitde chacune de ses œuvres un terrain où l'on peut se battre indéfiniment.

Six mois avant d'être joués à l'Odéon, les Danirheff avaient une histoire. On racontait qu'un auteur inconnu était allé déposer chez M. Dumas un drame dont la donnée originale avait vivement frappé ce dernier. Seulement, comme certaines parties de l'œuvre pouvaient blesser le public français, M. Dumas avait indiqué à l'auteur les corrections nécessaires et s'était ensuite chargé de porter la pièce à un théâtre et de la faire jouer. Cette histoire, commentée par les journaux, entretenait autour des Danicheff une curiosité excellente au point de vue du succès futur. La pièce était lancée à l'avance. La grosse préoccupation consistait à savoir dans quelles proportions M. Dumas avait collaboré au drame. Il faut dire que l'auteur

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ilii Demi-Monde est coiituinier du fait. 11 aime à jouer auprès des débutants le rôle de protecteur et de maître. Toutes les pièces conçues dans la formule qui lui est propre, je veux dire toutes les pièces où le problème des rapports sociaux de l'homme et de la femme se trouve posé, sont accueillies et patronnées par lui. Cela part d'un naturel obligeant; cela peut s'expliquer aussi par le désir de faire des disciples. Il y a, chez M. Dumas, un zèle de propagande extraordinaire. On se souvient encore du tapage que souleva sa collaboration anonyme avec M. Emile de Girardin pour le Supplice d'une femme. Il avait accommodé cette pièce à sa manière, et avec si peu de respect pour le texte primitif, que M. Emile de Girardin, ne reconnaissant jjIus son œuvre, refusa absolument de la signer, même après le succès. Le Supplice d'une femme est encore joué au Théâtre-Français sous la signature de AI. X***. On comprend donc tout l'intérêt que présentait la première représentation des Daiiicheff. Derrière l'auteur inconnu, on voyait M. Dumas. Le public adore une pointe de mystère.

D'ailleure, ce sont généralement là des secrets de Polichinelle. On savait que l'auteur inconnu était un Russe, M. Corvin Kroukowskoï. On donnait même une biographie de cet écrivain, peu exacte, je crois. On commettait des indiscrétions, on mentait même, ce qui est un bon moyen d'action sur le public. Ainsi, à entendre certains chroniqueurs, la pièce était d'une hardiesse telle de satire, que l'ambassade russe avait demandé de nombreuses coupures. D'autre jjart, on indiquait les situations capitales de l'œuvre, on promettait un dénouement imprévu, d'une originalité saisissante. C'était, en un mot, un chef-d'œu^Te édos sous le haut patronage de M. Dumas. Déjà, l'auteur véritable ne (omjjtait plus pour grand'chose, car M. Dumas avait remanié la pièce complètement et l'avait rendue viable, en l'arrangeant à la mode française. Tels étaient les bruits qui couraient, la veille de la première représentalion.

En cessortesd'aventures,lesuccès justifie tout, aux yeux du public. Après l'éclatant triomphe du Suppliccd' une f cmmc, ce îutM. Emile de Girardin "jui eut tort. On ne com])rend ]ms qu'un écrivain se fâche contre un collaborateur, lorsque ce collaborateur a assuré le succès de l'œuvre commune, l'eu importe, pour les spectateurs, que celte œuvre ait dévié de son droit chemin, foit moins originale et moins vraie. On l'applaudit, cela doit suffire. Mais, pour le critique, pour l'artiste qui juge une œu\Te dans son absolu, le succès ne justifie rien, la grande question est uniquement de savoir si le drame a gagné ou a perdu en puissance et en vérité. Eh bien 1 le plus souvent, — je parle pour les o?uvres qui ont un accent à elles, — les pièces dont un homme habile assure le succès, ne réussissent qu'à la condition d'être ramenées à la commune formule. Elles deviennent médiocres et possibles, d'impossibles et de personnelles qu'elles étaient. Je me propose donc de rccherclipi dans Us Daiiirlu (f. le dr;inie de M. Corvin Kroukow.skoï. r|uelle jieul être la part de collaboration de M. Dumas, et d'étudier quels ont été les effets de cette collaboration, dans l'éco-

nomie générale de l'œuvre. Les Danicheff sont un grand succès à l'Odéon, et il est intéressant d'analyser ce succès, comme on analyse un sel chimique, en en séparant les éléments.

Avant tout, pour me faire comprendre, je dois indiquer le sujet de la pièce, acte par acte, avec quelques détails. Au premier acte, nous sommes chez la comtesse Danicheff. II y a là une scène d'ouverture, destinée à nous faire pénétrer dans le milieu russe et à nous montrer la comtesse entourée de bêtes familières et de deux vieilles femmes parasites. Je reviendrai d'ailleurs sur la couleur locale. La comtesse a un fils, Wladimir, qu'elle veut marier à la princesse Lydia, fille du prince Walanoff. Mais Wladimir s'est pris d'un grand amour pour une serve, Anna, à laquelle la comtesse a fait donner de l'éducation et qu'elle a Iraiiée jusque-là avec beaucoup de bonté. Quand le jeune homme avoue son amour à sa mère et parle d'épouser Anna, la vieille femme, hautaine, toute pleine de l'orgueil de sa noblesse, s'emporte et se refuse à cette union, qu'elle trouve monstrueuse. Puis, elle réfléchit, elle feint de céder, elle fait partir Wladimir pour Saint-Pétersbourg, en exigeant de lui qu'il passe une année loin d'Anna et qu'il tâche, pendant cette année, d'aimer la princesse Lydia; au bout d'un an, s'il persiste dans son amour, il reviendra épouser la jeune fille. Wladimir part, ravi de cet te épreuve. Et, dès qu'il n'est pluslà,lacomtesse, tranquillement,appelleson cocher, Osip,pourle marieravec Anna, séance tenante. Justement, elle découvre qu'Osip adore Anna en secret. Elle a pour tout ce monde un calme dédain de maîtresse puissante et obéie. Elle marie ses paysannes, comme elle enverrait des cavales à l'étalon. Anna a beau se traîner à ses pieds, la supplier avec des sanglots, le pope est appelé et le mariage a lieu. Au second acte, nous nous trouvons transportés à Saint-Pétersbourg, chez la princesse Lydia. C'est là que se produit un attaché d'ambassade français, le jeune comte Roger de Taldé, qui est chargé de l'élégance et de l'esprit de la pièce. La princesse Lydia est une création satanique, une de ces filles à marier qui tiennent de la vipère et de la gazelle. Les velléités de couleur locale continuent d'ailleurs. C'est ainsi qu'un certain Zakarotî, un gredin, enrichi dans le fermage des eaux-de-vie, se fait mettre à la porte par la princesse, pour avoir voulu acheter son influence à l'aide d'un bijou. L'acte reste vide. A la fin seulement, la comtesse Danicheff arrive, Wladimir apprend tout et a avec sa mère une scène terrible. J'oubliais de dire que M. Roger de Taldé se trouve mêlé là dedans, et que c'est lui qui instruit le jeune homme, son ami, après avoir été mis lui-même au courant de l'aventure par un domestique de la comtesse. Wladimir s'éloigne Tollement, avec des menaces de mort contre Osip et contre Anna. Le troisième acte se passe dans l'isba du nouveau ménage. Le mari et la femme ont été affranchis par la comtesse. On les retrouve très affectueux l'un pour l'autre, avec une teinte de mélancolie. Anna joue du piano, et Osip lui reproche doucement de ne plus chanter les vieux airs populaires de la Russie. Enfin, Wladimir se présente, la tête perdue. C'est la scène capitale. Le jeune seigneur va se précipiter sur son ancien sepf et le frapper,

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lorsque le cocher Osip lui explique grandement qu'il n'a pas oublié ses bienfaits et qu'il est resté son serviteur fidèle et respectueux. S'il a épousé Anna, c'était pour empêcher la comtesse de la donner à un autre moins scrupuleux peutêtre, c'était pour la lui garder. Elle n'est sa femme que de nom, il est prêt à la rendre à son maître. La comtesse, qui a suivi son fils, n'a plus qu'un désir maintenant, marier Wladimir à Anna le plus tôt possible. M. Roger de Taldé s'en mêle lui aussi. Anna aime toujours le jeune comte. Mais il faut obtenir le divorce, et la toile tombe sur cette péripétie. Tout le quatrième et dernier acte est basé sur cette alternative : obtiendra-t-on, n'obtiendra-t-on pas le divorce? La comtesse et son fds ont eu la naïveté de charger la princesse Lydia de demander le divorce à l'empereur. Naturellement, cette jeune fille sataniquc s'arrange de façon à embrouiller les choses et à se faire refuser la faveur qu'elle sollicite. Tout espoir serait perdu, si Osip n'avait une inspiration divine : il trouve ce beau moyen, il va se faire moine, et par là même, d'après la loi russe, à ce que dit la pièce, Anna sera libre. Seulement, il existe encore un obstacle ; il faut que l'empereur autorise Osip, qui est marié, à entrer dans les ordres. Cette autorisation, grâce à M. Roger de Taldé, est obtemie par ce Zakarolî, que la princesse Lydia a blessé et qui veut se venger d'elle. Osip s'éloigne, Wladimir épousera Anna.

Telle est la pièce. Je veux l'examiner d'abord au point de vue littéraire, en me réservant d'en montrer ensuite le grossier peinturlurage et les in\Taisemblances, au point de vue russe. Il est aisé, du premier coup d'œil, de reconnaître la part de collaboration de M. Dumas. M. Corvin Kroukowskoï lui a évidemment apporté le premier acte et la scène capitale du troisième; pour mieux dire, M. Dumas n'a gardé de la pièce primitive que cet acte et cette scène. Le reste lui appartient en propre, ou a été remanié par lui. En effet, le premier acte est celui où la saveur originale est restée sensible; la scène du mariage, quand Anna se traîne inutilement aux pieds de la comtesse, demeure la plus poignante et la plus puissante de l'œuvre, malgré certains détails peu \Taisemblables. Quant au troisième acte, il doit même avoir été écrit à nouveau par M. Dumas, car le cocher Osip y parle une singulière langue pour un serf russe. Trois actes sur quatre, voilà donc son apport dans l'oeuvre commune. En somme, M. Corvin Kroukowskoï a simplement fourni le point de départ, et M. Dumas a travaillé là-dessus, marchant à un autre dénouement, défaisant et refaisant lesscènes en chemin, créant des personnages, introduisant dans ce miheu étranger la méthode et le goût français, accouchant de ce monstre : une pièce russe assez francisée pour que le pubhc parisien la comprenne et l'acclame. On dirait une de ces porcelaines du Japon, montées pour les bourgeoises du Marais sur des pieds de zinc doré, par un de nos ouvriers habiles.

Un personnage surtout indique dans ^œu^Te la marque de fabrique de M. Dumas, le jeune gentilhomme français, l'attaché d'ambassade, M. Roger de Taldé. C'est l'éternel raisonneur et faiseur d'esprit qu'on rencontre dans toutes les pièces de l'auteur du Demi-Monde. Seule-

ment, cette fois, au milieu de ce cadre étranger, ce type du spirituel et charmant Français prend la figure la plus drôle du monde. On s'attend toujours à le voir s'avancer devant le trou du souffleur et à l'entendre chanter une romance. On dirait un ténor échappé d'un opéra-comique de Scribe. Et quel étrange rôle il remplit, un ' rôle vide, ajouté pour tenir de la place, absolument inutile à la marche de la pièce ! Je le comparais à un ténor, il chante en effet un grand morceau, le récit d'une chasse à l'ours, où Wladimir lui a sauvé la vie ; il exécute ensuite des variations sur la nature de la femme russe, dans le salon de la princesse Lydia, avec une fatuité et un esprit de commis-voyageur. La France est vraiment bien représentée dans la pièce 1 Nous n'avons pas à être fiers, si M. Dumas donne son Roger de Taldé comme un spécimen de notre civilisation. Il n'y a pas de tête de cire, dans la vitrine des perruquiers, qui soit moins banale, moins bêtement souriante, moins prétentieuse et moins niaise, que ce jeune attaché d'ambassade colportant en Russie la fausse élégance et le faux esprit de nos trottoirs dramatiques.

Je veux dire un mot également de la princesse Lydia. Celle-là fait doucement sourire. La jeune fille satanique sort à coup sûr de quelque vieux mélodrame oublié. Il est vraiment aisé, lorsqu'on a à faire la création d'un personnage étranger, de remplacer l'étude de la race, du miheu et du tempérament,' par une invention bizarre et puérile. M. Dumas ne s'embarrasse pas d'observations précises ; il fait une femme russe, comme il ferait un personnage de féerie, à vue d'œil, sur les trois ou quatre lieux communs qui circulent en France à propos de la Russie. Et voilà comme une princesse russe originale ne peut être qu'une goule, une fille de l'enfer, pleine de dessous terribles. La façon dont elle conduit l'affaire du divorce, est particulièrement plaisante. Nous sommes là en pleine convention dramatique; car la princesse, à vrai dire, ne me paraît pas née en Russie, elle est née sûrement dans les coulisses de l'Odéon.

Quant à la comtesse Danicheff, elle est solidement campée dans les deux premiers actes. C'est la seule figure qui ait quelque solidité et quelque relief. Mais, brusquement, à partir du troisième acte, le rôle tourne, le personnage s'amollit et disparaît. On ne s'explique pas un si brusque changement, on ne comprend pas comment cette mère, si autoritaire et si dure, devient une mère inquiète et dévouée. L'analyse nianciue, il y a là un trou. Même la comtesse glisse au ridicule, lorsqu'elle s'emploie au divorce d'Anna avec la colère qu'elle a mise à conclure son mariage. Elle était un personnage de second plan, il fallait la raidir jusqu'au dénouement dans une seule attitude; les souplesses des natures complexes ne valaient rien pour un tel rôle. Ou mère ou comtesse, l'auteur devait choisir.

J'arrive au personnage principal, au héros, au cocher Osip. Le drame entier était dans cette haute figure de l'obéissance et du dévouement. En lui se trouvait l'originalité de la pièce, la saveur russe. L'n paysan de France qui épouserait une fille pour la garder à son maître, ferait rire toute une province ; et je doute même que

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le maître consentît à reprendre ensuite la fille, dans le cas où le divorce existerait chez nous. On no verrait, dans cette aventure, qu'un sujet de conte égrillard, pareil à ceux que le vieux rire gaulois nous a légués. Osip est donc une création foncièrement russe, que son costume seul a pu faire accepter sérieusement par le public parisien. Mais, pour hausser ainsi une aventure scabreuse à une hauteur tragique, il faut que le héros garde toute la simplicité du personnage vrai ou s'élève à la grandeur d'un personnage d'épopée. Vrai, Osip l'est si peu que le public parisien racclanie cluKiue soir; et (juanl à épique, il ne lente même pas de l'être, l'éjjopéo n'étant point l'alTaire de M. Dumas. Ce cocher Osip, en somme, est un jeune i)reniier du Gymnase, qui parle la langue soignée et fleurie de nos amoureux. Par exemple, lorsque Wladimir vient réclamer Anna, Osip répond à son maître : " Ne pouvant en faire une femme, j'en ai fait une soeur, n Voilà certes une phrase balancée et littéraire qui n'est jamais sortie de la bouche d'un cocher russe. Et le reste est à l'avenant. Osip, pour rester vrai, devait se montrer simple et fort, sans allures distinguées, n'employant jamais que des mots justes, allant à son" but avec la lenteur muette et courageuse d'une bêto entêtée. Moins il aurait parlé, moins il auraif fait de phrases, et plus il serait resté grand. Mais il eût peu! -être été difficile de laisser à terre le personnage jus<iu"au bout, sans l'enlever à la fin dahs un élan d'âme particulier. La nécessité du personnage épique s'imposait presque, pour expliquer le renoncement d'Osip, son exaltation de dévouement héroïque. L'auteur des Danickeff a senti cela, et c'est pourquoi il montre, dans le dernier acte, un Osip religieux, se jetant en pleine dévotion. Seulement, la façon dont cette dévotion se produit n'est guère qu'une ficelle malhabile servant au dénouement, tandis qu'il aurait fallu montrer, dès les premières scènes, l'illuminisme travaillant ce cocher et l'amenant peu à peu, au milieu des batailles de la passion, à rendre .\nna qui lui appartient et qu'il adore. La figure perdait en simplicité; ce n'était plus le serf courbé sous le bâton dès la naissance et plié à la domesticité, au point de mettre les passions de son maître avant les siennes, cela l)onnement. avec une sorte de grandeur naïve. Mais la figure gagnait en originalité et en puissance. Osip, tel qu'il est dans le drame, a donc le tort d'être mal dessiné, sans traits caractéristiques, uniquement pour le besoin des planches. 11 n'est pas vrai et il n'est pas grand. Quand les autres personnages, au dénouement, tournent autour de lui, et disent : » Cet homme est étrange », cela prouve que les auteurs ont compris que la situation réclamait un héros étrange. Seulement, comme ils ont précisément ouldié de faire leur Osip étrange, on ne peut s'empêcher de sourire, on trouve commode ce procédé d'indiquer en ')uatre mots la création originale (|u'oii n'a pas eu la puissance de mettre sur ses pieds.

Il est inutile de s'arrêter aux autres personnages. Wladimir est l'amoureux banal, et Anna ne joue guère fin'avec ses larmes. Les figures de second plan n'ont pas de relief. La pièce qui s'annonçait comme devant être la peinture d'un milieu pittoresque et original, tourne h la

comédie de situation et d'intrigue, .\ucune analyse sérieusement faite, aucun caractère véritablenienl étndié et suivi, aucun tableau exact cl complet, voilà en somme mon opinion toulr sévère. Il y a là un sujet superbe et mal venu, dont un auteur dramatique qui connaît le goût pervers du public, a fait une pauvre chose, fausse et ridicule. .Je m'imagine les bourgeois parisiens allant à l'Odéon pour avoir une idée des mœurs russes. Ils sont graves et convaincus, ils admettraient les plus monstrueuses sottises, en disant : « Il paraît que cela se passe ainsi, dans ce pays-là. » Ah : les bonnes gens : Il y a un sentiment plus pénible que comique à voir ce digne pubhc se croire en Russie, lorsqu'il est aux Batignolles, le coin écarté de Paris où habite M. Dumas.

Je ne puis vous signaler toutes les invraisemblances qui se trouvent dans les Dnniclieff, au point de vue russe. Je ne suis pas assez compétent. Mais il y a des détails si grossière, qu'ils frappent tous les yeux. Ainsi, les doux vieilles filles parasites qui vivent chez la comtesse Danichcff, sont des caricatures ridicules, à peine tolérables dans un vaudeville, et dont le moindre défaut est de ne pas faire rire. Le mariage d'Anna et d'Osip, à la fin de l'acte, est un coup de théâtre qui produit un gnmd effet; seulement, cet effet est acheté au prix de toute vraisemblance; le pope est trop onctueux, trop bien reçu dans la famille, trop pareil à un de nos prêtres catholiques; enfin, le mariage ne saurait avoir lieu dans l'oratoire de la comtesse, et, d'autre part, Anna n'aurait qu'à s'entêter, à dire toujours non, pour qu'aucune puissance de la terre ne pîit la marier à Osip. Un aut*e détail fâcheux, c'est d'être allé choisir précisément un cocher pour en faire le héros de la pièce : les cochers, en Russie comme en France d'ailleurs, sont placés trop bas dans l'échelle de la domesticité, pour que le personnage d'Osip, larmoyant et phraseur, garde l'ombre la plus légère de réalité. Aussi, au troisième acte, dans l'isba, la scène entre Osip et Anna ferait-elle éclater de rire un public russe. L'ancien serf se plaint que sa femme, ou pour parler comme lui, sa sreur ne chante plus à son piano les vieux airs populaires; et lui-même, sans doute afin de donner l'exemple, fredonne un air sans paroles, l'air d'une romance sentimentale toute moderne, qu'aucun cocher nisse ne chantait certainement à l'épotiue où se passe la pièce. Je relève ces petits détails, pour montrer ave<: quelle insouciance la couleur locale est traitée. Enfin, la plus grosse invraisemblance est encore la façon dont la (piestion du divorce est traitée, au dénouement. On entre là dans le domaine de la fantaisie la plus absolue. Il ne suffit pas qu'Osip déclare vouloir se faire moine et obtienne uiK! dispense; il y a toutes sortes de formalités compliquées, dont on ne souffie mot. Cela se passe ciuuine dans nos comédies françaises, où le mariage semble avoir lieu chez le notaire, le jour de la signature du contrai, comme si le contrat engageait les époux t' moins du monde. Le pope apporte un registre sur lequel Osip signe quelque chose, on ne sait pas bien quoi ; et Voilà le divorce accompli, il a suffi d'une signature 1 C'est tout simplement enfantin 1 Je n'ai pas rappelé la scène de Zaka-

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roff, au deuxième acte, lorsque le fermier des eaux-de-vie enrichi vient pour acheter le patronage de la princesse Lydia à l'aide d'un bijou, une scène possible peut-être, mais traitée avec une brutalité révoltante. Je n'ai pas rappelé non plus les confidences d'un domestique de la comtesse à M. Roger de ïaJdé, sur le mariage d'Anna et d'Osip. Là encore nous sommes en plein dans le vaudeville. Vous imaginez-vous ce serf et cet attaché d'ambassade causant comme des amis, complotant tous les deux le bonheur de Wladimir? En vérité, je le répète, les Dnniclieff sont un véritable opéra-comique, auquel il ne manque que de la musique de Boiekiieu ou d'Auber.

Il n'est pourtant pas permis à un écrivain sérieux d'ignorer si absolument la Russie, d'en parler comme un faiseur de romances le ferait. AI. Roger de Taldé, qui n'est autre que M. Dumas lui-même, s'en tire avec trois ou quatre phrases toutes faites, qui sont lasses de traîner dans nos plus mauvais romans-feuilletons. La Russie, pour lui, consiste en ceci que, l'hiver, il fait très froid dans les rues et très chaud dans les appartements. Voilà une belle découverte, par exemple ! Si on le pousse et qu'on lui demande ce qu'il pense des femmes russes, il répond de son air supérieur que les femmes russes sont, comme les rues et les salons, pleines de contradictions et d'antithèses, qu'elles tiennent en un mot du diable et de l'ange. Pour le coup, nous connaissons la Russie tout entière. M. Dumas ne daigne pas en ajouter davantage. En notre temps de détails précis et de souci du vrai, lorsque les écrivains ne peignent plus que d'après nature, cette manière cavalière d'analyser un grand peuple, aux traits fortement originaux, est véritablement stupéfiante. Nos romanciers naturalistes, qui sont les princes littéraires de notre temps, et à côté desquels M. Dumas est le plus souvent un écoher, frissonneraient, s'il leur fallait mettre en scène un seul personnage russe, et ne s'y décideraient qu'après de longues études sur le milieu où ce personnage est né et où il a grandi. Mais ce sont là des bagatelles pour M. Dumas : un personnage n'est qu'un pantin, un rouage dans une intrigue ou dans une thèse.

Il y a vraiment un certain aplomb à faire jouer ces malencontreux Danicheff, après le succès populaire en France du grand romancier Ivan Tourguéneff. Les œuvres de cet écrivain sont toutes traduites et très lues. C'est par lui que nous connaissons la Russie vi'aie, que nous avons pénétré dans la vie sociale, dans les mœurs, dans l'âme même du pays. Oui, ce mot d'âme est le seul juste, car ce qui fait le charme puissant de Tourguéneff, c'est que sous le trait physique exact, sous le réalisme absolu de la forme, il y a la vie intense, le parfum et la clarté de la vie' Pour moi, je n'ai jamais pu lire une de ses œuvres, sans me sentir pénétré par le souffle particulier d'une race et d'une civilisation : c'est comme l'odeur forte et suave d'une fleur qui ne pousse qu'en Russie, que je ne connais pas, mais dont l'impression ineffaçable me reste. Les étofl'es apportées de l'Orient gardent ainsi éternellement une lointaine senteur d'essence de rose. Toute la vie russe, toute la société russe sont là, les déserts, les villages, les villes,

les paysans, les marchands et les seigneurs. Eh bien : je le répète, après avoir lu les Ri'ciis d'un chasseur, Dimilri Boudiné, Une nichée de gentilshommes, on ne peut que hausser les épaules devant l'étrange façon dont M. Dumas vient de peindre la Russie pour le gros public parisien. . Ce n'est pas la peinture d'un artiste ni même d'un simple copiste intelligent, c'estle badigeonnage d'un barbouilleur.

Justement, en sortant de la représentation des Danicheff, j'ai voulu relire l'Auberge de grand chemin, d'Ivan Tourguéneff. Les deux sujets ont quelque analogie. Dans l'œuvi-e du romancier, il s'agit aussi d'un serf marié, sur lequel le malheur s'abat, que sa femme n'aime pas, et qui se jette dans le fanatisme religieux comme consolation suprême. Mais la figure d'Akim est d'une solidité et d'une vérité admirables. Il a gagné quelque argent dans le roulage, il bâtit une auberge qui prospère, lorsqu'il a "le malheur de s'amouracher de Doumacha, une servante de sa maîtresse Lisaveta Prokhorovna. Cette femme le trompe avec Naoum, le commis d'un marchand, le vole pour enrichir son amant, qui emploie l'argent à acheter l'auberge. Et voilà Akim dépouillé, Naoum lui a tout pris, sa femme, ses économies, sa maison. Pourtant, Akim ne lève seulement pas la main sur Doumacha. 11 tente de brûler l'auberge, puis surpris et relâché par le nouveau propriétaire, il s'engage à renoncer à sa vengeance, il part en pèlerin, il visite jusqu'à sa mort les lieux saints de la Russie. Maintenant, qu'on compare Osip à Akim, le pantin dramatique, phraseur et larmoyant, au personnage vivant, dont chaque acte et chaque parole ont la grandeur réelle de la vérité. Le langage de ce dernier a une simplicité pleine de force ; ce sont les faits eux-mêmes qui se traduisent par sa bouche. Sa dernière entrevue avec sa femme, avant son départ, est d'une douleur tragique, sans phrase aucune. Il est stupide de douleur, il pardonne à la malheureuse en lui disant que tout le monde pèche, il s'accuse lui-même, il règle leur séparation comme une affaire toute naturelle et nécessaire. Le travail du fanatisme religieux s'est déjà fait dans cette tête, et le dénouement ne surprend pas, parce qu'il sort des entrailles mêmes de la nature humaine. On sent que ce paysan se hausse jusqu'à Dieu, instinctivement, pour se mettre au-dessus de l'injustice et du malheur.

Seulement, de quelle façon faire comprendre à M. Dumas la supériorité de cette courte histoire sur ses grandes machines dramatiques? Il n'a pas le sens du vrai, le flair de la vie. Il estime que le travail d'un auteur doit consister à enfoncer de force la réalité dans un cadre étroit et arrêté à l'avance, quitte à la mettre en morceaux. Quand un personnage est trop grand et refuse d'entrer, il l'estropie, pour le caser quand même. De là des monstres. Avec ce système, il ne fait pas plus des Français que des Russes, il ne voit pas mieux un salon à Paris qu'un salon à Saint-Pétersbourg. Le vaste monde n'est à ses yeux qu'une boîte à marionnettes, d'où il tire "à son caprice des blancs, des nègres et des peaux-rouges, uniquement pour les besoins de l'action. Soyez certain que la Russie n'a représenté qu'une seule chose pour lui : un pays où

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Mn serf pouvait épouser une jeune flUe malgré elle, et la rendre plus tard intacte à son seigneur. La Russie a été le terrain où il lui était permis de planter celte machine dramatique, sans être sifllé, voilà tout. Quant à l'àme vraie de ce pays, elle ne l'inquiète guère, elle n'existe même pas. Je puis me montrer trop sévère, mais il y a à tenter une expérience bien simple, c'est de jouer les Danicheff à Saint-Pétersbourg. Mon opinion est, et j'ai des raisons pour la croire bonne, que la pièce est impossible en Russie, (qu'elle y soulèverait une tempête d'éclats de rire. Il est déjà très singulier que le collaborateur russe, M. Corvin Kroukowskoï, n'ait pas songé à se faire applaudir par ses compatriotes. Qu'attend-il donc? a-l-il lui-même conscience d'un échec probable? La Russie de sa pièce n'est-elle bonne que pour l'étranger? Si l'œuvre est représentée à Saint-Pétersbourg, et si elle y réussit, je suis fout prêt à retirer certaines vivacités de ma critrtiue.

Je retrouve M. Dumas avei: l'Elrangèrc, et ici je le retrouve seul, sur un terrain que je connais, dans un milieu que je puis juger nettement. Je me sens tout à l'ait libre et à l'aise.

AL Dumas occupe, dans notre littérature dramatique, une place à part, que son grand talent ne suffit pas à expliquer. Ses succès tournent au triomphe, ses moindres mots prennent une importance capitale. Quand il hasarde une image dans ses pièces, par exemple les pêches à quinze sous comparées aux femmes tarées, dans le Demi-Monde, cette image devient populaire, si compliquée et si banale qu'elle soit. Evidemment, M. Dumas est né sous une heureuse étoile. On peut ajouter que le retentissement de ses œuvres est dû en partie à la forme dramatique, au bruit qui se fait chez nous autour des choses du tiiéâtre. Mais ce sont là des explications encore insuffisantes, car des auteurs dramatiques, tout aussi puissants que lui, sont loin de soulever, à chacun de leurs pas, un pareil vacarme d'enthousiasme. Il faut donc chercher dans le talent même de M. Dumas. D'abord, il n'est pas un artiste, il écrit une langue quelconque, ce qui est une recommandation auprès du public. Ensuite, on le regarde comme très audacieux, parce qu'il est quelquefois brutal; et rien n'allèche notre bourgeoisie comme cette prétendue audace qui se termine généralement en sermon. N'oilà le vrai secret des succès de M. Dumas : il sait où il faut gratter la foule, il reste de plain-picd avec les s)>ectateurs. Remarquez que le paradoxe ne nous dé])laît pas en France. Quand il plaide une thèse, même ceux qui lui donnent tort, s'amusent du plaidoyer. Sans véritable portée philosophique, enfermé dans le problème des rapports sociaux de l'homme et de la femme, et y pataugeant avec des théories étranges, restant toujours à moitié chemin de la vérité, écrivant dans un stvle qui ne choque personne, n'ayant d'initre valeur sérieuse que d'être un homme de théâtre, je veux dire un auteur dramatique habile et connaissant son métier, M. Du-

mas devait forcément devenir l'idole de notre public parisien, qui a trouvé en lui l'écrivain de génie qu'il peut comprendre et discuter.

Aussi quelle émotion, quand on annonce une pièce du dieu ! Toutes les curiosités sont aiguisées. Lesjournaux.se mettent en campagne, laissent échapper des indiscrétions six mois à l'avance. Par exemple, pour l'Etrangère, on savait que M. Dumas était allé l'écrire, l'été dernier, dans un chalet qu'il possède au bord de la mer, près de Dieppe. On était renseigné sur sa besogne, acte par acte. Puis, la i)ièce terminée, on a raconté de quelle façon l'auteur avait apporté le manuscrit à Paris, comment il s'était rendu chez JI. Perrin, directeur du Théâtre-Français, avec quel enthousiasme enfin tout le personnel du théâtre l'avait accueilli. Le jour de la lecture de la pièce au comité, on aurait dit qu'un pontife venait d'officier; un journal racontait longuement la solennité, notait les incidents, montrait les comédiens et les comédiennes, foudroyés d'admiration, prosternés aux pieds de M. Dumas. Et, pendant tout le temps des répétitions, des chuchotements ravis et respectueux continuaient à circuler. La soirée de la première représentation approchait comme une soirée mémorable, dans laquelle la terre charmée allait cesser de tourner pour mieux écouter le chef-d'ceuvTe.

\'ous devez comprendre quel effet a sur le public un travail si long et si savant. .M. Dumas compte dans les journaux des amis dévoués qui soignent sa renommée avec un soin jaloux. Avant que les portes du théâtre soient ouvertes, on a allumé dans la foule une curiosité ardente, une telle certitude du succès de la pièce, que les spectateurs privilégiés qui peuvent entrer le premier soir, avalent les actes comme ils avaleraient des hosties.

Je dois constater pourtant, que pour VEirangère, certains bruits fâcheux ont couru. On se disait à l'oreille que le récit lyrique imprimé dans un journal, au sujet de la lecture de la pièce, était parfaitement faux, les membres du comité ayant eu le mauvais goût de se montrer très froids. D'autre part, des rumeurs de querelles s'échappaient des coulisses; les acteurs n'étaient pas contents de leurs rôles et annonçaient la chute de l'œuvre. Il vient une heure où les idoles les plus respectées se trouvent ébranlées et menacent ruine. Brusquement, les adorateurs s'aperçoivent des pieds d'argile de la statue, et ils se ruent sur elle, ils la démolissent, avec une rage d'autant plus grande, qu'ils l'ont crue plus longtemps en or massif. Les critiques sagaces ont donc pu se demander si l'heure de l'elTondrement était venue pour M. Dumas, si ses fidèles allaient comprendre leur longue erreur sur le génie de leur dieu. Et c'est à ce point de vue qu'il est très intéressant d'étudier l'Etrangère et de constater la crise que semble devoir subir la longue popularité do l'auteur. Certes, la comédie a réussi matériellement, les recettes sont même superbes. Mais l'idole a chancelé un instant, et il ne faudrait peut-être plus qu'une chiquenaudepour larenverseret lafaires'écraser à terre.

M. Dumas risquait une grosse partie. Il n'avait plus rien produit depuis sa réception à l'Académie, et il y a une superstition qui veut que

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l'Académie porto malheur à ses nouveaux membres. D"un autre côté, c'était la première fois qu'il abordait la scène du Théâtre-Français. Le Demi-Monde, repris l'année dernière à ce théâtre, avait d'abord été joué au Gymnase. Mais, avant de me prononcer sur la façon désastreuse dont l'auteur a gagné la partie, il me faut donner une analyse de la pièce, la plus claire possible, de façon à pouvoir ensuite me faire nettement comprendre.

Premier acte. La duchesse de Septmonts donne dans les jardins de son hôtel une fête de charité. Pendant que le public payant se presse dans des jardins, le salon particulier de la duchesse reste ouvert aux intimes. C'est là que l'exposition de la pièce a lieu. Il y a d'abord une longue conversation entre M. Moriceau, ancien marchand de nouveautés devenu immensément riche, et un de ses amis, le docteur Kémonin, savant distingué, membre de l'Institut et homme fort original. M. Moriceau raconte à Rémonin, qu'il n'a pas vu depuis longtemps, le mariage de sa fille. Catherine aimait un jeune homme, l'ingénieur Gérard, le fils de sa gouvernante; mais le père a séparé les deux jeunes gens, il rêvait pour Catherine un mari titré, et il a trouvé ce mari chez une étrangère, misiress Clarkson, une femme étrange sur laquelle circulent les bruits les plus scandaleux. Depuis que M. Moriceau a perdu sa femme, il mène une joyeuse vie, il est lancé dans le monde du plaisir, ce qui explique son choix singulier, le choix du duc de Septmonts, noble ruiné, amant prétendu de mistress Clarkson, d'une honorabilité et d'une moralitésuspectes. L'étrangère a touché une prime de cinq cent mille francs pour avoir prêté les mains à ce mariage. On se trouve là, comme on le voit, dans un milieu où la pourriture sociale est fort avancée. Cependant, la duchesse, un peu lasse de la fête, rentre dans son salon avec plusieurs de ses amies, des femmes du plus grand monde accompagnées de leurs maris, entre autres madame de Rumières, qui est la cousine du duc de Septmonts. Et une conversation s'engage, on en vient à parler de cette mistress Clarkson, dont l'originale figure préoccupe tout Paris. Cette étrangère ne reçoit que des hommes; on lui prête une foule d'amants, on raconte sur elle les aventures les plus extraordinaires; plusieurs hommes se sont brûlé la cervelle, des princes se sont ruinés, des diplomates ont dû disparaître de la scène politique, après lui, avoir livré les secrets de leurs gouvernements. D'ailleurs, cette femme dont on parle comme d'une courtisane, a un mari véritable, qui lui envoie d'Amérique, où il possède des mines d'or, des sommes fabuleuses. Les médisances vont ainsi bon train, lorsque se produit un coup de théâtre. Mistress Clarkson est justement dans les jardins de l'hôtel, mêlée au public payant, et elle vient d'envoyer à la duchesse quelques lignes sur une carte, pour lui demander l'honneur d'être reçue et de boire une tasse de thé, qu'elle lui paiera vingt-cinq mille francs, au profit des pauvres. La duchesse lit tout haut ces quelques lignes et expbque qu'elle a répondu être prête à recevoir mistress Clarkson, si un homme de son monde consent à lui donner le bras et à l'introduire. Tous les hommes présents, des intimes

de l'étrangère pourtant, restent muets et immobiles. C'est alors que le duc de Septmonts, au milieu de la stupeur générale, va chercher mistress Clarkson, en alléguant les devoirs de l'hospitalité. Mistress Clarkson entre à son bras, hautaine, presque ironique. Elle est très à l'aise, elle boit la tasse de thé que Catherine lui offre, et la paie, après avoir dit un mot à chacun. Puis, avant do se retirei', elle prie la duchesse de bien vouloir lui rendre sa visite ; et, tout bas, elle ajoute (ju'elles causeront de Gérard, un garçon qu'elle aime et qui aime toujours Catherine. Quand l'étrangère est sortie, la duchesse, dans un mouvement de colère et de passion, brise la tasse où elle a bu, et crie aux valets : « Qu'on ouvre les portes I Tout le monde peut pénétrer ici, maintenant que cette femme y est entrée. »

Deuxième acte. Le docteur Rémonin et madame de Rumières se rencontrent dans le salon de la duchesse, où ils se décident à l'attendre de compagnie. Une interminable conversation s'engage entre eux, et le docteur, au nom de M. Dumas, nous expose la théorie du vibrion. Le vibrion est un végétal parasite, dans lequel certainssavants ont cru voir un animal très inférieur, qui se développe au milieu des corps en décomposition. Or, le docteur indique clairement que le duc de Septmonts, pour lui, est un simple vibrion, un organisme sans conséquence et dangereux, à la suppression duquel tout le monde aurait intérêt. La thèse sociale de la pièce se trouve dans cette conversation. Un élément gangrené d'une société qui se pourrit et pourrit les autres, un être inutile et nuisible comme le duc de Septmonts, doit être écrasé, supprimé sans pitié. Cependant, la duchesse rentre, et tous ses amis la supplient de faire à mistress Clarkson la visite que celle-ci a sollicitée. Mais elle résiste à son père, à madame de Rumières, au docteur Rémonin, à un jeune homme, M. Guy des Haltes, qui l'aime passionnément et donc le duc est jaloux. Brusquement, Gérard, son ancien camarade d'enfance, son premier amour, se présente; il revient d'Egypte, je crois. Et la duchesse, qui ne l'a jamais oublié, qui l'adore toujours, se jette dans ses bras. Après les effusions du premier moment, ils causent de l'étrangère. Gérard raconte qu'elle lui a sauvé la vie à Rome; mais il ne l'aime pas, il conseille lui-même à Catherine de se rendre chez elle. Catherine cède tout de suite; si elle n'allait pas chez mistre.ss Clarkson, c'était uniquement parce qu'elle la croyait sa rivale dans le cœur de Gérard. La duchesse et le jeune ingénieur se jurent une tendresse éternelle, une tendresse épurée, loyale et sans faiblesse. A la chute du rideau, Catherine part avec son père pour l'hôtel de mistress Clarkson.

Troisième acte. 51. Clarkson vient d'arriver d'Amérique et rend des comptes à sa femme, comme s'il n'était que son associé. La scène est destinée à poser le personnage, l'Américain classique qui tue ses ennemis à coups de revolver, brutal, sans gêne, actif et intelligent. Quand le duc de Septmonts arrive, Clarkson le salue à peine, et comme il est sur le point de se fâcher, mistress Clarkson lui conseille ironiquement de se calmer, parce que son mari le tuerait ainsi qu'un « petit lapin ». Enfin arrive la duchesse.

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au bras de son pore. Elle reste seule avec l'étrangèro, qui se révèle dans un long récit. Jusque-là, inistress Clurkson restait un personnage fort én.gmatique. Or, voici ce qu'elle nous apprend sur elle-uif-nie. Elle est née d'une esclave, pour laquelle son maître, un planteur, a eu un caprice. Plus tai'd, le maître a vendu la mère et l'enfant. Cette dernière a juré alors une haine implacable aux hommes. Lorsqu'elle a été grande et belle, elle n'a pu se venger de sou père qui était mort, mais elle s'est fait aimer de ses deux frères; l'un a tué l'autre et a ensuite été pendu. Puis, elle est venue en Europe, elle a continué sa besogne de sang, ne laissant sui-son passage que des ruines et des morts. Et ce qu'il y a de merveilleux, de stupéfiant, c'est qu'elle ne s'est jamais livrée à un homme, c'est qu'elle est vierge encore, malgré les histoires scandaleuses qui circulent. Elle est la vierge du mal. Clarkson lui-même n'a que le titre de mari; elle a exigé le divorce, le lendemain du mariage, pour rester libre; il n'est à la lettre que son associé. Cependant, cette terrible fdle vient enfin de sentir tressaillir son cœur. Elle aime Gérard, elle exige que la duchesse renonce à lui. Mais la duchesse refuse la paix, et se retire, dédaigneuse. Immédiatement, mistress Clarkson commence les hostilités, en conseillant au duc de se rapprocher de sa femme. Elle pousse même les choses jusqu'à lui apprendre l'amour de celle-ci pour Gérard.

Quatrièmeacte. Naturellement, tout le monde conspire contre le duc de Septmonts. Le docteur Kémonin, et jusqu'à l'amoureux Guy des Haltes, font la singulière besogne de ménager à la duchesse des rendez-vous avec Gérard. La jeune femme a écrit à celui-ci une lettre très ardente, que le mari a interceptée. Comme les deux amoureux sont en train de se prodiguer les plus doux serments, le mari arrive et se montre très méprisant à l'égard de Gérard, qui se retire sans répondre. Alors éclate, entre le duc et la duchesse, la grande scène du drame. Il avoue avoir intercepté la lettre, il ofl're de la rendre, si elle consent à tout oublier, à tout pardonner, à recommencer la vie conjugale pour tenter le bonheur. Et c'est elle qui se redresse avec une violence extrême de dégoût et de colère, (lui lui jette à la face toutes ses infamies, qui lui reproche d'être entré dans sa chambre, le soir des noces, ivre comme un cocher. La rupture est complète, irrémédiable. Moriceau lui-, même, qui survient, accable son gendre. Aussi, quand Gérard reparaît pour demander réparation au duc, un duel à mort est-il immédiatement décidé.

Cinquième acte. Tout se passe encore dans le salon de la duchesse. Moriceau a voulu être le tènioin de Gérard. De son côté, le duc a pris pour témoin Clarkson, désireux que les choses fussent menées rondement, à l'américaine. La première partie de l'acte est emplie par les préparatifs du duel. Madame de Aumières demande au docteur Rémonin s'il attend toujours une intervention des dieux, s'il compte voir su]iprimer le vibrion au moment voulu; et le docteur, malgré les faits, reste calme cl plein d'espoir. C'est que la Providence, en elTcl. ou, pour être plus vrai. M. Dumas va se manifester sous la personne de l'Américain Clarkson. Le

duc se rencontre seul avec son témoin et lui indique ses dernières intentions, dans le cas où il serait tué. Il désire que la lettre de Catherine à Gérard soit rendue publique après sa mort, afin que les deux amoureux ne puissent s'épouser. Il fait en outre toute sa confession, avoue avoir emprunté autrefois cent cinquante mille francs à mistress Clarkson pour payer une dette de jeu, et s'être ensuite marié afin de rendre cet argent. En un mot, il écœure Clarkson, au point que celui-ci finit par le traiter de drôle. L'Américain ne veut pas que le duc tue Gérard, un garçon qui s'occupe de ses mines d'or et dont les études doivent lui procurer vingt-cinq pour cent d'économie sur ses frais d'extraction. Aussi, quand le duc lui demande raison, veut-il se battre sur-le-champ. Et c'est ainsi que Clarkson supprime tranquillement le vibrion d'un coup d'épée, dans un terrain vague, à côté de l'hôtel. La thèse est prouvée. Tout le mcmde est enchanté, sauf mistress Clarkson qui reparait un instant, pour confesser qu'elle a perdu la partie et pour annoncer qu'elle retourne en Amérique, l'Europe étant décidément trop petite. Lorsque la police se présente, à la nouvelle du duel, le commissaire prie le docteur Rémonin de bien vouloir venir constater la mort. « .\vec plaisir », répond le docteur. C'est le dernier mot de la pièce.

J'ai analysé l'œuvre avec impartialité, ea évitant d'indiquer un seul de mes jugements, de façon à exposer d'abord purement et simplement les faits. Je commencerai maintenant par louer les quelques scènes qui ne me déplaisent pas. La fin du premier acte, l'entrée de l'étrangère au bras du duc de Septmonts, est certainement une situation puissante, suffisamment vraisemblable et traitée avec habileté. J'en dirai autant de l'explication entre le duc et la duchesse, au quatrième acte. Catlierine est fort belle, le cœur soulevé de dégoiit, crachant son mépris à la face de son mari, malgré l'apparent repentir qu'il témoigne. On a dit qu'elle se montrait là d'une dureté trop grande et que son devoir de femme était plutôt d'accepter un raccommodement, de tenter le bonheur par la voie commune et légale; c'est possible, mais les études humaines doivent admettre la passion, et l'emportement de Catlierine est un éclat de passion très logique, très justifié au fond. Le dirai-je? ce que j'aime, dans l'Etrangère, c'est justement ce que la critique a traité de thèse odieuse et inacceptable; je veux parler de la façon aisée, presque comique, dont tous les personnages parlent de la mort désirable du duc de Septmonts. Je déclare cela original et vrai, en somme. On n'a qu'à regiU'der autour de soi, interroger ses souvenirs, on trouvera quelqu'un de ces êtres fâcheux, nuisibles, encombrants, dont tout le monde, leurs parents, leurs amis, souhaitent plus ou moins haut la mort. Personne, jnsiprà présent, n'avait osé mettre au théâtre cette situation d'un sens philosophique si curieux. C'est avec une sorte de gaieté, de simplicité bourgeoise que le duc est supprimé et enterré. Telle est la place que tient une vie humaine. On sent un petit frisson à fieur do peau, on songe à ce trou noir dans lequel nous tombons tous les uns après les autres, les uns accompagnés par des sanglots, les autres au milieu d'un éclat de rire. Le rire saluant la

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mort, voilà ce qui m'a séduit dans le dénouement de r Etrangère; et l'on ])eut d'autant moins m'accuser de céder à trop d'enttiousiasnie, que je n'aime guère le talent de M. Dumas et que j'admire là, dans son œuvre, un point particulier, auquel il ne donne peut-être pas la même signification que moi. 11 doit voir uniquement k condamnation sociale du duc, tandis que je vois avant tout la comédie tragique de l'homme. D'ailleurs, j'aurais souhaité une étude plus profonde et plus nette.

Mais cette part faite en toute conscience à mon admiration, ([uelle pièce mal construite et ridicule que cette Etrangère ! On la sent bâtie de morceaux péniblement assemblés. Certainement, l'auteur l'a pendant longtemps tournée et retournée au fond de se.s tiroirs. Deux ou trois plans dilîérents se sont succédé et ont laissé de leurs traces, de sorte que les intentions n'aboutissent pas, que les personnages vont et viennent, sans aucun lien entre eux. Cela se passe on ne sait où, dans un prétendu grand monde, qui n'est d'aucun monde. Et même l'habileté si connue de M. Dumas ne se retrouve plus, ses créations ne se tiennent pas debout; il a été obligé de recourir aux ficelles les plus grosses, pour faire entrer et sortir ses personnages, au cinquième acte. Je ne parle pas de la langue, elle est sans accent littéraire, tout juste correcte. A coup sûr, nos dramaturges du boulevard, dont on s'est tant moqué, n'écrivent pas plus mal; et ils ont le mérite de charpenter leurs oeuvres avec une solidité parfaite. Pour m'expliquer complètement, je vais reprendre et analyser un à un les principaux personnages.

L'étrangère d'abord, cette prodigieuse vierge du mal, que la salle entière devrait accueillir avec un éclat de rire. Elle sort d'on ne sait quel mélodrame noir, et le pis est que l'auteur la jette, ou du moins prétend la jeter en plein monde réel. Tant qu'elle ne se révèle pas ellemême, on peut la croire raisonnable et vivante; mais, dès son récit complaisant et interminable, elle apparaît comme une grande marionnette, qui roule des yeux terribles et agite de longs bras, pour terrifier les enfants. D'abord, elle n'est pas plus fille de couleur que l'Osip des DanichefJ n'est Russe. Ensuite, elle semble entendre singulièrement la vengeance. Qu'elle soit allée faire s'entietuer ses deux frères, pour se venger de l'abandon de son père, cela est déjà très raide, mais à la rigueur on l'accepterait. Ce qui stupéfie, c'est qu'elle ait passé ensuite en Europe pour continuer son rôle de vierge du mal. Pourquoi en Europe ? Qu'est-ce que l'Europe lui a fait? En Amérique, la pose eût paru plus naturelle, car elle pouvait y faire justice des maîtres trop durs pour leurs esclaves. M. Dumas répond que cette fille satanique en veut aux hommes, aussi bien aux Européens qu'aux Aniéricains. Heureusement, de telles créatures n'existent que dans les cerveaux détraqués des dramaturges; elles appartiennent à la famille des traîtres qui persécutent l'innocence et qui sont punis au cinquième acte. Encore si M. Dumas, après avoir emprunté son étrangère au répertoire du boulevard, s'en était servi comme d'une figure centrale et en avait fait le pivot d'une action puissante. Mais non, l'étrangère reste en dehors de l'action ; elle dis-

paraît aussitôt après s'être révélée, et elle ne se montre une dernière fois que pour s'avouer vaincue. En outre, elle si forte, commet des fautes qu'une enfant de dix ans éviterait. Elle s'amourache de Gérard comme une pensionnaire, après avoir eu un cœur de bronze pour les deux mondes, l'Amérique et l'Europe; et, afin de gagner Gérard, elle imagine ce beau plan, raconter au duc les amours de la duchesse et du jeune homme, de façon que le duc provoque naturellement celui-ci et se propose de le tuer. On n'est pas plus sotte. Je ne vois vraiment pas quel trait, dans cette création grotesque, a pu séduire M. Dumas; elle n'est ni forte, ni originale, ni même utile à la pièce. Et pourtant quel heureux type, quel titre plein de promesses, dans ce seul mot : l'Eirangère ! Devant les affiches, je rêvais une de ces femmes qui ont régné à Paris, pendant le second empire, une Espagnole grande dame, une Autrichienne moitié comtesse et moitié fille galante, une Anglaise partageant sa couche avec des fils de prince. J'ignorais laquelle de toutes avait choisi M. Dumas, mais j'assistais déjà à l'histoire d'une de ces fortunes dont on cause à voix basse, je croyais voir se dérouler la vie d'une de ces femmes qui grisent Paris de leur parfum violent de fleurs exotiques, qui déterminent dans notre société des cas étranges, d'une étude si intéressante pour l'artiste observateur. Et, nullement, je me suis trouvé en face de cette grande diablesse à longue robe de drap rouge, qui fait dans la pièce juste l'efTet d'un mannequin planté au bout d'une perche.

Je passerai plus rapidement sur les autres personnages. La duchesse de Septmonts est la première jeune femme venue, qui n'aime pas son mari et qui finit par le lui dire; aucun trait original, aucune étude de caractère. Le duc de Septmonts est encore le personnage le plus intéressant, malgré l'auteur, qui a voulu évidemment le rendre assez antipathique pour que le public lui-même souhaitât sa mort; il est nettement dessiné, rongé de vice, un peu trop cynique peut-être; enfin, il reste à son plan et ne' se dément pas d'une minute à l'autre. Clarkson, également, est un personnage heureux et bien posé, au point de vue de l'optique théâtrale; c'est lui, le premier soir, qui a décidé le succès de la pièce, par son intervention au cinquième acte, la façon brutalement joyeuse dont il supprime le duc. En réalité, Clarkson est une création de fantaisie, un Américain selon le cliché français, qui est simplement chargé de dénouer l'action; si l'auteur l'introduit au troisième acte, il veut uniquement nous accoutumer à le voir, car il en avait seulement besoin au cinquième, et il pouvait attendre jusque là pour nous le présenter. Je. n'ai pas besoin d'insister, pour signaler l'aisance avec laquelle M. Dumas s'est débarrassé de son dénouement; il est vrai qu'il aurait pu simplifier encore les choses, se contenter par exemple de faire tomber une cheminée sur la tête du duc, puisque le problème copsistait à rendre celui-ci la victime d'un accident quelconque. Voilà une recette excellente pour les auteurs qui ne savent comment terminer une oeuvre. Restent Gérard, l'ingénieur classique, qui joint à ce ridicule celui d'être un ange de pureté, un amant prêcheur et chaste.

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comme sait les inventer M. Dumas; Moriceau, un père imbécile, qui n'a pas conscience de son manciue complet de sens moral, et qui finit par STvir de témoin à l'amant de sa fille contre le mari de celle-ci, dans l'étrange intention de réparer ses torts; enfin, le docteur Rémonin, le raisonneur fatal, la personnification de M. L)umas lui-même, que nous avons vu, dans les Danicheff, attaché d'ambassade sous le nom (le M. Roger de Taldé, et que nous retrouvons ici savant chimiste, promenant ses théories et son esprit paradoxal chez les duchesses et chez les filles.

Certes, l'auteur de la Dame aux Camélias n'est pas médiocre à la façon de tout le monde. Son grand succès ne s'expli(|uerait pas, s'il n'y avait point en lui une force quelconque. Cette force est de posséder admirablement la science du théâtre, de savoir échafauder une pièce, de manière à prévoir les objections et à tirer un effet d'un défaut lui-même. Ainsi, pour son dénouement, il prépare longtemps à l'avance l'intervention de Clarkson, il met Clarkson dans sa thèse, quand le docteur Rénionin fait appel à la Providence et compte (lu'elle se manifestera au moment voulu. Je pourrais multiplier les exemples. Il est plein ainsi de précautions heureuses, de retours habiles, et jamais il ne sera pris sans explications possibles. Mais, si cela peut jusqu'à un certain point al,tacher ensemble les morceaux cassés d'une pièce, une pareille besogne ne fait pas une pièce grande. L'œuvre, bâtarde et mal venue, finit, grâce à la science acquise de l'auteur, par marcher à peu près droit et contente le gros public, peu délicat sur la question de ses jouissances littéraires. Seulement, l'œuvre reste un monstre et irrite tous les esprits qui cherchent le vrai, au delà des quahtés de surface. Voilà comment on peut expliquer le succès de VEirangère, tout en tenant compte de la sourde hostilité qui commence à monter contre M. Dumas.

La querelle que je lui fais est celle-ci. Chaque grand écrivain crée des êtres. Lui, dès son début, avait inventé ce Demimonch-, qui a été la vraie source de sa fortune littéraire. J'estime qu'il n'a pas su en tirer un parti vraiment large et humain; mais enfin, il y a eu là une trouvaille dont il serait injuste de ne pas lui tenir compte. Il est donc le père de Marguerite Gautier et de la baronne d'Ange. Le malheur est qu'il n'a jamais su être autre chose. Il n'a pas le don de la vie; ses deux filles, que je viens de nommer, sont déjà toutes pâles et fanées, comme si elles avaient cent ans. On peut lire ses œuvres, les voir à la scène; elles offrent toutes un défilé de personnages incolores, raides comme des arguments, qui s'effacent de l'esprit, aussitôt le livre fermé ou le rideau tombé. Là est sa radicale impuissance, son caractère d'écrivain et de dramaturge de second ordre. Il saitsonmétiormieux que tout autre, il a parfois des rencontres qui le haussent presque jusqu'au génie; mais il est irrémédiablement cloué dans la médiocrité par le manque absolu de ce souffle qui fait les créateurs. Tout ce qu'il touche, au lieu de s'animer, s'alourdit et tourne à la dissertation. Le plus souvent, il se perd dans des problèmes sociaux, au lieu de s'attaquer droit à l'humanité. Je ne veux pas l'écraser sous la comparaison de Mo-

lière; je nomme simplement Molière i)our rappeler cet art dramatique français, si net et si puissant, dont l'eltort constant est de planter le personnage debout, vivant et vrai, devant le spectateur, en laissant à celui-ci le soin de tirer de la pièce une morale, si morale il y a. L'auteur du Demi-Monde, au contraire, ne veut ni peindre ni analyser; il veut prouver. De là son infériorité, de là cette Etrangère où le seul personnage en relief est une invention baroque, capable à elle seule de lui faire refuser tout bon sens et tout sentiment de la réalité.

Voici maintenant Balsamo, ce drame en cinq actes que M. Dumas a tirédu grand roman d'aventures laissé par son père. L'Odéon a joué cette pièce avec la solennité due aux chefs-d'œuvre. Depuis plus d'une année, on nous annonçait le prodige avec toutes sortes de mines confites. Quinze jours à l'avance, les journaux, à la dévotion de Tauteur et du directeur, commettaient d'habiles indiscrétions, célébraient les beautés du dialogue et les merveilles de la mise en scène. Jamais pareil spectacle n'aurait fait courir Paris. C'était le triomphe du théâtre moderne. Et il est arrivé, le soir de la première représentation, que le drame a paru un des drames les plus ennuyeux et les plus mal faits qu'on ait joués cet hiver. Il y avait déjà là une déception fort désagréable pour le public, allumé par les réclames. Mais tout le monde peut se tromper : on excuserait encore M. Dumas, si ses amis ne voulaient pas nous faire confesser de force que Balsamo est quand même une œuvre hors ligne. Ils y tiennent, ils n'en démordront pas. Alors, la critique la plus patiente se révolte.

Certes, je fais la part des circonstances. M. Dumas a dû accepter les situations que lui apportait le roman deson père. Seulement, c'était à lui de comprendre que ce roman ne iiouvait fournir qu'un drame bâtard, c'était surtout â lui, l'adaptateur, de s'arranger de façon à trouver dans le livre une pièce intéressante. Tant pis, s'il est sorti de la formule dramatique qui lui est habituelle ! Il s'est trouvé dépaysé, cela est visible ; mais il est seul responsable de cette tentative. Personne ne le forçait à battre monnaie avec M. Duquesnel, à changer notre second TJiéâtre-Français en succursale du Châtelet, pendant les six mois de l'Exposition universelle. Puisqu'il a trempé volontairement dans ce trafic, puisqu'il a donné de la prose à un entrepreneur de spectacles, uniquement préoccupé du désir de remplir sa caisse, il n'y a pas le moins du monde à le plaindre d'avoir écrit une mauvaise pièce. La critique n'a aucun ménagement à garder. Il serait moral que la pièce ne fît par d'argent.

J'hésite à analyser le drame, qui est a la fois très compliqué et parfaitement vide. On se souvient du roman, dont le succès fut si grand, à l'époque où les conteurs étaient à la mode. Dumas père, avec sa tranquille carrure, dénaturait audacieusement l'histoire. Frappé du parti qu'il pouvait tirer du charlatan Cagliostro, cet homme énigmatique dont nous ignorons encore

Victorien Sardou.

ALEXANDRE DUMAS FILS

ItîS

le rôle exact, il s'était avisé d'en faire un révolté, un justicier, et de voir en lui l'ouvrier de la Révolution française. Imagination énorme, bourde colossale, dont la stupéfiante fantaisie le fouettait. Cagliostro devenait le comte de Balsamo, il était le chef de sociétés secrètes qui couvraient la France, il attaquait la monarchie en favorisant les vices de Louis XV, il appuyait madame Dubarry, il poussait même dans les bras du vieux roi une belle jeune fille, Andrée de Taverney, dont le père, un compagnon du maréchal de Richelieu, un gentilhomme ruiné, rêvait de relever sa fortune avec le déshonneur de son enfant. Enfin, pour compléter la fable, un jeune paysan, Gilbert, la tête tournée par la lecture de Rousseau, adorait Andrée, et, devant ses refus hautains, la violait une nuit où sa femme de chambre lui avait fait prendre un narcotique, afin de la livrer au roi. Balsamo, qui s'intéressait à Gilbert, le dotait, voulait le marier à Andrée. Mais celle-ci chassait avec indignation le misérable qui l'avait déshonorée dans son sommeil. Tel était le roman,et telle est la pièce, car M. Dumas fils a suivi scrupuleusement les grands traits de l'œuvre.

Qui ne devine tout de suite l'étrange aspect que doit prendre un pareil sujet sous la lumière crue de la rampe? Dans le roman, la verve du conteur fait tout passer, les énormités s'escamotent, la fiction s'accepte aisément. Balsamo venant nous raconter qu'il prépare la Révolution fi'ançaise, n'est qu'une figure d'une fantaisie outrée, à laquelle on s'intéresse comme à un personnage des Mitte et ttne A'uj'is. Seulement, plantez cette même figure devant le trou du souffleur, en présence de deux mille personnes, faites dire sérieusement à Balsamo qu'il travaille au renversement de la monarchie enFrance, toute la salle se regardera avec stupéfaction. Cela est ^Taiment trop gros. Le public n'aime pas qu'on se moque de lui à ce point.

D'ailleurs, ce n'est pas tout. Le romancier a fort habilement laissé Balsamo dans un nuage, dans un continuel mystère, qui ajoute à l'intérêt des épisodes. Est-il convaincu? est-il réellement un voyant? ou bien joue-t-il un rôle, emploie-t-il des moyens simplement ingénieux pour duper son monde? En un mot. quel homme est-ce? Le lecteur ne demande pas trop à le savoir, même il est content qu'on lui laisse beaucoup à deviner. Mais le spectateur est d'un autre tempérament. Il exige de la logique, il se fâche dès qu'il ne comprend plus. Aussi rien de plus déroutant pour lui qu'un personnage comme Balsamo. Ce diable de sorcier a l'air d'être convaincu, quand il montre des guillotines aux princesses dans les carafes. On se doute que sa méthode de divination consiste uniquement à consulter des somnambules et à tirer ensuite des déductions précises, grâce à ses puissantes facultés intellectuelles. X'importe, on ne sait jamais s'il parle sérieusement ou non. Cela consterne. Notre scepticisme admet avec peine un homme qui fait de l'or et qui vit depuis la création du monde. Encore s'il raillait, s'il jouait son rôle pour duper les autres personnages, il deviendrait une création originale. Pas du tout, il ne met pas un instant le public dans sa confidence, il veut duper jusqu'au public. De là un malaise chez celuici, une sourde irritation d'être ainsi pris au

mêm.e piège que ces gens arriérés du dix-huitién: siècle.

Er.fin, le rôle de Balsamo est très médiocre. 11 a fallu tout le talent de M. Lafontaine pour lui donner quelque ampleur aux deux premiers tableaux. Ensuite, il s'effondre, il disparaît. Balsamo n'a pas une scène qui soit dans le . mouvement du drame. Il bouche les trous, il a juste l'importance d'un rôle de magicien dans une féerie.

Que dire des autres rôles?. Il y a là une madame Dubarrv qui est prodigieuse. On parlait d'exactitude historique. Où diable M. Dumas a-t-il trouvé cette modiste égrillarde qu'il a affublée des toilettes écrasantes de madame Dubarry? Vous imaginez-vous madame Dubarry faisant des mots de commis-voyageur, clignant l'œil comme les habituées de l'Elysée- Montmartre? Je craignais toujours, lors de la présentation, qu'elle ne se mît à danser le cancan. M. Dumas ne se doutera jamais de ce que c'est que la vérité historique. Quand il a prêté son propre esprit à ses pantins, il se dit sans doute : « Cela est bon. Dieu n'a pas fait autrement. »

Mais ce qui est incroyable, c'est la maladresse avec laquelle la pièce est charpentée. Qu'on me parle encore de l'expérience du théâtre ! Voilà un auteur qui, certes, a d'ordinaire la maia habile et énergique. Eh bien ! un débutant n'aurait pas écrit une pièce plus obscure ni plus mal bâtie. Les huit tableaux se suivent, dans une débandade qui semble une gageure. Ils arrivent comme des prétextes à décors et à mise en scène ; par exemple, le tableau de la présentation de la Dubarry à la cour et celui de la catastrophe de la place Louis XV, où l'action s'arrête complètement. Il faut attendre le septième tableau pour que le drame se noue; et l'on est enfin récompensé de cinq longues heures de patience, à la dernière scène du dernier tableau, qui est d'un bon mouvement dramatique, bien que gâté encore par des déclamations inutiles.

M. Dumas avait certainement comptésur les scènes de magnétisme. Il y en a deux, qui répètent identiquement le même effet. La première n'est que pittoresque, la seconde amène un beau cri d'Andrée, qui, endormie et interrogée par Balsamo, raconte le viol dont elle a été victime et se révolte en criant : « Réveillez-moi, je ne veux plus voirl » au moment où Gilbert porte les maine sur elle. Le malheur est cpie tout cela est plus surprenant que dramatique. Le jet du drame n'est pas franc, la sorcellerie de Balsamo ne sert qu'à escamoter les situations. On reste stupéfait d'apprendre ainsi tout d'un coup, par un prodige, des choses qu'on ne prévoyait pas et qui vous auraient peut-être intéressé, si on vous les avait montrées.

Mon compte-rendu se ressent un peu de la confusion de la pièce. Ce qui surnage de mon impression, c'est un ennui mortel. Je ne me souviens pas de m'être ainsi ennuyé au théâtre. Les tableaux se succèdent avec si peu de nécessité, au milieu d'un tel vide, qu'on se demande pourquoi il y en a tant. Quand on pense que M. Dumas avait écrit, en plus, un prologue que l'on a coupé : Je l'ai lu, ce prologue, qui montrait une réunion des sociétés secrètes dont Balsamo est le chef. Encore une perle, la plus étonnante de toutes : On a raconté qu'on le coupait pour al-

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

léger la pièce. Je veux croire qu'on l'a supprimé parce qu'on s'est aperçu qu'il était par trop comique. Si l'on avait tenu à le garder, il était facile de couperailleurs; on n'avait que l'embarras

du choix. . S . . !:;.:,::

Pourtant, il est une chose qui peutsauver Balsamo d'une chute immédiate, c'est le bruit qui se fait autour de certaines scènes, que l'on a trouvées trop crues. On a sifflé, c'est le commencement du succès. Si la morale et la politique sont mêlées à l'aventure, on ne sait où cela ira. L'avouerai-je? je loue précisément M. Dumas de ce qu'on lui reproche. Son marquis de Taverney, qui vendrait volontiers sa fille au roi, m'a paru être une silhouette d'une grande vérité relative; son Marat, soignant les blessés de la place Louis X\', est d'un bel effet dramatique, quoique trop déclamatoire; enfin, sa cour de Louis XV serait une peinture assez fidèle, s'il avait consenti à ne pasallerprcndreunemadame Dubarry aux Folies-Bergère. La pièce ne mérite qu'un bâillement, pourquoi la siffler? C'est lui donner une importance qu'elle n'a pas.

Et quelle tristesse, quand on assiste à un pareil spectacle! On raconte que M. Duquesnel a dépensé deux cent mille francs, je crois, pour monter cette vaste machine. \'oilà de l'argent bien employé! Je trouve même que la bousculade de la place Louis XV, cette foule épouvantée par les détonations, qui se rue et s'écrase, n'est pas mise en scène avec la largeur nécessaire. On peut faire mieux. Quant à la galerie des glaces, où a lieu la i)résentation, elle est fort riche, mais elle n'approche pas encore d'une apothéose de féerie. Dans cette lutte de costumes somptueux, de décors ruisselants de dorures, les féeries l'emporteront toujours, parce qu'elles emploient franchement le clinquant et la lumière électrique. Un décor riche n'est pas un décor vrai. Cela est une honte que l'on applaudisse à rOdéon les diamants d'une actrice, les costumes des figurants, les toiles de fond des décorateurs. Voilà où je blâme absolument l'importance donnée aux décors et aux accessoires, lorsque la pièce disparaît pour leur faire place et n'est plus qu'un prétexte à exhibitions plus ou moins propres.

Justement, je viens de revoir, au Gymnase, une reprise de Monsieur Alphonse. La salle m'a paru un peu froide. Je ne connaissais pas la pièce, on m'a dit (jue l'interprétation expliquait cet accueil. Mais quel chef-d'œuvre, à côté de Balsamo.' 11 y a même un deuxième acte qui est une chose- vraiment belle de netteté et de carrure. J'aime moins la fin, ces deux reconnaissances d'enfant, ces tirades morales qui sonnent le creux. Les types d'Octave et de madame Guichard sont les plus vivants et les plus fouillés que l'auteur ait jamais mis à la scène. La petite Adrienne, cette précoce enfant, a le tort d'avoir l'esprit de M. Dumas. La mère, madame de Montaiglin, est d'une invention fort discutable. Quant à M. de Montaiglin, il est en bois à plaisir; et il eût été si facile de lui souffler de la vie, de le rendre possible, en coupant (|uelques-unes de ses répliques (|ui sont grotesques, et en le ramenant à la commune humanité par deux ou trois mouvements d'âme que la situation indique. Les défauts crèvent les yeux, quand on reprend une œuvre. N'importe! "la pièce est peut-être la meilleure de M. Dumas. Tout son talent est là, |

dans cette formule dramatique nerveuse, serrée, ne respectant pas toujours la vérité, mais tirant d'elle ses plus grands effets. «

Je me résume. M. Dumas a eu le plus grand tort de se charger d'une besogne qui ne convenait pas â son talent. Il n'est pas fait pour tailler des drames dans des romans d'aventures; du moins, l'expérience semble le prouver. Ensuite, M. Dumas a eu le tort de se prêter aux calculs de M. Duquesnel, de s'effacer derrière les costumiers et les décorateurs, au lieu de resserrer le drame, d'extraire du livre une action puissante et débarrassée des épisodes inutiles. Enfin, M. Dumas a eu le tort de travestir l'histoire après son père, non plus en conteur insouciant que la verve emporte, mais en homme qui a des mots à placer.

La Comédie-Française a repris dernièrement le Fils naturel, de M. Alexandre Dumas fils. J'ai relu à ce propos la préface dont l'auteur a fait précéder sa pièce. On y trouve l'histoire de l'évolution qui s'est opérée dans son esprit, depuis la Dame aux Camélias jusqu'À la Femme de Claude. 11 a naturellement obéi à ses instincts. Cet esprit sec, cassant, paradoxal, dont l'émotion ne pousse que sur des raisonnements, devait fatalement aller au plaidoyer social, à la thèse, à l'argumentation dialoguée. Et c'est ainsi que ses facultés d'observation, très puissantes par moments, ont fini par aboutir â des œuvres parfaitement fausses, d'une logique exaspérante.

JI. Dumas, qui se fait gloire de sa logique et qui a raison, car la logicjue est une bien grande force, au théâtre surtout, M. Dumas ne paraît pas se douter qu'il y a deux façons d'employer la logique. Il y a la logique qui s'appuie sur la vérité et la logique qui s'appuie sur le paradoxe. Balzac, par <xemple, dont les grandes créations, Hulot, Philippe Bridau, Goriot, Grandet, sont si admirables d'unité et de développement logique, ne lâche pas un instant la nature, l'étudié pas à pas, la suit dans ses détours et ses apparentes contradictions, sans craindre de se perdre: c'est pour cela que ses figures seront éternellement vivantes. M. Dumas, au contraire, part bien de la nature; mais il s'en sert comme d'un trenii)lin pour sauter dans le vide ; il ne pose plus sur le sol, dès la seconde scène ; il échafaude tout un monde nouveau, tranformant, arrangeant les choses, pour les plier à sa propre volonté. Certes, cette charpente surajoutée au vrai est très habilement, très logiquement construite. Seulement, ce n'est qu'une charpente.

En somme, Balzac veut peindre et M. Dumas veut prouver. Tout est là. M. Dumas est de l'école idéaliste de George Sand. Le monde tel qu'il le voit, lui semble mal bâti, et son continuel besoin est de le rebâtir. Dans la préface du Fils naturel, il déclare 1res nettement (|u'il entend jouer un rôle de moraliste et de législateur. J'ai d'autres idées ; je crois que. dans iioiresiècle d'expérience scientifique, nous ne devons p.is vouloir marcher plus vite que la science. Lorsque nos savants en sont revenus à la simple étude des phénomènes, à l'analyse exacte du monde, nous

ALEXANDRE DUMAS FILS

ne.pouvons avoir d'autre besogne, nous autres observateurs des faits humains, que de faire un travail parallèle, de nous en tenir à l'analyse exacte de rhomme. Connaissons d'abord l'homme réel, apportons le plus possible de documents humains; ensuite, si les législateurs sont sages, ils aviseront.

Telle est ma foi littéraire. Toutes les grandes œuvres posent les thèses sociales, mais ne les discutent ni ne les résolvent. Voyez les comédies de Molière. Il peint la vérité, il vous remue profondément par le tableau de ce qui est; à vous de réfléchir et d'agir. Dès qu'un écrivain veut faire le législateur, il s'amoindrit forcément, parce qu'il entre dans la discussion, avec les façons de voir de son époque, ses préjugés d'éducation, ses erreurs d'argumentation, et qu'alors il écrit pour un âge au lieu d'écrire pour les siècles. En outre, il fait une besogne parfaitement inutile.

Tout le cas Httéraire de M. Dumas fils est là. Voici une pièce, le Fils naturel, qui a été jouée il y a une quinzaine d'années, je crois. Elle a la prétention de plaider la cause des enfants naturels. Or, je suis bien persuadé qu'elle n'a pas fait reconnaître un enfant de plus. Elle se battait contre des moulins à vent, et la bataille ne devait forcément avoir aucun résultat pratique. Mais une chose plus grave que son inutilité, c'est la fausseté où elle s'agite. Au lieu d'apporter des documents \Tais, dont on pourrait peut-être faire usage un jour, elle ne fournit qu'une série de raisonnements paradoxaux d'un emploi impossible. Tout cela s'est échafaudé dans le cerveau de M. Dumas; c'est une pure construction de fantaisie, qui est trop particulière, trop en dehors de la vie quotidienne, pour que les législateurs puissent s'y arrêter. Il arrive que M. Dumas, en voulant se faire lui-même législateur, non seulement ne trouve aucune solution pratique, mais encore gâte les matériaux, au point que les hommes spéciauxn'enpeuventplus rien tirer de bon. Une enquête mal faite ne sert qu'à embrouiller les questions.

Nous allons toucher du doigt le procédé de M. Dumas. Comme toujours, il a pris pour base un fait \Tai. D'Alembert, arrivé au comble de sa gloire, refusa de se laisser reconnaître par sa mère, madame de Tencin, qui l'avait abandonné et qui songeait seulement à lui, le jour où elle pouvait se faire honneur d'un tel fils. Certes, il y avait là une situation tentante pour un auteur dramatique. Celaréunissaittoutes les conditions, l'imprévu, le triomphe de la victime, la punition du coupable, l'originalité du dénouement. Nous verrons tout à l'heure ce que cela pouvait valoir comme argument, dans la question du fils naturel.

Voilà donc un fait historique qu'il faut admettre. M. Dumas part de cette histoire. Mais, dès qu'il y ajoute du sien, il nous transporte du coup dans une fable qui devient tout de suite inacceptable. D'abord, il a transformé la mère égoïste en un père sans cœur; la mère eût révolté au théâtre, il valait mieux la garder pour en faire une figure sympathique, le bon ange de son fils abandonné, la victime résignée et dévouée. Jusque-là, rien de mieux. Clara Vignot, qui a élevé son fils Jacques en honnête homme, pendant que Sternay les renie tous les deux, est

encore parfaitement acceptable. Le malheur est que les nécessités scéniques s'en mêlent ensuite et que nous entrons dans le plus romanesque des romans.

Sternay s'est marié. Il est, en outre, le tuteur d'une nièce à lui, Hermine, dont les parents sont morts. La mère de Sternay, la marquise d'Orgebac, est une personne sévère, entichée de sa noblesse. Ajoutez un frère de la marquise, homme charmant, le marquis d'Orgebac, et vous aurez toute la famille. Naturellement, Jacques, devenu grand, va tomber amoureux d'Hermine, et le drame se nouera sur cet amour. Mais que d'invraisemblances, bon Dieu ! La première est d'imaginer cjue Jacques ne connaît pas le secret de sa naissance. 11 porte le nom de M. de Boisceny et croit que ce nom est le sien. Cela est radicalement impossible; un garçon de son âge a dû voir vingt fois son extrait de naissance. Seulement, si M. Dumas était resté dans la vérité, il perdait la scène pathétique où Jacques apprend brusquement qu'il est un bâtard et a une poignante explication avec sa mère. D'autre part, l'auteur voulait un jeune homme loyal, généreux, fier, allant droit devant lui, se sachant riche de vingt -cinq mille francs de rente et demandant hautement la main d'Hermine. Dans le théâtre comme le comprend M. Dumas, ce n'est pas la vérité qui fait les scènes, ce sont les scènes qui plient la vérité.

L'ne autre invention plus choquante encore est la source romanesque de la fortune de Clara Vignot, des vingt-cinq mille francs qu'elle donne à son fils. Un viveur exténué, qui était son propriétaire au moment où Sternay l'a abandonnée, lui a légué tout ce qu'il possédait, parce qu'elle l'a soigné avec un dévouement de sœur, lorsqu'il est mort de la poitrine. C'est là une romance sentimentale qui fait sourire. Quel étrange monde : des hommes de plaisir qui, à leur lit de mort, dédommagent des fillesmères ! Seulement, cela fournit encore une scène à grand effet, quand Jacques, apprenant, la vérité, interroge sa mère sur cet argent qu'il possède et croit un instant qu'elle s'est vendue. Mais Clara est innocente, son fils se jette dans ses bras, attendrissements et larmes, tableau I

Enfin, ce qui m'irrite le plus est peut-être encore le dénouement. Jacques et son père ont une entrevue ensemble, où ils ne font que de la logique, comme le dit M. Dumas. Sternay est une machine parfaite, raisonnant très bien, sans une détente. La conclusion est que Jacques ne peut épouser Hermine, qui a pourtant juré qu'elle l'épouserait. Mais les choses changent. Jacques, qui a vingt-cinq ans, de\nent secrétaire d'un ministre, va remplir une mission en Orient et sauve l'Europe. D'un autre côté, le marquis d'Orgebac veut le reconnaître pour son fils et lui donner son marquisat, que Sternay ambitionne. Alors, la sévère marquise est aux petits soins pour Clara Vignot, tandis que Sternay, pris d'une fiè\Te de tendresse paternelle, cherche partout son fils pour se jeter à son cou. Et c'est à ce moment que Jacques refuse de se laisser reconnaître par son père, préférant garder le nom de sa mère, qu'il a illustré.

Nous sommes loin de l'histoire de d'Alembert. Ce Jacques, ce garçon de vingt-cinq ans qui sauve l'Europe, est bien étonnant. Puis, corn-

iCA,

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l)icii ia fiOKieur de Slernay et son enthousiasme sont outri'S, criards de ton, presque comiques. 11 y a là un coup de baguette qui frise le grotesque, une apolii^'ose du bâtard par trop arrangée et bruyante. On sent l'artifice de l'auteur, la volonté violente d'arriver à l'effet préparé, à n'im- |iorte quel prix. La vraisemblance, la mesure, l'unité des caractères, tout est violé brutalement, tout est sacrifié aux besoins scéniques. Il faut que Jacques triomphe, il triomphera, dût M. Dumas Tasseoir sur les ruines du bon S''ns et delà vérité.

\oilà le théâtre de M. Dumas. Lui-même ne se cache pas, je crois, de professer la théorie que la première loi d'un auteur dramatique est d'empoigner la salle, par n'importe quels moyens.

Il faut que, pendant trois heures, le public vous appartienne. \e le laissez pas respirer, surtout ne le laissez pas réfléchir. Imposez-lui votre logique, cette fameuse logique qui part d'un point acceptable, et qui ensuite va où vous voulez la conduire, si vous avez la main habile et forte. C'est encore plus de la mécanique que de la logique. Et si vous obligez le public à vous suivre jusqu'au bout, même lorsque vous le menez dans la fantaisie et le paradoxe, eh bien ! votre victoire est complète. Vous n'avez pas à vous inquiéter des réflexions que les spectateurs feront, quand ils seront rentrés chez eux. Ils vous ont applaudi, cela doit vous suffire. \'ous êtes un dompteur.

Tout le répertoire de M. Dumas en est là. Ses premières représentations ont toujours été très bruyantes, très acclamées. Il est passé maître dans le métier du théâtre; il a de l'énergie, du brillant, de l'adresse plus que personne, un art de présenter hardiment et vivement les scènes, d'enlever les effets, qui lui donne une puissance irrésistible sur le public. Mais, dès que la toile est tombée et que le public rentre en possession lie lui-même, toute cette magie s'en va, les objections se pressent en foule, on est presque irrité do s'être laissé prendre à ces vérités fausses qui ne sont que les théories équivoques d'un homme. A la lecture, le moraliste elle législateur vous font hausser les épaules. Il ne reste que des œuvres d'une construction curieuse, d'un effort continu, où l'on trouve çà et là, au milieu des conventions acceptées du métier, quelques belles scènes largement conduites.

Quant à la thèse contenue dans leFilsnnliircI, elle est singulièrement plaidée. Sans doute,M. Dumas a voulu tendreàcequelespèrcs reconnussent leurs enfants. Mais il a pris un drôle de chemin, car nous voudrions tous être Jaciiues, ce beau jeune homme auquel un viveur poitrinaire laisse un demi-million, (jui plus lard se fait adorer par une « harmante fille, qui sauve l'Europe, auquel un marquis veut donner son marquisat, (\u\ voit à ses )(ieds toute une famille suppliante, réclamant l'himneur d'être reconnue par lui, pendant que, dédaigneux, il porte sa tête dans les étoiles. Voilà un roman qui doit faire rêver tous les jeunes gens. Les ambitieux, dans les mansardes, se diront : « Ah ! si j'étais fils naturel 1 »

Je me suis souvenu des Fourrhnmbaull. à propos justement de cette apothéose des bâtards. .\I. i:niile .\ii};içr v a mis à coup sûr beaucoup plus de discrétion. Il est plus humain et

plus équilibré que M. Dumas; tandis que M. fiiimas a plus d.'éclat et plus de force.

-Vu demeurant, c'est nous autres, les nalur.ilistes, qui sommes les seuls moralistes, parce que nous sommes les seuls respectueux de la vérité. En ne voulant rien pr.ouver, nous ne falsifions rien, nous n'imposons à peisonni' li-s erreui's de notre jugement. Notre uni(iuf besogne est de mettre le dossier humain sous les yeux de tous; voyez, jugez et décidez. Que voulez-vous Vpie les législateurs fassent de ce roman d'un lils naturel imaginé par M. Dumas? Cela se passe dans un monde qui n'existe pas, au milieu de complications extraordinaires. D'ailleurs pourquoi interviendraient-ifs, puisque M. Dumas récompense les fils naturels et les place à sa droite, comme s'il était le bon Dieu? Le jour où l'on étudiera le bâtard tel qu'il se trouve réellement dans notre société, ce jour-là seulement on aura fait une oeuvre de science et de vérité, que pourront consulter utilement les législateurs.

Le Gymnase a repris la Dame aux Camélias. Rien à dire sur la pièce, qui est entrée dans cette célébrité où l'on ne discute plus les oeuvres. Certaines parties ont vieilli, et il faut bien constater que la salle est restée glacée jusqu'à l'explosion de colère et de passion du (]uatrième acte. C'est justement cette passion et cette colère qui sont demeurées jeunes et qui font aujourd'hui le succès de la pièce. De tout le bagage dramatique de M. Dumas fils, la Dame aux Camélias est certainement l'œuvre lu plus vivante, je veux dire celle qui a le plus de chances de vivre. Lorsqu'il l'a écrite, il n'était pas encore enfoncé dans toute sorte de théciries philosophiques stupéfiantes, il ne se croyait jias appelé à régénérer l'humanité en général cl la femme en particulier. Il peignait simplement la vie, et la vie seule fait les ceuvres solides.

Le talent est simple, voilà l'axiome. Nous tous qui sommes affamés d'immortalité, nous nous donnons une peine effroyable pour trouver des accents nouveaux, des coins d'étude où personne n'ait pénétré. Et, en fin de compte, quand nous avons tout fouilléet tout remué, ce qui reste de notre amas de documents humains, ce n'est souvent qu'une page bien simple, bien vraie, écrite prescpie au courant de hi plume, sans aucune recherche. L'exemple de Manon Lescaut devrait nous faire réfléchir, surtout nous autres qui raffinons aujourd'hui sur noire analyse et sur notre style, avec des nervosités maladives. M. Dumas fils, comme tous les écrivains d'ailleurs, a exagéré, de plus en plus, la note personnelle qu'il apportait. Dans la Dame aux Camélias, on peut déjà apercevoir les germes des thèses qu'il a soutenues plus tard. Mais alors, il était jeune, il obéissait surtout à la poussée de son sang et de ses nerfs. De là l'accent profondément humain de certaines scènes, les meilleures, celles qui soutiennent encore l'œuvre. J'ignore si les scènes en question suffiront pour assurer à la pièce une longue existence. Elles font toujours beaucoup d'efl'el, mais elles m'ont paru bien peu 1 littéraires, d'une forme lâchée qui résistera dif-

ALEXANLiiii; DIMAS

fu'ilement à l'action du temps. Je retombe là dans mon péché.

l'n fait curieux auquel je songeais. D'ordinaire, lorsqu'un écrivain tire une pièce d'un roniaiN i "est le roman qui reste supérieur. Il y a même, dans la critique courante, une opinion défavorable à toute œuvre dramatique qui a passé d'abord par la forme du roman; on dit avec raison que les conditions de chaque genre sont particulières et qu'il est toujours dangereux de mettre à la scène un sujet que l'on a d'abord conçu pour le livre. Eh bien : il est arrivé, dans le cas particulier de ta Dame aux Camélias, que la pièce a presque fait oublier le roman. Cela s'est également présenté pour le Roman d'un jeune homme pauvre, de M. Octave Feuillet. Je trouve le fait très caractéristique. 11 est une preuve que le roman est médiocre.

Je l'ai relu, il y a quelques mois, ce roman de la Dame aux Camélias. Il ne compte vraiment pas, à côté des œuvres maîtresses de Balzac, de . Stendhal, d'Hugo, de George Sand, de Flaubert, des Concourt. Littérairement parlant, il est de qualité très inférieure. C'est un diminutif des grands récits passionnés de Dumas père, avec une invention moins abondante et un souci plus grand de la réalité moderne. Le livre a eu la fortune de peindre, un des premiers, les filles, le monde louche des gourgandines et des jeunes hommes qui jettent leurs cœurs sur les chemins. Seulement, aujourd'hui, il paraît pâle, tellement on est allé loin dans les mêmes peintures. Il est poétique, voilà le vrai mot. Nous avons des réahtés plus accentuées et plus saisissantes.

En somme, si la pièce a tué le roman, c'est que M. Dumas fils est plus fait pour le théâtre que pour le livre. Et il y aurait pourtant une curieuse comparaison à établir, car M. Dumas est arrivé à un résultat absolument contraire, lorsqu'il a tiré, avec certaines modifications, la Femme de Claude de l'Affaire Clemenceau. Là, le roman est resté de beaucoup supérieur à la pièce. Selon moi, cela vient de ce que la Dame aux Camélias entrait aisément dans notre convention théâtrale, tandis que l'Affaire Clemenceau était un livre trop âpre, trop violent, pour ne pas faire éclater le cadre étroit de notre art dramatique. Ajoutez que jamais l'auteur ne s'était perdu dans une métaphysique plus obscure. Je n'oserai risquer mon opinion sous la forme d'une loi absolue; je me contenterai de dire que presque toujours une pièce tirée d'un roman remarquable échoue, tandis qu'une pièce tirée d'un roman médiocre a des chances de réussir.

A plusieurs reprises, j'ai expliqué pourquoi le talent de M. Dumas me plaisait peu. Certes, il reste un de nos auteurs dramati()ues contemporains les plus puissants sur la foule; il a une facture très carrée, et il sait son métier au point d'oser tout ce qu'il veut, même l'ennui etl'extravagance. Enfin, ce dont je lui ai plus de gré encore, c'est d'être un moderne, c'est d'aborder la vie en homme qui consent à l'étudier d'une façon expérimentale.

Mais le malheur est qu'il n'apporte point.

dans cette étude, le désintéressement de l'observateur. Toutes ses observations sont faussées et dénaturées par des vues paradoxales et un système arrêté d'avance. Il ne se hausse presque jamais à l'humanité, ce qui restreint singulièrement ses œuvres; il en reste à la société, témoin son chef-d'cBuvre, ce Demi-Monde, qui ne se comprend presque plus déjà et qui stupéfiera nos petits-lils. Molière vit, parce qu'il a point l'homme éternel. M. Dumas ne pourra vivre, parce qu'il s'est enfermé dans la peinture d'un cas particulier, d'une certaine classe d'hommes et de femmes, dont les façons d'être se modifient avec les mœurs.

Ce qui me blesse, en somme, dans la situation littéraire faite à M. Dumas, ce qui me rend jnirfois sévère envers lui, c'est que cette situation est grandie outre mesure. Nos en fantsseroiit durs pour lui, je le répète. On l'a mis si haut, qu'il ne peut que descendre. Le penseur est médiocre, gâté par toutes sortes d'idées saugrenues, enfoncé dans l'idée fixe, n'ayant rien apporté que des axiomes tapageurs qui ont le vide et la sonorité d'un tambour. L'écrivain est tout à fait de .second ordre, bien que le monde des boulevards et la Bourse se pâment de vaut sa prose; et, p^uisque l'occasion se présente, je signale son dernier discours sur les prix de vertu, à f Académie, comme une des pages les plus plates et les plus barbares que je connaisse. Enfin, son esprit tant vanté est un des agacements mêmes de son talent, car cet es])rit déteint sur tout, il devient l'esprit de chacun de ses personnages, il poursuit le lecteur et le spectateur jusque dans les points et les virgules.

Mais voilà que je cède encore à mon antipathie littéraire et c'est uniquement d'Une visite de noces dont je veux parler aujourd'hui. Ce petit acte est l'œuvre que je préfère, dans le lourd bagage de M. Dumas. II y a étudié un fait humain, d'une façon très hardie, et l'étroitesse du cadre l'a empêché de se livrer à ses digressions habituelles. On voit briller là un éclair de l'éternelle vérité.

On connaît le sujet de la pièce. M. de Cygneroi, qui a rompu une liaison avec madame de Morancé pour se marier, vient, accompagné de sa femme et d'un poupon, après un an de mariage, rendre visite à cette dame. Et voilà que madame de Morancé, conseillée par un ami, Lebonnard, joue l'atroce comédie d'une femme perdue, qui a roulé d'amant en amant. M. de Cygneroi, repris d'un désir fou. veut s'enfuir avec elle; puis, en apprenant que toute cette infamie est inventée, il retourne honnêtement à son ménage. Rien de plus, rien de moins.

Dans sa préface, M. Dumas répond à l'article que M. Francisque Sarcey a écrit autrefois sur la pièce, un des très bons articles de ce critique judicieux. La querelle entre l'auteur et le critique est simplement dans ceci : M. Sarcey admire profondément, seulement il se révolte contre l'impression de malaise que lui laisse l'œuvre, il voudrait « une larme »; tandis que M. Dumas s'entête à dire qu'il a eu raison de garder l'attituile froide do l'analomiste maniant son scalpel.

Certes, cette altitude ne me déplairait pas. Mais, en réalité, M. Dumas ne l'a jamais eue et ne l'aura jamais, II croit avoir trop d'esprit pour

KiS

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rester froid. 11 n'a rien du savant simplement soucieux du mécanisme de la vie, n'allant pas au delà de son analyse, se gardant de conclure. Lui, est tranchant, "bref, tout d'une pièce, sans respect pour le fait, quand le fait le gêne; et il s'exalte dans le paradoxe, il part d'une vérité jxiur entasser toutes les erreurs imaginables. Comment veut-on qu'un tempérament pareil se cloître dans une élude patiente?

Je suis avec M. Sarcey, tout en ne pensant pas comme lui. Ce n'est point « une larme » que je réclame, mais un respect plus grand de la vérité. Et remarquez que ce respect suffirait ici pour détendre cette pièce, où le parti i)ris de l'écrivain est trop visible, et dont chaque scène grince avec un bruit de charnière mal graissée. On se sent en face d'une mécanique destinée .i vous broyer. La mécanique n'est pas mal fabri- (juée ; elle vous prend la main, puis le bras, puis tout le corps. Mais ce n'est toujours qu'une mécanique. L'auteur a beau faire, il n'y a pas là de la chair et des os, il n'y a que du cuivre et du fer.

Ail : si M. Dumas se doutait de la force toutepuissante de la bonhomie 1 Son grand malheur est qu'il n'est pas bonhomme. 11 n'a ni gaieté, ni souplesse, ni laisser-aller. Il paraît croire que la vie est un théorème que l'on formule par A plus B. Il se raidit, invente des mots, tâche d'enfermer l'homme et la femme dans les deux membres d'une équation. Et c'est pourquoi l'honinie et la femme lui échapperont sans cesse, parce que rien n'est plus souple, plus bonhomme ([ue la vie.

Par exemple, voici Une visite de noces. Voyez comment un auteur dramatique de grand talent a pu fausser un fait \Tai, jusqu'à le rendre absolument inacceptable.

Qu'est-ce qui se passe dans l'existence de tous les jours? Un homme se marie, il a une femme charmante, un enfant, toutes les joies du foyer domestique. Or, cet homme se trouve un beau matin en face d'une ancienne maîtresse. 11 la riiéprise, il croit savoir qu'elle glisse de plus en plus sur la pente du hbertinagc. Et pourtant voilà ses sens qui s'allument, les souvenirs des anciennes voluptés s'éveillent, l'infamie de cette femme ajoute à la récon( iliation un piment de plus. Au fond de l'homme, il y a la bête qui va par goîit à l'ordure des autres. C'est là une observation cruelle, mais juste.

Dès lors, que va-t-il arriver? Je reste toujours dans la réalité. Ou l'homme reviendra pour une heure à son ancienne maîtresse, ce qui est le cas le plus fréquent ; ou, repris de passion, il s'exal- (i ra et fuira avec elle. Ce n'est là qu'une question de tempérament. Dans le second cas, on sira sévère pour lui. on plaindra la femme et l'infant; mais, dans le premier cas, on se contentera de sourire. Mon Dieu ! si les maris donnaient seulement un petit sou venir aux anciennes maîtresses, les ménages n'iraient pa-s encore trop ni;d :

Je ne juge pas en moraliste, je suis un simple o| servateur, et je répète que les choses, dans la v;e,s'arrangentle plus souvent d'une façon commode. Combien de maris qui retournent à leurs vieilles amours et qui sont de parfaits honnêtes gens 1 Les traiter d'infâmes est bien gros. Tout cela est relatif; entre un mari q\ii a des ressouvenirs sensuels, tout en adorant sa femme, et

un mari rigoriste qui tue sa femme par la voie cloîtrée qu'il lui impose, la morale ne saurait hésiter. II faut s'être très mal conduit pour avoir la sévérité de M. Dumas, une sévérité en quelque sorte algébrique qui procède par formules. Maintenant, il est très vra* que M. de Cygneroi est un gredin; mais M. de Cygneroi est une marionnette à M. Dumas, pas davantage. Il est pis que scélérat, il est grotesque. Où avez-vous vu un monsieur qui lâche si brutalement sa femme, pendant une visite? L'invraisemblance saute aux yeux. M. de Cygneroi, à moins d'être frappé de folie, doit rentrer chez lui avec sa femme, prétexter un voyage ou autre chose, retrouver le lendemain madame de Morancé. Et, d'ailleurs, cette fuite subite est peu acceptable. On fuit au bout d'une semaine, d'un mois, lorsqu'on souffre des obstacles du ménage; mais là, tout d'un coup, au débotté, sans crier gare, sans aucun travail de la passion, lâcher sa femme et son enfant, c'est ce qui surprend par trop, c'est ce qui plonge M. de Cygneroi dans l'odieux jus- ([u'au cou. \Taiment, il est facile d'obtenir un misérable, en lui prêtant des procédés pareils.

Ce n'est pas tout. M. de Cygneroi n'est encore que brutal, il va devenir comique. Voilà un homme que la passion transporte jusqu'à lui faire rompre la vie conjugale d'une minute à une autre. Evidemment, le bouleversement est complet en lui. Ce n'est pas un simple caprice, la fantaisie sensuelle d'une heure. Et un coup de baguette va suffire pour le ramener. Dès qu'il apprendra que madame de Morancé n'est pas une fdle, il reviendra aussi brusquement à sa femme qu'il s'est éloigné d'elle, et l'auteur en sera quitte pour lui faire dire :

— Si c'est pour vivre avec une honnête femme, je n'ai pas besoin de madame de Morancé : j'ai la mienne.

Qui ne voit que c'est là une simple phrase de théâtre? Est-ce qu'on dit jamais de ces phraseslà? l'n homme repris à la gorge par la passion, ne s'en débarrasse pas si aisément. Dès lors, M. de Cygneroi est un pantin.

J'ai dit le mot, il est un pantin à M. Dumas. On suit continuellement, derrière lui, M. Dumas qui lui fait remuer les bras et les jambes. Ce n'est plus un personnage vivant, mais un argument présenté dans le jour qui convient. Et j'en dirai autant des autres personnages de la pièce. Où a-t-on jamais rencontré une femme qui se prête, comme madame de Morancé, à une comédie abominable, dans l'étrange but de se guérir de la passion? Je ne parle pas de Lebonnard, cet ami des femmes, que .M. Dumas affecti(mne et qui est d'une convention si agaçante. Le dialogue est aussi bien étrange. Dans la longue scène entre M. de Cygneroi et Lebonnard, une scène de quinze pages, toute la première partie est insupportable d'argumentation et d'esprit alambiqué. Mais le mmlrli' du genre est dans la scène entre madame de Morancé et M. de Cygneroi. Il y a là des tirades bien lypi(|ues. Par exemple, à la fin d'une longue réplique, madame de Morancé s'écrie : « Cœur humain : corps humain : mystère I » Et, quand on a tourné la page, on voit qu'elle ajoute : « La nature humaine a ses évolutions successives, et Dieu a eu la prévoyante bonté, voulant nous amener jusqu'à la mort sans trop de fatigue

ALEXANDRE DUMAS FILS

KiO

pour nous, d'échelonner tout le long de la route certains étonnements, certaines surprises qui nous redonnent envie de vivre au moment où nous ne nous croyions plus bons qu'à mourir. C'est ce que les anciens appelaient les métamorphoses. » Dans quel monde M. Dumas observet-il donc les femmes, pour leur prêter un langage si cocasse?

Je me résume. M. Sarcey trouve Une visite de noces d'une impression pénible, et il a raison. Mais cette impression existe, non pas parce que M. Dumas a étudié la nature humaine de trop près et sans attendrissement, mais parce que, au contraire, il n'a pas serré la vérité d'assez près, parce qu'il n'a pas su voir la souplesse et la bonhomie de la vie. On sent la fausseté, l'invraisemblance des situations; on se dit plus ou moins nettement que madame de Morancé est hors de son rôle, que M. de Cygneroi s'avilit à plaisir et qu'ensuite il revient à lui trop aisément, que tout cela est un conte à dormir debout, un conte désagréable qu'on aurait mieux aimé ne pas entendre. Voilà où est le malaise. Mettez à la place un récit vi'ai, faites que les personnages vivent réellement leurs passions, vous aurez peut-être une action terrible, mais l'impression n'aura plus le côté pénible des fables équivoques.

On me dira : la faute en est au théâtre. M. Dumas a dû entrer dans la convention. Pour faire tenir l'action dans un seul acte, il lui a fallu violenter la vraisemblance et précipiter les volteface de ses personnages. Et M. Sarcey, dans ce cas, sera sans doute le premier à excuser M. Dumas. Eh bien, si c'est le théâtre qui a tort, tant pis pour le théâtre ! Il est un mauvais instrument qui fausse tout ce qu'il veut rendre. L'épreuve est complète. Du moment que M. Dumas, un maître ouvrier en somme, est impuissant à tirer des formules connues une représentation exacte delà vie, c'est tout au moins que ces formules sont mauvaises.

Je viens de lire la très curieuse et très intéressante préface que M. Dumas publie en tête de l'Etrangère. Elle doit rester, car elle me semble être une confession, une analyse peut-être involontaire de la crise psychologique qui se passe dans un écrivain, à l'heure douloureuse des adieux au public.

M. Dumas jette, avec une complaisance des plus légitimes, un regard sur sa longue et glorieuse carrière. Il se plaît à s'arrêter un instant sur le terrain de ses victoires. C'est lui qui le premier a osé mettre au théâtre la fille avec ses amants, ses marchandages, sa vie de désordre; et il salue la Dame aux Camélias. C'est lui qui le premier a osé mettre au théâtre le bâtard, dans ses réalités contemporaines; et il salue le Fils naturel. C'est lui qui le premier a osé mettre au théâtre ce dénouement révolutionnaire, un honnête garçon épousant une fille-mère dont le premier amant vit encore; et il salue les Idées de Madame Aubray. C'est lui qui le premier a osé mettre au théâtre le type immonde du bellâtre vivant aux crochets- des femmes ; et il salue Monsieur Alphonse. Telles sont les triom-

phantes étapes qu'il a parcourues, livrant chaque fois une bataille aux conventions de la scène, aux préjugés et aux peurs du public, élargissant chaque fois le domaine de l'auteur dramatique.

Ce n'est pas tout. Avec un orgueil justifié, il dit où il a pris le théâtre. En 1852, lorsqu'il donnait au \^audeville la Dame au.r Camélias, il lui fallait introduire des couj)lets dajis son œuvre. D'autre part, un reflet de majesté classique qui entourait encore la Comédie-Française, l'obligeait à porter son Demi-Monde au Gymnase ; et il a fallu vingt ans, avant que cette comédie fût jouée sur la scène pour laquelle il l'avait écrite. Donc, tous les obstacles lui barraient la route : des lois, des usages, des préjugés, des terreurs, des mauvaises volontés; et il a tout franchi, et il a imposé ses audaces par son grand talent, et aujourd'hui il se repose dans la pensée d'avoir fait faire, grâce à son opiniâtreté, un grand pas à notre théâtre national. Oui, certes, en dehors de ses œuvres, qu'on peut discuter, il laissera une trace profonde de son passage, il aura l'éternel honneur d'avoir combattu pour la vérité et de s'en être tiré souvent en grand capitaine.

Eh bien, à cette heure, voilà M. Dumas, voilà ce combattant couvert de lauriers, qui paraît vouloir se retirer sous sa tente. Mais, avant de quitter le champ de bataille, il éprouve le besoin d'ouwir son cœur devant la génération qui vient. Certes, il est plein d'expérience, d'esprit et de logique. Evidemment, voici les paroles qu'il va adresser à la jeunesse :

« Voyez mon exemple. J'ai grandi dans la lutte. Mes jours se sont passés dans l'amour de la vérité, et si je suis une gloire, c'est que parfois j'ai osé me hausser jusqu'à elle. Chacune de mes pièces a été un combat livi-é à l'ignorance et à la sottise. Aujourd'hui, ma joie est d'avoir fait reculer la convention d'un pas. Imitez-moi donc, reprenez la besogne, où l'âge me force à la laisser; creusez le sillon davantage, si vous le pouvez; allez à toutes ces vérités que j'ai pressenties et que je n'ai pu dire. Vous continuerez ainsi le labeur humain, le labeur des siècles, qui est de marcher vers la lumière. A ce prix seul, vous serez grands un jour. »

M. Dumas parle-t-il ainsi? Nullement. C'est un grand chagrin. Un trou se fait dans la logique de cette intelligence. Ce guerrier déconseille la guerre. Il dit à la jeunesse : « A quoi bon lutter? la convention est plus forte que nous. Elle régnera toujours, elle est l'essence même du théâtre. Jamais nous n'y dirons la vérité, dont le public ne veut pas. Croisez-vous les bras, il n'y a plus rien à faire après moi, car j'ai certainement poussé les choses aussi loin qu'on peut aller, plus loin même. Le monde est fini. Je renie mes œuvres. Tout est néant. »

Voilà les conseils de M. Dumas, au bout de sa carrière. Mon cœur se serrait en lisant sa préface. Certes, il était le dernier qui dût nous jeter ce découragement suprême. Il n'avait plus le droit de soutenir la convention, d'interdire la vérité, de borner l'art, lui dont le continuel effort a été de l'élargir. Je risque ma pensée tout entière : sa préface est une mauvaise action, dans l'ordre élevé du courage des esprits. Que s'est-il donc passé? Comment cet oseur peut-il brusquement

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

reveair en am(;re el déiiu-iilir toute sa gloire? Quel intérêt a-l-il pour sortir ainsi de la logique, lui (|ui a eu la prétention de l'aire de la logique l'oulil de son talent? Oh : l'explication est simple, M. Dumas a vu simplement pousser derrii're lui une génération, dont il est un peu le pore, mais qui lui manque aujourd'hui de respect, en trouvant qu'il n'a peut-être pas eu assez d'audace, et qu'en tous cas elle peut et doit oser davanlage. M. Dumas se sent devenir le passé, il hésite ilevanl l'avenir.

1/histoire est éternelle. En politique, les révolutionnaires de la viille deviennent les conservateui's du jour, s'ils montent au pouvoir, et ils comliattent les hommes du lendemain qui, fatalement, doivent les remplacer. 11 n'y a i)as d'exenijjle d'un écrivain avouant qu'il n'emporte pas la littérature avec lui, reconnaissant à ses cadets le droit de continuer sa besogne et de la pousser plus avant. C'est ainsi que M. Dumas a été amené à jeler une pai-ole de désespérance dans le mouvement naturaliste contemporain. Il a écrit sa préface contre ce qu'il appelle la nouvelle école, et ce qui n'est en somme que la marche naturelle des esprits, l'évolution du siècle lui-même.

Je n'entreprendrai pas de! réfuter ici M. Dumas. Simgez que sa préface tietrt tout un journal et que je dispose de bien peu de placo. Je laisse d'abord de côté ses échappées philosophiques ; il recommence le scepticisme de Montaigne, il met en doute la vérité eOe-même. Cet écrivain qui fait de la convention sa croyance absolue, son article de foi, ne croit pas à la vérité. Je connais l'argument, et c'est pourquoi j'ai toujours voulu, autant qu'il est possible, asseoir notre monde littéraire actuel sur le terrain scientifique, sur le terrain de l'observation et de l'expérimentation. Ensuite, après s'être demandé si la vérité existe. .M. Dumas s'en tient à la pure pratique de son métier d'auteur dramatique. Ce n'est plus ((u'un homme de grande exi>érience nous racontant les obstacles qu'il a rencontrés, la peine qu'il a eue à les tourner ou à les franchir. Pris de mélancolie, accusant l'art plutôt qm> lui, s'il n'a pas élargi ses œuvres davantage, il en arrive à tout rejeter sur les difficultés de la besogne, sur la bêtise du public, sur l'impossibilité de faire mieux qu'il n'a fait. Telle est la conelusion de sa préface : « Vous m'accusez de n'avoir pas fait assez vrai, et je vous réponds que je n'ai pas pu, et j'ajoute que personne ne pourra jamais. «

Pour appuyer cela, il cite des exemples. 11 y a l'anecdote de l'amant accusé d'adultère, et que les habitués de la police correctionnelle huent, s'il avoue ses relations avec sa complice. Il y a l'histoire de la femme ;\ laquelle on tolère un premier amant, mais qu'on siffle au lhè:tlre, dés qu'elle en prend un second. Et il part de là pour dresser une liste de ce que le public admet et de Ce que le public n'admet pas; c'est un vrai manuel du parfait fabricant. Toutes ses remarques, d'ailleurs, sont justes, car il nous donne le fruit de longues observations. Mais ne comprend-il pas c|ue ses propres œuvres sont autant de coups depii-d Irjdiiiphanfsdanscecodedupossibieet de rimpnssibli'/ Derrière lui. à mesure qu'il relève le mur (11- la lonveiilion, ses œuvres arrivent et font dis brèches. Puisqu'il a fait ce trou, et ce trou encfire. pourquoi ne ferions-nous pas d'autres

trous ù côté? Quelle étrange attitude, quel besoin de nous dire : « On ne peut pas cela «, lorsqu'on doit ajouter aussitôt : « Moi, je l'ai fait : » Sans doute, M. Dumas a raison. C'est une bien dure besogne que d'imposer la vérité au public. Je sais parfailenu ut les peines inou'ies qu'il a dû avoir pour apporter la quantité de vrai qui se trouve dans ses œuvres. D'autre part, il recommande très justement la prudence et l'habileté. On doit, à coup sûr, posséder le métier à fond, pour courir le ris(jue de mettre les audaces à 1» scène. Mais tout cela ne conclut pas en laveur de la convention ; il faut un grand talent, beaucoup de volonté et beaucoup de puissance, voilà tout. Puis, le point où M. Dumas me paraît se tromper radicalement, c'est lorsqu'il fait du public un être abstriUt, immuable dans les siècles, ayant une constitution particulière qui ne varie pas. Ma croyance à moi est qu'il n'y a pas de public; il y a des publics. Remarquez que M. D\imas est très sévère pour son public; il le traite de grand enfant, de gamin, il l'accuse de futilité, de niaiserie. En tous cas, le public qui a sifné,//(?rnani, n'est i>lus celui qui l'acclame à cette heure; le public qui se scandalisait au Demi-Monde, n'est plus celui qui le regarde aujourd'hui comme une œuvre classique. .Au théâtre, le rôle de l'auteur dramatique est précisément de transformer le l)ublic. de faire son éducation littéraire et sociale, non pas brutalement, mais avec toutes les lenteurs que réclament les longues évolutions d'un peuple. Ne basez donc rien de définitif sur le public, car celui qui refusait un amant indélicat sur les planches, a accepté le lendemain .iWonsiei/r Alphonse.

Jlaintenant, j'arrive au cas qui m'est personnel. .M. Dumas me fait l'honneur de me mettre en cause, dans sa préface. Je serai très franc; j'étais prévenu, et j'avais espéré de sa part une étude plus réfléchie. Lui, n'est ni un reiiorter, ni un chroniqueur, ni un critique que les nécessités du journal emportent. 11 a pu consacrer des mois à sa préface, il avait le temps de se renseigner, de lire, de contrôler. Eh bien, il me paraît s'être contenté, lui, comme les autres, d'avoir pris sur moi l'opinion courante, de m'a voir vu à travers les caricatures et les plaisanteries des journaux. De là une base fausse, ((ui fait crouler toute son étude. -

Où a-t-il lu, grand Dieu : que je réclamais les gros mots de la langue au théâtre? Qu'il me cite ma phrase, qu'il appuie au moins son affirmalion sur une preuve. El, voyez le résultat, toute sa préface repose là-dessus, il prétend qu'il y a \me nouvelle écule, l'école naturaliste, qui veut imposer au public les ordures du langage. Alors,, il emplit vingt pages, il i)art en guerre, il cite Shakspeare et Molière, il appelle Boileau à son secours, il invoque Jean-Jacques Kou.sseau, il utilise en passant Frederick Lemaître, il mot en branle notre littérature et les liltéralures du monde entier, pour prouver quoi? Que de nos jours, avec nos mœurs, avec notre public actuel, il nous est radicalement impossible.de lancer un gros mot dans une salle de spectacle. Eh bien ."^ monsieur, vous avez raison. J'ai toujours été de votre avis, jamais je n'ai dit le contraire. Mais avouez que voilà bien du papier perdu.

Eh ! sans doute, les gros mois sont impossibles. Nous ne pouvons même i)lus employer les

ALEXANDRE DUMAS FILS

mots de Molière; ce n'est pas pour aller prendre ceux de Shakspeare et de Ben Johnson. L'auteur qui mettrait son audace à vouloir du coup faire avaler à notre public le catéchisme poissard, serait un simple imbécile. Donc, pas de gros mots, personne n'en a jamais demandé. Ce n'est, pas que je les condamne au point de vue absolu. On paraît ne pas connaître notre littérature. Tout le quinzième siècle, tout le seizième siècle ne se gênaient guère, et le dix-septième siècle non plus. Ce serait une curieuse étude à faire que de relever chez nos grands écrivains les audaces de langage. Il y a, dans Corneille, un mot terrible que j'ai risqué dernièrement et qui a fait scandale. Mais on ignore cela, on parait croire que j'ai inventé la note brutale. Puisque l'occasion se présente, me sera-t-il permis de dire que je n'ai jamais risqué un de ces mots abominables, qu'après l'avoir pesé pendant des mois dans ma conscience d'écrivain et de moraliste; il était venu sous ma plume comme une nécessité atroce, et si je le laissais, c'était comme un fer rouge dans une plaie, avec le eri de terreur et de soullrance qu'il arrachait.

Voilà pour le li^Te. M. Dumas a raison de dire que cette exécution d'un vice par son nom même n'est pas possible aujourd'hui au théâtre. Seulement, pourquoi me prète-t-il l'opinion contraire, loi-sque rien ne l'y autorise? J'ai dit souvent que la langue au théâtre me semble devoir être l'expression même des personnages. Ainsi, j'ai combattu M. Dumas, avec trop de sévérité sans doute, pour l'esprit qu'il prête indifféremment aux hommes, aux femmes, aux enfants; c'est toujours lui qui parle, et cela a le tort immense de tuer l'individualité de ses créations, d'en fain^ de continuelles reproductions d'un même type. Selon moi, sa madame Guichard est une de ses rares figures vivantes, justement parce qu'il l'a voulue vraie jusque dans ses paroles. Ma conviction est donc que chaque personnage mis à la scène doit avoir son expression propre, comme il a son allure ; sans quoi on n'obtient que des figures effacées, des arguments montés sur des jambes, des pièces d'échecs manœu\Tant sous la poussée des doigts. Mais, dans tout cela, il n'y a pas la moindre nécessité du mot cru.

Alors, à quoi bon la préface de M. Dumas? Il se bat contre les moulins à vent, il est de mon avis, sans vouloir en être. Selon lui, je demande la vérité absolue, la reproduction exacte de la nature. Où a-t-il encore trouvé ça? Il sait aussi bien que moi ce que je voudrais dire, si l'expression m'emportait et si je me donnais ce programme. Notre création humaine n'est jamais que relative, je l'ai dit vingt fois. Seulement, il y a des degrés, dans notre effort vers la vérité; je veux le plus grand effort possible, voilà tout, en acceptant forcément les imperfections du métier et les impuissances de l'ouvrier. Je répète que M. Dumas, qui est un penseur, m'entend parfaitement. Il a passé par où je passe, il connaît ce terrain, cet amour de tout voir et de tout dire. Quant aux raisonnements qu'on peut faire sur notre infirmité, ils sont, hélas ! faits par tous les écrivains, et ce n'est pas une noble besogne que de vouloir y briser les hommes de courage.

Je me suis montré souvent bien dur pour M. Dumas. Mais j'ai la conscience de ne l'avoir

jamais attaqué que lorsqu'il s'écartait par trop du vrai. 11 a été un des ouvriers les plus puissants du naturalisme contemporain. Puis, il s'est déclaré en lui une sorte d'accès philosophique, qui a empoisonné et détraqué ses œuvres. C'est alors que j'ai regretté de le voir s'échapper du terrain scientifique, où était son triomphe. Justement, quelle étrange comédie que cette Etrangère, faite de pièces et de morceaux, avec un duc de Septmonts si net et si vrai, avec cette miss Clarkson, le rêve, la folie, la vierge du mal des mélodrames d'autrefois ! M. Dumas nous dira-t-il que ce sont les nécessités scéniques, la convention et les préjugés, qui lui ont imposé cette figure banale et baroque? Non, mille fois non 1 II a mis la baronne d'Ange au théâtre, il pouvait ne pas y mettre cette Clarkson. S'il l'y a mise, c'est qu'à un certain moment son cerveau d'écrivain a été embrumé d'une vapeur philosophique, mystique, socialiste et religieuse. Eh bien, c'est cela que j'ai combattu en lui et que je combattrai encore, parce que je trouve cela mauvais et douloureux, dans un esprit aussi large. Il s'est diminué chaque fois qu'il est sorti du naturalisme. Ce qui restera de lui, ce sera uniquement la somme de vérité qu'il a conquise sur la convention.

Avant de finir, je tiens à citer les hgnes suivantes : Il 11 faut être d'une outrecuidance niaise, voisine de l'hémipléjie ou du delirium t remens pour s'imaginer qu'on fait des révolutions en littérature et qu'on est un chef d'école. On peut avoir autour desoi quelques besogneux, quelques naïfs et quelques malins qui vous disent ces choses-là par nécessité, par ignorance ou pour se donner le spectacle de la sottise d'un homme célèbre, mais il ne faut pas les croire. « Voilà qui va être bien désagréable à Victor Hugo.

Maintenant, on a prétendu que ces lignes s'adressaient à moi. J'en doute encore, car le ton de la préface, aux autres passages, est des plus courtois. 51. Dumas connaît-il la force des légendes? A-t-il étudié combien une idée toute faite, répandue dans le public, a de la peine à en être arrachée, pour être remplacée par l'idée vraie? C'est une étude curieuse à faire, et qui devrait le tenter, lui qui aime à observer les foules. Eh bien, je lui propose mon cas.

Il doit me comprendre. Je parle à une haute personnalité littéraire, qui a dû voir se former beaucoup de légendes autour d'elle. Que feraitil, à ma place, s'il n'était pas le moins du monde orgueilleux et qu'on l'accusât de l'être; s'il n'avait pas la prétention d'apporter une formule nouvelle et qu'on lui en imposât une; s'il vivait en brave homme, trouvant tout chef d'école imbécile, et qu'on voulût à toutes forces faire de lui un chef d'école? Je m'adre.sse à sa franchise. Dois-je mettre à nu les quelques amitiés qui m'entourent, montrer que chacun pense à sa façon dans ce petit monde, répéter une fois encore qu'il n'y a ni école ni chef? Dois-je plutôt attendre que la vérité se fasse? Evidemment, c'est encore là le meilleur parti. Mais M. Dumas comprendra-t-il au moins, si je me tais, la révolte que peut soulever en moi l'aide inconsidérée qu'il apporte à l'erreur, en acceptant sur ma personne, sans documents, sans contrôle, toutes les niaiseries et toutes les calomnies qui courent les journaux? Cela n'est pas digne de

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lui, ni de son caractère ni de sa situation. C'est encore une action mauvaise.

Entre M. Dumas et moi, un mot doit suffire. Il s'est laissé tromper, tout cv qu'il avance est faux, je l'affirme. Mon continuel étonnement, c'est qu'il soit si difficile de lire et de comprendre ce qu'un homme a écrit. S'il n'y avait aucun document, si j'étais mort depuis cinq cents ans, je comprendrais ces erreurs matérielles, ces affirmations hasardées. Mais tout ce que j'ai publié est là, (|uelques heures suffisent pour en prendre une idée exacte. Quel étrange phénomène se produit-il donc? Comment arrive-t-on à me prêter des opinions de pure fantaisie, à me faire dire juste le contraire de ce que j'ai dit réellement? Ce qui me tranquillise, c'est que je compte réunir tous ces articles épars, et que je finirai par avoir raison, lorsqu'on se décidera à les consulter. On me prépare là u n facile triomphe, que je n'ai pas cherché. Le jour où un esprit juste, étonné de cet assaut furieux de tous contre un seul, voudra se reporter aux éléments de la querelle, il sera bien surpris de voir que cet homme a été un simple travailleur cherchant le vrai, niant les écoles, affirmant la seule individualité, étudiant l'époque en historien, faisant sa prnjire tâche avec le sentiment de son impuissance et la continuelle peur de n'être pas digne du bruit maladroit qu'on déchaîne autour delui.

Et, en concluant, je reviens à ce ton de mélancolie qui perce dans la préface de M. Dumas. Au bout du chemin, devant son œu\Te, il semble se désespérer de ne pas la laisser plus grande. Alors, comme je l'ai dit, il préfère douter de la vérité que de lui-même. Où il n'a pu passer, il prétend barrer le chemin. Seulement, il ne faut pas que la jeunesse l'écoute. Entendez-vous,

vous tous qui travaillez, qui luttez, qui rêvez de triompher, ce n'est pas M. Dumas qui vous parle, ce n'estplusquesonombre. Ecoutez-le, quand il vous parle de son expérience, écoutez-le encore quand il vous recommande d'appuyer votre force sur de la prudence. Jlais, quand il vous affirme en bloc l'éternité de toutes les conventions, quand il prétend la vérité impossible, quand il présente le public comme un élément immuable, ne l'écoutez plus, car il vous induit en erreur, il vous enlève tout votre courage, il vous jette dans la fabrication, dans la routine, dans le succès quand même.

Voulez-vous savoir ce que vous dit par ma bouche l'auteur de la Dame aux Camélias, du Demi-Monde, de Monsieur Alphonse? Voici ce qu'il dit : « N'ous êtes jeunes, rêvez donc de conquérir le monde. Exagérez votre audace, songez qu'il vous faut dépasser vos aînés pour laisser à votre tour de grandes œuvres. Le métier vous glacera assez vite. Chaque conquête sur la convention est marquée par. une gloire, personne n'est grand s'il n'apporte dans ses mains saignantes une vérité. Le champ est immense, infini. Toutes les générations peuvent y moissonner. J'ai terminé ma tâche, mais la vôtre commence. Continuez-moi, allez plus avant, faites plus de clarté. Je vous cède la place par une loi fatale, je crois à la marche de l'humanité vers toutes les certitudes scientifiques. Et c'est pourquoi je vous crie de reprendre mon combat, d'être braves, ne de pas avoir peur des conventions que j'ai entamées et qui céderont devant vous, dussiez-vous. un jour, par des œuvres plus \Taies, faire pâlir les miennes. »

Tel est le seul langage que M. Dumas peut tenir à la jeunesse.

VICTORIEN SARDOU

J'entends faire à M. Victorien Sardou le reproche de ne point se modifier, de recommencer éternellement la même pièce, taillée sur le même patron. Pourquoi se modifierait-il? 11 a une formule qui lui a réussi ; il est trop ami du succès pour changer cette formule, tant que le public ne s'en lassera pas. Que demain le public exige autre chose, et l'on peut être certain qu'il abandonnera la coupe qui lui sert depuis ses débuts. Une seule fois, il a eu l'ambition d'écrire un chef-d'œuvre, /a //ame. .Maisune fois n'est pas coutume, et comme les spectateurs lui ont nettement signifié qu'ils ne voulaient pas du chefs-d'œuvre, il a pris solennellement, dans une lettre rendue pubhque, l'engagement de ne plus en faire. Et il tiendra parole, j'en suis convaincu.

Vraiment, nous sommes bien venus de discuter les jiièces de M. Sardou I II hausse les épaules de i)itié. Nous lui reprochons trop d'ingéniosité, nous nous plaignons des pantins qu'il

nous montre, des ficelles trop grosses qu'il attache à chaque situation. Et il sourit, il étale sa popularité, il rite les deux ou trois cents représentations de chacune de ses œuvres. Est-ce qu'un homme auquel le théâtre a payé un château peut avoir tort? Puis, je jurerais qu'il est très fier de son adresse, il doit discuter ses tours d'escamotage avec la conviction d'un homme passionné. Imaginez un marchand de jouets qui aurait un bébé parlant à vendre. Ses personnages disent « papa » et « maman », et il entend nous prouver quecesontdes personnages naturels.

Dora, la pièce en cinq actes que vient de représenter le Vaudeville, est une de celles où il est le plus facile de surprendre les procédés de M. Sardou. 11 y a toujours deux parties très distinctes dans une œuvre de cet auteur dramatique, ce que j'appellerai le cadre et ce que j'appellerai l'action. .AI. Sardou cherche le cadre dans l'actualité ; il a le fiair du moment précis où il faut employer telle ou telle matière. Ainsi, Dora n'aurait pu être jouée quelques années

VICTORIEN SARDOU

plus tôt, et, quelques années plus tard, on ne l'aurait pas comprise. .

D'abord, le cadre. L'auteur a dû se dire qu'il y avait un milieu curieux à peindre, celui du (iemi-monde étranger, les comtesses de hasard, les grandes dames venues on nesait d'où, les aventurières que Paris accueille du moment où elles sont belles et où elles paraissent riches. Puis, cela ne suffisant pas, il a pris le coin de ce demimonde qui avoisine le monde parlementaire, de façon qu'il a élargi son milieu en le prolongeant dans les coulisses de la politique. Là est la trouvaille qui a dû le décider. 11 a conçu le rôle d'une espionne travaillant pour le compte d'un ministre autrichien. Même il a inventé tout un bataillon d'espionnes, opérant sous les ordres d'un baron de comédie. Des espions, n'était-ce pas un coup de maître? Notre idée fixe, en France, est que nous sommes espionnés; des légendes ont couru ; le sujet allait tomber dans un terrain admirablement préparé.

Certes, je ne puis m'arrêter à discuter l'importance que M. Sardou donne à ses espionnes. Cela m'a paru bien puéril. Que des femmes bavardent, que des femmes écoutent, provoquent même des confidences et les répètent, la chose est \Taisemblable. Mais que les Etats aient ainsi à leurF ordres des gredines qui agissent presque officieliement, en bandes, sous le commandement d'un monsieur quelconque, c'est ce qui me semble fort douteux. En tous cas, les choses ne se passeraient pas d'une façon aussi commode et aussi prudente que le croit M. Sardou.

Pourtant, j'accepte l'espionne. Voilà M. Sardou avec ce grand rôle sur les bras, une femme étrangère, d'une beauté admirable, venant à Paris confesser les personnages politiques. La pièce tout de suite menace de tourner au drame. En tous cas, l'espionne devra être une figure étrange, accusée avec relief et laissant deviner des profondeurs. On comprend qu'un auteur soit tenté. Mais M. Sardou, qui connaît son public, tourne autour de cette figure avec inquiétude. A quoi bon faire grand, cela ne réussit pas. Il préfère mille fois faire ingénieux. Et, tout d'un coup, il a trouvé; il lui suffit de fajre de son espionne une fausse espionne. Il y a deux cents représentations là dedans.

Nous voici à l'action, maintenant. Imaginez un jeune diplomate, André, qui tombe amoureux d'une jeune Espagnole, rencontrée avec sa mère, à Nice. Les deux femmes ont des allures bizarres qui les font prendre pour des aventurières. Le triomphe, au fond, est d'en faire des personnages parfaitement honnêtes. André épouse Dora, la fille de la marquise de Rio- Zarès. Mais, le jour de son mariage, il croit découvrir qu'il s'est marié avec une espionne, dont les délations ont fait jeter en prison un de ses amis. En outre, un papier important lui a été volé dans son secrétaire, et tout accuse sa femme. Naturellement, au cinquième acte, l'innocence de Dora est proclamée. Elle était simplement la victime de la comtesse Zicka, une véritable espionne celle-là, qui avait volé le papier et fait emprisonner le jeune homme, en ourdissant sa trame de façon à se venger de Dora et d'André, qu'elle adorait.

Voilà du théâtre, au moins, parlez-moi de ça ! Il n'y a plus de grande figure, la fausse espionne

est une pensionnaire égarée parmi des loups, la véritable espionne est un traître de mélodrame. Mais comme c'est travaillé,comme c'est machiné 1 Je connais des tours de cartes qui sont moins amusants. D'abord, il faut que la comtesse tende ses pièges, et le petit jeu est très agréable. Pour le vol du papier surtout, on voit un trousseau de clefs qui se promène de main en main, de façon à récréer la société. Puis, il faut que la comtesse soit prise dans ses propres pièges, et ici le petit jeu recommence en sens inverse. Que peut-on demander de plus? n'est-ce pas une distraction suffisante pour un public qui digère?

Je recommande surtout le dernier acte.

André et Dora ont rompu, tout est fini entre eux. Un ami, un député. FavroUe, qui mène la pièce, est chargé de confondre le \ice et de récompenser l'innocence. Et il confond la comtesse, d'une façon énormément subtile. André lui a laissé l'adresse de son notaire sur une feuille de papier, que Fàvrolle a mise dans un buvard. La comtesse, restée seule, veut lire ce papier ; elle le tient quelques secondes dans sa main gantée. Or, Fàvrolle a justement sen^ les gants de la comtesse, et, quand il reprend le papier, il retrouve la même odeur, la feuille s'étant imprégnée de cette odeur. C'est charmant, n'est-ce pas? Et ce qui est plus stupéfiant encore, c'est la prompte intuition du député, qui reconstruit le drame entier en quelques phrases. Enfin, pour aller de plus fort en plus fort, il joue une comédie à la comtesse ;illui faittout avouer, grâce à une feuille de papier blanc, qu'il lui donne comme un dossier de police sur son passé.

Je n'entends pas nier les quelques scènes à efîet que cette donnée à fournies à M. Sardou. Quand il a échafaudé une pièce sur toutes sortes de pointes d'aiguille, il obtient le plus souvent des situations intéressantes. L'horrible lutte de ce mari qui croit, le jour même de ses noces, avoir épousé une créature indigne, est dramatique. Je signalerai surtout la scène du troisième acte, où Teckli, le jeune homme que la comtesse a fait emprisonner, accuse nettement Dora, en face d'André, dont il ignore le mariage. Fàvrolle est présent. L'écrasement d'André, son besoin de savoir la vérité, les réticences de Teckli, l'intervention de Fàvrolle, tout cela est merveilleusement conduit. On est là dans un combatpoignant et vrai.J'aimebeaucoup moins la grande scène d'explications entre André et Dora, au quatrième acte. Elle est fausse. Il n'y aurait qu'un mot à dire pour que tout s'exphquât, et ni l'un ni l'autre ne dit ce mot. Dora ne reste pas dans son rôle, en refusant de parler et en faisant de la dignité. Tous deux ne peuvent avoir qu'un désir, chercher la vérité ensemble, la chercher jusqu'à ce qu'ils la trouvent.

Mais la pièce était finie, et nous y perdions le joli dénouement du cinquième acte, les gants, la feuille de papier et le reste. M. Sardou, à la chute du rideau, au quatrième acte, semble dire au public : « Maintenant, le drame est terminé, nous allons passer à un vaudeville, pour finir gaiement. » Et il rentre dans la coulisse ses personnages sérieux, il fait avancer les pantins. Au lieu de dénouer son action par André et Dora, les seuls intéressés dans l'affaire, ceux dont le cœur est encore tout vibrant des pas-

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

sions violentes qu'il y a remuées, il cesse de les utiliser, il charge dès comparses de décider de '.eur sort, l.e drame ne s'achève pas, il s'arrête lourt. Cela est peu noble et peu littéraire. Si Dora et André arrivaient par eux-mêmes à la v(Tité, la pièce aurait tout de suite une autre largeur.

j'ai dit (|ue Doro s'achevait parmi vaudeville. C'tte comparaison me ria|)p(' et je la dcvcloppe. Il semble ((ue M. Sardou. dans ses pièces en cinq ;m tes, entende tenir toute la soirée et donner au public un spectacle varié, tel qu'on en voit sur les affiches des théâtres dé province. D'abord, il faut débuter par deu.K actes gais : M. Sardou l'.iit ses deux première actes gais, en dehors de l'action. Ensuite, il faut un morceau de résislance, un drame : M. Sardou noue un drame dans son troisième et son quatrième acte. Enfin, comme je l'ai dit, il faut un vaudeville [.(iiir terminer, et M. Sardou s'arrange pour que son cinquième acte, son dénouement, soit un vaudeville. \oilà une affiche bien composée. Il paraît que la coupe est bonne, puisque le plus habile de nos auteurs dramatiques ne s'en écarte jamais.

Celte fois, pourtant, les deux premiers actes gais ont paru un peu longs. Le premier se passe à Nice, dans un hôtel oïl défilent les types excentriques de la pièce; le second se passe à \ersailles, dans lesalon delà princesse Bariatine. une grande dame russe, qui a la folie douce de la pohtique, au point de croire qu'elle fait et défait des ministères. Certes, il y a beaucoup de jolis détails. Mais tout cela est facile. Les grandes dames sans b' son, les mères qui traînent dans les villes d'eaux des filles en savates etenrobedesoiepour les marier, n'ont plus rien de bien original. Quant aux députés, ils sont vraiment trop aisés à peindre ainsi d'une façon caricaturale. Les types mis à la scène par M. Sardou sont las de traîner dans les petits journaux. 11 n'a pas trouvé un senl profil vraiment nouveau, il n'a pas .inventé un seul mot profond. Ce sont des silhouettes sans intérêt aucun. A peine sent on, çà et là, quelques allusions qui font long feu.

Le pis est que ces deux actes sont obscurs. On ne sait où l'auteur vous mène. Tout le début (lu premier acte a laissé le public très froid. Le troisième acte et le quatrième ont eu au contraire un grand succès. Le cinquième a fait sourire par son ingéniosité. Tel est le bilan exact de la soirée.

•Fai le regret, en terminant, d'avoir à prendre la parole pour un fait personnel. Dans un de mes (li'rniers romans, .Son E.rrrllenre Eugène fioiigon, j ai, moi aussi, deux grandes dames, la comtesse P.allii et sa fille Clorinde, (]ui courent' les villes i\f plaisir et le monde de la iiolitique, comme la niai(]uise de Rio-Zarès et sa fille Dora, l'une ilicrchanl à marier l'autre. Ma Clorinde correspond avec un gouvernement étranger. Ma Clorinde épouse un diplomate et se trouve mêlée au même milieu que la Dora de M. Sardou. Enfin, (bins le chapitre troisième de mon roman, mes (\i'u\ étrangères sont posées comme les deux (■■trangèri's de M. Sardou, au premier acte, avec des dèliiils d'une grande analogie.

Dieu me ganle d'insinuer que M. Sardou a lu mon livre avant d'écrire sa pièce ! Les ressemblances s'arrêtent là, et les deux actions sont

complètement différentes. Seulement, comme je puis avoir l'idée de mettre Son Excellence Eugène ftoiigon au théâtre, et ([ue mon iioint de départ. ■ mon premier acte, sera identiquement celui de M. Sardou, il faut bien que je prenne mes précautions. Voilà qui est fait.

Dans les Bourgeois de Ponl-Arey, la nouvelle pièce en cinq actes que vient de jouer le Vaudeville, il. Victorien Sardou est encore resté fidèle à la formule qui lui a valu tant de succès. Une fois de plus, il a encadré un drame dans les énormes développements donnés à une peinture de mœurs; et, comme dans ses précédentes comédies, nous avons eu deux actes d'exposition, longuement détaillés, suivis de deux actes d'action, très ingénieusement charpentés, et terminés par un acte de dénouement, bâclé d'une façon (|uelconque, mais de manière à laisser partir le public avec une impression gaie.

Cette fois, M. Sardou avait choisi pour cadre la peinture d'une petite ville. Les journaux ont eu le soin de nous avertir à l'avance, et avec plan à l'appui, que la petite ville de Pont^Arcy n'était plus la petite ville de Balzac, mais la petite ville contemporaine, que le chemin de fer a mise à trois heures de Paris. De là tout un changement dans les mœurs; on a construit un quartier neuf, la nouvelle ville, qui lutte avec les deux autres quartiers, la ville haute et la ville ba.sse. la noblesse et le peuple; dTautre part, les ambitions sont décuplées, la fièvre de Paris s'est emparée

j des bourgeois et des bourgeoises. C'était tout un

I tableau nouveau à faire.

i 11 failt rendre à M. Sardou cette justice, qu'il

I a un flair merveilleux j)our mettre en circulation, au théâtre, la petite monnaie des trésors que nos romanciers entassent dans leurs livres. Nos romanciers ont peint cette petite ville moderne, pomme ils avaient peint le monde politique interlope de Dora. Seulement, qui s'avisait de s'en aiiercevoir?^st-ce qu'on lit les livres? Et voilà que M. Sardou arrive, débarrassant l'étude du romancier de tout le côté profond et sérieux, remplaçant les observations exactes par des caricatures et des plaisanteries à la taille du public : aussitôt on crie à la découverte, à l'invention, à l'audace. Cela fait sourire.

Nous allez voir qu'avant quinze jours d'ici, il sera bien et dûment établi que M. Sardou est le peintre par excellence de la province nouvelle, de cet te province qui tend à de venir la banlieue de Paris. On criera même à la vérité des types. La vérité des types, bon Dieu ! Il n'en est pas un, dans la pièce, qui ne soit une charge démesurée : la mairesse Trabut et son amie, l'élégante Zoé, qui se feraient siffler à Pontoise pour leurs toilettes extravagantes, qu'une cocotte ne se permettrait pas à Mabille; madame Cotteret, une épave parisienne, une ancienne rigolense du Prado tournée à la dévotion, qui donne la note du rigorisme, avec une outrance également excessive; Léchart, un paiietier religieux, un grediii hypocrite, dont le j)rofil a traîné partout; .Vmaiiry, un beau, le coq de Pont-.Vriy. beaiicôiq) trop beau, ne sentant plus du tout la ]>ro-

MCTORIKX SARDOU

vince.Et c'est tout,M. Sardou a borné là la série de ses portraits, il a cru avoir incarné sa petite ville entière dans la demi-douzaine de pantins que je viens de nommer.

Ce qui me facile, c'est que pas une lois la note juste n'est donnée. J'admets parfaitement qu'il faut un certain grossissement au théâtre. Mais encore les rapports entre les figures doivent-ils subsister. Or, rien n'est plus criard que la ju.\taposition de ces ligures de convention, toutes bâties sur des clichés qui courent les rues. Et comme cela est gros, comme toute cette invention manque d'originahté et de distinction : L'auteur ne recule devant aucun moyen pour prendre son public. C'est de la peinture d'enseigne, à coups de balai. Pas un caractère n'est fouillé, pas un personnage n'est mis dans son vrai jour. Certes, ceux qui connaissentla province resterontébaliis devant une pareille farce.

Remarquez, d'ailleurs, que l'intrigue est demeurée poncive, si les figures ont la prétention d'être nouvelles. Les bourgeois de Pont-Arcy, comme les bourgeois des petites villes de Balzac, se déchirent entre eux. Même M. Sardou aurait bien fait de les appeler les bourgeois d'.\rcy tout court, car sa pièce n'est qu'une adaptation du roman dans lequel Balzac a étudié les intrigues compliquées d'une élection en province. La belle madame Trabut, qui veut faire de son mari un député pour aller vivre à Paris, tâche de ruiner la candidature de Fabrice de Saint-André, en liguant contre lui tout une partie de la «lie. Vous devinez dés lors les 'plaisanteries commodes sur les sous-préfets, sur les candidats, sur le centre gauche ; ces plaisanteries sont d'un effet sûr, et M. Sardou n'hésite jamais, quand il est certain d'avoir le gros public pour lui. Il manque absolument de scrupules littéraires'.

Le cadre déborde, j'ai donc parlé d'abord du cadre. Mais j'arrive au drame. Le père de Fabrice de Saint-André a eu une liaison, dans les dernières années de sa vie, avec une certaine Marcelle, qu'il a rendue mère, après lui avoir juré qu'il l'épouserait un jour. Cette liaison est ignorée de tous, lorsque Marcelle elle-même vient brusquement la révéler à Fabrice, poussée. par le très bon sentiment d'éviter une grande douleur à madame de Saint-André, car celle-ci va tout apprendre, à la suite d'une complication que je me. dispense d'expliquer. Le pis est que Fabrice, grâce aux menées de madame Trabut, est surpris avec la jeune femme, et que, pour épargner un chagrin à sa mère, il consentà laisser croire qu'elle est sa propre maîtresse, ce qui rompt son mariage avec Bérengère, une jeune fille qu'il adore.

Dès lors, on comprend le drame. M. Sardou, qui aime à jouer avec son public comme avec une souris, n'a garde de rester en chemin. Quand il croit tenir une situation, il la pousse jusqu'au bout. Pendant deux actes, il retourne donc sur tous les côtés cette situation du fds endossant les gaillardises du père, acceptant la maîtresse d'abord, puis l'enfant, le tout pour ne pas faire de peine à sa maman. D'abord, il a une explication avec sa mère; ensuite, il a une autre explication avec sa fiancée. L'oncle Brochât est mêlé à toute cette histoire, et sert à la presser comme un citron, jusqu'à ce qu'elle ait rendu tous les effets scéniques imaginables. Grande souffrance

de madame de Saint-André qui, devant les refus de Fabrice, révolté à la pensée d'épouser Marcelle, finit par le traiter de malhonnête homme. Grand dévouement de Marcelle qui se prétend indigne et. pousse l'abnégation au point de se faire chasser. Enfin, comme disaient nos pères, toutes les herbes de la Saint-Jean.

A la rigueur, je comprends que cette idée ait séduit un homme de théâtre. Nous autres romanciers aurions souri et passé outre. Un fils rompant un mariage, brisant son avenir pour éviter toute tache à la mémoire de son père, quel beau sujet ! Et comme cela est draniati(|ue, le fils accusé par la mèreetnepouvantparler: Puis, tout le monde est sympathique : le fils un héros, la mère une sainte femme, la maîtresse ellemême une martyre, une nature élevée, dont l'unique faute a été de croire à la parole d'un homme, et qui est en somme la seule punie. Voilà de quoi toucher les cœurs les plus dure. On ne peut trouver d'intrigue plus tentante.

Le malheur est que tout cela n'existe pas et se bâtit simplement dans la tête de l'auteur. Nous sommes là jusqu'au cou dans une fiction inacceptable. Fabrice n'est pas un héros, il. est simplement un imbécile. Je comprends parfaitement qu'on n'aille pas révéler de gaieté de cœur à une veuve que son mari l'a trompée et a laissé quelque part une lingère inconsolable, accompagnée d'un orphelin. Mais il est telles circonstances où, entre deux chagrins, il faut savoir choisir le moindre. Or, il serait beaucoup plus humain de dire tout de suite à madame de Saint- André que son mari ne lui a pas toujours été fidèle, que de la promener si longtemps dans les douleurs que lui cause la prétendue %nlenie de son fils. Etrange façon de ménager une veuve, en respectant le mari mort pour déshonorer le fils vivant 1 On veut qu'elle ne pleure pas et on la fait sangloter.

N'est-il pas évident que, dans la vie, les choses se passeraient d'une autre façon? Jamais le fils ne se laisserait acculer decette manière, jamais il ne permettrait qu'on letraînâtsilongtempsdans la monstruosité d'une pareille confusion de personnes. Il dirait ou il ferait dire tout de suite la vérité à sa mère. Et ce dénouement était tellement indiqué que M. Sardou a bien été forcé d'y arriver à la fin. L'oncle Brochât finit par s'apercevoir du malentendu où l'on patauge, et avertit charitablement madame de Saint-André. Alors, la pièce qui, depuis trois heures, piétine sur place, au milieu de toutes sortes de choses pénibles, s'arrête tout d'un coup, et de la façon la plus plate. On se regarde, surpris de la commodité de ce dénouement, ne reconnaissant plus son Sardou, si ingénieux d'ordinaire. Eh quoi ! il n'y a pas de tour de passe-passe, cela finit comme' cela aurait dû commencer ! Alors, à quoi bon?

Ce qu'il y a de plus comique dans l'affaire, ('est que madame de Saint-.Vndré, après le coup au cœur réglementaire, accueille avec des transports lyriques la révélation de Brochât. Elle embrasse son fils, elle pleure de joie. Vraiment, on a bien tardé pour lui causer ce plaisir. Ce qui est pénible, ce n'est pas la situation ellemême, ce sont les développements que M. Sardou lui a donnés. On peut admettre que Fabrice, surpris avec Marcelle, perdant '-i (•■'t.\ n-^ v.^nille

NOS ALTEURS DRAMATIQUES

d'abord pas dire la vérité devant sa mère. Seulement, cela doit se dénouer tout de suite ; autrement, on entre dans urte convention des plus choquantes. Un mari, surtout un mari moit, n'est pas déshonoré parce qu'il a eu une maîtresse. L'indignation de Fabrice, lorsque Marcelle lui conte son histoire, est une indignation de théâtre, une s})éculation sur la gourmandise que montre le public pour les grands sentiments et les grands mots. Il est indélicat de se servir de ces moyens grossiers. Le crime de feu le baron de Saint-André n'est pas si gros qu'il puisse causer une pareille révolution dans une famille.

Et ne croyez pas que j'exprime là une opinion personnelle. La pièce est froide, parce qu'elle repose sur une situation qui n'est point vraie. Il n'y a pas, au fond de ces grands désespoirs, de quoi fouetter un chat. Le public sent cela plus ou moins confusément; aussi ne s'est-il livré que difficilement et seulement après les tirades sur le cœur, sur la vertu, sur les devoirs. Tout le temps, on se dit : « Mais pourquoi sontils si malheureux, là dedans? Un mot suffirait pour les riiulif Iris heureux. » On attend ce mot, on s'iiii|i:iliiiilr. |iri'clu au milieu de liroussaillês obstinées; el, lorsi|iie roiieU' Brochai veut bien enfin les tirer d'affaire, on est tellement fatigué, qu'on se fâche d'avoir marché' si longtemps sans bouger de place.

J'aurais voulu insister sur deux scènes. L'une est charmante, d'une observation très délicate et très vraie : c'est la scène où l'oncle Brochât apporté à madame de Saint-.'Vndré la photographie de l'enfant de Marcelle, que la bonne mère prend pour son petit-fils et qu'elle regarde, les yeux peu à peu mouillés de larmes. L'autre scène est bien caractéristique : Fabrice a une explication avec Bcrangère, et, au lieu de tout lui dire, il se contente de lui jurer qu'il n'a jamais été l'amant de Marcelle et de lui demander de croire à sa parole, par un miracle d'amour. L'effet a été très grand. J'ai cru surprendre là tout le secret de ce qu'on nomme le métier du théâtre. Dans la réalité, il est certain que Fabrice aurait poussé son aveu jusqu'au bout; les jeunes filles en chair et en os ne sont pas ces lis immaculés, qu'un souffle flétrit, tels qu'on les plante de huit heures à minuit devant le trou du souffleur. Jamais un romancier observateur ne se serait avisé de tirer un effet de cette demi-confidence de Fabrice. J'avoue même que, si j'avais lu la pièce au lieu de la voir, je ne me serais jamais douté f|u'il y eût, dans cette scène, un effet si grand. Eh bien, tout le secret du théâtre est peut-être là : calculer la déviation qu'il faut donner au vrai pour que le public soit agréablement chatouillé. On sait (juc les ouvriers qui décorent les faïences emploient des couleurs dont les véritables teintes n'apparaissent qu'au feu du four; nos auteurs dramatiques cuisent également au feu de la rampe leurs peintures, si fau.sses de tons.

Je veux conclure. M. Sardou n'a jamais si mal réussi le cadre épisodique dont il entoure ses drames. La pièce ne répond nullement au titre, j'en suis encore à chercher les bourgeois de Ponl-Arcy, c'est tout au plus s'il nous a montré quelques i;aricatures de bourgeoises qui ne sont d'aucun département; à la fin surtout, les per-

sonnages de second plan s'eflondrent tout à fait, ne tiennent plus aucune place et arrivent pour servir de rideau de fond. Quant au drame luimême, c'est un vaudeville du Palais-Royal qui a mal tourné.Je vous assure qu'on écriraitquelque chose de très drôle, en mettant les situations au comique. Le tort de M. Sardou a été de gonfler son sujet jusqu'à le faire éclater, et d'entasser les grands sentiments, à propos d'une aventure de famille qui. en somi"", ne demandait qu'un peu de discrétion.

Je n'ai pas à revenir le moins du inonde sur la façon dont j'ai jugé les Bourgeois de Pont-Arey. Seulement, l'œuvre nouvelle de M. Sardou m'a fait faire des réflexions que jecrois intéressantes. Je le prendrai d'un peu loin.

Souvent, j'ai été frappé de ce fait que la gloire littéraire de chaque siècle éclate dans un genre particulier. Il semble que toutes les forces créatrices d'une époque adoptent par instinct la formule qui leur permettra le plus large développement possilile, en tenant compte des miheux

et des en ,-i.iih es. Ainsi, il est évident qu'au

dix-se|ileiie Hr, Il 1-1 meilleur du génie de la nation sisl jniile.iii Ihi'àtre, dans la tragédie et la comédie; il suffit de citer Molière, Corneille Racine. Au dix-huitième siècle, la formule a déjà changé; Diderot, Voltaire, Rousseau sont des philosophes, des historiens, des critiques. Enfin, de notre temps, au dix-neuvième siècle, les genres méprisés et mis à la queue de tous les autres, dans les traités de rhétori(iue, la poésie lyrique et le roman, jettent tout d'un coup un tel éclat, qu'ils régnent au premier rang. Evoquez simplement les grands noms de Balzac et de Victor Hugo.

Je n'insiste pas, il me paraît hors de doute que chaque grande j)ériode littéraire a ainsi un cadre qu'elle élargit, dans lequel il lui convient davantage de couler sa pensée. Et je suis certain que ce cadre n'est pas choisi au hasard, qu'il est imposé, que ce sont les mœurs, les tournures d'esprit, le moment physiologique et psychologique de la nation c[ui le créent. Il serait un peu long d'examiner ici pourquoi l'œuvre dramatique a été l'œuvre par excellence du dix-septième siècle, pourquoi l'histoire et la critique sont nées an dix-huitième. Mais, devant l'infériorité évidente de nos comédies et de nos drames actuels, je suis très tenté de dire pourquoi, selon moi, le roman absorbe aujourd'hui tous les véritables tempéraments littéraires qui se produisent.

Remarquez combien le théiilre élail un merveilleux terrain pourdéveldpiier des personnages abstraits, des morceaux (relcii|ueni e. la rhétorique balancée d'une langue mûre et parfaite. -Molière et Corneille écrivaient des comédies et des tragédies, parce qu'ils avaient trouvé là la formule propre du génie de leur âge; je suis persuadé que, de notre temps, ils écriraient des romans. Plus tard, Diderot et Voltaire s'occupent bien de théâtre; mais les formules ont changé, des éléments nouveaux se sont produits, l'amour de la nature, l'analyse exacte, le souci

Le vrai public n'est jamais en retard, puisqu'il trouve le moyen de diner et d'être exact.

MCTORIEN SARDOU

de la vérité physique; et l'un voit Diderot se débattre dans des drames qu'il ne peut rendre scéniqucs, tandis que N'oUaire n'accouche que de tragédies médiocres, après avoir mis toute sa naninie littéraire dans des contes de vingt pages. Nous arrivons ainsi à notre époque, où le mouvement du siècle dernier s'accentue encore. Le théâtre devient de plus en plus un cadre bâtard qui décourage le génie; le roman ouvre, au contraire, son cadre libre, son cadre universel, aussi large que les connaissances humaines, et appelle à lui tous les créateurs.

Il serait vraiment étrange que les grands écrivains vinssent ainsi par fournées : les auteurs dramatiques à la fois, puis les philosophes, et les critiques, puis les romanciers. Si la formule littéraire était indépendante de l'époque, nous aurions en même temps des grands hommes dans tous les genres. Puisqu'ils naissent ainsi par couches successives, il faut bien admettre que le climat intellectuel du siècle entre pour quelque chose dans les fleurs qu'ils portent.

Nous sommes donc au siècle du roman. C'est un mouvement qui commence à peine, d'ailleurs. Questionnez des gens graves, vivant dans des bibliothèques, ils vous diront, avec une moue méprisante, qu'ils ne lisent jamais de romans. Le roman est resté pour eux une fiction légère, un simple amusement de l'esprit, bon pour les femmes. Ils ne soupçonnent pas le moins du monde quelle largeur on a donnée à ces études, qui embrassent à la fois la nature et l'homme. On les stupéfierait, si on leur démontrait que la critique, l'iiistoire, la science sont là désormais. Et, fatalement, à mesure que le roman a pris cette ampleur, le théâtre est devenu de plus en plus étroit. Tout ce qui élargissait le premier, l'allure libre, la vie rendue avec son frisson, l'analyse des personnages poussée jusqu'au rendu des plus petits détails, le retour aux sources, l'enquête continuelle, étriquaient par là même le second, qui ne vit chez nous que de conventions et d'à peu près. On peut poser en axiome que le mouvement naturaliste a rendu le théâtre d'autant plus médiocre qu'il apportait au roman une largeur plus grande.

C'est ici que je reviens à M. Sardou. On raconte que M. Sardou prépare ses pièces des mois à l'avance, qu'il fait un dossier pour chaque personnage, qu'il dessine les plans des lieux où son action se passe, qu'il calcule les moindres épisodes avec des soins minutieux. Eh I bon Dieu ! nous ne faisons pas autre chose, nous autres romanciers. Nous amassons également des notes, nous dressons des actes civils à nos héros, nous ne nous mettons à l'œuvre que lorsque nous nous sentons solidement debout sur le terrain de la réalité. Alors, comment arrive-t-il que M. Sai'dou aboutisse aux stupéfiants résultats des Bourgeois de Pont-Araj? Comment les types observés, les notes prises, les plans établis, peuvent-ils fournir ces caricatures ridicules, cette petite ville en carton, d'une invention si grossière et si peu acceptable? L'explication est simple : c'est que M. Sardou fait du théâtre.

On se souvient de la détermination fameuse qu'il prit, au lendemain de l'insuccès de la Haine. Il écrivit une lettre d'homme vexé, dans laquelle il déclarait que, puisque le pubhc ne voulait pas de chefs-d'œuvre, il n'en ferait plus.

Et il entend tenir son serment. Au théâtre, le succès est tout ; il le faut immédiat, brutal, complet. L^n livre peut attendre, une pièce tombe ou réussit. Aussi M. Sardou n'a-t-il qu'un but, lorsqu'il écrit, conquérir le public quand même, s'aplatir devant lui aussi bas qu'il le faudra. Son ambition ne va pas plus loin que les applaudissements.

Dès lors, on commence à comprendre. Rien n'est pénible comme une vérité humaine.

M. Sardou égayé les vérités en les disloquant. Il pousse chaque détail à la charge, il met dans un coin des amoureux en pâte tendre, il amuse la salle en escamotant des muscades. Au milieu de ces exercices, les notes qu'il a prises restent sur le carreau, ses plans ne sont plus que d'excellentes réclames, bonnes à publier dans un journal, ses personnages deviennent des marionnettes pour entretenir la belle humeur des enfants, grands et petits. On a émis devant moi la pensée que M. Sardou n'était peut-être pas un bon observateur, qu'il croyait observ-er et qu'il n'allait pas au delà de la surface des choses. Mon Dieu ! c'est possible, mais M. Sardou serait un observateur très fin, qu'il n'en garderait pas moins pour lui ses observations, s'il voulait rester l'homme de théâtre dont tout le monde se plaît à reconnaître l'adresse.

Un homme de théâtre ! cela dit tout, à notre époque. Lhihomme de théâtre est un homme qui conçoit les sujets d'une façon particulière, en dehors du vrai; un homme qui danse sur des pointes d'aiguilles, qui tient et gagne la gageure de faire marcher ses personnages sur la tête ; un homme qui fausse par métier tous les éléments d'analyse auxquels il touche; un homme enfin qui va contre le courant actuel de la littérature, qui est obligé de se résigner aux culbutes pour vivre des caresses du public.

Pourquoi M. Sardou est-il allé dans cette galère? C'est sa faute. Il n'y a actuellement que deux situations possibles pour un auteur dramatique : tout sacrifier au succès, dégringoler jusqu'en bas la pente du médiocre et se consoler en ramassant des bravos et des pièces de cent sous; ou bien vouloir tenter la littérature sur les planches, tâcher de mettre debout. des personnages en chair et en os, et risquer alors les plus abominables chutes qu'on puisse rêver. M. Sardou, par tempérament sans doute, a choisi le chemin bordé de fleurs. C'est tant pis pour lui. .\ mesure qu'il avance, le public lui demande des farces plus grosses. « Allons, plus bas ! plus bas ! agenouille-toi davantage, plus bas encore I dans le ruisseau : C'est notre bon plaisir, nous aimons les gens que nous salissons. » Et il ne peut se relcv-er dans l'orgueil de son génie libre et indompté, car c'est lui-même qui s'est mis à genoux le premier, pour montrer ses pins jolis tours.

Oui, il vient une heure où le procédé de c«s amuseurs publics s'accentue et craque de toutes partSj On ne voit plus que la carcasse défectueuse, on commence à bâiller. Alors, Tauteur éperdu veut. redoubler d'adresse; mais l'adresse ne suffit plus, tout croule, le vide apparaît. Assistez à la reprise d'une des anciennes pièces de M. Sardou, vous aurez la sensation de ce vide. Dans leur nouveauté, les scènes ont comme une beauté du diable qui plaît; la rampe a vite

mangé cette beauté, on reste en face d'une grimace. Et ce ne sont j/. • que les pièces reprises qui ont vieilli : les pièces nouvelles de M. Ssirdou ont ellesmêmes une odeur de vieux. C'est qu'elles se n'iiitenl en se disloquant de plus en plus; c'est qu'il est obligé d'outrer sa manière, à mesure qu'il sent le public lui échapper.

Les seules œuvres solides sont les œuvres qui s'appuient sur l'homme vrai, sur la nature vraie. Celles-là vivent, qu'elles aient ou qu'elles n'aient pas de succès à leur apparition. Elles se produisent logiquement dans une époque faite pour elles. Elles sont le résultat d'un milieu et d'un tempérament. On reproche aux romanciers de n'être pas des hommes de théâtre, et on leur fait là un grand éloge. 11 faut entendre les esprits distingués de Russie et d'Angleterre s'étonner de la médiocrité de notre production dramatique, lorsque le roman chez nous est si haut. « Ce sont deux productions absolument différentes, disent-ils; jamais on ne croirait <iu"un même peuple, à un même moment, puisse avoir deux littératures aussi tranchées. » FA l'on a toutes les peines du monde à leur expliquer pourquoi nos romanciirs nul échoué, toutes les fois qu'ils ont voulu alnudcr le théâtre.

Que le théâtre périsse donc, s'il nous est défendu d'en rompre le cadre conventionnel ! Depuis le dix-septième siècle, il est allé en pâlissant et en s'encanaillant. Les plus grands qui y ont touché, en sont restés presque toujours diminués. Aujourd'hui, il est le refuge des médiocrités habiles, il donne des fortunes, il fait des réputations colossales à des hommes qui ne savent pas mettre sur ses pieds une bonne phrase. Des gens que le roman n'aurait pas nourris, arrivent aux plus hautes situations, en faisant sur les planches bon marché de la langue, du sens commun, de toutes les réalités qui nous entourent. Et l'on dit : « Saluez, ils ont reçu du ciel un don, ils sont hommes de théâtre. » Eh bien ! non, nous ne saluerons pas, car ce don pst une plaisanterie, puiscju'il ne saurait faire vivre les œuvres au delà de quelques soirées, puisqu'il n'apporte avec lui ai^cun mérite de durée ni de qualité. Dans le siècle du roman, le théâtre est condamné, s'il n'emprunte pas au mouvement du siècle un élargissement de sa formule.

Certes, M. Sardou n'est pas le premier venu. Il emploie, comme le racontent ses biographes, les procédés de travail de Balzac et de Flaubert, très curieux du détail, ayant toutes sortes de petits papiers autour de lui, regardant les hommes et les choses avec d'étranges lunettes, il est vrai, qui déforment les objets les plus simples. Même il montre la prétention d'être un observateur à la piste des ridicules et des vices du temps présent. Mais il n'a pas notre estime littéraire.

M. Sardou arrive au mouvement, s'il ne peut atteindre à la vie. Parfois, on rencontre dans ses comédies de jolies scènes, très lestement enlevées. 11 est passé maître dans tous les habiletés du métier, il sait à quatre bravos près ce que rendra une fin d'acte. Certains de ses dénouements sont restés célèbres comme tours d'escamO'tage agréables. On cite les mots de ses personnages, on lui fait jusqu'à une réputation d'écrivain. Mais il n'a pas notre. estime littéraire.

M. Sardou, jeune encore, compte derrière lui une longue suite de succès. La Famille BenoUon a révolutionné Paris, on a prononcé le nom d'Aristophane après liabagas. A la première représentation di^s Intimes, des dames ont cassé leurs petits bancs d'enthousiasme. Pairie a été mis à côté du Cid. Il est l'homme événement deux ou trois fois par année. Les journaux du boulevard le tutoient avec tendresse. Des bœufs gras ont porté les noms de ses héros. Mais il n'a pas notre estime littéraire.

M. Sardou est, je crois, officier de la Légion d'honneur. L'Académie, qui avait reçu Scribe, vient de l'accueillir avec des larmes de joie. Le voilà dans une apothéose, aussi haut qu'un auteur dramatique peut monter. 11 a tout, la fortune, la gloire, un public gorgé de friandises, une critique idolâtre. Mais il n'a pas notre estime littéraire.

J'ai à parler de Daniel Rachat, la nouvelle comédie en cinq actes que M. Victorien Sardou vient de faire jouer à la Comédie-Française.

Avant tout, je tiens à déclarer que j'entends mettre à l'écart la politique, la philosophie et la religion. Les républicains, avec leur adresse accoutumée en matière littéraire, sont en train de rendre un bien grand service à l'autour par leur polémique violente. Eh quoi? à propos de cette pauvre comédie, voilà les pontifes et les tribuns, voilà toute la bande grave de nos hommes d'Etat passés, présents et futurs, qui se fâchent en criant qu'on insulte la loi et que la République est menacée. C'est lela, apportez un pavé )H)ur rrinscr une lauiirlu'. M. Sardou doit îiien i-iiv ili- ( il 11' t.M iiipir iiili'lligente,(iui donne à sa )iic( !■ iirir iiMpiirtanri' idusidérable. Maintenant Paris est roniué, je ne serais pas surpris que Daniel Rochal, tombé le premier soir sous l'ennui et l'impatience de la salle entière, fût un grand succès de curiosité.

Donc, pas de discussion religieuse, pas de discussion politique surtout. Il m'est parfaitement indifférent que 31. Sardou soit spiritualiste ou matérialiste ; ce qui m'importe, c'est de juger s'il pense en esprit supérieur ou en esprit vulgaire, s'il a écrit une œuvre de talent ou une œuvre médiocre. Quelle rage ont donc les partis politiques à se rendre bêtes et ridicules? Ils ne peuvent s'occuper des lettres sans nous faire hausser les épaules. Ah ! qu'ils sont petits, et conmu' toutes li'urs vaincs ])assions sont emportées ]i;ir l'iMi'iiii'lli- vérité i-t rétcrnelle justice 1

L'idée piTiiiirro de M. Sardou a été de mettre aux prises un homme athée et une femme croyante. Avec son flair du théâtre, il a cru que la dotible question du mariage civil et du mariage religieux pouvait lui fournir un excellent terrain dramatique; et, dès lors, la situation capitale de son œuvre a dû se formuler ainsi : les époux sont déjà mariés à la mairie, quand la lutte des croyances se déclare entre eux, au moment d'aller à l'église, une lutte de foi et d'amour (jui doit emplir l'œuvre. Cela était fort tentant, car la situation est très belle; seulement, pour arriver à poser cette situation, des difficultés énormes se' présentaient. Remarquez

VICTORIEN SARDOU

que l'époux et l'épouse doivent être de parfaite bonne foi : ils ne se tendent pas de piège, ils vont devant le maire loyalement, sans se douter une seconde du drame qui éclatera, lorsque lui se trouvera suffisamment marié, tandis qu'elle, révoltée, refusera de le recevoir dans sa chambre, si un prêtre n'a pas béni leur union. En un mot, il faut qu'il y ait un malentendu entre eux. Or, essayez de trouver un malentendu pareil qui ne soit pas puéril; et il le deviendra davantage, à mesure que vous choisirez des personnages plus inteUigents et plus honnêtes.

Voilà le premier obstacle où M. Sardou s'est brisé. 11 a pris Daniel Rochat, un chef de parti, un homme de premier ordre; il a pris Léa Henderson, une jeune fdle parfaite, aux sentiments nobles, à l'âme ardente et sincère; et son problème était de jeter ces deux intelligences, ces deux honnêtetés, dans une situation terrible, qu'un simplemotauraitdùempêcher. Comment!

Daniel et Léa se marient, sans avoir réglé les conditions de leur mariage ! Je sais bien que l'auteur a mis autour d'eux des circonstances atténuantes ; leur amour est un coup de foudre, le mariage a lieu en voyage et avec une précipitation extraordinaire. ïlais tout cela ne fait que rendre l'invraisemblance plus sensible. Puis, ce qui gâte tout, c'est le jeu de mot enfantin sur lequelpivotela situation. Daniel tombe en aveugle dans ce foyer de propagande protestante ; il ne voit rien, il ne devine rien. Quand il s'écrie : « Vous savez, pas de prêtre, pas d'éghse ! » Léa et sa tante répondent : « Oui, oui, pas de prêtre, pas d'église ! » Et tout de suite, dès que le mariage civil a eu lieu, ces dames s'écrient : « Voici le pasteur, allons au temple. » Eh bien : c'est comique, tout simplement. Cela est du vaude- \ille. ,

L'habileté de M. Sardou est terrible. S'il avait carrément accepté l'invraisemblable, je crois qu'on lui aurait tenu compte de sa carrure ; mais jouer ainsi sur les mots.nousmontrerlepuissant Daniel et l'honnête Léa, que mille circonstances auraient dû éclairer, s'engager ainsi dans l'aventure la plus cruelle, sur un malentendu si ridicule, c'est un artifice de petit esprit, un simple escamotage indigne d'une œuvre sérieuse. Certes, on en a pardonné bien d'autres à M. Sardou, et je suis certain ([ue lui-même ne comprend rien à la brusque exigence du public, qui lui réclame du bon sens et de la vérité. Est-ce que le théâtre n'est pas le domaine de la convention? Est-ce que mille fois, dans ses comédies, il n'a pas escamoté, aux applaudissements de la foule, des muscades plus grosses? Sans doute, mais nous sommes ici dans une œuvre qui affiche de grandes prétentions, une œuvre de haut vol, et naturellement, si la base est une simple farce, tout l'édifice branle et s'écroule. Nous doutons do l'intelligence de Daniel, de l'honnêteté de Léa; les deux héros sont diminués; il y a un trou dans l'analyse, qui nous met en garde contre les conséquences logiques des caractères : voilà ce qui la rend inacceptable.

Maintenant, acceptons-la pourtant, et voyons le drame. La situation est obtenue : Léa etDaniel sont mariés devant le maire; la lutte s'établit entre elle, qui veut aller au temple, et lui, qui ne veut pas y aller. Ajoutez qu'ils s'adorent. Tel est le drame.

Il est très puissant. Il faut tenir compte à M. Sardou du grand elTort qu'il a voulu faire, Pourune fois.ilaabandonnéses trucs ordinaires, . les éternelles lettres qui nouent et dénouent les situations, les ficelles préparées avec amour, les coups de théâtre bâtis sur quelque mot magique que tout le monde sait et que personne ne prononce. Cette fois, nous sommes dans l'analyse pure ; après les deux premiers actes d'exposition, où se trouve le fameux escamotage dont j'ai parlé, les trois derniers auraient pu prendre une allure magistrale, car rien n'encombre plus leur sévère nudité. J'approuve même absolument la marche de ces trois actes. On s'est beaucoup révolté contre l'instant de faiblesse de Daniel, lorsque, éperdu d'amour, il consent à aller secrètement au temple; le fait est pourtant très humain, et d'une bonne observation. C'est comme le dénouement, il est très beau : évidemment, après cette longue lutte qui les a ensanglantés tous les deux, il ne peut ])lus y avoir rien de commun entre Léa et Daniel. Un abîme les sépare. Chacun va de son côté, rien de plus logique ni de plus large. 11 y a là un dénouement simple et nouveau, qui m'a beaucoup frappé.

Alors, pourquoi donc cette pièce est-elle si mauvaise? pourquoi semble-t-elle par moments d'un écolier, qui tâtonne et qui s'essouffle? La réponse est aisée : M. Sardou est inférieur à sa tentative, pas davantage. Il a voulu soulever un bloc qui l'a écrasé. On attend à chaque minute du génie, et le talent lui-même disparaît, dans un cadre trop vaste.

Oui, tout cela n'est pas mal établi. Les grandes indications y sont. Mais, bon Dieu 1 quel vide 1 On voudrait des personnages vivants, et l'on se fâche contre les marionnettes qui gambadent sur les planches. Léa encore est d'un bon poncif ; elle est simplement têtue, ce qui la rendait facile à peindre; ajoutez des phrases toutes faites, de la poésie courante, une affirmation du bon Dieu en style de catéchisme. Mais Daniel, quelle pauvre figure, et mal dessinée 1 C'est que Daniel est très complexe, tel que M. Sardou l'a compris : cet honnête homme, qui reste l'homme de sa situation politique, cet amoureux combattu par sa raison, si lo^-al et si lâche, puis si ferme à la fin, demandait une main singulièrement puissante pour être mis debout dans sa vérité. Or, M. Sardou n'est pas puissant; aussi n'a-t-il pu imposer le personnage, qui a choqué tout le monde, parce qu'il ne vit pas et qu'il n'a pas la grandeur du vrai.

Je ne referai point ici le drame, je dis simplement qu'il aurait besoin d'être refait par un homme de génie. Il est la preuve éclatante que l'habileté ne suffit pas au théâtre ; avant tout il faut la force, lorsqu'on aborde certains sujets. Ceux qui accuseront M. Sardou de s'y être montré moins habile que dans ses autres œuvres, se tromperont absolument; qu'ils étudient la pièce, ils y trouveront un premier acte charmant, une adresse constante dans le balancement et le développement des scènes, une précaution infinie s'efforçant de tourner les écueils. El c'est justement cela qui amoindrit l'œuvre. Imaginez un autre tempérament, allant droit, cassant tout, vous obtenez aussitôt un drame intense, qui pouvait blesser, mais qui restait comme une page originale dans notre littérature

dramatique. .le le répùle, jamais M. Sardou n'a *u une volonté plus arrêtée de faire un chefd'œuvre, jamais il n'a montré plus de talent, jamais il n'a rêvé de donner un coup d'aile plus large, et jamais il n'est tombé à terre d'unechute plus lourde. C'était fatal. S'il recommence, il tombera encore. Qu'il retourne à ses marionnettes :

Chacun doit rester ;'i sa place. M. Sardou est simplement un amuseur. Il a beaucoup de verve, beaucoup de mouvement, le flair du théâtre et de l'actualité, un esprit de petit journaliste lâché à travers les ridicules contemporains. Mais il ne pense pas, mais il n'écrit pas, mais il est incapable de rien créer de solide et de vivant. Aussi voyez-le, dans Daniel Bochai, se démener par petits sauts nerveux, au milieu des plus graves problèmes du cœur etde l'intelligence. Son athée est un fantoche fait avec des bouts d'articles de journaux ; il met à la queue leu leu les plaisanteries qui sont lasses de traîner dans les feuilles réactionnaires, et il croit incarner la haute figure de la négation moderne, cette négation qui s'appuie sur tout un ensemble de vérités scientifiques. Cela est misérable. On tolère le procédé dans les Paties de mouche, il blesse dans Daniel Rochat. Lorsqu'il donna Rabotas, il gardait sa verve taquine et brouillonne, il amusait; tandis qu'aujourd'hui, il ennuie profondément, il exaspère, avec son travail d'écureuil toujours en mouvement.danslaquestionqu'il a rétrécie pour y tourbillonner.

Le vide, l'ennui, voilà l'impression que laisse la comédie nouvelle. Elle est plate, on y sent un esprit vulgaire qui se guindé pour se hausser à la grandeur. Et cela est d'autant plus sensible que le développement des actes a plus de largeur. Il n'y a, là dedans, pas un cri humain, pas un souffle qui nous emporte au cœur même de la terrible question qui se débat. Tout se traite en conversations interminables. A chaque instant, on voit trois messieurs qui discutent â perte de vue sur le déisme et l'athéisme ; toujours le sujet a besoin d'être posé de nouveau, les conférences sur la matière s'éternisent. Puis, ce sont les trois scènes entre Daniel et Léa qui piétinent sans pouvoir avancer, La lutte tourne au comique : « Viens au temple, — Non, je n'irai pas»; et ce malheureux temple fait rire. Ajoutez un style abominable, des négligences à côté d'enflures poétiques, une ignorance absolue de l'art d'écrire. Daniel Rochat est, en somme, le plus beau cas d'impuissance que je connaisse.

Je répèle (lue les intentions politiques et religieuses de >I. Sardou m'inquiètent peu. Je le trouve même bien timide, s'il a épargné son r)aniel,pournepasfropheurter nos républicains. Il aurait certainement écrit une pièce plus nette, sinon meilleure, en sacrifiant carrément Daniel â Léa. Encore une preuve que l'habileté n'est pas toujours récompensée. Mais je me plais â croire qu'il n'a pas ménagé la chèvre et le chou pour f.iire plaisir à tout le monde, concession dont il se repentirait aujourd'hui. Je préfère sa pièce |,.n.. (iii'flle est, ne concluant pas, montrant la ' iiinplète et définitive de la femme et |iar l'idée do Dieu. Cela est plus \\i- ,M. Sardou lui-même ne paraît le ]. i- ■ I'. 'I jf ne veux pas savoir qui aura raison (le l.''a ou de Daniel .Même en ne prenant pas

parti, en posant le problème sans le résoudre, la pièce était superbe. Pourquoi diable M. Sardou a-t-il gâté avec son turlututu cet admirable sujet où il n'avait que faire? Il n'a pas réussi et il ne pouvait réussir à peindre l'amour aux prises avec la foi. Il fallait une autre poigne que la sienne. Comme on l'a dit, ces deux êtres, I^éa et Daniel, n'ont pas un acte, pas un élan de véritable passion ; pour les spectateurs.ils nes'aiment pas, et dès lors on ne s'intéresse plus à leur débat tragique, La difficulté était de faire entendre lo grondement de leur amour, sous la révolte de leurs croyances. C'est justement là que l'œuvre a avorté,'

Après les Bourgeois de Ponl-Arcy, cette peinture si pauvre de la province, je me suis permis de dire que M, Sardou n'avait pas notre estime littéraire, ce qui le fâcha fort, 11 nous amuse, il est certainement un des esprits les plusadroitset les plus agités de l'époque, mais il ne pense pas, mais il n'écrit pas. Un coup de vent suffira pour balayer tout le bruit qu'ilaapporté. Eh bien, une fois encore, après Daniel Rochat, M. Sardou n'a pas notre estime littéraire, et il ne l'aura jamais.

Vil'S

. La fortune de certaines pièces est singulière. Voici un drame, les Exilés, qui semblait fait pour le plus grand succès. Il était tiré d'un roman russe du prince Lubomirski, Ratiana, roman bourré d'aventures, que le public a dévoré en feuilletons; il avait pour père M. Eugène Nus et pour illustre parrain M. \ictorien Sardou luimême; les directeurs de la Porte-Saint-Martin s'étaient engagés à ne refuser ni les décors, ni les costumes, ni les animaux vivants. Eh bien, malgré tous ces éléments de triomphe, malgré le talent et l'argent dépensés, il est arrivé que les Exilés ont failli tomber le jour de la première représentation.

Quelle leçon pour les hommes du métier, pour les auteurs et les directeurs que l'on prétend infaillibles ! Après une épreuve décisive comme celle des Exilés, tout le monde doit être modeste et déclarer qu'en matière de théâtre les plus habiles ne sont pas plus siirs d'eux que les plus maladroits. Un de nos auteurs dramatiques de grand talent, qui a eu une centaine de pièces jouées, me disait un jour : « Un succès au théâtre est un bon numéro à la loterie. » Parole profonde et vraie. Ce n'est jamais que le lendemain de la première représentation qu'on trouve de justes raisons pour expliquer le succès ou la chute d'une pièce.

Pourquoi les Exilés n'ont -ils réussi que médioerement? Pour beaucoup de causes que je vais tâcher d'indiquer. Chaque, drame a son cas personnel, mais le cas de celui-ci est certainement un des plus complexes (ju'on puisse rencontrer.

Avant tout, voici en deux mots le sujet, débarrassé des incidents, L'n certain Schelm, directeur de la police russe, fils d'un serf affranchi, aime Nadège, la sœur d'un jeune officier, le comte Wladimir Kanine. Mais Nadège est fiancée à un gentilhomme français, Max de Lussière. Sclielm, éconduit, écrasé sous le dédain de ces nobles personnages, conçoit une haine farouche

VICTORIEN' SARDOU

et jui'L' de se venger. Il commence par impliquer Wadimir et Max dans une conspiration ; puis, quand il les a fait envoyer en Sibérie sans jugement, il s'y rend lui-même en qualité de « réviseur », et continue à les y torturer. Là, les événements se compliquent. Schelm, par un abominable moyen, arrache à Xadège une promesse de mariage. Il l'épouse, maisWladimir et Max, à la tête d'une bande de révoltés, viennent lui reprendre la jeune fille. Eux-mêmes retombent ensuite en son pouvoir; il veut les faire fusiller, quand un prince, le prince Pierre, se présente et les délivre. Schelni s'empoisonne, tout finit bien.

La première erreur me parait être d'avoir choisi un co(iuin pour héros. D'habitude, dans un drame fait selon la bonne recette, le traître doit i-ester au second plan. Il est nécessaire, pour assurer à la fin le triomphe éclatant de la vertu ; mais il ne faut pas qu'il déborde et s'élargisse au point d'effacer les autres personnages. .Schelm tient assurément trop de place. Le Français sympathique, Max de Lussière, et la douce colombe Nadège, sont perdus dans son ombre.

Et quel étrange coquin : Il y aurait une bien intéressante étude à faire sur la coquinerie au théâtre. Cette coquinerie, telle que le manuel du parfait auteur dramatique l'indique, doit être une coquinerie absolue, toute d'une pièce, sans nuance aucune. Un traître est un traître, et pas autre chose ; il ne saurait avoir rien d'humain en lui. Depuis l'instant où il entre en scène, jusqu'au dénouement où il expie ses forfaits, dans ses triomphes comme dans ses défaites, il garde le même regard louche, il est animé de l'unique passion du crime. C'est Croquemitaine. c'est le fantoche altéré desangqui fait frissonner les bambins dans leurs lits.

Ce poncif est admis, le public tolère toutes les monstruosités, pour\Ti que le bonhomme soit en bois. Un frère qui veut tuer son frère; un amant qui empoisonne toute une famille pour obtenir la main de celle qu'il aime : un homme au pouvoir qui torture une jeune fille pour la forcer à devenir sa femme : ce sont là des abominationsde théâtre, qui s'acceptent par tradition. Le traître n'est qu'un argument et sert uniquement de repoussoir à la vertu. Il faut bien un bourreau pour que la victime sanglote. On a fait du bourreau un mannequin que le public sensible charge de ses imprécations.

Mais si vous vous avisiez de faire un coquin en chair et en os, ah ! les choses changeraient. Dégagez l'homme dans le coquin, ne le raidissez pas comme une figure grossièrement taillée dans du bois, montrez-le à la fois bonhomme et homme terrible, copiez les nuances et les souplesses de la nature, et aussitôt cela deviendra malpropre, on vous demandera dans quel égout vous avez ramassé ce sale personnage et on prendra des pincettes pour toucher à votre pièce. La coquinerie au théâtre n'est pas admise comme une vérité humaine, mais comme une idée abstraite nécessaire au mécanisme dramatique. Dans les féeries, on a encore simplifié cela, il y a le bon génie et le mauvais génie, qui résument dans toutes les histoires humaines la lutte du bien et du mal.

Certes, ce n'est pas parce que Schelm est vrai qu'il a déplu. Les auteurs l'ont, au contraire, taillé sur le patron du coquin abstrait. Jamafs

on n'a vu un homme entasser plusdegredineries. Les infamies ne semblent rien lui coûter. Non seulement il fait le mal, mais il le fait impudemment, devant tous. Il n'y a pas, dans le personnage, un seul moment de détente. C'est une machine à abominations qui fonctionne régulièrement, d'un bout à l'autre des neuf tableaux. De là, le mauvais accueil du public. La note lui a semblé vraiment trop poussée au noir. Il a failli siffler, au premier plan, le mannequin qu'il aurait applaudi au second.

Imaginez la scène suivante. Nadège et sa belle-sœur Tatiana se sont enfuies pour rejoindre Max et Wladimir dans les bois; mais elles s'égarent.elles arrivent trop tard, et Tatiana, prise par le froid, s'endort sur la neige d'un sommeil mortel. C'est alors que Schelm. qui les a suivies, se présente avec une escorte. Nadège le supplie de sauver Tatiana. Il y consent, mais à la condition que Nadège lui accordera sa main. Elle refuse avec horreur, il s'obstine et ce marchandage odieux se poursuit d'une façon interminable, auprès de l'agonisante. Enfin Nadège cède. Mais la scène recommenceau tableau suivant. Schelm, qui vient d'épouser la jeune fille, veut l'entraîner dans la chambre nuptiale; il lui fait presque violence et ne la lâche que lorsqu'elle le menace de se frapper d'un couteau. Les deux scènes ont été accueillies par des murmures.

J'ai beaucoup insisté sur l'emploi fâcheux de ce coquin, parce que c'est lui surtout qui a mis le drame en péril. Mais il y a bien d'autres erreurs dans la pièce. Taillée dans un roman d'aventures, elle n'est guère qu'une succession de tableaux. Les premiers tableaux sont les meilleurs ; on peut croire qu'on va assister à une histoire de police, fortement charpentée. Puis, l'action se débande, l'épisode de la conspiration avorte, et l'on galope dans une histoire nouvelle, en pleine Sibérie. Cela rend la pièce longue et confuse. Les tableaux s'en vont à la file les uns des autres, sans que le spectateur puisse s'intéresser fortement à aucun.

Et pourtant les éléments'd'intérêt ne manquent pas. On peut même dire qu'ils s'écrasent. Il y a l'arrestation des conspirateurs avec coups de revolver, l'incendie de la maison de bois dans laquelle les révoltés ont laissé Schelm garotté, le combat à coups de fusil de Jlax et de son domestique contre tout un régiment russe. Comment toutes ces belles et bruyantes choses n'ont-elles pas empoigné le public? Je suis persuadé que les auteurs et les directeurs devaient s'attendre à un succès énorme, et que leur surprise a été extrême. La vérité est sans doute que cette grande machine manque de centre d'équilibre. Puis, j'en reviens à mon idée de fatalisme : le^ Exilés ont tiré un mauvais numéro à la loterie du succès.

Il est bien entendu que je mets toute littérîrture de côté. Je ne m'arrête pas davantage aux invraisemblances, qui sont prodigieuses. On a déjà fait remarquer que les derniers tableaux, qui se suivent à quelques heures de distance et dans le même pays, sont les uns tout blancs de neige, les autres tout dorés de soleil. Rien n'est extraordinaire, d'autre part, comme de voir Schelm épouser Nadège d'un jour à l'autre, sans aucune formalité. Les plus fâcheuses invraisemblances portent aussi sur les tortures endurées en Sibérie par les déportés. Des Russes,,''que j'ai

NOS AUTEURS DRAMATIQUES

interrogés, m'ont affirmé que jamais de pareils faits n'avaient pu se produire. Dans les Danicheff déjà, on avait accommodé la Russie à une étrange sauce française; mais, dans /fs ExiUs,\a. fantaisie dépasse toute mesure.

En somme, la pièce est une erreur de M. Sar- <lou. Si l'on n'avait pas fait tant de bruit autour de la collaboration de cet auteur dramatique, je crois que le public se serait montré plus accommodant. Le soir de la première représentation, on s'étonnait dans les couloirs qu'un homme de l'habileté de M. Sardou se fût passionné pour un sujet si décousu et d'une violence si peu originale. Sans doute il avait compté sur la toutepuissance de la mise en scène. Les amis de -M. Sardou, pour le défendre, ])rétendent que la pièce aurait réussi, si l'on n'iivait jias dû couper au dernier momentles traîneaux qui traversaient la scène, attelés de rennes et de chiens. Vraiment, c'est bien peu estimer la littérature de l'auteur de Dora, que d'attribuer à des bêtes le plus ou le moins de succès d'une de ses pièces.

' Feinande,[q\ie l'on vient de reprendre, m'a paru vieillie, et elle ne date pourtant que de sept ans. L'intrigue, empruntée, comme on le sait, à une nouvelle de Diderot, cette femme du monde abandonnée par un amant, et qui se venge de cet amant en lui faisant épouser une fdle perdue, est restée intéressante et puissante. Mais ce qui' a vieilli, ce sont les détails, toutes les précautions scéniques dont l'auteur a cru devoir entourer le sujet, pour le rendre possible et touchant au théâtre.

C'est un charmeur que M. Sardou. Quand il fait jouer une pièce, on est séduit par son habileté, par la science ([u'il a des planches. Seulement, il ne faut pas laisser au charme le temps de se refroidir. Ses pièces sont de celles qui ont trois cents représentations à la file, mais qui meurent tout entières de ce long succès. Et la raison est qu'il manque absolument de vérité et de profondeur. Il achète son charme au prix <les qualités solides. Entre ses mains, le sujet le ]iliis dangereux devient aimable. Il escamote les difficultés, il tourne les péripéties, il évite les chocs et vous conduit au dénouement par des sentiers commodes. Le malheur est, quand il escamote si bien les difficultés, qu'il escamote en même temps les passions vraies, les analyses profondes, tout ce qui fait les fortes œuvres. 11 ne laisse rien qu'un amusant babillage, qu'un cliquetis de personnages étourdissants, que la « charge » d'une pièce originale.

J'ai entendu signaler, comme une erreur capitale de sa part, d'avoir changé de cadre la nouvelle de Diderot, en la transportant du dix-huitième siècle dans le dix-neuvii'nie. 11 est certain <iue les façons d'être des sentiments et des passions se transforment. Ainsi rien ne devient plus invraisemblable que la scène du scctiiid acte, si habilement menée d'ailleurs, dans la(|U(lle (;iotilde tend un jiiège à André, lui dit (ni'elle ne l'aime plus et l'amène à lui faire confesser sa trahiscm. Il y a là une légèreté dans l'amour, qui nous paraît monstrueuse aujourd'hui; nous

sommes plus graves et plus tragiques. Or, comme c'est là le nœud même du drame, il arrive que le drame tout entier prend un côté faux et pénible. Mais ce n'est encore qu'une faute d'optique, et je suis beaucoup plus blessé, pour ma part, du caractère d'aplatissement général que M. Sardou a donné au sujet.

Le premier acte est fort mouvementé. Autrefois, il faisait beaucoup rire. Aujourd'hui, il paraît plus bruyant que vivant. M. Sardou est trop habile pour être amer. Aussi, quand il descend dans les bas-fonds du monde parisien, emporte-t-il des lunettes gaies, qui lui font voir les vices en rose. A chaque instant, dans le tripot de la Sénéchal, l'homme redevenu honnête, Pomerol, dit : « Quelle ordure ! quelle laideur ! » Et cela paraît suffisant à M. Sardou. Quant à l'ordure et à la laideur, elles restent dans la coulisse. Des femmes d'une vertu suspecte arrivent, rient, dînent et jouent. Si on ne nous prévenait pas, nous pourrions les prendre pour des pensionnaires émancipées. Pendant tout l'acte, lagrande ombre de Balzac me bouchait toute la scène, je revoyais la pension Vauquer, cette terrible eauforte si profondément creusée par la main du génie.

Je sais ce qu'on peut répondre. Le théâtre n'a pas la liberté du roman; il fauty adoucircerlains tableaux, pour les y faire accepter. Eli bien, dans ce cas, c'est le théâtre qui a tort; il devient un genre inférieur. Si certains tableaux y sont impossibles, il vaut mieux renoncer à les y mettre, car il est désolant de mentir. Vous rappelezvous la maman \auquer, cette grosse femme, formidable de saleté et de mauvaises petites passions? Allez au Gymnase et voyez la Sénéchal. M. Sardou n'a rien trouvé de plus gentil que de faire de la Sénéchal une vieille Madeleine repentante, qui pleure ses fautes et aspire à l'honnêteté. Est-ce une romance, et quel soufflet à la vérité commune ;

Nous touchons ici au procédé de M. Sardou, que j'ai indiqué plus haut. M. Sardou ne recule pas devant les sujets audacieux, car il sait que ces sujets sont bons pour fouetter la curiosité publique. Seulement, il sait aussi que l'enseigne suffit cl qu'il serait nièniiMlanL;t'i'eiix. après avuir annoncé de l'audace, d'i'ii mettre vèritalilenient dans une pièce. Alors, il disposo son jeu d'échecs. On peut croire à une mêlée générale, les questions les plus ardues se ])osent, les situations sont poussées juste au point où le scabreux commence. Mais les dames peuvent être tranquilles. Tout s'arrange, tout se dénoue, c'était une simple plaisanterie de la part de JI. Sardou. Histoire d'égayer le monde, pas davantage.

La fille perdue (|ue Clotilde fait épouser à André, est si peu perdue, que cela ne vaut pas la peine d'en parler. Puis, que de circonstances atténuantes ! Elle n'a cédé qu'à un seul homme, et presque dans un viol, tandis que sa mère, jetée en prison, ne pouvait la surveiller. Cette Fernande a d'ailleurs toutes les vertus, bonne, douce, pieuse, si pleine de remords qu'elle veut se tuer. En un mot, \\u honnête lidnime n'hésiterait pas à l'épouser, s'il l'aimait. Je sais que Diderot voulait aussi que sa fille perdue fût sympathique. Mais celle-là, au moins, était jierdue. et bien perdue. Elle restait simplement la jeunesse t't l'amour. Quand le marquis lui pardonnait, il

VICTORIEN SARDOU

pardonnait à sa beauté, au nom de la tendresse qu'il éprouvait encore pour elle.

La seule préoccupation de M. Sardou a été évidemment de mettre au théâtre une donnée difficile. Alors, sans se soucier de la vérité des passions, sans viser à faire grand et réel, avec un beau mépris de la créature humaine, il a taillé ses bonshommes pour les besoins de son plan, il a violenté ce plan et ne s'ost déclaré satisfait que lorsque la partie lui a paru devoir être gagnée. Cela explique tous les expédients, la figure angélique de Fernande, les repentirs de sa mère, les invraisemblances continuelles de l'intrigue. A chaque acte, un mot suffirait pour que la pièce croulât. Personne, naturellement, ne dit ce mot. La pièce va jusqu'au bout, grâce aux précautions continuelles de l'auteur.

En somme, tout le monde est sympathique et personne ne l'est, là dedans. Qui "doit-on aimer? qui ne doit-on pas aimer? Clotildc a raison de se venger, mais elle se venge si mal qu'elle donne une femme adorable à André. Cette femme a été séduite, il est vrai, mais le séducteur est mort ; et, en dehors des idées reçues, je crois que Fernande fera plus pour le bonheur d'André que n'aurait fait Clotilde.

Ce qui m'a surtout blessé, c'est le quatrième acte. Je ne puis comprendre comment .M. Sardou s'est privé d'un dénouement superbe et humain. Son dénouement est celui-ci : Clotilde apprend tout à André; ce dernier a une explication douloureuse avec Fernande, qui se traîne à ses pieds ; il la repousse en lui reprochant de ne l'avoir pas prévenu, lorsque Pomerol apporte la fameuse lettre que Fernande a écrite à André, et que celui-ci n'a pas lue, par suite d'une série de circonstances. Et c'est cette lettre seule qui attendrit le jeune homme et lui fait ou\Tir les, bras à sa femme. Au troisième acte déjà, la même lettre a circulé de mains en mains, de façon àfaire frémir la salle. Tout M. Sardou est là: il remplace les péripéties des passions par les péripéties des chiffons de papier.

Supprimons la lettre, et, dès lors, le dénouement prend une largeur magistrale. Clotilde dit tout à André. Celui-ci, écrasé, a une explication avec Pomerol. qui peut plaider en quelques mots la cause de Fernande et expliquer le passé de cette malheureuse enfant. Mais André garde un silence terrible. Tout d'un coup, il appelle sa femme, qui comprend et se jette à ses genoux. Pomerol croit qu'il va la chasser. Et c'est alors qu'André, grave et cérémonieux, dit la phrase de Diderot : « Relevez-vous, madame la marquise ! 1) De cette manière, l'explication si pénible entre le mari et la femme serait esquivée. Enoutre,onsentirait bien à quel sentiment obéit André, à l'honneur de son nom, à l'oubli absolu du passé, à la tendresse qu'il éprouve malgré tout pour Fernande. La lettre est ridicule; avant comme après la lettre, la situation reste la même; que Fernande ait voulu avertir le marquis, ou qu'elle se soit laissée étourdir par la situation qui s'offrait à elle, cela ne modifie que bien peu le drame. Le jeu des passions se joue beaucoup plus haut. Le « Relevez-vous, madame la marquise » perd alors toute sa grandeur. Si c'est là de l'art dramatique, c'est là en tout cas de l'art bien étroit et bien inférieur.

Remarquez que je trouve Fernande adorable

de fabrication. C'est travaillé par le plus adroit de nos ouvriers. Les actes pivotent sur euxmêmes, se contrarient et se balancent, avec une élégance infinie. C'est léger, subtil, avec une petite pointe d'épices et même un fumet littéraire. Seulement, M. Sardou n'est qu'un ouvrier, il n'est pas un créateur.

Il me faut pourtant étudier une question qui a fait quelque bruit dans ces derniers temps. Je veux parler du prétendu danger dont l'heure du dîner menacerait l'art dramatique. !M. Sarcey, très autorisé pour tout ce qui touche le théâtre, a soulevé cette question. Aujourd'hui, un auteur applaudi, M. Victorien Sardou, prétend qu'il a poussé le premier cri d'alarme, et examine à son tour la situation dans une lettre qu'il vient d'écrire à MM. Noël et Stoullig, pour servir de préface au second volume de leurs Annales du Théâtre et de la Musique. Causons donc de cela, puisque tout le monde en cause.

M. Sardou, par lequel je commencerai, raconte, avec sa verve de vaudevilliste, ce qui se passe à une première représentation. Le lever du rideau est annoncé pour huit heures. A huit heures et demie, la salle est encore vide. On attend dix minutes. Quelques rares spectateurs se montrent. Pourtant, on se décide, on lève la toile. Et alors la bousculade commence, les premières scènes se jouent au milieu d'un tel défilé de retardataires et d'un tel bruit de portes, qu'on n'entend absolument rien. Beaucoup de gens n'arrivent même qu'au second acte. Naturellement, la pièce en souffre. « C'est la faute de l'heure du dîner ! s'écrie M. Sardou. On dîne trop tard, de là tout le mal. »

En est-il bien siîr? Croit-il que, si l'on dînait plus tôt, ou même que si l'on ne dînait pas du tout, on arriverait à l'heure exacte? Je suis persuadé du contraire. Beaucoup de premières représentations commencent à neuf heures, à neuf heures et demie. Ces jours-là, toutes les places sont-elles occupées? Nullement. Pour bien des spectateurs, c'est un principe que d'arriver après le lever du rideau. N'avez-vous pas entendu dire vingt fois ces mots : « Nous avons une loge, pourquoi nous presser? » D'ailleurs, il y a un argument décisif : aux entr'actes, la bousculade est la même; tout le monde est là pourtant; mais on s'attarde sur le trottoir, au café, dans les corridors. Questionnez les régisseurs; ils ont beau sonner, le public fait la sourde oreille; la première scène, quelquefois la deuxième, se perdent au milieu du vacarme. Et cela est si vrai qu'un faiseur adroit ne risquera jamais une scène importante au début d'un acte, parce qu'elle ne serait pas écoutée.

Ainsi donc, voilà qui est prouvé par l'expérience : le public des premières représentations arrivera toujours en retard, quelles que soient l'heure du dîner et celle du spectacle; il n'obéira même jamais à la sonnette de l'entr'acte, il y aura, pour chaque acte, le même encombrement aux portes, les mêmes poussées, les mêmes bruits, les mêmes retards. C'est que ce public est tout spécial. Il vient là autant pour la salle

que pour l.i srèiie ; neuf fois sur dix, il se moque de la pièce. D'autre part, il est blasé; comme on <lit. " il ne rroit pas que c'est arrivé », il en verra toujours de trop, il comprendra, même s'il manque deux actes. C'est une naïveté que de vouloir le réglementer et que d'espérer le rendre moins turbulent et moins sceptique, en lui donnant une heure ou deux pour digérer. Regardez-le donc, voyez de quels éléments il est composé; s'il était à jeun, je craindrais qu'il ne se conduisît plus mal encore.

Le piquant, dans tout ceci, c'est que M. Sardou semble croire qu'on ne joue les pièces qu'une fois. Dans sa lettre, il ne se préoccupe absolument que du public des premières représentations, il n'a pas un mot pour les milliers de spectateurs qui Vont M'ulrriisu i le. Cela est bien d'un auteurdramati(|iie: le publie des ))romi ères représentations seul compte, parce qu'il juge la pièce, qu'il la tue ou qu'il la lance. Le troupeau qui suit n'importe pas; il recevra l'impulsion, il sera toujours trop heureux. Pourtant, c'est ce troupeau qui fait les recettes, c'est lui qui est le vrai public, j'ajouterai même qu'en somme c'est pour lui que les pièces sont faites. Voyons donc comment il se conduit, puisque M. Sardou n'a pas jugé à propos d'étudier ce côté de la question, le plus important, le seul important.

Allez dans un théâtre voir jouer unç pièce qui a du succès. Vous constatez que tous les spectateurs sont à leur place bien avant le lever du rideau. Ces braves gens mangent à la même heure que les gens de la première repré.sentation; seulement, ils se sont arrangés, ils ont avancé leur repas ; enfin, ils ont trouvé le moyen d'être exacts. Les jours où l'on va au théâtre, il faut voir l'empressement dans les ménages ! Madame ne veut rien manquer, pas même le lever de rideau. La bonne a dû descendre consulter l'affiche. On est prêt trop tôt, on doit faire un tour sur le trottoir, ou bien on attend une demi-heure dans la salle. Et quelle crainte de ne pas regagner sa place assez tôt, pendant les entr'actesl Quand la toile se relève, tous sont là, béants, empoignés au point de ne pouvoir respirer. Je vous assure qUe pas un mot n'est perdu; le silence est complet, dès la première phrase. Tel est le public de tous les jours, un pubhc convaincu, obéissant, sacrifiant tout au plaisir du théâtre : son repas, sa digestion et le reste.

La vraie question de l'heure du dîner et de l'heure du spectacle est là, pas ailleurs. 'Puisque le vrai public n'est jamais en retard, puisqu'il trouve le moyen dedîneretd'êtreexact, puisqu'il ne se plaint pas et qu'il enrichit à millions les auteurs qui l'amusent, pourquoi diable M. Sardou jette-t-il son cri d'alarme, ]\ourr|uoi donnet-il une importance si exagérée à la digestion plus ou moins commode du ]>elil momie des premières représentations?

Il fait tout un drame de cette digestion. On dirait, à le lire, qu'une épidémie a moins dépeuplé Paris, par exemple, que la Famille fjrnoîion et liabagas. Il dresse une statistique (les maladies qu'enfante cette digestion laborieuse, dans une salle surchauffée : convulsions, suffocation, névralgie, céphalalgie, apoplexie, paralysie, etc. Que n'a-l-il gardé cette «imusante tirade pour la mettre dans une de ses

pièces? On aurait souri. C'est là du bon comique de vaudeville, ayant l'exagération nécessaire. Dans une étude sérieuse, on ne saurait s'arrêt<r une seconde à de pareils arguments.

Mais le morceau capital de la lettre, c'est le passage oïl M. Sardou aborde ce qu'il appelle la question d'art. Je ne crois pas qu'on se soit jamais moqué plus agréablement du monde.

Savez- vous pourquoi on ne refait plus /eC(rf,.lndromaque et le Misanthrope, de nos jours? Tout simplement parce qu'on dîne trop tard, qu'on va au théâtre avant d'avoir digéré et qu'on n'est pas encore capable de goûter les beautés littéraires d'une oeuvre. Voilà de la critique de derrière les fagots.

Ecoutez ceci : « D'où naît enfin ce refus de l'attention sérieuse, ce besoin maladif d'une action rapide, fié\Teuse, qui aille vite au fait brutal, le squelette de la pièce, en sup)>rimanl la substance, la chair, le sang, la vie, c'est-à-dire le développement des idées, des sentiments, des caractères?» Et M. Sardou répond que cela vient de la mauvaise digestion des spectateurs, qu'on a bousculés pendant leur dîner. Ah : monsieur, êtes-vous sûr de n'être pas vous-même aussi coupable que cette mauvaise digestion? Relisez votre répertoire. Vous travaillez depuis (juinze ans à supprimer le sang et la chair des pièces. Scribe avait commencé, et vous outrez sa manière. Je sais bien que vous n'agissez point par méchanceté. Vous voulez le succès quand même, voilà votre crime. C'est en flattant les goûts du public qu'on abaisse une littérature. Au lendemain de la Haine, il fallait vous entêter. Vraiment, c'est trop commode de nous insinuer que vous écrivez des œuvres légères et superficielles, parce que vous ne voulez pas déranger la digestion de vos contemporains.

Je regrette de ne pouvoir suivre M. Sardou dans son examen du Misanthrope. Il y a encore là un passage impayable. 11 faut ne pas avoir dîné pour supporter le premier acte du Misanthrope; si l'on a dîné, cet acte paraît inutile et I trop long. Je n'insiste pas. Enfin, selon M. Sar- ' dou, le grand succès de l'opérette est aussi une \ question de digestion ; il paraît que l'opérette j aide à digérer, comme le thé et la chartreuse. M. Sardou est-il de bonne foi dans sa lettre? Je le cniins. C'est un esprit de surface qui se lance d'une gambade dans les questions sérieuses, p\iis qui s'y remue avec la logique d'un clovin. Certes, il ne manque pas d'esprit; il est toujours vif et amusant ; mais il n'a aucune solidité, aucune vue large, aucun ensemble d'idées. Ajoutez que le théâtre l'a gâté, qu'il voit tout maintenant sous un angle conventionnel. Sa lettre est caractéristique. Elle suffirait à le juger, elle éclaire ses œuvres dramatiques.

Jl'entendra-t-il, si je lui dis que>, dans l'évolution actuelle de notre art dramatique, l'heure du dîner n'est absohiment pour rien? Ce sont d'autres raisons, des rai.sons historiques et sociales, qui ont donné Scribe et M. Sardou luimême pour descen<lants à Molière. Cela est triste, je n'en disconviens pas; mais cela changera, sans qii'on ait besoin de se mettre à table ni plus tôt ni plus tard. Quant à l'opérette, elle a été la sœur de la Fnmille BennUon. et M! Sardou est mal venu de l'attaquer. Ses pièces ont eu, S0U8 l'empire, les mêmes qualités digestive>

MCTORIEN SARDOU

que les opérettes à siicoès. Les unes et les autres s'en iront de compagnie, car elles sont des productions correspondantes. Et l'heure a sonné.

Ce qui, m'étonne, c'est que M. Sarcey, espl-it très sensé et très pratique, ait donné de l'importance à l'heure du dîner. 11 est vrai qu'il n'a pas poussé les choses jusqu'à la gaminerie et qu'il s'est enfermé dans un raisonnement qui semble d'abord avoir une certaine force. 11 pose en principe que l'heure du dîner avance régulièrement d'une demi-heure tous les dix ans. L'époque serait donc prochaine où les spectateurs, dînant à huit heures, puis à huit heures et demie, puis à neuf heures, les théâtres ne pourraient plus ouvrir leurs portes que trop tard dans la soirée. Comme expédient, il consctlle de remplacer le dîner par un souper, et il fait remarquer que les matinées dramatiques, dont le succès croît de plus en plus, sont un retour aux anciens usages, la comédie avant le repas du soir. Je ne puis entrer dans les considérations secondaires.

Tout cela est ingénieux et offre une matière à articles intéressants, quand les premières représentations manquent. Mais, au fond, qu'importe? Los choses auront leur cours; on n'a jamais empêché une société de se faire ellemême, par la force même de la vie, les mœurs qu'elle doit avoir. Si l'heure du dîner avance, si les théâtres sont obligés de revenir à des représentations diurnes, s'ils continuent à ou\Tir vers huit heures et si nous acceptons de ne prendre à six heures qu'une collation et de souper après minuit, nous le verrons bien. Pourquoi s'inquiéter d'avance, puisque ce sont là des choses fatales, collectives, en dehors de notre volonté personnelle? Et, surtout, en quoi cela peut-il porter tort ou profit à la httérature dramatique? Une littérature est toujours supérieure aux conditions matérielles de son existence.

Vraiment, il est stupéfiant de voirdes hommes du talent de M. Sardou et de M. Sarcey ne trouver que cette question de l'heure du dîner pour expliquer la déchéance de notre scène française. Ce que notre littérature dramatique doit redouter, c'est le code rédigé par les faiseurs, c'est la lâcheté des auteurs devant le succès, c'est la convention et la tradition érigées en lois immuables, c'est la pièce si bien désignée par M. Sardou, sans chair, sans vie, toute de mots et d'intrigue ; voilà ce qui menace notre théâtre, et voilà de quel bourbier le mouvement naturaliste le tirera fatalement, lorsqu'il s'étendra du livre à la comédie et au drame. Quand j'écris ces choses, que je répète depuis des années, on hausse les épaules, on prétend que j'insulte nos gloires. Parlez-moi de l'heure du dîner ! Hein? quelle trouvaille, quelle explication triomphante ! A la bonne heure, an moins, on comprend ! Et ils se congratulent, et ils sont discutés sérieusement, et ils passent pour protéger le théâtre contre mes attaques de fou furieux. J'enrage, à la fin, car c'est trop bête !

M. yictorien Sardou'vient." de. faire à l'Académie un bien étonnant rapport sur les prix de vertu. Ce morceau m'appartient un peu, car il

touche plus au théâtre qu'à l'éloquence. J'imagine que l'auteur, en l'écrivant, devait penser à M. Parade ou à M. Saint-Germain. C'est un long monologue, fait pour la scène, avec les roueries d'usage, qui a produit, paraît-il, un effet énorme sur les spectateurs. A défaut d'un comédien idolâtré de la foule, M. Sardou le lisait; et l'on sait qu'il lit fort bien, en jouant ses phrases.

Donc, succès complet, rires, applaudissements, acclamations. Et comment pourrait-il en être autrement? Cela est presque dialogué, cela est coupé de points de suspension, comme une comédie dont l'auteur économise le style. Puis, cela est à la hauteur du public : toutes les rengaines qui traînent dans les petits journaux bien pensants, tous les lieux communs de forme et de fond, toutes les affirmations superficielles qui enchantent les médiocres. Ajoutez l'esprit parisien, ce scepticisme facile blaguant Dieu ou la science, selon l'occasion, cette façon commode de se tirer des questions les plus graves par une pirouette, cette formule toute faite d'un certain rire, plus agaçant à la longue que la bêtise ellemême. Oh ! être bête, bravement bête, quelle santé et quelle largeur, au sortir d'une page de M. Sardou !

Ainsi, voilà la question de la responsabilité humaine. Question terrible et qui fait pâlir les criminalistes depuis des siècles. La justice a comm'encé par brûler les sorciers. On pendait les épileptiques et les hystériques, en les accusant d'aller au sabbat ; puis, la science est venue, et on a envoyé ces prétendus coupables à l'hôpital. Dès lors, la justice a dû compter avec la science. M. Charles Desmaze a justement publié un très intéressant ouvrage sur la matière : Histoire de la médecine légale en France. Je ne puis m'étendre ; je dis seulement qu'un des résultats les plus nobles de notre évolution scientifique sera de mieux définir l'idée de la responsabilité humaine. Tout le monde sent cela, et le sujet ne prête guère à la plaisanterie.

Eh bien ! voici M. Sardou qui, avec son flair, trouve là dedans un sujet de vaudeville très gai. C'est une grâce de nature, il est né pour rapetisser les idées et pour y mettre du comique. L'esprit parisien fleurit là dans toute sa verve paradoxale. On est sérieux, l'esprit fait une gambade à propos d'une mouche (pii vole, et la galerie d'oisifs et de grands enfants éclate de rire. Cela s'appelle égayer la situation. Heureusement que la chcse ne tire pas à conséquence. Quand la foule a ri, elle laisse le loustic à ses cabrioles.

Donc, M. Sardou s'en prend à la science et lui dit son fait. « Ce n'est plus le vertueux qui nous préoccupe, c'est le criminel. Une philosophie nouvelle, qui se prétend autorisée par la science à ne i)lus voir dans l'homme qu'une combinaison de la matière, déclare que sa moralité ne dépend que du parfait équilibre de ses organes; et, comme cette doctrine a beaucoup de partisans parmi les médecins, il ne faut pas s'étonner si ' elle ne voit plus dans l'humanité que des ma- ' lades. )' Suivent les plaisanteries connues, ex qu'on a lu partout. Et le piç est que cela n'est pas même d'une observation juste, car de tous temps, même sous l'ancienne scolastique, on s'est plus passionné pour le criminel que pour le vertueux;. phénomène fort naturel, l'accident

seul détraque et nécessite une intervention. Ce n'est pas la faute de la science, si notre curiosité va aux monstres. La science, au contraire, détruit le merveilleux, chasse le diable, définit le mal, fait de la lumière et de la justice. Elle peut bégayer encore sur bien des cas ; son effort n'en est pas moins un effort de civilisation. Mais je suis bien bon de défendre la science contre l'esprit parisien.

Voulez-vous résoudre la question de la responsabilité humaine? Oh ! mon Dieu, c'est très simple. Vous commencez par mettre la chose en scène. Là, côté cour, vous placez le mal, et ici, côté jardin, vous placez le bien. Puis la Justice et l'Académie entrent par le fond; grande scène; et, comme baisser de rideau, l'Académie récompense le bien, tandis que la Justice punit le mal. Voilà. On rappelle les acteurs. .AI. Sardou paraît, et, s'adressant au public : « Félicitonsnous de maintenir la saine tradition des prix de vertu, comme une protestation du bon sens français contre ces doctrines dissolvantes; et glorifions-nous de ne connaître ici qu'une seule morale: celle qui se borne tout naïvement à chérir le bien, à exécrer le mal. — C'est la vieille méthode et c'est la bonne ! » Tonnerre de bravos.

J'attendais le « bon sens français » et les « doctrines dissolvantes ». Peut-être serez-vous tenté de faire remarquer à M. Sardou qu'il suppose le problème résolu, lorsqu'il dit carrément : « Ceci est le mal, ceci est le bien ». Justement, la question est de déterminer le bien et le mal, pour nous en rendre les maîtres. Mais M. Sardou vous rirait au nez. Comment! vous n'avez pas compris. Le bien est à droite, le mal est à gauche ; et il vous donnerait une seconde représentation. Ce n'est plus pour lui que de la mécanique dramatique. On dit qu'il est très lettré et qu'il a une belle bibliothèque; c'est possible. Mais, comme nous ne pouvons le juger que par ses œuvres, il n'en réduit pas moins tout son savoir à desimpies jeux de scène. Daniel Rochat est encore un bon exemple de ses vues profondes en philosophie : le temple d'un côté, la chambre à coucher de l'autre. Toujours la mécanique de Scribe.

Je sais bien que cela ne gêne personne et que même beaucoup de monde s'en amuse. Mais il est dBS heures où l'on a les nerfs exaspérés de cette médiocrité triomphante, de ces gambades au milieu du grand labeur de l'époque. Tant que M. Sardou reste un amuseur, rien de mieu.x; il a donné au théâtre d'excellents vaudevilles, d'une observation petite et fausse, mais d'un mouvement endiablé. Le mal est que, dans sa chasse à l'actualité, il lui arrive de s'attaquer à nos problèmes les plus graves. Alors, il les résout en gamin de Paris. La foule s'égaye, et il se croit un penseur. A moins qu'il ne pousse l'esprit jusqu'à se blaguer lui-même. J'en doute pourtant.

Dans son étonnant discours, ce qui m'a stupéfié plus encore, c'est le style. Il faudrait pourtant expliquer un jour au public ce que nous entendons par un écrivain. On parle du style de M. Sardou. Mais bon Dieu ! M. Sardou "ne se doute pas même comment on fait une phrase. J'aurais voulu le mettre en face de Flaubert, et les écouter, discutant une page. Ah I mes amis, voyez-vous l'ahurissement de l'académicien devant les préceptes du grand styliste 1 II en

serait sorti avec une de ces migraines dont on parle tant. Admettons encore que M. Sardou écrive mal au théâtre ; peut-être le fait-il exprès, car vous n'ignorez pas que la critique enseigne qu'une pièce doit être écrite en mauvais style. Seulement, le voilà à l'Académie; il a une occasion de se montrer écrivain correct et puissant. Evidemment, il va la saisir. On peut donc croire, dans son discours, à un effort sérieux. Hélas !

J'ai l'air de m'acharner. Mais, en vérité, on n'étudie pas assez ces morceaux-là. C'est une question d'hygiène littéraire. Une fois pour toutes, on doit montrer que M. Sardou n'estqu'un Prudhomine de la forme, un Prudhomme qui a la danse de Saint-Guy, si vous voulez, mais un Prudhomme employant les locutions vicieuses, les expressions toutes faites, les sottises courantes. Je ne connais pas de langue bâclée dont les phrases traînent plus de scories.

Il me faudrait tout citer, \o\c\ quelques exemples. D'abord, cette phrase prodigieuse : «Il est pauvre, et la rupture de sa jambe droite a tout récemment entraîné dans une chute la fracture de son bras droit. » Est-ce joli, et simple et clair? Puis, des expressions neuves, des trouvailles, comme : « Pas un jour de cette longue ^^e n'a été perdu pour la charité »; ou encore : «.Nous abordons un ordre de charité qui s'applique moins aux besoins du corps qu'à ceux de l'esprit »; ou encore : « Partout où il y a douleur, maladie, désespoir, la femme paraît... que dis-je? elle accourt. » Mon Dieu 1 que ce dernier tour est nouveau !

Maintenant, écoutez M. Prudhomme. Il s'agit d'une servante modèle que l'on appelle dans le quartier du nom de ses maîtres : « Ce nom très honorable qu'on lui donne, qu'elle accepte naïvement, elle l'honore encore en le portant. » Et cet autre passage : « En lui donnant le prix Gémond de mille francs, l'Académie n'apprendra rien à personne sur le courage du capitaine Voisard. Mais elle est heureuse d'ajouter à tant de marques d'honneur une distinction qui lui faisait défaut. » N'est-ce pas? la chute est inattendue. Pourtant, il y a mieux dans le sublime. Ici, M. Prudhomme se lève sur la pointe des pieds, et lâche solennellement en parlant des sourds-muets : « Il serait superflu de signaler ici l'heureux effet de ces conférences sur des âmes vouées à l'isolement, et, qui, séparées des hommes, éprouvent ])lus que d'autres le besoin de se rapprocher de Dieu. » Fichtre !

Je passe les « courbée sous le poids de l'âge », lesns'ilestune profession honorable entre toutes, mais pénible et mal rétribuée, c'est bien celle de ces modestes institutrices de campagne, etc. » Et j'arrive à un dernier exemple. M. Sardou raconte une opération à laquelle il a assisté. «L'opération, dit-il, avait pleinement réussi. Le patient n'avait pas sourcillé. J'oserai tout dire:il n'avait fait que rire et chanter tout le temps. » Comment trouvez-vous ce « j'oserai tout dire i'? Il tombe là si inutilement, si drôlement, qu'il rend la phrase presque inintelligible. Pourquoi diable M. Sardou n'oserait-il pas dire que le patient, endormi par le chloroforme, avait ri et chanté?

Je le répète, pourbienmontrerlamédiocritédu discours, il famh'iiit en annoter chaque phrase, cette enfilade de lieux communs en mauvais style, sans com|)ter les incorrections, comme