I.E XATUKAUSME AU THÉATRF

nio(lerni\ Cela prouve que M. Alexandre Parodi a prévu rol)jection de.s personnes sensibles, et qu'il ri voulu leur faire une concession. Je crois qui- 1m trajît'dic aurait encore gagné en largeur, en ai 1 i'))tant l'horreur entière du sujet. On tue Oinniia parce que la patrie d'alors veut qu'on la lue, et c'est tout, cela suffit.

D'ailleurs, le mérite de Rome vaincue est surtout dans le déveloi)i)enient de l'idée première. Opiniia a pour aïeule une vieille femme aveugle, Postumia, qui vient la disputer à ses juges avec un emportement superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa fille, la serre avec des cris de révolte. Elle suj)plie les juges, se traîne à leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent impitoyables. La scène a fait un grand effet. Mais elle'n'est que la préparation d'une auti'ç scène, que je trouve plus large encore. Quand Postumia' voit Opiniia perdue, elle veut tout au moins abréger son agonie, elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains liées et qu'elle ne peut se frai)per elle-même, l'aïeule lui demande où est la place de son cœur, puis la tue. Au dénouement, lorsque la nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir le peuple aux remparts, Postumia, restée seule à la porte du caveau d'Opimia, y descend, pour mourir à côté du corps de l'enfant.

Eh l)ien, cela est absolument grand. L'homme (jui a trouvé cela est un tempérament dramatique de ])ieniière valeur. Si une pareille situation se trouvait dans un drame, accommodée au ragoût romantique, nos poètes n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au génie. Sans doute, la forme classique me gêne; mais la forme romantique me gênerait tout autant. Je ne puis donc que trouver très remarquable l'invention de la vieille aveugle, disputant sa fille à la mort jusqu'à la dernière heure, et la tuant elle-même pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure est posée avec ))eaucoup de puissance.

Je n'ai pas cru devoir raconter la pièce en détail. .\u courant île la discussion, l'analyse se fait d'elle-même. C'est ainsi que je dois parler d'un esclave gaulois, ^■esta■por, employé dans le temjile de N'esta,'.et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M. Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer dans ce personnage la force de la foi. \esta-por aide les amants à se sauver, parce qu'il déteste Home et qu'il croit à la colère des dieux; si les dieux n'ont pas leur victime, ils consommeront la jierte des Homains, ils vengeront l'esclave et le réuniront à ses deux fils, qui combattent dans l'armée d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, légèrement mélodramatique même; mais je voulais le signaler, pour montrer l'idée de foi et de patriotisme qui plane sur toute l'œuvre.

Le succès a été grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici, d'ailleurs, exactement le bilan de la soirée.

t'n iiremier acte très large, le Sénat assemblé pour délibérer après la défaite de Cannes, et l'arrivée de Lentulus, qui raconte la bataille dans un longrécit fortement applaudi. l"n second acte dans le temple de Vesta, 'décor superbe, mais action lente et d'intérêt médiocre; c'est là qu'Opimia se trahit. Vn troisième acte dans

le bois sacré de Vesta, le moins bon des cinq; Opiniia et Lentulus, aidés par \'esta'por, se sauvent, grâce à un souterrain. Un quatrième acte, d'une grande beauté; Opimia est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute à ses juges. Enfin, un cinquième acte, dont le dénouement reste superbe, encore un décor magnifique, le Champ Scélérat, avec le caveau où l'on descend le corps de la vestale tuée par l'aïeule.

Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le répète, la facture savante de nos poètes contemporains. Il manque de lyrisme, cette fiamme du vers sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas. Quant à moi, je suis persuadé que M. Alexandre Parodi a réussi justement parce qu'il n'est pas un poète lyrique. 11 fabrique ses hexamètr.es en homme consciencieux qui tient à être correct ; jiarfois, il rencontre un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de décrocher les étoiles. Oserai-je l'avouer? cela ne me fâche pas outre mesure. Il n'est pas poète comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'années; eh bien, il n'est pas poète, c'est entendu. Mettons qu'il écrit en prose. Ce qui me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se noie, et j'arrive ici à la seule querelle (jue je veuille lui faire. :-

Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un écrivain qui paraît avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas, ah : certes, non ! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique, peut-être plus grotesque encore; mais je fais appel à toute sa jeunesse, à toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux à la vérité moderne. Il y a une place à prendre, une place immense, écrire la tragédie bourgeoise contemporaine, le drame réel qui se joue chaque jour sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les guenilles de l'antiquité et du moyen âge. Pourijuoi va-t-il s'essouffler et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-il pas de renouveler notre théâtre et de devenir \\n chef, au lieu de patauger dans le rôle de disciple? Il a de la volonté et une véritable largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai, au-dessus des écoles et du raffinement des artistes simplement ciseleurs. *:

.' La tragédie en quatre actes et en vers, Spartacus. que M. Georges Talray vient de faire jouer à l'Ambigu, a une histoire qu'il est bon de conter pour en tirer des enseignements.

L'auteur, m'a-t-on dit, est un homme riche, bien apparenté, qui a été mordu de la passion du théâtre, comme d'autres heureux de ce monde sont mordus de la passion du jeu, des femmes ou des chevaux. Certes, on ne sauarit trop le féliciter et l'encourager.

l'n homme qui s'ennuie et qui songe à écrire des tragédies en quatre actes, lorsqu'il pourrai! donner des hôtels à des danseuses, est à couji sûr digne de tous les respects. Pouvoir être

LES EXEMPLES

Méei'ne et consentir à devenir Virgile, voilà qui dénote une noble activité d'esprit, un souci des amusements les plus dignes et les plus élevés.

Naturellement, M. Tairay entend être maître absolu dans le théâtre où on le joue. Quand on a le moyen de mettre ses pièces dans leurs meubles, on serait bien sot de les loger en garni à la Comédie-Française ou à l'Odéon. Cela explique pourquoi Jl. Tairay s'est adressé une première fois au Théâtre-Déjazet, et la seconde lois à l'Ambigu. Seules les méchantes langues laissent entendre que .M. Perrin et M. DuquesneF auraient pu refuser ses pièces, fruits d'un noble loisir. -AI. Tairay veut simplement passer de son salon sur la scène, sans quitter son appartement; et, s'il n'a pas bâti un théâtre, c'est que le temps a dû lui manquer. 11 cherche donc une salle à louer, accepte le premier théâtre en déconfiture qui se présente, en se disant que les chefs-d'œuvre honorent les planches les plus encanaillées.

Une légende s'est formée sur la façon magnifique dont il s'est conduit au Théâtre-Déjazet. Il s'agissait seulement d'un petit acte, je crois; et les ouvreuses elles-mêmes ont reçu en cadeau des bonnets neufs. A TAmbigu, la solennité s'élargit. Songez donc 1 une tragédie en quatre actes, quelque chose comme dix-huit cents vers : Aussi le bruit s'est-il répandu que le directeur a demandé au poète quinze mille francs, pour jouer sa pièce quinze fois; je ne parle pas des décors, des costumes, des accessoires. Les chiffres ne sont peut-être pas exacts ; mais il n'en est pas moins certain que l'auteur paye les frais et présente son ceu\Te au public, directement, sans l'avoir soumise au jugement de personne.

Ah : c'est le rêve, et les gens très riches peuvent seuls se permettre une pareille tentative. J'ai entendu soutenir brillamment cette opinion, que l'auteur devait avoir un théâtre à lui et jouer lui-même ses pièces, s'il voulait donner sa pensée tout entière, dans sa verdeur et sa vérité. Les deux plus grands génies dramatiques, Shakspeare et Molière, ont entendu ainsi le théâtre, et ne s'en sont pas mal trouvés. Seulement, cette trinité de l'auteur, du directeur et de l'acteur réunis en une seule personne, n'est pas dans nos moeurs, et tous les essais qu'on a pu tenter de nos jours ont échoué misérablement.

Je suis allé à l'Ambigu, avec une grande curiosité, très décidé. à m'intéresser au Spartacus de M. Tairay. Notez qu'il faut un certain courage pour aborder ainsi le public, quand on est un simple amateur : on s'expose aux plaisanteries de ses amis, aux rudesses de la critique, aux rires de la foule. 11 est entendu qu'un auteur qui paye et qui tombe, est doublement ridicule. Châtiment mérité, dira-t-on. Peut-être. Mais j'aime cette belle confiance des poètes qui risquent ainsi tranquillement le ridicule, et qui souvent même l'achètent très cher.

J'arrive et J'écoule religieusement. Il faut vous dire, avant tout, que M. Tairay s'est absohiment moqué de l'histoire. Son Spartacus est d'une grande fantaisie. J'avoue que cela ne me fâche pas outre mesure. Les auteurs dramatiques ont toujours traité l'histoire avec tant de familiarité, qu'un mensonge de plus ou de moins importe peu. Nous sommes en pleine imagina-

tion, c'est chose convenue. Seulement, ce qu'on peut demander, c'est que l'imagination ne batte pas la campagne, au point d'ahurir le monde. Or, M. Tairay a une façon de traiter le théâtre très dangereuse pour le public bon enfant, qui vient naïvement voir ses pièces, avec l'intention de les comprendre.

Je vais tenter d'analyser son Spartacus en quelques mots ; et je demande à l'avance pardon si je me trompe, car ce ne serait vraiment pas ma faute. Spartacus a pour père un prêtre d'isis, nommé Séphare, qui nourrit les plus grands projets; on ne sait pas bien lesquels, il parle du bonheur du genre humain, il lance lanathème sur Rome, et je suis porté à croire qu'il rêve l'affranchissement des esclaves, avec des vues particulières et lointaines sur la Révolution française. Bref, ce Séphare, entré comme intendant chez le consul Crassus, commence son beau rôle de régénérateur en donnant Camille, la fille de son maître, pour maîtresse à son fils Spartacus, alors gladiateur. Voilà qui n'est pas propre ; mais la passion du sectaire est, à la rigueur, une excuse.

11 y a une autre femme dans l'aventure, Myrrha, une courtisane à ce qu'on peut croire. Séphare est aussi très bien avec celle-là, si bien même qu'ils complotent ensemble l'empoisonnement du gardien des jeux. Décidément, ce prêtre d'isis manque de sens moral. Quand le gardien des jeu.v est mort, .Alyrrha obtient du préteur Métellus son amant la place du défunt pour Spartacus. Le héros, ramassant sous ses ordres les gladiateurs et la plèbe de la ville, suscite alors une révolte, brûle Rome, se bat pour l'affranchissement des esclaves. Rien de stupéfiant comme la mise en œuvre dramatique de cet épisode. Le préteur Métellus est gris, la courtisane Myrrha embellit la fête, on voit Rome brûler sur un transparent, et un chœur arrive, on ignore pourquoi, qui chante, je crois, le bon vin et la liberté.

Cependant, Camille, la maîtresse de Spartacus, joue là dedans un rôle symbolique. Elle doit être la liberté en personne, j'imagine. Au dénouement, Spartacus, après avoir battu les Romains, est à son tour sur le point d'être vaincu. Il se tue d'un coup de poignard en pleine poitrine; Camille devient folle sur son cadavre ; et, quand le consul Crassus se présente, Séphare le traite de la belle façon, lui montre sa fille folle, et lui annonce qu'un jour le- fils de Spartacus et de Camille, reprendra l'œuvre de délivrance. Sur quoi, un chœur envahit de nouveau la scène, et la toile tombe sur la reprise des couplets du troisième acte. '

J'écoutais donc attentivement. L'impression des premières scènes était assez agréable. Le carnaval romain, ce décor large et à style sévère, ces personnages aux draperies de couleur tendre, me reposaient du carnaval romantique, des guenilles et des armures du moyen âge. Vraiment, les femmes sont adorables, les cheveux cerclés d'or, les bras nus, dans ces étoffes souples, où leur corps libre roule si voluptueusement. Puis, j'attrapais, par-ci par-là un bout de vers assez mal rimé, mais d'une musique sonore et éclatante. Enfin, je ne m'ennuyais pas, j'attendais de comprendre sansltrop d'impatience.

iOS

Au iiiilieii (lu |<ronii('r acte, cependant, toniiiie j'étais <le jilus en jjIus attentif, j'ai cdniinmencé à éiil'ouver une lé^'ère douleur aux tenijies. l ne consternation peu à peu m'envaliissait, car je ne comprenais toujours pas, malgré mes efTorts. J'avais beau ouvrir les oreilles, tendre l'esprit, répéter tout bas les mots que je saisissais, le sens m'échappait, les paroles tombaient comme des bruits qui s'envolaient, avant d'avoir formé des phrases. .Maintenant, la pesanteur des tempes me gagnait le crâne et me raidissait le cou.

-•Uors, l'ennui est arrivé, d'abord discret, un léger bâillement dissimulé entre les doigts, une envie sourde de penser à autre chose; puis, il s'est éJargi, il est devenu immense, insondable, sans liorne. Oh : l'ennui sans espoir, l'ennui écrasant qui descend dans chaque membre, dont on sent le poids dans les mains et dans les pieds I Et impossible d'échapper à ce lent écrasement, les personnages s'imposent; on les hait, on voudrait les supprimer, mais leur voix est comme un flot entêté qui bat, qui entame et qui noie les têtes les plus dures; même quand on baisse les yeux pour ne plus les voir, on les sent, on croit les avoir sur les épaules. Un malheur public, un deuil, sont moins lourds.

Ce qui me consternait surtout, c'était Séphare, le prêtre d'isis. Pourquoi un.prêtre d'Isis? Sans doute l'auteur avait mis là-dessous le sens philosophi(|ue de son œuvre. La piéie restait tellement incompréhensible. <iu'elle devait cacher quelque vérité suj)éi'ieure. Les scènes se déiniitii.iii • i,' mmiji'ais aux liypogécs, aux py-

ramides, aux secrets que le Nil roule dans ses eaux boueuses. Je me sentais très bêle, je tournais à l'ahurissement. Loi-squ'on s'est mis à chanter, j'ai eu l'envie ardente de me sauver, parc« que tout espoir de comprendre s'en allait décidément. Mais j'étais trop engourdi ; j'appartenais à l'ennui vainqueur.

J'ai promis de tirer des enseigtféments de cette histoire. Le premier est que la tentative de M. Talray reste en elle-même excellente, et qu'on ne saurait trop engager les auteurs riches à l'imiter. Mais le point sur lequel je veux surtout insister est que, désormais, le.'; gens du monde devront avoir pour les simples écrivains quelque respect; car, si j'ai \"u parfois des écrivains ressembler à des princes dans un salon, je n'ai jamais vu un homme du monde qui ne se rendît parfaitement ridicule, en écrivant un roman ou une jiièce de théâtre.

Certes, je le répète, je ne veux aucune façon décourager M. lalray. La distraction qu'il a choisie est louable. Ses vers sont médiocres, mais pleins de bonne volonté. Puis, j'aurais peur d'enlever leur dernière planche de salut aux théâtres menacés de faillite. Les auteurs son trares qui consen ten t â payerchèremen t leurs chutes. En somme,despiècescomme.S'/<nrtnc«sne font de mal à personne. On sait de quelle façon on doit les prendre. M. Talray lui-même, si son échec le contrarie, peut dire à ses amis qu'il a simplement voulu tenir une gageui-e. Mon I)ieu '. oui, il aurait parié, après un déjeuner de garçon, d'ennuyer le public, et d'ahurir la critique; et son |i;iri sfi'ait ffat'iié. oli : bien îrag-né '.

].E DRAMK

On nous a donné des détails touchants sui' M. Paul Delair. 11 aurait trente-sept ans, Userait sans fortune et aurait dû prendre sur ses nuits pour écrire Garin. le drame en vers joué à la Comédie-Française; cette œuvre, écrite il y a huit ou neuf ans déjà, reçue à correction, puis récrite en partie et montée enfin, représenterait de longs elTorts, une grande somme de courage, et .lerait une de ces parties décisives oi'i un écrivain joue sa vie. Eh bien : tous ces détails me tniublent. el je n'ai jamais senti davantage ( oniliien la vérité est parfois douloureuse à dire. Heureusement, je suis peut-être le seul à pouvoir la dire, sans trop de remords, car mon autorité est fort discutck;. et jusqu'à présent onaparu rniire que ma franchise ne faisait de tort qu'à moi-même.

\ous sommes au commencement du treizième .sièt II», dans une de ces lointaines épo(|uos hislori(|ues qui justifient au théâtre toutes les erreurs fl toutes les fantaisies. Herbert, baron de

Sfji ^ ■' ' ' -iM ve selon le poncif roman-

ti' '.on neveu Garin, homme

f.' i-'ilard. .Aimerv. homme

tendre, qu'il a eu d'une serve. Or. un jour d'ennui, Herbert, ayant fait entrer dans son château une bande d'Égyptiens, s'éprend de la belle Aïscha, qu'il épouse séance tenante. VA voilà le crime clans la maison. .Vischa pousse Garin, qui l'adore, à tuer Herbert, dont la vieillesse l'importune sans doute. Mais, au lendemain du meurtre, le soir des noces, lorsque les deux coupables vont se pendre aux bras l'un de l'autre, le .'ipeclre du vieillard se dresse entre eux. Garin a des hallucinations veiigeressesquilui montrent chaque nuit Aischa au cou d'Herbert .issassiné. Aimery, chassé par son père, revient alorscommç un justicier. Il provo(|ue Garin, il va le tuer, lorsque celui-ci revoit la terrible vision et tremble ainsi qu'un enfant. .Vï.scha, qui s'est enii)oisonnée. avoue le crime; Garin se tue sur son cadavre et -\iinei'v peut ainsi épouser une sœur de l'assassin, .\iix, dont je n'ai pas parlé. Adilà.

-Mon I>ien : le sujet m'importe peu. On a fait remarquer avec raison que c'était là un mélange de Macbeth, des Burgravcs el d'une autre pièce encore. La seule réponse est qu'on preml son bien où on le trouve; Corneille et Molière ont écrit leurs plus belles œuvres avec des morceaux pillés un peu partout. Mais il faut alors apporter

LES EXEMPLES

une iiiiiiviJuaiilc ijuisiaiite, ifl'ouiJro le métal qu'on empruiUé et dresser sa statue dans une attitude originale- Or. M. Paul Delair s'est contenté de ressasser toutes les situations connues, sans en tirer un seul effet qui Jui soit personnei. Cela est long, lemblenient long, sans accent nouveau, d'une extravagance entêtée dans le sublime, d'une conviction qui m'a attristé, telleuient elle est naïve parfois.

Faut-il discuter? Rien ne tient debout dans cette fable extraordinaire. C'est un cauchemar «n pleine obscurité. Les i>ersoiinages sont découpés dans ce romantisme de 1830, si démodé à cette heure. Ils n'ont d'autre raison d'être que des formules toutes faites, ils portent des étiquettes dans le dos : le seigneur, le bâtard, la serve, le manant; et cela doit nous suffire, l'auteur se dispense dès ]<>rs de leur donner un état civil, de leur souffler une personnalité distincte. Ce sont des marionnettes convenues qu'il manœuvre imperturbablement, en dehors de toute, vérité historique et de toute analyse humaine. Voilà le côté commode du drame romantique, tel que le comprend encore la queue de Victor Hugo. Il ne demande ni observation ni originalité ^ on en trouve les morceaux dans un tiroir, et il ne s'agit que de les ajuster, avec plus ou moins d'adresse. Je me rappellerai toujours la belle réponse de ce poète auquel je demandais : « -Mais pourquoi ne faites-vous pas un drame moderne? » et qui me répondit, effaré : » Mais je ne peux ]>as, je ne saurais pas, il me faudrait dix anu d'études pour connaître les hommes et le monde : » Sans doute, si je l'interrogeais, M. Paul Delair me ferait aussi cette réponse.

Et même, en acceptant le cadre qu'il a choisi, que de défauts, que d'erreurs dramatiques ; Lofsque ses personnages sortent du poncif, on ne les comprend plus. Ainsi la serve est très nette, parce qu'elle est simplement la marionnette classique des mélodrames de Bouchardy et d'Hugo, la paysanne violée par le seigneur et devenue folle, qui se promène dans l'action en prophétisant le dénouement et en aidant la Providence. Herbert, le seigneur, est également une bonne ganache de loup féodal qui se laisse injurier par le premier bourgeois venu, entré chez lui pour lui dire ses quatre vérités et lui annoncer la Révolution française. On les comprend, ceux-là, parce qu'ils sont tout bêtement les vieux amis du public, sur le ventre desquels le public a tapé bien souvent. Mais passez aux pereonnages que le poète a rêvé de l'aire originaux, et vous cessez de comprendre, vous entrez dans un fatras de vers stupéfiants où leur humanité se noie, vous ne les voyez plus nettement, parce que ce ne sont pas des figures observées, mais des pantins inventés qui se démentent d'une tirade à l'autre. Ou des figures poncives, ou des figures fantasmagoriques, voilà le choix.

Ainsi, prenons Garin et Aïscha, les deux figures centrales, celles où M. Paul Delair a certainement porté sou effort. Je défie bien qu'au sortir de la représentation, on puisse évoquer distinctement ces figures: et cela vient de ce qu'elles n'ont pas de base humaine, de ce que le poète ne nous les a pas exphquécs par une analyse logique et claire. Il ne suffit pas de dire qu'Aischa aime les hommes rouges de sang,

pour nous la faire accepter, dans les invraisemblances où elle se meut. C'est elle qui pousse Garin; puis elle s'efface, elle ne jiarait plus être du drame; a-t-elle des remords? n'en a-t-elle pas? Nous l'ignorons, faute Immense de l'auteur, car, si elle ne frissonne pas comme Garin, ou bien si elle ne reste pas violente et superbe, le dominant, devenant le mâle, elle ne nous intéresse plus, elle s'effondre. Et c'est ce qui arrive, le rôle est ti-ès mauvais, une actrice de génie n'en tirerait pas un cri humain. Garin de même reste un fantociie; sa lutte avec le remords ne se marque pas assez, on ne voit pas ses étals d'âme, sa passion, sa fureur, puis son affolement ; tout cela se fond et se brouille dans une phraséologie étonnante, où une fausse poésie délaye à chaque minute la situation dramatique. Ml dénouement surtout, les deux héros m'ont paru pitoyables. Cette femme qui s'empoisonne de son côté, cet homme qui se poignai-de du sien, pour finir la pièce, ne meurent pas logiquement, par la force même de la situât tioii; je veux dire que leur mort n'est pas une conséquence inévitable de l'action, une mort analysée et déduite, ce qui la rend vulgaire.

Un autre point m'a beaucoup frappé. .\près Je troisième acte, je me demandais avec curiosité comment M. Paul Delair allait encore trouver la matière de deux actes, lu acte d'exposition, un acte pour le meurtre, un acte pour les remords, enfin un acte pour la punition : cela me semblait la seule coupe possible. .'Mais cela ne faisait que quatre actes, et j'étais d'autant plus surpris que le gros du drame, le spectre et tout le tremblement se trouvaient au troisième acte, ce qui demandait, pour la bonne distribution d'une pièce, un dénouement rapide, dans un quatrième acte ti-ès court. M. Paul Delair voulait cinq actes, et il a tout bonnement rempli son quatrième acte par un interminable couplet patriotique. J'avoue que je ne m'attendais pas à cela. Tout devait y être, jusqu'au drapeau français.

Parler de la Fraftc*, sous Philippe- Auguste ! prononcer le grand mot de patrie qui n'avait alors aucun sens : nous montrer un bon jeune homme qui s'indigne au nom de r.'VUemagne, comme après Sedan : Quand donc les auteurs dramatiques comprendront-ils le profond ridicule de ce patriotisme à faux, de cette sottise historique dans laquelle ils s'entêtent? Et cela n'est guère honnête, je l'ai déjà dit, car je ne puis voir là qu'une façon commode de voler les applaudissements du public.

Mais ces choses ne sont rien encore, le pis est que M. Paul Delair fait des vers déplorables. Il est certainement un poète plus médiocre que M. Lomon et M. Déroulède, ce qui m'a stupéfié. On ne saurait s'imaginer les incorrections grammaticales, les tournures baroques, les cacophonies abominables qui emplissent le drame. Les termes impropres y tombent comme une grêle, au milieu de rencontres de mots, d'expressions, qui tournent au burlesque. .\ notre époque où la science du vers est poussée si loin, où le premier parnassien venu fabrique des vers superbes de facture et retentissants de belles rimes, on reste consterné d'entendre rouler pendant quatre heures un pareil flot de vers rocailleux et mal rimes. Si M. Paul Delair croit être un

poète parce qu'il a abusé là dedans des lions et des étoiles, du soleil et des fleurs, il se trompe étrangement. Au théâtre, on ne remplace pas riuimanité absente par des images. Les tirades glacent l'action, et je signale comme exemple la scène de Garin et d'Aïsclia devant la chambre nuptiale, la grande scène, colle qui devait tout emporter, et qui a paru mortellement froide et ennuyeuse. Comment voulez-vous (ju'on s'intéresse à ces poupées qui ne disent pas ce qu'elles devraient dire et qui enguirlandent ce qu'elles disent de divagations poétiques absolument folles? J'avoue que ce lyrisme à froid me rend malade.

En somme, il faut avoir le vers puissant de Victor Hugo pour se permettre un drame de cette extravagance. Je ne prétends pas que Rut/ Blas et Ilernaiii suietit d'une rablo beaucouji plus raisonnabir. \lais ces (l'u vrrs dcMicurcront quand même des iioèmcs iinnnnlcls. Quant à M. Paul Delair, du moment où il n'a pas le génie lyrique de Victor Hugo, il devrait rester à terre; la folie lui est interdite. Dans son cas, un peu de raison est simplement de l'honnêteté envers le public.

Ce n'est pas gaiement que je triomphe ici. Je n'osais espérer une pièce comme Garin pour montrer le vide et la démence froide des derniers romantiques. Toute la misère de l'école est dans cette œuvre. Mais je suis attristé do voir une scène comme la Comédie-Française ris(|uer une ])artic pareille, perdue à l'avance. Sans doute .AI. Perrin et le comité n'ont pu se méprendre. Garin, avec le truc de son spectre, aviT ses continuelles sonneries de trompettes, avec sa mise en scène de loques et de ferblanterie romantiques, aurait tout au plus été à sa place à la Porte-Saint-Martin; et, certeg, ce ne sont pas les vers qui rendent la pièce littéraire. Seulement, on reproche si souvent à la Comédie- Française de ne pas s'intéresser à la jeune génération, qu'il faut bien lui pardonner, lorsqu'elle fait une tentative, même si elle se trompe. Peutêtre n'y a-t-il pas mieux, et alors en vérité le romantisme est bien mort. Je préfère les élèves de M. Sardou, s'il en a.

Voilà mon jugement dans toute sa sévérité. J'ai mieux aimé dire nettement à M. Paul Delair ce que je pense. Il est dans une voie déplorable, il s'apprête de grandes désillusions. Le premier acte de Garin a de la couleur, et çà et là on peut citer quelques beaux vers; mais c'est tout. Une pièce pareille enterre un homme. Si M. Paul Delair en produit une seconde taillée sur le même patron, il ne retrouvera même pas la première indulgence du public. Ne vaut-il pas mieux l'avertir, quitte à le blesser cruellement? C'est lui éviter de nouveaux efforts inutiles. Huit ans de travail croulent avec Garin. Le pire malheur qui lui puisse arriver est de perdre encore huit années dans une tentative sansj espoir. •'•

I M. Catulle' Mendès'est une figure littéraire fort intéressante. Pendant les dernières années de l'Empire, il a été le centre du seul groupe poétique qui ait poussé après la grande floraison

de 1830. Je ne lui donne pas le nom de maître ni celui de chef d'école. Il s'honore lui-même d'être le simple lieutenant des poètes ses aînés, il s'incline en disciple fervent devant MM. X'ictor Hugo, Lecoute de Lisle, Théodore de Banville, et s'est efforcé avant tout de maintenir la discipline parmi les jeunes poètes, qu'il a su, depuis près de quinze ans, réunir aut(mr de sa personne. Rien de plus digne, d'ailleurs. Le groupe auquel on a donné un moment le nom de parnassien représentait, en somme, toute la poésie jeune, sous le second empire. Tandis que les chroniqueurs pullulaient, que tous les nouveaux débarqués couraient à la publicité bruyante, il y avait, dans un coin de Paris, un salon littéraire, celui de M. Catulle Mendès, où l'on vivait de l'amour des lettres. Je ne veux pas examiner si cet amour revêtait d'étranges formes d'idolâtrie. La petite chapelle était peut-être une cellule étroite où le génie français agonisait. Mais cet amour restait quand même de l'amour, et rien n'est beau comme d'aimer les lettres, de se réfugier même sous terre pour les adorer, lorsque la grande foule les ignore et les dédaigne.

Depuis quinze ans, il n'est donc pas un poète qui soit arrivé à Paris sans entrer dans le cercle de M. Catulle Mendès. Je ne dis point que le groupe professât des idées communes. On s'entendait sur la supériorité de la forme poétique, on en arrivait à préférer M. Leconte de Lisle à N'ictor Hugo, parce, que le vers du premier était plus impeccable que le vers du second. Mais chacun gardait à part soi son tempérament, et il y avait bien des schismes dans cette église. Je n'ai d'ailleurs pas à raconter ce mouvement poétique, qui a copié en jjetit et dans l'obscurité le large mouvement de 1830. Je veux simplement établir dans quoi milieu M. Catulle Mendès a vécu.

Ses théories sont que l'idéal est le réel, que la légende l'emporte sur l'histoire, que le passé est le vrai domaine du poète et du romancier. Ce sont là des opinions aussi respectables que les opinions contraires. Seulement, lorsque M, Ciiliilli' Alendès aborde un sujet moderne cl :i' ( . |ii, ;iiiisi notre milieu contemporain, il a Kl liinicriiiril tort de le faire sans modifier ses croyances. Dans un sujet moderne, l'idéal n'est plus le réel, et cet idéal devient un singulier embarras. Pour obtenir du réel, il faut avoir surtout du réel plein les mains. Selon moi. Justice est l'œuvre d'un poète qui n'a pas songé à couper ses ailes, et que ses ailes font trébucher. Nous retrouvons là le chef de gi'onpe, grandi dans un cénacle, avec le clou d'une idée fixe enfoncé dans le crâne.

Je commencerai par les éloges. Dans Justice, l'efl'ort littéraire me trouve plein de sympathie. On joue tant de pièces odieusement pensées et écrites, qu'il y a un véritable charme à tomber sur l'œuvre voulue d'un ))oète. Cette œuvre peut soulever en moi les plus vives objections, elle n'en est pas moins du numde de ma pensée, elle m'occupe et me passionne. Fût-elle tout à fait mauvaise, elle resterait pleine de saveur. J'aime cette histoire, ce médecin qui a volé et qui est venu se laver dn s;i faute par de bonnes ceuvres, dans une province perdue ; j'aime cette fille de notaire, qui parle et agit comme une

LES EXEMPLES

création du rêve;' j'aime ces. deux amoureux, | que le monde gêne, et qui se débarrassent du | monde, en mourant aux bras l'un de l'autre. Oui, j'aime ces choses, malgré leur folie, parce [ qu'elles sont la volonté d'un artiste, et que j dans leur incohérence même on sent l'enfantement d'un esprit qui n'a rien de vulgaire. ' Malheureusement, il faudrait m'en tenir là. j Si j'arrive à l'analyse de la pièce, en dépit de i toute ma sympathie, je me sens devenir grave | et sévère. M. Catulle Mondes a eu le tort de ' plaisanter avec la réalité. 11 aurait dû habiller ; ses personnages do justaucorps et de pourpoints, , et nous lui aurions tout pardonné. Mais entrer dans la vie moderne en poète lyrique, voilà qui est grave ! Il se tromperait, s'il croyait que rien n'est plus commode à trousser que la vérité; la vie de tous les jours est là, comme comparaison, et l'on ne peut pas mettre debout une fdle de notaire de fantaisie, comme on planterait une damoiselle, avec une jupe de satin et une coiffure copiée dans les li\Tes du temps. En un mot, il faut avoir le sens de la modernité, quand on aborde un sujetcontemporain. Les romantiques, qui s'imaginent pouvoir peindre la vie actuelle en se jouant, et par farce pure, s'exposent aux échecs les plus piteux. Rien n'est sévère et rien n'est haut comme la peinture de ce qui est.

Le grand défaut de Justice est d'être une création en Fair, tout comme s'il s'agissait d'un poème. Voici, par exemple, le plus grand effet de la pièce. Le docteur \'alentin a volé pour sauver sa sœur de la prostitution, — une invention fâcheuse, par parenthèse, — et il est aimé de Geneviève, la fdle du notaire Suchot. Luimême l'adore; mais il va fuir, pour ne pas révéler son passé, lorsque Georges, le frère de Geneviève, le surprend avec celle-ci et le force à une explication. Dès que Georges connaît le secret de Valentin, il raconte à la jeune fdle que ce dernier est marié, pour qu'elle rompe plus aisément avec lui. De là, grande douleur de Geneviève. Puis, à l'acte suivant, lorsqu'un gredin lui dénonce le vol de Valentin, elle dit avec force : « Je le savais depuis quatre ans, et je vous aime, Valentin, je vous aime '. »

Certes, le mot est très beau et devrait produire un grand effet d'admiration et d'émotion. Eh bien ! je crois que l'effet est surtout un effet de surprise. Cela vient de ce que chaque spectateur fait cette réflexion rapide : « Comment Geneviève n'a-t-elle pas compris ce dont il s'agissait, lorsque Georges lui a dit que Valentin était marié? Puisqu'elle connaissait le vol, elle devait se douter tout de suite de l'obstacle qui se présentait. » Elle n'a pas parlé alors et l'on s'étonne qu'elle parle plus tard. Au théâtre, toute scène qui n'est point préparée, détonne et peut mtme avoir de fâcheuses conséquences.

Il n'y a là qu'un défaut de construction. Je pourrais indiquer des inwaisemblances. Ainsi, on voit rôder dans l'étude le clerc du notaire, Pigalou, un gredin qui a volé autrefois un curé et qui est menacé par un complice, dupé dans le partage: s'il ne donne pas immédiatement trois mille francs à ce complice, il sera dénonce par lui. Or, Pigalou a appris la faute de Valentin, et dans une scène fort originale, violente et in- %Taisemblable, il le traite en camarade et veut

le forcer à voler les trois mille francs au notaire Suchot. C'est surtiHit duis i ette scène qu'on peut surprendrelejiioi il. .1. \L Catulle Mendès. il se moque des Vl^ll^^ iiiiilnaiites, il va droit dans ce qu'il croit être la vérité absolue. De là un manque d'équilibre qui a failli faire siffler la scène.

J'insiste, parce que cette question de détail me paraît caractéristique. A la répétition générale, la scène m'avait beaucoup frappé. Je prévoyais bien qu'elle ne marcherait pas facilement, mais je la trouvais hardie et d'une belle allure. Elle est pleine de mots excellents, et n'a qu'un défaut, celui de tourner un peu trop sur elle-même. D'ailleurs, ce que j'avais prévu est arrivé : le public n'a pas compris l'intention de M. Catulle Mendès, qui est de montrer les conséquences fatales et ignominieuses d'une première faute. Je suis persuadé que la scène aurait produit un effet énorme, si l'auteur l'avait présentée autrement, dans la réalité logique de la situation. Telle qu'elle est, elle reste inadmissible. Vingt fois \'alentin serait sorti ou aurait chassé Pigalou. Les motifs pour lesquels l'auteur le retient là, sont des ficelles dramatiques par trop visibles.

A vrai dire, je n'aime guère cette étude de notaire, où se développe une action si bizarre. Je sais bien que M. Catulle Mendès a choisi cette étude pour que l'antithèse fût plus forte. Il a voulu peut-être aussi montrer que le cadre le plus banal ne l'effrayait pas. Seulement, dans ce cas-là, il aurait fallu empoigner la réahté d'une main puissante et ne pas la lâcher. Tous les personnages marchent à plusieurs mètres du sol. Geneviève et Valentin sont dans les étoiles; ils ne s'en cachent pas, même ils s'en vantent. Quant à maître Siichot, il n'est guère qu'un fantoche, sur la tête duquel M. Catulle Mendès a accumulé tout son dédain de la prose. Le troisième acte, que l'on redoutait, est précisément celui qui a sauvé la pièce. Cela montre une fois de plus quel est le flair des directeurs. Il n'y a qu'un monologue et une scène dans cet acte. Valentin, seul dans son laboratoire, prépare sa mort, en chimiste habile. Il a établi, sur un fourneau, un appareil qui dégage dans la pièce un gaz d'asphyxie. Geneviève arrive pour se sauver avec son amant; mais il lui explique que leur bonheur est désormais impossible, et elle va se retirer, lorsqu'elle comprend qu'il est en train de se donner la mort. Alors, elle referme la porte et la fenêtre, elle l'endort un instant par des paroles douces; puis, quand il s'aperçoit qu'elle veut mourir avec lui, elle s'oppose violemment à ce qu'il la sauve. Et ils meurent.

L'effet a été grand, le soir de la première représentation. La lutte de Geneviève pour mourir, le consentement arraché par elle à Valentin, la mort qui vient comme une délivrance et qui ravit les deux amants dans les espaces, tout cela est large et remarquable. Certes, je ne crois pas qu'on se suicide avec de pareils élans; mais la situation est extrême, et le poète peut intervenir sans troj) blesser !a vérité. Quant à la thèse, à la souillure ineffaçable d'une première faute, au suicide emidoyé comme une rédemption, peut-être cette thèse a-t-ellc été dans les intentions de l'auteur, mais je veux

l'ignorer, pour ne pas retomber dans mes sévé- i rites. \ «luoi boa une thèse, lorsque la vie suffit?. Coiiiment M. Catulle Mendés, qui est avant tout un homme d'art, a-t-il pu vouloir descendre jusqu'à jouer le rote d'un avocat?

Je linirai par un étrang»' reprotlie. Pour moi, 1.1 pièce est trop bieji écrite. Je veux dire qu'on ■ y sent les phrases presque continuellement. Le stvle ne consiste pas en belles images, pas plus que la peinture ne consiste en belles couleurs. En entilant des comparaisons ingénieuses jusqu'à demain, on n'obtiendrait qu'une | œuvre monstrueuse et illisible. Le style est | l'expression logique et originale du vrai. Dire ce qu'il faut dire, et le dire d'une façon personnelle, tout est là. Les écrivains qui s'imaginent bien écri-re parce (ju^ls enlèvent une lin de tirade à l'aide de mots poétiques, sont dans la plus déplorable erreur. Au théâtre surtout, bien écrire, c'est écrire logiquement et fortement.

Ah : quelle longue, écras-ante, monotone soirée, à la Porle-Saint-Martin ! Je suis sorti de la première représentation de Coq-Hardy, le drame en sept actes de .M. Poupart-Davyl, brisé de fatigue, hébété d'ennui. Certes, notre métier de critique dramatique comporte beaucoup d'indulgence; on recule souvent devant le résumé exact de son impression. Mais qu'il me soit permis au moins une fois de ne rien cacher, de dire ma révolte intérieure. contre un de ces drames de la queue romantique, qui se moquent du style, de la vérité et du simple bon sens.

Je ne chercherai pas à analyser la pièce dans son intrigue puérile et compliquée. Il y a là dedans un duc de Brennes, un prince de Bretagne, que sa femme trahit au prologue, et que nous retrouvons dix ans plus tard simple capitaine d'aventure, sous le nom de Coq-Hardy. Naturellement, ce capitaine se trouve mêlé à l'inévitable imbroglio historique, où sonnent les grands noms de Louis XIV, d'Anne d'Autriche, de Mazarin, de Condé. Il va presque jusqu'à prendre le menton d'Anne d'Autriche et à tutoyer Condé. Au dénouement, il redevient nécessairement le duc d'e Brennes, il sauve Louis XI \'. la monarchie, la France, avec Punique regret de n'avoir pas à sauver Dieu luimême. J'oubhais de dire qu'en cliemin. il retrouve sa femme et sa fille. Inutile d'ajouter que le traître meurt, quand l'auteur n'a plus besoin de lui.

X'est-ce pas que le besoin d'un drame où l'on parlât de Mazarin se faisait absolument sentir? Comment la statistique ne s'est-elle pas occupée encore de relever le nombre de pièces où l'on prononce le nom de .Mazarin? \jn seul personnage historique a été plus exploité, le cardinal de Richelieu. Et que c'est gai. cet éternel cours d'histoire sur Anne d'Au- Iridie, Louis .XIII. Louis XIV et les cardiiMiix : Quel intérêt prodigieux et pa.ssionii;iiil jiour des spectateurs de notre époque, diins le perpétuel défilé de ces marionnettes d'un autre Age, qui laissent, à chaque

coup d'épée, couler le son de leur rentre : Comme nous pouvons partager les joies et les douleure de ces poupées, dont nous nous moquons bi parfaitement :

Je ne parle pas de la façon odieuse dont c.> drames accommodent l'histoire. Ils sont jioui' le peuple une véritable éi oie de meusongcb historiques. Dans nos faubourgs, ils ont ré|x«iidii les idées les plus stupéfiantes sur les grandes ligures et les grands événements qu'ils ont mis si ridiculement à la scène. Grâ«e a eux, des légendes grotesques se sont formées, l'histoire apparaît aux ignorants comme une parade, avec des paillasses richement vêtus qui tapent des pieds et qui déclament. Je ne comprends, pas comment la salle entière n'éclate pa^ d'un fou rire, en face des monstrueux pantins qu'on lui présente sous des noms retentissants.

Par exemple, dans Coq-Hardy, peut-on trouver quelque chose de plus profondément comique que les scènes entre le capitaine d'aventure et .\nne d'Autriche? Le capitaine entre chez la reine comme chez lui, et il lui parle avec des efTets de hanches, des ronllements de voix. une famniarité de bon garçon, qui sont, à mon sens, le comble de la drôlerie. Etquelle merveille encore, cet acte où l'on voit la reine et Louis .\I\ errer la nuit dans les rues de Paris, en se tordant les bras, comme deux locataires louches que le patron de quelque garni a flanqués àla porte : Ajoutez que Coq-Hardy survient, qu'il démolit une maison afin de construire une barricade, ol qu'il se retranche avec Louis XIV derrière cette baiTicade, d'où ils opèrent tous les deux des sorties pour tuer deux ou trois douzaines d'hommes. Quel cerveau a jamais inventé des folies plus extravagantes? Cela me donne froid au dos, me glace de ce petit frisson de peur et de honte que j ai parfois éprouvé en face des infirmités humaines.

Il y a encore une scène incroyable que je veux signaler. .\nne d'Autriche a chargé le capitaine Coq- Hardy de négocier avec le grand Condé. qui revient de Leiis chargé de gloire. Jolie situation, invention ingénieuse et d'une vraisemblance étonnante. Alors, le capitaine parle en martre à Condé. Il le subjugue. le rend iielil garçon, l'écrase devant toute la salle qui aiq)lau dit. Et, lorsque Condé ose demander une parol.\ le capitaine lui répond à peu près ceci : — Vous avec la mienne :

Rien de plus royal. Voyez-vous ce routier se promenant avec des blancs-seings de la reine, faisant la- leçon aux graiids capitaines, donnant sa parole avec des gestes de matamore '. C'est de la farce lugubre.

D'ailleurs, il est inutile de discuter. Un drame historique, bâti sur ce plan, ne soutient p.is la discussion. Toutes les démences s'y abattent. Il serait impossible de prendre un personnage et de l'analyser, sans voir tout de suite qu'on a une raarionùette dans les mains, .\insi, je ne connais pas de figure plus décourageante cpie la duchesse, celte femme qui trompe son mari, qui se sauve avec sa fille pour suivre un amant indigne, le traître de la pièce, et que nous retrouvons dans les larmes, dans le remords. daii> tout le tralala des beaux sentiments. J'ai <iit le mot juste, elle est découFageaate. car ri.n n'est plus attristanlet malsain que le mensong.'.

LES EXEMPLES

L'auteur a dû vouloir créfr l'aiiultère synipathiquo, Taiigt' des épouses intidèles, riiéroine impetcitble des l'euimes tombées. Et il a accouché de celte pleuruiclieuse, dout ni la faute ni le repentir ne nous touchent, et qui se traîne aux pieds de son mari, sans que la salle soit émue. Pourquoi nous intéresserions-nous à elle, puisqu'elle est une poupée dont nous apercevons toutes les ficelles .'

Dirai-je un mot du style, maintenant? Ici, je me sens les bras cassés. J'avais véritablement l'impression d'un déluge de tuiles sur mes épaules, pendant la représentation de Voq- Hardy. On ne peut imaginer les étranges phrases qui tombent là dedans. L'auteur semble avoir ramassé avec soin toutes les tournures dichécs, les bêtises de la rliétorique, les images que l'usage a ridicuhsées, alin de !:s mettre à la queue les unes des autres dans son œuvre. C'est un véritable cahier de mauvaises e.\.pressions. Pas une ne manque. Ou aurait voulu faire un pastiche de la langue des mélodrames, qu'on ne serait certainement pas arrivé à une pareille réussite sans beaucoup d'efforts. Ce que je ne comprends pas, c'est qu'un public n'ait pas les oreilles plus sensibles. Comment se fait-il que des spectateurs, qui se fâcheraient si un orchestre jouJtit faux, puissent supporter patiemment toute une soirée une langue si abominablement fausse? Je sais que, pour mon compte, le style de Coq-Hardy m'a lendu très malade. Aft'aire de tempérament sans doute.

Si cela était écrit avec bonhomie encore, si l'on sentait derrière un homme simple, qui ne se pique pas d'écrire et qui dit tout rondement sa pensée ; L'intolérable est qu'on devine une continuelle prétention au beau style. Les phrases ont le poing sur la hanche comme les personnages. Au dénouement. Coq-Hardy fait un discours où il parle des Francs et des Gaulois. 11 faut dire que ce duc de Brennes descend de Brennus : Brennes, Brennus, vous comprenez, c'est fort ingénieux. ¥A il y a ainsi des panaches tout le long de la pièce. Parfois même on entrevoit des intentions shakspeariennes. Oh : les intentions shakspeariennes: c'est là l'écueil des faiseurs de mélodrames. La poésie les tue.

J'avouerai, d'ailleurs, que je ne puis me défendre d'un grand dédain pour les pièces où les coups d'épée et les coups Je pistoletentrent pour la part la plus applaudie dans les mérites du dialogue. Le succès de Coq-Hardy a. été le combat du cinquième acte. Si la poudre parle, c'est que l'auteurn'a rien de mieux à dire. Et quel abusaussides beaux Sentiments 1 Quand un acteur a un beau sentiment à émettre, on s'en aperçoit tout de suite; il s'approche du trou du souffleur comme un ténor qui a une belle noie à pousser, il lâche son beau sentiment, on l'applaudit, il salue et se retire. Cela finit par être honteux, de spéculer ainsi sur l'honneur, la patrie, Dieu et le reste. Le procédé est trop facile, il devrait répugner aux esprits simplement honnêtes.

La stricte vérité est que, le premier soir, la salle s'ennuyail. Toutes les fois que des personne,"'-; Ml lo'ii'.ues étaient en scène et se per- '• ' "S considérations sur la Fronde, je

îateurs ne ))lus écouter, lever le ■ !■ :in liisii'' un a:i:; inMiilures du

:.ii rime

la Fronde pour nous? Il fallait cfu'un choc d'épée ou la déclamation d'une tirade vertueuse ramenât l'attenlion sur la scène. .Vlors, on ajjplaudissait, pour se réveiller sans doute. Je jurerais que les deu.x tiers des spectateurs n'ont pas compris la pièce. Coq-llardy n'en a pas moins marché jusqu'à la fin, et le nom de l'auteur a été a,cclamé. On en est arrivé à un grand mépris des jugements sincères.

Certes, je souhaite tous les succès à M. Poupart-Dayyl. H y avait des choses très acceptables dans sa Maîtresse légitime, à l'Odéon. Je suis certain que la forme de notre mélodrame historique est surtout la grande coupable, dans cette allaire de Coq-Hardy. On ne ressuscit.pas un genre mort. J'entenduis bien, dans la salle, les romantiques impénitents rejeter tonte la faute sur .M. Poupart-Davyl, en l'accusant d'avoir gâché un bon sujet. .Mais la vérité est qu'il est impossible aujourd'hui de refaire les pièces d'Ale.xandre Dumas. Il faudrait tout au moins renouveler le cadre, chercher des combinaisons, choisir des époques inexplorées. Voyez les faits : M. Poupart-Davyl a un grand succès avec la Maîtresse légitime, et je doute qu'il fasse autant d'argent avec Coq-Hardy. Ouvrira-t-on les yeux, comprendra-t-on qu'on doit laisser au magasin des accessoires toutes les guenilles historiques, poui' entrer définitivement dans le drame moderne, qui est fait de notre chair et de notre sang?

Dernièrement, les romantiques impénitents se fâchaient contre Rome vaincue. Comment 1 une tragédie, cela était intolérable : Et ils se chatouillaient pour rire, ils plaisantaient .M. Parodi sur la formule démodée qu'il avail ressuscitée. Eh bien ! en toute conscience, je trouve les Romains de Rome vaincue autrement vivants que les frondeurs de Coq-Hardy. Certes, la tragédie, que les- romantiques avaient tuée, se porte beaucoup mieux à cette heure que le drame. Je ne veux pas même établir un parallèle entre les deux pièces, car d'un côté il y a le souffle d'un'tempérament dramatique, tandis que. de l'autre, je ne vois que le pastiche banal de tous les mélodrames odieux qui m'assomment depuis quinze ans. Ici, la question d'art s'élève au-dessus des formules. Et combien je préfère la langue incorrecte de M. Parodi au ron-ron de M. Poupart-Davyl.

M. Poupart-Davyl a fait jouer à l'.^mbigu un drame en six actes : les Abandonnes, qui a eu un

! très vif succès le soir de la première représenta-

j tion.

Guillaume Aubry est un ouvrier serrurier qui a épousé à Tours une fille superbe, Nanine, laquelle raabandonné api-ès quelques mois de mariage. Vainement il l'a cherchée, fou de tendresse et de rage ; elle roule le monde, elle est faite pour les amours cosmopolites et pour les aventures. Guillaume est venu à Paris, où il a fini par s'établir. La loi est là qui l'empêche de se remarier, mais son cœur s'est donné à une honnête blanchi-sseuse, Ursule, avec laquelle il vit maritalement, et dont il a deux petits

LE NATURALIS.Mi; Al THÉÂTRE

garçons. Il y a même, dans la maison, un troisième enfant, Robert, qu'Ursule dit avoir recueilli jiar pitié, en le voyant maltraité par les personnes ijui le gardaient; et Guillaume regarde cet enfant d'un œil jaloux, car son idée iixe est que le petit est la preuve vivante d'une première faute, d'une faute antienne, qu'Ursule ne veut pas avouer.

Xoûbi une des actions du drame. Une autre action est fournie par Nanine, qui a été en Angleterre la maîtresse de lord Clifton. Un fils est né de cette liaison, et Nanine, en abandonnant lord Clifton, a emporté cet enfant. Depuis cette époque, le père, qui a hérité d'une fortune colossale, vit dans les regrets et parcourt l'Europe en cherchant son fils. Naturellement, ce lils n'est autre ([uc Robert, recueilli par Ursule. Le bâtard de la femme vit ainsi sous le toit du mari, entre les deu.\ bâtards que celui-ci a eus de son côté; et tout cela sans que personne s'en doute le moins du monde.

Si j'ajoute que Nanine, pour faire peau neuve, a fait annoncer sa mort dans les journaux do San Francisco, et qu'elle ressuscite à Paris sous le nom de madame veuve Perkins; si je dis qu'elle est associée avec un certain Morgane, un gredin de la haute société qui vole au jeu et qui ne recule pas devant les coups de couteau : j'aurai indiqué tous les éléments du drame, et il sera aisé d'en comprendre les péripéties assez compliquées.

A la nouvelle de la mort de Nanine, Guillaume et Ursule sont dans une joie profonde. EnTin, ils vont pouvoir se marier ! Cependant, Nanine, en retrouvant lord Clifton alTolé par la mort de son fils, ourdit toute une trame. Elle vient trouver son ancien amant et lui offre de lui rendre son fils, s'il consent à se marier avec elle. Celui-ci, aprè.s s'être révolté, consent. Nanine se met alors à la recherche de Robert et arrive ainsi chez Guillaume. Ursule, devant son visage froid, ses yeux mauvais, refuse violemment de lui rendre le petit. Puis, Guillaume se présente, et la reconnaissance entre le mari et la femme a lieu. Dès lors, tout croule, plus de mariage possible ni d'un côté ni de l'autre. Mais Nanine ne renonce pas à la lutte, elle volera Robert et elle fera assassiner Guillaume par Morgane. Le malheur pour elle est (pie Morgane se doute qu'elle le dupe et (ju'elle l'enqjloie comme un instrument dont on se débarrasse ensuite. Au dénouement, lorsqu'elle s'entête à ne pas le suivre, il la frappe d'un coup de couteau. Et c'est ainsi que les méchants sont punis, pendant que les bons se réjouissent.

On voit quelle complication extraordinaire. Le hasard joue dans tout cela un rôle vraiment trop considérable. Je ne discute pas la vraisemblance. Rien de plus étrange que cette aventurière qui, en quittant lord Clifton, emporte son fils comme un colis encombrant qu'on abandonne à la première station. Ily a aussi, dans le drame, des idées bien singulières sur la législation qui régit les questions de paternité. La seule <|uerelle que je veuille chercher à M. Louis Davyl est de lui demander pourquoi il a mis en (cuvre toutes les vieilles machines de l'ancien mélodrame, lorsqu'il lui était si facile de faire plus simple, plus nature, et d'obtenir par là même un succès plus légitime et jdus durable.

Car les faits sont là, ce qui a pris le public, ce sont les scènes entre Guillaume et Ursule, c'est la peinture de ce monde ouvrier, étudié dans ses mœurs et dans son langage. Là étaient la nouveauté et la hardiesse, là a été le succès. Dès que Nanine se montruil, dès qu'on voyait reparaître ce lord de convention qui se promène d'un air dolent parmi les serruriers et les peintres en bâtiment, l'intérêt languissait, on souriait même, on écoutait d'une oreille distraite des scènes interminables, connues à l'avance. Il fallait que Guillaume et qu'Ursule reparussent, pour que la salle fût de nouveau prise aux entrailles.

Le pis est que M. Louis Davyl a certainement mis là les figures démodées et ridicules de son aventurière, de son lord, de son bandit du grand monde, pour faire accepter ses ouvriers du public. Il s'est dit, j'en jurerais, que, par le temps qui court, le public ne voulait pas trop de vérité à la fois, et qu'il fallait être habile en ménageant les doses. Alors, il a accepté la recette connue, qui consiste à ne pas mettre que des ouvriers sur la scène, à les mêler dans une savante proportion à de nobles personnages. El il a obtenu cette singulière mixture qui rend son drame boiteux et qui en fait une œuvre mal équilibrée et d'une qualité littéraire inférieure. Je crois que le public aurait été reconnaissant de rompre tout à fait avec la tradition. Pourquoi un lord? Elles sont rares les femmes d'ouvriers qui montent dans les. lits des grands de la terre. Le plus souvent, elles trompent un serrurier avec un maçon. Transportez ainsi toute l'action des Abandonnés dans le peuple, et vous obtiendrez une pièce vraiment originale, d'une peinture vraie et pui.ssante. Je répète que les seules parties de l'œuvre qui ont porté sont les parties populaires. C'est là une expérience dont le résultat m'a enchanté, parce que j'y ai vu une confirmation de toutes I les idées que je défends.

Déjà, lorsque M. Louis Davyl fit jouer à la Porte-Saint-Martin ce drame stupéfiant de Coq- Hardy, où l'on voyait Louis XIV enfant se promener la nuit dans les rues de Paris en jouant de sa petite épée de gamin, j'ai dit combien les vieilles formules sont délicates à employer. L'auteur était là dans la pièce de cape et d'épée, cherchant le succès avec une bonne foi et un courage méritoires. Le drame ne réussit pas, il comprit qu'il se trompait, il frappa ailleurs. Je lui avais conseillé de s'a1la(|ner au monde moderne. Il vient de doiuier les Aliandonnés, et il doit s'en trouver bien. Maintenant, s'il veut prendre une place tout à fait digne et à ])art, il faut qu'il fasse encore un pas, il faut qu'il accepte franchement les cadres contemporains et qu'il ne les gâte pas, en y introduisant des éléments poncifs. C'est lorsqu'on vent ménager le public qu'on se le rend hostile.

Sérieusement, croit-on qu'une œuvre d'une complication si laborieuse, avec des histoires folles qui ont traîné partout, avec ces trois.bâtards (|ui i)assent ( omnie des muscades sous. les gobelets du dramaturge, ail quelque chanee.de laisser une petite trace? On la jouera quarante, cinquante fois; puis, elle tombera dans un'oubli profond, et si, par hasard, (pielqu'un la déterre un jour, il sourira du lord et de l'aventurière

Il n'a autour de lui que des femmes qui le gitent.

LES EXEMPLES

ou disant: « C'est dommage, les ouvriers étaient intéressants. » A la place de M. Louis Davyl, j'aurais une ambition littéraire plus large, je voudrais tenter de vivre. Il est homme do travail at de conscience. Pourquoi ne jelle-t-il pas là toute la prétendue science du théâtre, qui jusqu'ici l'a empêché de faire un dra^mo vraiment neuf et vivant?

Chaque Fois (|H'un mélodrame réussit, il y a des critiques qui s'écrient : « Eh bien 1 vous voyez, que le mélodrame n'est pas mort, » Certes, iln'ésl pas mort et ilne peut mourir. Parexemple jamais un public no résistera à une scène comme relie des deu.x mères, dans Les Abandonnés. Nauine vient réda^ner Robert à Ursule, la mère iidoptive se sent pleine de tendresse à côté de la \ éritable mère, et elle lui crie, en montrant les trois enfants qui jouent : « Votre fils est là, i hoisissez dans le tas ; » L'effet a été immense. Cela prend les spectateurs par les nerfs et par le cœur. Toujours, de pareilles combinaisons dramatiques, qui mettent en jeu les profonds sentiments de l'homme, remueront puissamment une salle.

Ce qui meurt, au théâtre comme partout, ce sont les modes, les l'ormulcs vieillies. IJ e&t certain que le dernier acte des Abandonnés, ce pavillon où Moruane vient assassiner Nanine, est de l'art mort. On le tolère, parce qu'il faut bien accepter un dénouement quelconque. Mais on •est fâché que l'auteur n'ait pas trouvé quelque chose de neuf pour finir sa pièce. Le mélodrame est mort, si l'on parle des recettes mélodramatiques connues, des combinaisons qui défrayent depuis quarante ans les théàti'es des boulevards et dont le public ne veut plus. Le raélodi'ame est vivant, et plus vivant que jamais, s'il est question des pièces qu'on peut écrire sur l'éternel thème des passions, en employant des cadres nouveaux et en renouvelant les situations. -Nous sommes emportés vers la vérité; qu'un dramaturge satisfasse le public en lui présentant des peintures vraies, et je suis persuadé qu'il obtiendra des succès immenses. Le tort est de ( roire rju'il faut rester dans les ornières de l'art di'araatique pour être applaudi. Adressezvous aux habiles, et vous verrez qu'eux surtout sentent la nécessité d'une rénovation.

M. Ernest Elum est un fervent du mélodrame. Il avait obtenu un beau succès avec Hase Michel. Aujourd'hui, il vient de tenter la fortune avec uu drame historique, l'Espion du roi, mais je. serais très surpris que le succès fût égal, car le public m'a paru bien froid et singulièrement dépaysé, en face des personnages, empruntés à une Suède de fantaisie. Eulendotis-nous, on n applaudi les mots sonores d'honneur, de patrie et de liberté; mais les spectateurs n'étaient pas « empoignés », et se moquaient parfaitement do la Suède, au fond de leur cœur.

L'avouerai-je? J'ai à peine compris les deux premiers tableaux. Rien n'accrochait mon attention. Il y avait' là un amas d'explications nécessaires, pour indiquer lemoment historique et l'alTabulation compliquée du drame, qui las-

■' ^ilemment la patience de toute la salle.

Les visages sc.nblaient écouter, mais n'entendaient certainement pas. Aussi, quelle étrange idée, d'êti-e allé choisir la Suède, qui compte si peu dans les symputliies populaires de notre pays : Ce choix malheureux suffit à reculer l'action dans le brouillard. On raconte t\\xo M. Ernest Bluin a promené son drame de nationalités en nationalités, avant de le planter à Stockholm. Il a ou ses raistms sans doute; mais je lui prédis qu'il ne s'en repentira pas moins d'avoir poussé le dédain de. nos préoccupations <luotidiennes jusqu'à nous mener dans une contrée dont la grande majorité des spectateurs ne sauraient indi(juer la position exacte sur la carte de l'Europe. Nous rions et nouspleui'ons où est noti'e cœur.

Je connais le raisonnement qui fait de nous les frères de tous les peuples opprimés. Cela est vague. On peut applaudir une tirade contre la tyrannie, sans s'intéresser autrement au personnage qui la lance. Je vous demande un peu qui s'inquiète de Christian II, un roi coiuinérant, une sorte de fou imbécile et féroce, tombé sous la domination d'une favorite, et qui ensanglantait la Suède par des exécutions continuelles, afin d'affermir par la terreur son trône chancelant? Lorsque, au dénoùmont, Gustave Wasa, le Ubérateur, le roi abné et attendu, délivre Stockholm, on prend son ciiapoau et on s'en va, bien tranquille, sans la moindre émotion. Est-ce que ces gens-là nous touchent? Si le génie leur soufflait sa fiammc, ils pourraient ressusciter du passé et nous communiquer leurs passions. Seulement, le génie, dans les mélodrames, n'est d'ordinaire ptis là pour accomplir ce miracle. Quand un auteur a simplement de l'intelligence et de l'habileté, il découpe les personnages historiques, comme les enfants décinipent des images.

Je trouve donc le cadre fâdieux, et je maintiens qu'il nuira au drame. La principaJe situalion dramatique sur laquelle l'œuxTe repose avait une certaine grandeur. Us'agit d'une mère, MarUie ïolben, qui adore ses fils; le plus jeune, Karl, meurt dans ses bras, tué par un officier du tyran.; l'aîné, Tolben, est arrêté et va être exécuté, si Marthe ne trahit pas les patriotes de Stockho-lm, qui conspirent pour la délivrance du pays. Mais sa trahison tourne contre la malheureuse femme; Tolben lui-même est accusé, de son crime et veut se faire tuer, pour se laver d'une telle accusation aux yeux de ses compa-' gnons d'armes. Alors, cette mère, qui a sacrifié la patrie à ses fils, se sacrifie elle-même pour la patrie, meurt en ouvrant une dos portes de Stockholm à Gustave Wasa; et c'est là une expiation très haute, qui devrait donner uue grande largeur au dénoûment

M. Ernest Bluni ne s'est point contenté de cette figure. 11 a imaginé une création énigmalique, Ruslcoé, un bossu, un chétif. qui, ne pouvant servir son pays par l'épée, le sert à sa manière en se faisant espion. Foui' tout le monde, il est l'espion du roi ; mais,;ien réalité, il travaille à la délivrance de la patrie, il est l'espion de Wasa. Certes, la figure était faite pour tenter un dramaturge : ce pauvre être hué, lapidé, vivant dans le mépris de ses frères, poussant le dévouement jusqu'à accepter l'infamie, attendant des semaines, des mois, avant de pouvoir

zos

se redresser dans son honneur et dire son long héroïsme. J'estime cependant que Ruskoé n'a pas donné tout te que l'auteur en attendait, et cela jiour divorees raisons.

La première est que l'intérêt hésite entre lui et Marthe. Sans doute ces deux personnages se rencontrent, lorsque, au quatrième acte, Ruskoé vient offrir le pardon à la femme qui a trahi, en lui donnant les moyens de sauver Stockholm. La scène est fort belle. Seulement, le lien reste bien faible en eux, l'attention se jiorte de l'un à l'autre, sans pouvoir se fixer d'une manière définitive. Mais la principale raison est que Ruskoé n'agit pas assez. L'auteur, en voulant le rendre intéressant à force de mystère, l'a trop effacé. Pendant quatre tableaux, on attend l'explication que Ruskoé donne au cinquième ; tout le monde a deviné, il n'a plus rien à nous apprendre, quand il laisse échapper son secret, dans un élan de douleur et d'espoir. Puis, sa confidence faite, il retourne au second plan. Le dénouement appartient à Marthe, et non à lui. 11 sort de l'ombre, récite son affaire, et rentre dans l'ombre. Cela lui ôte toute hauteur. Il aurait fallu, j'imagine, le montrer plus actif dans le dénouement. Au théâtre, ce qu'on dit importe peu; l'important est ce qu'on fait. Ruskoé est une draperie, rien de plus; il n'y a pas dessous un personnage vivant.

Je néglige les rôles secondaires : Hcdwige, la fdle noble, au cœur depatriote, qui aimeTolben; le chevalier de Soreuil, le gentilhomme français de rigueur, qui se promène dans tous les drames russes, américains ou suédois, en distribuant de grands coups d'épée. Mon opinion, en somme, est celle-ci. Les deux premiers tableaux sont lents, embarra.ssés, d'un eiïet presque nul. Au troisième tableau, mademoiselle Angèle Moreau. i|ui joue Karl, meurt d'une façon dramatique, et madame Marie Laurent, Marthe Tolben, pousse des sanglots si vrais et si déchirants, que le public commence à s'émouvoir. Au quatrième, il y a un double duel admirablement réglé, et enlevé avec une grande bravoure par M. Deshayes, le chevalier de Soreuil. Le meilleur tableau est le cinquième, où l'on compte deux belles scènes, la terrible scène entre Marthe et son fils Tolben qui lui arrache le secret de sa trahison, et la grande scène qui suit, dans laquelle Ruskoé se dévoile et apporte à Marthe le rachat. Quant au sixième, il escamote simplement le dénouement; la pièce est finie, d'ailleurs ; il aurait fallu un vaste décor, un tableau mouvementé, montrant Marthe ouvrant la porte aux libérateiirs, au milieu des coups do feu et des acclamations; et rien n'est plus froid oue de la voir arriver blessée à mort, dans un clécor triste et étroit, le coin de forteresse où Tolben, Hedwige et d'autres patriotes attendent leur exécution.

Je vois là quelques belles situations, gâtées par des parties grises et mal venues. Je ne parle ]>as de la langue, qui est bien médiocre. JI. Ernest Bluni porte la peine du milieu romantique dans !e(|uel il vif. II patauge dans une formule morte, malgré sa réelle habileté d'au- : teur dramatique; il est gêné et raidi, comme ! les hommes d'armes (|u'il nous a montrés, enfermés dans des cuirasses de fer-blanc, pareilles à des casseroles fraîchement étamées. i

Je n'avais pu assister à la première représentation du drame en cinc] actes de MM. Malard et Tournay : le Chien de rAfeugle, joué au troisième Théâtre-Français. Mais les articles extraordinairement élogieux, presque lyriques de certains de mes confrères, m'ont fait un devoir d'assister à une des représentations suivantes; les critiques les jdus influents déclaraient que c'était enfin là du théâtre, et que d>iiuis vingt ans on n'avait pas joué un drame mieux fait ni plus intéressant. J'ai donc écouté avec tout le recueillement possible, et j'ai en effet trouvé la pièce habilement charpentée, offrant quelques scènes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal écrite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin de coupures. Mais je me refuse absolument à m'extasier, à m'écrier : « Enfin, voilà une œuwe, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs, étudiez et marchez : i

Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les oiïorts originaux, et de se pâmer d'aise dès que se |i!'ci<luit une œuvre médiocre, coupée sur les jiafrdns c oniius I Ainsi voilà des critiques, la plupart fort intelligents, qui montrent la sévérité la i>lus grande pour les tentatives dramatiques des poètes et des romanciers, et qui saluent avec des yeux mouillés de larmes le retour de toutes les vieilleries du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je connais leur raisonnement : « Nous sommes au théâtre, faites-nous du théâtre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue française, du moment où nous nous asseyons dans notre fauteuil d'orchestre. Nous préférons un imbécile qui nous fera du théâtre, à un homme de génie qui ne nous fera pas du théâtre. » Telle est la théorie. Elle supposé un absolu, le théâtre, une chose qui est à pp.rt, immuable, à jamais fixée par des règles. C'est ce qui m'enrage.

Et, d'ailleurs, je veux bien que le théâtre soit à part, qu'il y faille des qualités particulières, qu'on s'y préoccupe des conditions où l'œuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu ! que le talent, la personnalité et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la mécani(|ue pure. Il s'agit do peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La nécessité de la situation s'impose, soif; mais encore faufil. ))Our que l'œuvre ait une réelle valeur humaine, que la situation se présente connue une résultante des caractères ; si elle est siniplenienl une aventure, nous tombons au roman-feuilleton, à la plus basse production littéraire

Voici, par exemple, le Chien de V Aveugle. Ce drame est la mise en œuvre d'une cause célèbre, l'affaire Gras, qui est encore présente à toutes les mémoires. Je constate d'abord un changement qui me gâte la réalité. La femme Gras avait pour complice un ouvrier sans éducation, qu'elle avait afl'olé d'amour au point de le pousser au crime. Les auteurs, (|ui sont des gens (le théâtre, ont eu peur de cet (uivrier, de cette brute docile; comment écrire des scènes avec un jiareil complice, comment intéresser

LES EXEMPLES

et attendrir? Et.ils ont eu.la belle imagination de changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare mérite. Octave Froment, un amoureux décent, l'acili' ;'( manier, et qui ne peut l)lesser jiersonne. Kh liien, cette transformation tue le sujet. L'héroïne est diminuée, car elle n'est plus la seule volonté; tout se trouve déplacé, c'est Octave Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des auteurs devient sympathique. C'est là le triomidio du théâtre.

JLiis où l'admiration des critiques a éclaté, c'est dans ce qu'ils ont nommé la trouvaille de ALM. Malard et Tournay. Il paraît que ces messieurs ont eu un coup de génie en imaginant, après la réussite du crime, les deux derniers actes, où l'on voit Octave Froment, sorti de prison, venir réclamer le payement de son crime à madame de La Barre, qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande scène est celle-ci: à la suite d'une longue et pénible discussion entre les deux complices, Octeva va se résigner et s'éloigner de nouveau, lorsque l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconnaît la voix de l'homme qui lui la ôté a vue. Il s'approche, pose la main sur l'épaule de cet homme et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de là des soupçons, une instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre, qui se jette par une fenêtre. Cette situation du quatrième acte a exalté les critiques. Il paraît que cela est du théâtre, et du meilleur.

\'oyons, tâchons d'être juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois. Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore bien invraisemblable. 11 faut que madame do La Barre y mette de la complaisance, pour que Lucien trouve son bras' au cou d'Octave; elle supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pen(i à ses épaules et le groupe est intéressant; mais tout cela n'en reste pas moins une combinaison scénique, où l'étude humaine, les caractères et les passions des personnages n'ont rien à voir. Si ce qu'on nomme le théâtre est réellement dans cette seule mécanique des faits, ni -Molière, ni Corneille, ni Racine n'ont fait du théâtre.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au théâtre. La situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est dès lors, comme je l'ai dit plushaut, la résultante même des personnages. Selon les caractères et les passions, elle se posera et se dénouera. C'est l'analyse qui l'amène et c'est la logique qui la termine. Au fond, le drame n'est donc qu'une étude de l'homme. Remarquez que j'appelle situation tout fait produit par les personnages, II y a, en outre, le milieu et les circonstances extérieures, qui au contraire agissent sur les personnages-. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie, les hommessoumis aux faits et produisant les faits: c'estlà le vrai théâtre, le théâtre de tous les grands génies. Quant à cette mécaniijue théâtrale dont on nous rebat les oreilles, à ces situations qui réduisent les personnages à de simples pièces d'un jeu de patience, elles sont indignes d'une littérature honnête. C'est de la fabrication,

c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de l'humanité; et il y n'a rien en dehors de l'humanilé.

Va exemple m'a beaucoup frappé. Dans les yoces d'Aiùln, on voit qu'au dernier acte Ellack,un fils du conquérant, apprend de la bouche même d'Hildiga, que celle-ci vent tuer son père. Justement, à la scène suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se sont allumés : voilà, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack va-t-il en sortir? De la façon la plus simple du monde. Au moment où il est sur le point de tout dire à Attila, celui-ci s'avise do l'avertir que le lendemain matin il fera tuer sa mère,unede ses épouses (]u'il retient en prison pour une faute ancienne. Et, dès lors, Ellack, forcé de choisir entre son père et sa mère, se décide pour celle-ci. Il se retire. C'est du théâtre, paraît-il. Les critiques les plus durs pour la pièce ont ici retiré leur chapeau.

Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela puéril, fou, exaspérant. Si réellement la situation au théâtre doit consister dans de pareilles devinettes, monstreuses et enfantines, rien n'est plus facile que d'en inventer et de plus stupéfiantes encore. Quoi ! il y aura du talent à résoudre des problèmes sans issue raisonnable, à poser des cas qui ne sauraient se présenter et à se tirer ensuite d'affaire par des lieux communs ! Et le pis est que', dans ces aventures extraordinaires, le personnage disparaît fatalement. Sommes-nous ensuite plus avancés sur le compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce garçon aime mieux sa mère, parce que son père se conduit mal. Cela est d'une [isychologie médiocre. Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits mènent les personnages comme des marionnettes. Il n'y a pas là une étude humaine. Il y a simplement des abstractions qui se promènent, au gré de l'auteur, dans des casiers étiquetés à l'avaiue.

Qui dit théâtre, ditaction.cela est hors de doute. Seulement, l'action n'est pas quand même l'entassement d'aventures qui emplit les feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre littéraire de talent, les faits tendent à se simplifier, l'étude de l'homme remplace les complications de l'intrigue; et cela est d'une vérité aussi évidente au théâtre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est i)as amenée par des caractères et qui n'apporte pas un document humain, reste une histoire en l'air, plus ou moins intéressante, plus ou moins ingénieuse, mais d'une qualité radicalement inférieure. Et c'est ce que je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du Chien de l'aveugle.

Comment : voilà un drame esiimable assurément, mais un drame comme nous en avons une centaine peut-être dans iu>tre répertoire, et vous criez tout de suite à la merveille, vous semblez le proposer eu modèle à nos jeunes auteurs dramatiques : C'est du théâtre, criez-vous, et il n'y a que ça. Eh bien ! s'il n'y a que ça, il vaut mieux que le théâtre disparaisse. Votre rôle est mauvais, car vous découragez toutes les tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules connues. Qu'on nous ramène à Lazare le Pâtre, puisque fa situation telle que vous l'entendez, ou plutôll'aventure, règne sur les planches en maîtresse toute-puissante.

Li: DRAME HISTORIQUE

Les Mirabeau, le drame de M. Jules Clarotie, viennent de soulever la grave question du drame historique moderne. J'ai lu à ce sujet, dans les feuilletons de mes confrères, des opinions bien étonnantes; je sais que ces opinions sont celles du plus grand nombre ;'mais elfes ne m'en paraissent que plus étonnantes encore.

Ainsi, voici toute une théorie, qui, paraît-il, nous vient d'Aristote en passant par Lessing. Ce sont là des autorités, je ))ense, et qui (comptent aujourd'hui, dans nos idc^ modernes, fionc la vérité historique est impossible au théâtre; il n'y faut admettre que la contention historique. Le mécanisme est bien simple : vous voulez, jiar exemple, parler de .Mirabeau ; eh bien, vous ne dites pas du tout ce que vous pensez de Mirabeau, vous auteur dramatique, parce (jue le public se moque absolument de ce que vous pensez, de.'; vérités que vous f^vez acquises, de la lumière que vous pouvez faire; ce qu'il faut que vous disiez, c'est ce que le public peiise lui-même, de façon à ce que vous ne blessiez pas ses opinions toutes faites et qu'il puisse vous applaudir.

Voilai Rien de plus amusant comme mécanique. Représentons-nous l'auteur dramatique dans son i abinet ; il est entouré de documents, il peut reconstruire, planter debout sur la scène, un ppreonnap:i> réel, tout palpitant de vie; mais ce n'est pas h'i son souci, il ne se pose que cette question : « Qn"(>sl-ce ([uc mes contemporains ])çnseiit du personnage? Diable I je ne veux pas <ontrarier nies contemporains, car je les connais, ils seraient capables de siffler. Donnonsleur le bonhomme qu'ils demandenf. » Et voilà la vérité historique tranchée au théâtre. Lo théorème se résume ainsi : ne jamais de\'ancer son époque, être aussi ignorant qu'elle, répéter ses sottises, la flatter dans ses préjugés et dans ses idées toutes faites, pour enlever le succès. Certes, il y a là un manuel pratique du parfait chai-pentier dramatique, ipii a du bon, si l'on veut battre monnaie. Mais je donte qu'un esprit littéraire ayant quelque fierté s'en accommode aujourd'hui.

Cela me rappelle la théorie de Scribe. Comme un ami s'étonnait un jour des singulières paroles qu'il avait prêtées à un chœur de bergères, dans une pièce quelconque : « Nous sommes les bergères, vives ot -légères, etc. » il haussa les épaules de pitié. Sans doute, dans la réalité, les bergères ne parlaient pas ainsi; seulement, il ne s'agissait pas de mettre des paroles exactes dans la bouche des bergères, il s'agissait de leur |irêter les paroles que les spectateurs pensaient iiix-niômes en les voyant : « Nous sommes les bergères, vives et légères, etc. » Toute la théorie de la convention au théâtre est dans cet exemple.

Ce qui me surprend toujours, dans ces règles données pour un art quelcon(|uc, c'est leur pnr^ fait enfantillage et leur inutilité al)solue. Rien

n'est plus vide que ce mot de convention, dont on nous bat les oreilles. La convention de qui? la convention de quoi? Je counuis bi«n la vérité; mais la convention m'écliappe, car il n'y » rien de plus fuyant, de plus ondoyant qu'elle. Elle se ti'ansforme tous les ans, à chaque heui'c. Elle est faite de ce qu'il y a de moins noble en nous, de notre bêtise, de notre ignorance, de nos peurs, de nos mensonges. Le seul rôle d'iine intellige-nce qui se resp«cte est de la combattre par tous les moyens, car chaque pas gagné sur elle est une conquête pour l'esprit humain. Et ils sont là une bande, des hommes honorables, ti-ès consciencieux, animés des meilleurs intentions, dont l'unique Ijesogne est de nous jeter la convention dans les jambes ! Quand ils croient avoir triomphé, quand ils nous ont prouvé que nous sommes uniquement faits pour le mensonge, que nous pataugerons toujoui-s dans l'erivur, ils exulticnt, ils prennent des airs de niagislers tout orgueilleux de leur besogne. Il n'y a vraiment pas de quoi.

Mais ils se trompent. La marche vers la vérité est évidente, aveuglante. Pour nous en tenir au théâtre, prenez une histoire de notre littérature dramatique nationale, et voyex la lente évolution des mystères à la tragédie, de la tragédie au drame romantique, du drame romanliqrie aux comédies psychologiques et pbysiologjqaes de MM. .\ugier et Dumas fils. Remai'quez qu'il n'est pas question ici du talent, du génie qui éclate dans les œuvres, en dehors de toute formule. Il s'agit de la formule elle-même, du plus ou du moins de convention admise, de la pai-t faite à la vérité humaine, l'n rapide examen prouve que la convention au théâtre s'est transformée et s'est réduite à chaque siècle ; on p<iurrait compter les étapes, on verrait la vérité s'élargissant de plus en plus, s'imposant par des nécessités sociafes. Sans doute il eN*istera tonjours des fatalités de métier, des rcduclioiis et des à peu près matériels, imposés ])ar la nature même des œuvres. Seulement, la <]iK'slion n'est pas là, elle" est dans les limites de notre création humaine : dire (|u'tine a^u\Tc sera vraie, ce n'est pas dire que nous la créerons à nouveau, l'est dire que nous épuiserons en elle nos moyens d'investigation et de réalisation. Et, quand on voit le chemin parcouru sur la scèuc. depuis les mystères jusqu'à In Visite de .\ocvs, de .M. Dumas, on peut liieii espérer que nous ne sommes pas nu bout, qu'il y a encore de la vérité à conquérir, an delà de la )'isiledeAoees.

Cependant, lorsque je dis ces choses, cela .semble très comique. Je ne suis qn'ufihistorion, et l'on me change en apôtre. Je tâ<'he siniplenient de prévoir ce <]iii sera jiar ce qui a étt'. et l'on nie prête je ne sais quelle imbécile ambitimi de chef d'école. Tout le que j'ét ris exclut rid(-e d'une é<ole : aussi se hâte-t-on de m'en imposer une. Vi\ peu d'intelligence pourtant suffirait.

Pour en revenir au drame historii|Uc. I.i question de la convention s'y présente justement

LES EXEMPLES

d'une fai;on très caraclérislique. Dans ces pages écrites au courant do la plume, je ne puis qu'indiquer les sujets d"étude qu'il faudrait approfondir, si l'on voulait éclairer tout à fait les questions. Ainsi rien ne serait plus intéressant que d'étudier la marche de notre théâU-e histoc rique vers les documents exacts. On sait qu'elle place riiistoire tenait dans la tragédie; une phrase de Tacite, une page de tout autre historien suffisait; et là-dessus l'auteur écrivait .sa pièce, sans se soucier le moins du monde de reconstituer le milieu, prêtant les sentijiients contemporains aux héros de l'antiquité, s'efl'orçant uiiiquemeitt de peindre l'homme alistrail, l'homme métaphysique, selon la logique et la rhétorique du temps. Quand le drame romantique s'est produit, il a eu la prétention justifiée de rétablir les milieux ; et, s'il a peu réussi à faire vivre les pereonnages exacts, il ne les a pas moins humanisés, en leur donnant des os et de la chair. N'oilàdonc une première conquête sur la convention, très certaine, très marquée. Et je n'indicjue ijue les grandes lignes; cela s'est fait lentement, avec toutes sortes de nuances, de batailles et de victoires.

Aujourd'hui, nous en sommes là. La pièce historique, qui n'était qu'une dissertation dialoguée sur un sujet quelconque, dewnt de jour en jour une étude critique. Et c'est le moment qu'on choisit pour nous dire : « Restons dans la convention, la vérité historique est impossible. » Vraiment, c'est se moquer du monde. Le pis est que les critiques pratiques qui donnent de pareils conseils aux jeunes auteurs, les (égarent absolument. Il faut toujours se reporter à l'expérience, à ce qui se passe sous nos yeux. Nous ne sommes même plus au temps où Alexandre Ihimas accommodait l'histoire d'une si singulière et si amusante façon, \o.yez ce qui a lieu, chaque fois qu'on reprend un de ses drames : ce sont des sourires, des plaisanteries, des chicanes dans les journaux. Cela ne supporte plus l'examen, et cela achèvera de tomber en poussière aérant trente ans. ilais il a y plus : les critiques ^ui sont les chanspions enragés de la convention. Me laissent pas jouer un drame historique nouveau, sans l'éplucher soigneusement, sans «n discuter la vérité, tellement ils sont emportés eux-nrfffies pai-le courant de l'époque.

Que se passe-t-il donc? Mon Dieu, une chose bien visible. C'est que nous devenons de plus en plus savants, c'est que ce besoin croissant d'exactitude qui noiis pénètre malgré nous, se manifeste en tout, aussi bien au tliéàtrc qu'ailleurs. Tel est le courant naturahste dont je parle si souvent, et qui fait tant rire. 11 nous pousse à toutes les vérités humaines. Quiconque voudra le remonter sera noyé. Peu importe la façon dont la vérité historique triomphera un jour sur les planches: la seule chose qu'on peut affumer, c'est f|U'eile y triomphera, parce que ce triomphe est dans la logitfiie et dans la nécessité de notre âge. Prendre des eic«mples dans les pièces nouvelles pour démontrer que la vérité n'est pas commode à dh'C. c'est là une besogne puérile, une façon aisée de plaider son impuissance et ses terreurs. Il vaudrait mieux montrer ce que les pièce.^ nouvelles apportent déjà de décisif au mouvement, appuyer sur les tâtonnements, sur les essais, sur tout cet effort si méritoire que

nos jeunes auteui-s, et M. Jules Clarelie le premier, font en ce moment.

La question est facile à résumer. Toutes les pièces historiques écrites depuis dix ans sont médiocres et ont fait sourire. H y a évidemment là une formule épuisée, l^es gasconnades d'.Vlexaudre Liumas, les tirades splendides de \ictor Hugo ne suffisent plus. Nous se'utons trop à cette heure le manneiinin sons la draperie. Alors, quoi? faut-il écouter les critiques qui nous donnent l'étrange conseil de refaire, pour réussir, les pièces de nos aînés que le public, refuse? faut-il plutôt marcher en avant, avec les éludes historiques nouvelles, contenter peu à peu le besoin de vérité qui se manifeste jusque dans la foule illettrée? Evidemment, ce dernier parti est le seul raisonnable. C'est jouer sur les mots que de poser en axiome : Un auteur dramatique doit s'en tenir à la convention historique de son temps. Oui, sil'on veut; mais comme nous sortons aujourd'hui de toute convention historique, notre but doit donc être de dire la vérité historique au théâtre. Il ne s'agit que de choisir les sujets où l'on peut la dire.

D'ailleurs, à quoi bon discuter? Les faits sont là. Notre drame historique ne serait pas malade si le pubhc mordait encore aux conventioas. On est dans un malaise, on attend quel(|ue œu-vTe vraie qui fixera la formule. Faites des drames romantiques, à la Dumas ou à la Hugo, et ils tomberont, voilà tout. Cherchez phis de Téritéi et vos œuvres tomberont peut-être tout de même, si vous n'avez pas les épaules assez eolides pour porter la vérité; mais vous aurez au moins tenté l'avenir. Tel est le conseil que je donne à la jeunesse.'!;''

M. Emile Moreau, un débutant, je crois, a fait jouer au Théâtre des Nations une pièce historique, intitulée : Camille Desmoulins. Cette pièce n'a pas eu de succès. On a reproché à Camillc Desmoulins de présenter une débandade de tableaux confus et inédioci'ement intéressants; on a ajouté que les personnages historiques, Dimton, Holiespierre, Hébert et les autres, perdaient beaucoup de leur hauteur et de leur vérité ; on a blâmé enfin le bout d'intrigue amoureuse, une passion de P.obespierre pour Lucile, qui mène toute l'action. Ces reproches sont justes. Seulement, les critiques qui défendent la convention au théâtre, ont profité de l'occasion pour exposer une fois de plus leur thèse des deux vérités, la vérité de l'histoire et la vérité de la scène. Voyons donc le cas.

M. Emile Moreau, dit-on, a suivi l'histoire le plus strictement possible. Il a pris des morceaux à droite et à gauche, dans les documents du temps, et il les a intercalés entre des phrases à lui. Or, ces morceaux ont paru languissants. Donc, les documents vrais ne valent pas les fables inventées.

Voilà un bien étrange raisonnement. Certes, oui, il est puéril d'aller faire un drame à coups de ciseauxdansl'histoire. Mais qui a jamais demandé de la vérité historique pareille? Les documents vrais sont seulement là comme le sol exact et solide sur lequel on. doit reconstruire une

éjKique. La grosse affaire, celle justinuMit iiui demande du talent, un talent très fort de déduction et de vie originale, c'est Invocation des ann(!'es mortes, la résurrection de tout un âge, grâce aux documents. Comme Cuvier, vous avez une dent, un os, et il vous faut retrouver la bête entière. Ici, l'imagination, j'entends le rêve, la fantaisie, ne peut que vous égarer. L'imagination, comme je l'ai dit ailleurs, devient de la déduction, de l'intuition; elle se dégage et s'élève, elle est l'opération la plus délicate et la plus merveilleuse du cerveau humain. Donc, dans un drame historique, on doit créer ou plutôt recréer les personnages et le milieu; il ne suffit pas d'y mettre des phrases copiées dans les documents; si l'on y glisse ces phrases, elles demandent à être précédées et suivies de phrases qui aient le même son. Autrement, il arrive en oflet que la vérité semble faire des trous dans la trame inventée d'une œuvre.

Et nous louchons ici du doigt le défaut capital de Camille Desmoulins. Ce qui a eu un son singulier aux oreilles du public, c'est ce mélange extraordinaire de vérité et de fantaisie. J'ai lu que M. Emile Moreau se défendait d'avoir imaginé la passion de Robespierre pour Lucile; certains documents permettraient de croire à la réalité de cette passion. .Je le veux bien. Mais, certainement, c'est forcer les textes que de baser sur le dépit de Robespierre la mort des dantonistes. Puis, quel étrange Robespierre, et quel Danton d'opéra-comique, et quel Hébert faussement drapé dans des guenilles ! Tout cela est une fantaisie bâtie sur la légende révolutionnaire. On ne sent pas des hommes.

Je ré])ondrai donc aux critiques que, si le drame de M. Emile Moreau est tombé, c'est justement parce que la fantaisie y règne encore en maître.sse trop absolue. Les demi-mesures sont détestables en littérature. Voyez le gai mensonge de la Dame de Monsoreau, reprise dernièrement au théâtre de la Porte-Saint-.AIartin. ce mensonge qui se moque parfaitement de l'histoire : comme il a une logique qui lui est propre, comme il est comiilcl en son genre, il intéres.se. A'oyez maintenant Caniille Desmoulins, dont certaines parties sont aussi fausses, et dont d'autres jjartics contiennent textuellement des documenis : la pièce n'est plus qu'un monstre, le mélange man(|ue d'éiiuilibre et arrive â ne contenter personne. Tel est le cas. Il est d'une bonne foi douteuse, en celte affaire, de vouloir faire payer les pots cassés à la formule naturaliste. :

Je conclurai en répétant que le drame historique est désormais impossible, si l'on n'y porte pas l'analyse exacte, la résurrection des personnages et des milieux. C'est le genre qui demande le plus d'étude et de talenl. II faut non seulement être un historien érudit, mais il faut encore être un évocateur nommé Miclu'lel. La question de mécanique théâtrale est secondaire ici. Le théâtre sera ce que nous le ferons.

Il nu' reste à parler de deux gros drames, la Concenlion nationale et l'Inquisition. Au Châli'au-d'Eau, la Convention nationale a lue |iar

le ridii ule le drame historiiiue. En vérité, nos auteurs n'ont pas de chance avec l'histoire de notre Révolution. Ils ne peuvent y toucher sans ennuyer profondément ou sans "faire rire aux éclats les spectateurs. Si l'on excepte le Chevalier de Maison-Iiouge, qui pourrait aussi bien se passer sous Louis XIII que sous la Terreur, pas une pièce sur la Révolution, (ju'elle soit signée d'un nom inconnu ou d'un nom connu, n'a remporté un véritable succès. Et cela s'explique aisément : la Révolution est encore trop voisine de nous, pour que notre système de mensonge, dans les pièces historiques, puisse lui être sérieusement appliqué. Ce mensonge va librement de Mérovée à Louis X\'. Puis, dès qu'ils entrent dans la France contemporaine, qui commence à 89. les auteurs |)i'rdent pied fatalement, parce que nous ne ])onvons plus adopter leurs calembredaines romantiques sur une épocjue dont nous sommes. Aussi n'at-on jamais risqué des drames historiques, en dehors du Cirque, sur Napoléon \", Charles X, Louis-Philippe, Napoléon III et les deux dernières Républiques. Le drame historique actuel, étant basé sur les erreurs les plus grossières, en est réduit à montrer au peuple l'histoire que le peuple ne connaît pas, uniquement parce qu'il peut alors la travestir à l'aise.

L'épreuve est concluante, la possibilité du mensonge s'arrête à la Révolution. Pour que le drame historique s'attaquât à notre histoire contemporaine, il lui faudrait renouveler sa formule, chercher ses effets dans la vérité, trouver le moyen de mettre sur les planches les personnages réels dans les milie\ix exacts. Un homme de génie est nécessaire, tout bonnement. Si cet homme de génie ne naît i)as bientôt, notre drame historique mourra, car il est de plus en plus malade, il agonise au milieu de l'indifférence et des plaisanteries du public.

Quant à V Inquisition, de M. Gelis, jouée au Théâtre des Nations, c'est un mélodrame noir qui arrive quarante ans trop tard. Cela ne vaut pasunconiptcrendu.Jen'en parleraismcmo pas, sans la. mort tçrril)le de M. Jean Bertrand, ce drame réel et poignant qui s'est joué â côté de ce mélodrame imbécile, et qui lui a donné une affreuse célébrité d'un jour.

On se souvient des espérances qui avaient accueilli M. Bertrand, à son entrée comme directeur au Théâtre des Nations. Il semblait que notre République elle-même s'intéressât à l'affaire; des personnages puissants patronnaient,'disait-on, le nouveau directeur; on allait enfin avoir une scène nationale, on élèverait les âmes, on élargirait l'idéal, on continuerait 1830, mais un 1830 républicain, qui achèverait devant le trou du souffleur la besogne commencée à la tribune de la Chambre. Ilélas I M. Bertrand dort aujourd'hui dans la terre, empoisonné.

C'était un honnête homme. 11 avait <ru à toutes les belles phrases, il arrivait réellement (lonr relever l'idéal avci; des tirades i)atriolicjues. Son idée était que notre jeune liltéralure attendait l'oiiverture d'un théâtre républicain pour produire des chefs-d'œuvre. Et il s'était mis ardemment .'i la besogne. Quelques mois ont suffi pour le désespérer et le tuer. Toutes ses tentatives échouaient; Camille Desmoulins et les Mirabeau étaient bien empruntés

LES BXEMPi.ES

à notre Révolution, mais le public ne voulait pas de notre Révolution accommodée à cette étrange sauce; yolre-Damc de Paris elle-même, qui aurait pu êlro une bonne affaire pour la direction, si elle s'était arrêtée à la cinciuanlième représentation, l'avait laissée, après la centième, dans des embarras d'argent. Jamais on n'a vu des anil)itions plus généreuses aboutir si vite à une catastrophe plus lamentable

On (lit que M. lîertrand avait la tête faible, qu'il n'était pas fait pour être directeur et qu'il a quitté la vie dans un désespoir d'enfant malade. Savons-nous de quelles espérances on l'avait grisé? Il comptait sûrement sur beaucoup d'appuis, qui lui ont fait défaut au dernier moment. A force d'entendre répéter, dans son milieu, que la littérature dramatiiiue mourait faute d'un théâtre ouvert aux nobles tentatives, à force d'écouter ceux qui vivent d'un idéal nuageux et pleurnicheur, cet homme s'était lancé, en faisant appel à toutes les forces vives, dont on lui affirmait l'existence. On sait aujourd'hui les forces vives qui lui ont répondu. 11 n'était pas plus mauvais directeur qu'un autre il avait mis sur son affiche le nom de \ictor Hugo, celui de M. Jules Claretie; il faisait appel aux jeunes, il était en somme le directeur qu'on avait voulu qu'il fût. Sans doute, à la dernière I

heure, il aurait pu montrer, plusjd'énergie devant son désastre. .Mais pouvons-nous descendre dans cette conscience et dire sous quelle amertume cet homme a succombé !

yi. Bertrand ne s'est pas tué tout seul, il a été tué par les faiseurs de phrases qui se refusent à voir nettement notre époque de science et de vérité, par les chienlits politiques et romantiques qui se promènent dans des loques de drapeau, en rêvant de battre monnaie avec les sentiments nobles. S'il ne s'était pas cru soutenu par tout un gouvernement, s'il n'avait pas espéré devenir le directeur du théâtre de notre République, si on ne lui avait pas persuadé que tous les petitsfils de 1830 allaient lui apporter des chefsd'œuvre, il ne se serait sans doute jamais risqué dans une telle entreprise. La vérité, je le répète, est qu'il a été la victime de la queue romantique et des hommes jxilitiques qui songent à régenter l'art. Ceux dont il attendait tout, ne lui ont rien donné. C'est alors qu'il a perdu la tête devant cet effondrement du patriotisnu-. de l'idéal, de toutes les phrases creuses donton lui avait gonflé le cœur; du moment que l'idéal et le patriotisme ne faisaient pas recette, il n'avait plus qu'à disparaître. Et il s'est tué.

Les autres vivent toujours, lui est mort. C'est une leçon.